吳文豪 何凱曄

陳師曾的教育經歷既有中國傳統(tǒng)的文人詩畫教育，又在日本接受了博物學、美術等西方知識，形成了陳師曾在清末民初這一動蕩時代中獨特的藝術觀點。其立足于中國傳統(tǒng)文人視角，結合西方理論、繪畫風格演進等翔實資料構建出《文人畫之價值》一文，反駁了當時對中國傳統(tǒng)繪畫的“唱衰論”，推動并發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫，時至今日仍是文人畫研究的重要資料。

一、背景

（一）生平簡述

陳師曾，名衡恪，號朽道人。陳師曾18歲（1893年）師從范仲霖學習漢隸、魏碑。1901年，陳師曾人法國教會學校讀書，1902年赴日留學，人東京高等師范學校主攻博物學。1910年，陳師曾回國并被聘為南通師范教員，同年經人介紹結識吳昌碩，時常去上海拜訪吳昌碩請教書法、繪畫等，藝術水平日益精進。

1913年，陳師曾進京人職，之后十年間對北京畫壇產生巨大影響。1918年2月，北京大學畫法研究會成立，蔡元培邀請陳師曾任職，后來因陳師曾認為對待西方繪畫應取其優(yōu)發(fā)展中國繪畫，與蔡元培的觀點難以調和，陳師曾退出北京大學畫法研究會。1918年，陳師曾發(fā)表演講《對于普通教授圖畫科意見》中提出“但研究之法，宜以本國畫為主體，舍我之短，采人之長”，點明了陳師曾對中西繪畫的看法。

1921年，大村西崖來到中國，經金城介紹同陳師曾相識，二者因對本國文人畫的維護觀點相同而一見如故，陳師曾將自己的《文人畫的價值》復寫為文言文版本《文人畫之價值》，并與大村西崖的《文人畫的復興》合編為《中國文人畫之研究》的小冊子，經姚華作序發(fā)行。

1923年，陳師曾卒于南京，享年48歲。

（二）時代背景簡述

近代以來，中國社會經歷了動蕩和變革。辛亥革命的成功、中華民國的建立并沒有改變國內的混亂局面，變法者們意識到依靠技術與政治難以改變現(xiàn)狀，需要發(fā)起對傳統(tǒng)文化的革命，變革民眾的思想，由此中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫被推上了革命的風口浪尖。

1917年，康有為發(fā)表的《萬木草堂藏畫目》中論及： “中國近世之畫衰敗極矣，蓋有畫論之謬也?！薄坝泜魉詳⑵涫拢荒茌d其形；賦頌所以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之?！薄皩ＹF士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？”認為中國繪畫之中應以宋元為首，在宋元之后隨著文人畫的發(fā)展，畫作開始不求形似，失掉了繪畫的基礎，致使中國畫逐漸衰落，而現(xiàn)在應學習西方寫實主義重振中國繪畫， “合中西而為畫學新紀元”。1920年6月，《繪學雜志》轉載了1918年5月14日徐悲鴻的演講稿《中國畫改良之方法》，其中提出了中國畫退步論， “中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”。根據時間推算，徐悲鴻唯唐宋繪畫馬首是瞻，進而提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。由此可見，徐悲鴻認為的“倒退”是中國繪畫中的“形神”問題，這種觀點在中國藝術界產生了巨大影響。

陳師曾為反駁此觀點，于1921年在《繪學雜志》刊登《文人畫的價值》《中國畫是進步的》等多篇文章，其中《文人畫的價值》以文人畫為主體詳細論述了“形神”的問題，對中國畫退步論做出了強有力的回應。

綜上，《文人畫之價值》是陳師曾立足于中國傳統(tǒng)繪畫結合自身所學習的西方思想，在動蕩時期對批評中國畫的風氣進行了有理有據的反駁，對之后的中國畫發(fā)展產生了深遠影響。

二、《文人畫之價值》文獻綜述

（一）《文人畫的價值》與《文人畫之價值》的關系

《文人畫的價值》與《文人畫之價值》是陳師曾依據同一思想所作的白話文與文言文版本，相較白話文版本，陳師曾在文言文版本中增加了更為翔實的例子與論述。

《文人畫之價值》首先是在首段之中增加對畫中含有獨特之韻味的詳述，提出觀文人畫須有文人之思、文人之感，在第二段增加了文人畫與流俗畫的對比，認為文人畫“陽春白雪，曲高和寡，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳”，與白話文版本相比，文言文之中不僅解釋了文人畫為何不被大眾所接受，更為文人畫的欣賞設置了具體的門檻。

