楊智堯

一、明清時(shí)期的“西畫(huà)東漸”

明清時(shí)期是東西方美術(shù)交流史上的重要時(shí)期，在整個(gè)世界進(jìn)入大航海時(shí)代這一大背景下，原本封閉落后的中國(guó)在不知情的情況下被動(dòng)地卷入了世界歷史進(jìn)程之中。李超在其著作《中國(guó)早期油畫(huà)史》中提及“西畫(huà)東漸”的時(shí)間劃分為兩個(gè)階段，一個(gè)是明清時(shí)期的“西畫(huà)東漸”，另一個(gè)則是“歐西繪畫(huà)流人中土”的二十世紀(jì)，本文所描述的時(shí)期是前者。中西方的藝術(shù)互相接觸與碰撞之中，一種不為人察覺(jué)的潛入與滲透的藝術(shù)現(xiàn)象在悄然發(fā)生。

早在明代，西方傳教士就開(kāi)始從南方沿海口岸進(jìn)人中國(guó)腹地，當(dāng)然也只有在特別情況下皇帝才會(huì)允許傳教士沿著海岸線北上由天津進(jìn)京。明代中期，來(lái)自海外各國(guó)的傳教士在中國(guó)宮廷的傳教屢屢碰壁。由于中國(guó)的皇帝不愿意讓與儒家倫理綱常不一致的意識(shí)形態(tài)影響自己治下的臣民，天主教的活動(dòng)很難有效開(kāi)展。例如在傳教早期，人們對(duì)傳教士手中的耶穌受難像充滿(mǎn)著疑惑，人們不明白這樣一個(gè)負(fù)罪之人怎么能夠成為大多數(shù)中國(guó)人理解中的道德楷模一般的圣人，來(lái)拯救萬(wàn)民于水火，由此可見(jiàn)文化隔閡之大。百姓尚且如此，何況皇帝。然而這些學(xué)習(xí)了西方知識(shí)的傳教士發(fā)現(xiàn)，雖然皇帝對(duì)于宗教不感興趣，但是對(duì)于西方各式各樣的新知識(shí)和不同的文化有著極高的興趣。于是用西方文化知識(shí)來(lái)傳教成為當(dāng)時(shí)所有傳教士的共識(shí)，文化傳教開(kāi)始出現(xiàn)。由此，傳教士北上傳教，沿著當(dāng)時(shí)最為繁忙的交通線，穿過(guò)南嶺到達(dá)長(zhǎng)江，最后沿著京杭大運(yùn)河去往北京，一路經(jīng)過(guò)的諸多商埠、城鎮(zhèn)中所蘊(yùn)藏的繪畫(huà)藝術(shù)形式也在無(wú)形之中與傳教士所帶來(lái)的西方文化產(chǎn)生了摩擦與碰撞，江南地區(qū)（尤其是姑蘇城附近）也就不可避免地受到影響。

與此同時(shí)，在中國(guó)南方沿海地區(qū)的各個(gè)港口中，廣州口岸出現(xiàn)了明顯的西方文化的傳播。作為西方美術(shù)在中國(guó)傳播的前哨和根據(jù)地，廣州口岸關(guān)于西方繪畫(huà)的記錄也甚早。明嘉靖四十四年（ 1565），安徽人葉權(quán)游廣州附近時(shí)曾說(shuō)“其畫(huà)似隔玻璃，高下凹凸，面目眉宇如生人”，等到利瑪竇等人來(lái)到中國(guó)澳門(mén)時(shí)，中國(guó)澳門(mén)的天主教和西方繪畫(huà)都已得到了一定發(fā)展。雖然這些繪畫(huà)的具體內(nèi)容早已無(wú)從考證，但這些關(guān)于西方繪畫(huà)傳人中國(guó)的記載，比利瑪竇進(jìn)人中國(guó)早了多年。

美國(guó)學(xué)者高居翰在其所著的《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中稱(chēng)，西洋畫(huà)在十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初時(shí)，已在中國(guó)流傳。繪畫(huà)技法與觀念的傳播其實(shí)是大航海時(shí)代以來(lái)各個(gè)大洲文化交流的縮影與表征，文化與文化之間的碰撞所產(chǎn)生的火花豐富了人類(lèi)漫長(zhǎng)演化歷史的色彩。 “管中窺豹，可見(jiàn)一斑”，以透過(guò)繪畫(huà)技法與觀念的嬗變這一抓手，可以更加準(zhǔn)確地把握住跨文化史的要點(diǎn)。同時(shí)從明清時(shí)期西方繪畫(huà)技法與觀念對(duì)我國(guó)本土繪畫(huà)的影響中，探究是否可以找到日后研究晚清乃至民國(guó)美術(shù)史的些許線索，進(jìn)一步拓展中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究的上限，探尋中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的濫觴。明清兩代實(shí)行的海禁政策使當(dāng)時(shí)對(duì)外交流的渠道受到很大的限制，除了作為都城集天下精華于一身的北京以外，僅在廣州由廣州十三行實(shí)行對(duì)外一口通商。此外清政府規(guī)定所有外商必須在廣州港上岸，經(jīng)內(nèi)河航運(yùn)通過(guò)貫通南北的大運(yùn)河進(jìn)入北京。可以想象，遠(yuǎn)道而來(lái)的外國(guó)使團(tuán)或是外國(guó)傳教士自廣州上岸后，其衣食住行，或與內(nèi)地官員的攀談會(huì)面都不可避免地與內(nèi)地文化產(chǎn)生交流，同時(shí)內(nèi)地諸省，特別是大運(yùn)河沿線的風(fēng)土人情、民風(fēng)民俗都在不同程度上刺激了這些外國(guó)傳教士的視覺(jué)并豐富了他們對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知。由此，作為連接都城北京與一口通商的廣州的大運(yùn)河沿線本就繁盛發(fā)達(dá)的江南諸地的文化，尤其是其發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)下催生出的便于制作、可以大量生產(chǎn)的版畫(huà)，自然而然地受到這些西方文化的影響?？偠灾?，明清時(shí)期西畫(huà)東漸的焦點(diǎn)地區(qū)主要在宮廷、廣州口岸、桃花塢這三個(gè)地區(qū)。

二、清代宮廷畫(huà)法的演進(jìn)

當(dāng)十八世紀(jì)傳教士帶著來(lái)自西方的油畫(huà)技術(shù)供職于中國(guó)的宮廷之時(shí)，原本的中國(guó)宮廷繪畫(huà)也在清代肇始一百多年后逐步形成了成熟的制度與完善的人事安排。這一潛移默化之間完成的蛻變，對(duì)于日后中國(guó)早期油畫(huà)的形成產(chǎn)生了重要作用。其中以郎世寧和王致誠(chéng)的畫(huà)法最為典型，即在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的基礎(chǔ)上增加一定西方繪畫(huà)技巧，例如明暗法、透視法和解剖知識(shí)等，以此形成滿(mǎn)足清代統(tǒng)治者所需的藝術(shù)作品。這種基于兩種視覺(jué)文化的彼此對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了一種“折衷主義”的藝術(shù)特點(diǎn)。郎世寧除了在內(nèi)廷向十余位中國(guó)學(xué)生教授油畫(huà)技藝之外，還向其他的中國(guó)人傳授西畫(huà)畫(huà)法。例如雍正帝的二十一弟允禧也曾經(jīng)受教于郎世寧等傳教士畫(huà)家，其以西方繪畫(huà)技法所作的一幅雍正帝頭戴西式假發(fā)，身著西方裝束的《雍正洋裝像》（現(xiàn)藏于國(guó)外）被認(rèn)為“西洋技法，功力深厚”，深受郎世寧的影響。