其次是在第三段增加對文人畫要素的說明：首重精神，形式則在其次，并且引用謝赫六法加以說明，對文人畫的章法從格局、意匠、下筆、立論、學養(yǎng)等五個方面進行了更為翔實的論述。之后新增對文人畫“性靈與感想”的論述，使得整篇文章的“形神”觀念更為突出，“文辭詩賦”與畫可互相替代的原因由題材轉為精神，即內在的“神”，對當時繪畫一味追求科學寫實而缺少情趣旨意做出反駁與批判。

之后的論述均限制在“形神”之間，從文人畫畫史、書畫同源以及繪畫價值方面進行說明。文言文與白話文相比只增加了諸多史論證據，但核心思想“以‘神為主”“感受畫中志趣”未改變，所以不再贅述。

文末將文人畫第四要素由原來的“藝術上的功夫”變更為“思想”，加入西方的“移情說”，從中西兩方的繪畫發(fā)展理論出發(fā)，強調繪畫之中蘊含思想情感的重要性，而非白話文中的藝術技巧。其次是“移情說”的加入使得文章具有美學教育的意味，緊扣開題的“文人畫關鍵在于文人之精神”。

（二）是否受到大村西崖《文人畫之復興》的影響

白話文與文言文兩個版本同為表述陳師曾對中國文人畫之見解，但文言文版本是陳師曾同日本理論家見面之后復寫而成，學界對于此文是否受到日本思想影響有一定的爭論。劉曉璐與李樹聲認為《文人畫之價值》是在受到大村西崖《文人畫之復興》影響后寫作而成，但二人未列出實質性證據，僅提及觀點如上；陳池瑜則認為陳師曾的思想來源是獨立的，不受大村西崖的影響，劉曉璐是因為對《繪學雜志》出版時間的不準確掌握產生了《文人畫之價值》的寫作是受大村西崖影響的說法。

筆者讀畢《文人畫之價值》與大村西崖的《文人畫之復興》認為，二者雖然論述目的均為維護本國的文人畫，但大村西崖表達了對當時日本流行西畫的厭惡與批判，文章全盤否定西畫肯定文人畫，而陳師曾則僅僅立足于文人畫自身，從“形神”之中轉至作者主體，目的在于將對文人畫的探討轉至價值層面，二者的論述思路有著本質上的區(qū)別，至少陳師曾沒有全盤否定西畫。

另外，在陳師曾翻譯并發(fā)表的第一篇畫論形式的文章《歐洲畫界最近之狀況》的按語中寫道：

按西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以吾國為巨擘。歐亞識者，類有是言。東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊。系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介于吾學界，藉以知其風尚之變遷；且彼土藝術日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。

可知一方面陳師曾客觀承認中西畫界是兩個不同的系統(tǒng)，各有自己的優(yōu)點，但西方畫界近年來發(fā)展迅速，走向新潮，對中國繪畫有著一定的借鑒意義。陳師曾在此作發(fā)表之后的畫論均將中國畫置于中西對比的視野之中，開始構建其“立足中體借鑒西方”的既保守又創(chuàng)新的畫論思想。

同時此作之中也顯示出陳師曾對“形神”二者之間觀點的思考： “畫之為物，不僅得自然之真相即為畢其能事，蓋畫家對于自然物所抱之情志，一現(xiàn)之于畫，故作畫徒然寫實不可也……色也，形也，不過畫家發(fā)表其情志之手段而已。”這與之后在《文人畫之價值》的觀點一脈相承。綜上筆者認為陳師曾《文人畫之價值》為獨立之思想、獨立之創(chuàng)作。

三、《文人畫之價值》觀點解析

陳師曾在《文人畫之價值》第一部分點明文人畫的定義： “即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！奔R文人趣味與文人感想者可稱之為文人畫，對于“形”則不必考究其功夫，將全篇置于對“形神”的討論之中。文章緊接著對繪畫中“神”的來源做出說明：“其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上……引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！币蚨L畫中的“神”仍然立足于文人自身的品格，能夠欣賞文人畫者，亦然“多少必含有文人之思想”。通過第一段的論述陳師曾將原有的對于繪畫這一藝術客體的評判轉移到了創(chuàng)作、欣賞文人畫的主體之上，進而跳出了“唱衰論”對于寫實技巧追求的死胡同，梳理了文人畫進步之處在于其中的“神”。

第二部分對文人畫中的“形似”做了進一步的說明。文人畫雖然重“神”，但其基礎立足于繪畫之上，因而文人畫中也有下筆、立論、格局等繪畫形式，并非“丑怪荒率”， “形似”的意義在于服務繪畫主體即文人獨特的“性靈和感想”，因而同普通工匠畫著重技巧相比，文人畫更加著重在氣韻與思想。

第三部分陳師曾列出了由漢到清的文人畫發(fā)展脈絡。其以是否具有文人品格來判斷是否是文人畫家，然后以書畫相通舉證，認為文人將書法寓于繪畫之中，補充論述了文人畫創(chuàng)作中的文化素養(yǎng)。

第四部分列出中國畫自漢代由樸素古拙轉到隋唐工筆寫意，再到宋元之后“形似”逐漸被摒棄的發(fā)展歷程，而西方自十九世紀以來隨著對光、色等的研究的發(fā)展，藝術也呈現(xiàn)出由形似到不似的過程。在這種中西相同的繪畫進步過程對比之中，陳師曾提出“形似之不足盡藝術之長”，只能求之于形似之外，而“文入畫不求形似，正是畫之進步”。另外，對世人不易領會的文人畫不能使其自降格調，反而民眾應提升自己的格調，自享其樂。

最后陳師曾提出了文人畫的四個要素：人品、學問、才情、思想。思想是基礎，有著獨立的思想才能在畫中表現(xiàn)“精神、性靈與感想”，而人品、學問、才情在思想的指揮下融入畫中、得以表現(xiàn)。同時陳師曾引用西方的“移情論”再次強調藝術之中“性靈情感”的重要性。四、《文人畫之價值》的意義

陳師曾在《文人畫之價值》一文中對中國傳統(tǒng)文人畫進行了巧妙地維護，并沒有針鋒相對地同“退步論”進行辯論。他立足于文人畫中蘊含豐富精神的特點，將對文人畫的論述轉移到作畫的文人身上，作為主體的文人結合自己的思想、學問、才情、人品繪制出作為客體的文人畫。文人畫只是一種載體，承載著文人自身的“性情感性”，只要文人存在，文人畫就會一直存在，文人畫會隨著文人素質的提升而不斷進步，使文人畫成為一種價值觀念，而并非阻礙中國社會進步的社會問題。相反，陽春白雪的文人畫更應普及大眾，使人人提升自己的學識素養(yǎng)去欣賞文人畫，這樣反而會促進中國社會的進步。

康有為、陳獨秀二者作為“美術革命”的激進者，利用西方理論等對中國傳統(tǒng)繪畫做出批評，而陳師曾獨特的學習經歷使其同時借助進化論的思想說明中西方繪畫同為由不似到似、最后到似與不似之間，正如西方現(xiàn)在發(fā)展的“立體派” “未來派”等畫派，何嘗不是一種“不似”之畫，何嘗不是同文人畫注重主觀感受、輕客體表現(xiàn)相通。陳師曾立足于西方思想，同時結合中西繪畫發(fā)展脈絡維護中國傳統(tǒng)文人畫，反擊了機械套用進化論來說明中國畫退步的觀點。

但陳師曾并不是一味地傳統(tǒng)保守，相反其更愿意吸收西方先進畫學、科學思想來豐富哺乳本國之繪畫。陳師曾在1912年在《南通師范校友會雜志》發(fā)表了《歐洲畫界最近之現(xiàn)狀》，可以得出他早已熟悉西方繪畫歷史與技巧，在送別徐悲鴻出國留學之際，陳師曾贈言“溝通中外，成一世界著名畫者”，由此看出，陳師曾的文化保守主義是出于對自我文化的保護，在當時的“今日非西學不興之為患，而中學將亡之為患”大論調下，陳師曾由傳統(tǒng)出發(fā)匯集中西畫論、畫史，進而將文人畫提升至價值論的思路，為文人畫乃至中國傳統(tǒng)繪畫的立足、進步與發(fā)展提供了堅實的落腳點。

五、結語

陳師曾的《文人畫之價值》在動蕩的社會形勢下維護了中國傳統(tǒng)繪畫的意義所在，同時借助文人畫自身“重精神輕形似”的特點將其由原來的繪畫種類轉至價值層面。文人畫的價值現(xiàn)在僅僅與文人素養(yǎng)學問，與欣賞者文化水平掛鉤，不再涉及具體的創(chuàng)作方法。并且陳師曾進一步用西方的“未來派”“印象派”等新興畫派從進化論的基礎上反駁基于進化論提出的“中國畫退步論”，同時又沒有完全否定西化，展現(xiàn)了陳師曾作為學貫中西的學者的廣闊視野與對中國傳統(tǒng)文化的守護之情。陳師曾發(fā)表文章后引起了北京畫壇、上海畫壇、廣州國畫研究所等多地多人的積極響應，為動蕩中的中國畫注入了強心劑，有助于中國文人畫的發(fā)展與創(chuàng)新。