在清官畫(huà)院中，除了以郎世寧為代表的新畫(huà)體外，焦秉貞、冷枚和唐岱一派在清代宮廷繪畫(huà)中也是各有影響。有別于其他傳教士宮廷畫(huà)師以“西法中用”為準(zhǔn)則，焦秉貞一派和唐岱一派所貫徹的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”原則更加體現(xiàn)了清代宮廷畫(huà)院中本土中國(guó)人學(xué)習(xí)西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法后，結(jié)合中國(guó)本土審美需求的一種探索與嘗試。清官畫(huà)院中有很多佚名作品無(wú)法知曉其具體作者，但從其筆法風(fēng)格可大致推斷為焦氏一派所作，其中以《桐蔭仕女圖》最有代表性?！锻┦a仕女圖》可以說(shuō)是我們目前為止所能見(jiàn)到的最早的由中國(guó)本土畫(huà)家繪制的油畫(huà)。這幅康熙末年的油畫(huà)作品，雖無(wú)法明確其作者的姓名，但是卻呈現(xiàn)了因受到明暗法和透視法的影響而出現(xiàn)的某些東西方文化交流的特點(diǎn)。畫(huà)中最右面是兩棵梧桐樹(shù)，粗壯的樹(shù)干基本沒(méi)有脫離傳統(tǒng)繪畫(huà)格局，其中透視法“近大遠(yuǎn)小”和光影明暗的運(yùn)用，表明了其局部和隱秘地借鑒西畫(huà)畫(huà)法的程度。這一作品成為分析和研究透視法在清官畫(huà)院中的運(yùn)用的一個(gè)重要實(shí)例，也較為形象地展現(xiàn)了透視法和明暗法在宮廷畫(huà)院中與中國(guó)繪畫(huà)交互影響的生動(dòng)過(guò)程。

西方繪畫(huà)在明清之際產(chǎn)生的最明顯的影響恐怕還是體現(xiàn)在宮廷繪畫(huà)中，這是眾多傳教士費(fèi)盡心思打開(kāi)的一條文化走廊。因?yàn)閭鹘淌恐獣?，帝王的喜好密切關(guān)系著西畫(huà)在中國(guó)的命運(yùn)。事實(shí)上，在清代繪畫(huà)的嬗變中，儒家文化的主流地位自始至終沒(méi)有發(fā)生動(dòng)搖。天主教文化表面影響著清代繪畫(huà)，但實(shí)際上其自身也被儒家文化所影響。當(dāng)然這種影響也在某種程度上反映了清代繪畫(huà)的變化和走向，然而歷代皇帝以儒家文化為主導(dǎo)的審美趣味才是最終的決定因素，這一點(diǎn)，傳教士王致誠(chéng)在清官內(nèi)的一種“很不順利”的油畫(huà)活動(dòng)即可體現(xiàn)。王致誠(chéng)所繪油畫(huà)不受皇帝喜歡，所以不得不再去學(xué)習(xí)水畫(huà)（即傳統(tǒng)繪畫(huà)）來(lái)贏得統(tǒng)治者的認(rèn)可。這一例子表明，在以皇帝為代表的清代宗室看來(lái)，清代宮廷油畫(huà)在清代院體繪畫(huà)的演進(jìn)過(guò)程中，仍然應(yīng)以皇家的趣味為中心進(jìn)行適應(yīng)?！耙磺幸槒幕实鄣臍J定，這即是為神服務(wù)之路”，王致誠(chéng)在書(shū)信中如此說(shuō)道。傳教士畫(huà)家所能做的，是在適應(yīng)中進(jìn)行取舍，使西方繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)在某種程度上達(dá)成新的結(jié)合?？滴鯇⑽鳟?huà)的寫(xiě)真畫(huà)與顧愷之的作品相比較，而乾隆則將郎世寧的作品與李公麟相的作品比較，這都是歸功于“逼真”的視覺(jué)感受。這便是清宮油畫(huà)實(shí)行“折衷主義”所取得的成果，也體現(xiàn)了清宮油畫(huà)畫(huà)法的演進(jìn)。

三、廣州口岸洋畫(huà)的產(chǎn)生

在閉關(guān)鎖國(guó)的清代，以廣州十三行為中心的商貿(mào)重鎮(zhèn)承擔(dān)了幾乎所有的對(duì)外貿(mào)易與交流。早在十七世紀(jì)末，就有繪畫(huà)作品從中國(guó)沿海出口到歐洲的記錄。特別是自乾隆二十二年（ 1757）廣州“一口通商”以后，廣州更是成為西方人可以前來(lái)貿(mào)易的唯一港口。

廣州通商后每年有大量西方人聚集于十三行商館區(qū)進(jìn)行貿(mào)易與居住，催生了大量努力模仿西方繪畫(huà)技法與風(fēng)格，并且使用如油畫(huà)、水彩畫(huà)、象牙細(xì)密畫(huà)等多種繪畫(huà)形式的職業(yè)化外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家。1837年，在廣州的法國(guó)人維拉這樣記載當(dāng)時(shí)廣州口岸的外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家： “林呱是廣州最好的畫(huà)家，一位中國(guó)的畫(huà)家……在中國(guó)，尤其在廣州，有幾位長(zhǎng)辮子的畫(huà)家——林呱、廷呱、恩呱和其他的一些的‘呱（ Qua），他們的作品不僅在中國(guó)人中顯現(xiàn)出了不一般的影響力，而且也受到不少歐洲人的喜愛(ài)與收藏?！逼渲辛诌勺顬槌錾?，其自畫(huà)像便足以展現(xiàn)其才華。這些被稱(chēng)為“呱”（ Qua）的外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家是廣州口岸洋畫(huà)創(chuàng)作的主要實(shí)踐者，他們還雇用了若干畫(huà)工在畫(huà)室里工作。正是這些外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家引進(jìn)了西方繪畫(huà)技法，對(duì)日后中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了促進(jìn)作用。

清代廣州外銷(xiāo)畫(huà)創(chuàng)作形式多樣、創(chuàng)作內(nèi)容豐富，且創(chuàng)作過(guò)程商業(yè)化程度高、有明確分工。廣州口岸的外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家們適應(yīng)西洋顧客的要求，以油畫(huà)、象牙細(xì)密畫(huà)、玻璃畫(huà)和水彩畫(huà)等多種形式進(jìn)行創(chuàng)作。這些西方繪畫(huà)形式對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)十分陌生，但廣州口岸的畫(huà)家們很快掌握了這些繪畫(huà)形式，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)的外銷(xiāo)畫(huà)作品。目前已知的中國(guó)現(xiàn)存最早的西式油畫(huà)作品即新會(huì)木美人油畫(huà)。象牙細(xì)密畫(huà)的尺寸都非常小，與現(xiàn)在的小型頭像照片很接近，是那個(gè)年代的“照片”。外銷(xiāo)畫(huà)室的水彩畫(huà)冊(cè)大多以流水線的方式制作，具體的繪畫(huà)方法十分簡(jiǎn)單，從目前所知的材料看，應(yīng)為先用木刻版畫(huà)畫(huà)出大體輪廓，再由畫(huà)工上色以便快速大量生產(chǎn)。這種制作方式因價(jià)格便宜得以遠(yuǎn)銷(xiāo)海外。在攝影技術(shù)發(fā)明前，水彩畫(huà)成為西方世界了解中國(guó)社會(huì)文化的一扇窗戶(hù)。從創(chuàng)作形式、創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作題材上，清代廣州外銷(xiāo)畫(huà)的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法體現(xiàn)出某種程度的中西合璧的色彩，是中式洋畫(huà)的重要體現(xiàn)，因此學(xué)者們對(duì)清代廣州外銷(xiāo)畫(huà)的創(chuàng)作者、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作風(fēng)格及演變方面進(jìn)行了藝術(shù)史和文化史上的探究。通過(guò)“西畫(huà)東漸”影響下的清代繪畫(huà)所產(chǎn)生的變化，我們可以了解到，相比于郎世寧的海西體繪畫(huà)，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)在創(chuàng)作上更顯自由，相對(duì)于后文所說(shuō)的桃花塢版畫(huà)，無(wú)論是創(chuàng)作形式上還是題材上，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)都顯出更鮮明的洋化面貌。清代廣州口岸豐富多彩的洋畫(huà)，是中國(guó)洋畫(huà)發(fā)展史的重要組成部分。

四、桃花塢版畫(huà)的改變

我們現(xiàn)在所認(rèn)為的桃花塢版畫(huà)是指蘇州桃花塢地區(qū)手工作坊里制作的一種單幅木版年畫(huà)。十六世紀(jì)中葉至十七世紀(jì)末，蘇州桃花塢制作的版畫(huà)類(lèi)印刷物以年畫(huà)為主，內(nèi)容基本上分為人物故事、歷史戰(zhàn)爭(zhēng)、美好期望、秀麗風(fēng)光等幾類(lèi)。

十八世紀(jì)中葉，桃花塢版畫(huà)發(fā)生了顯著變化。第一是版畫(huà)的尺寸變大，縱向90-105厘米，橫向50-55厘米，都是版畫(huà)中比較少見(jiàn)的大版型。第二是技法手段更加豐富，有一次墨印、濃淡二次墨印等。這樣豐富的畫(huà)面令人耳目一新。以作品《姑蘇萬(wàn)年橋》為例，萬(wàn)年橋位于蘇州城外，無(wú)論從建造流程還是建筑規(guī)模上來(lái)看，在當(dāng)時(shí)都是“超級(jí)工程”。這樣的龐然大物自然會(huì)引起畫(huà)家們的注意?！豆锰K萬(wàn)年橋》以全景式的方式展現(xiàn)了萬(wàn)年橋自城內(nèi)向城外延伸的場(chǎng)景，河中舟船各有特點(diǎn)，人物如豆、服飾各異，形象生動(dòng)、栩栩如生。從中我們可以看到這件晚于《清明上河圖》六百余年的民間版畫(huà)，或許在場(chǎng)景表達(dá)的技巧和人物形象的選取上略顯遜色，然而它所采用的寫(xiě)實(shí)主義手法并不同于六百年前的傳統(tǒng)手法。

桃花塢版畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法是受到了西方繪畫(huà)透視法則的影響。與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)不同，以嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)為依據(jù)的透視法，在理論上對(duì)畫(huà)面效果提出了新的要求：將所有被描繪的物體按照以消失點(diǎn)為集中點(diǎn)的規(guī)則，將建筑物地面上與畫(huà)面形成直角的線縮短變形，并以視平線為參照，完全調(diào)動(dòng)畫(huà)面中的線條根據(jù)不同的觀察角度形成平行透視、成角透視等多種透視形式。在《姑蘇萬(wàn)年橋》中可以看到透視線十分準(zhǔn)確，縱深感強(qiáng)烈。

其次，桃花塢版畫(huà)所受到的西方繪畫(huà)的另一個(gè)影響是明暗方法的運(yùn)用。明暗法要求畫(huà)家不單要在一張平面的畫(huà)紙上畫(huà)出有三維空間感覺(jué)的立體效果，而且還要能表現(xiàn)出客觀物像因光源方向的不同而形成的不一樣的投影。在《姑蘇萬(wàn)年橋》中有十分明確的光源與投影，特別是在大的建筑物上，如宮舍廳堂。畫(huà)家還會(huì)在各式建筑物內(nèi)側(cè)畫(huà)上深色來(lái)表現(xiàn)暗部，又根據(jù)光線來(lái)源推導(dǎo)出陰影的形狀、位置、大小。最明顯的是乾隆六年（ 1741）墨林居士版《姑蘇萬(wàn)年橋》畫(huà)面中展現(xiàn)了一種逆光效果，甚至可以推斷出日光的位置。以西方繪畫(huà)的科學(xué)方法來(lái)反映光源與物體的關(guān)系，桃花塢版畫(huà)尚屬開(kāi)端。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在“西畫(huà)東漸”的大背景下，西方的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了中國(guó)，并對(duì)中國(guó)原有的繪畫(huà)產(chǎn)生了影響，使其發(fā)生了變化。傳統(tǒng)的宮廷繪畫(huà)接受了西方的繪畫(huà)技法與繪畫(huà)知識(shí)后產(chǎn)生了“西法中畫(huà)”的特點(diǎn)；在廣州通商口岸，外銷(xiāo)畫(huà)的大量涌現(xiàn)為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展奠定了一定基礎(chǔ)；蘇州的桃花塢版畫(huà)有別于主流的宮廷繪畫(huà)，在民間藝術(shù)的浸潤(rùn)和西方繪畫(huà)原理的支撐下產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了新的面貌。這些無(wú)不揭示著清代繪畫(huà)的嬗變，也為后來(lái)中國(guó)早期油畫(huà)的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。