楊磊 郭童

[摘?要]蔣燮新著《畬客共醮?樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究》一書是一部民族音樂學領域的優(yōu)秀著作，該著作的研究視角為當前學界所提倡的跨民族（族群）音樂，且研究對象為學界甚少涉及到的贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂，具有一定的學術價值。該著作關于音樂文化闡釋的深度對于民族音樂學研究具有一定示范意義，但其關于文化認同的理論探索也有不足之處。

[關鍵詞]畬客共醮;贛南道教音樂;認同;雙重文化身份

[中圖分類號]J607?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）02-0085-03

從20世紀90年代至21世紀初，儀式音樂研究成為民族音樂學研究領域一大學術亮點，并產生了不少相關學術成果，如楊民康著《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（2003年）后，至今已然將近20年。在此期間學界關于儀式音樂研究這一課題的研究有了質的提升，但仍有可深入研究的空間，如對地域性科儀音樂的研究不夠全面等。2016年5月出版的蔣燮新著《畬客共醮?樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究》（下文簡稱《畬客共醮》），正是在這一學術背景下產生的一部研究贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂的優(yōu)秀著作。該書作者注意到近年來關于贛南道教科儀及其音樂的研究成果已有不少，但涉及贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂的專題著述卻較為鮮見。所以從這個角度講，《畬客共醮》一書具有學術補缺的作用。

蔣燮，文學博士，2012年畢業(yè)于中央音樂學院音樂學系?！懂尶凸蝉础芬粫床┦繉W位論文，是其在贛南地區(qū)進行了連續(xù)三年扎實的田野考察工作后，運用多學科理念及方法完成的、對贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究的重要成果。

總體而論，該書具有結構嚴謹、邏輯縝密、研究視野廣闊、資料豐富翔實等優(yōu)點。作者以“儀式”的眼光審視贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂，在重視實地考察的基礎上，把研究對象放入贛南整體文化語境中觀察，將具有不同社會身份的各類儀式音樂表演與欣賞主體與贛南道教節(jié)日祈祥法事整體時空場域中的諸種聲樂、器樂表演形式納入該書的觀察范圍，進行多角度、多層次地考察。另外，文中運用民族音樂學及其他學科的理念和方法對儀式音樂進行分析的路徑，給予學界以啟示。

一、著述優(yōu)點

（一）立意高遠、涵義厚重的論文選題

21世紀初期，中國少數民族音樂研究出現(xiàn)了交叉性拓展的發(fā)展趨向。在此學界背景下，該書作者選擇了民族雜居區(qū)的音樂文化交融狀況作為研究領域進行考察。而選擇贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂為題的因由在于，作者在撰寫關于贛南采茶戲劇目音樂的碩士學位論文時就曾多次赴贛南對當地民間戲班進行調查，發(fā)現(xiàn)了戲班中人員呈現(xiàn)畬客共同演出的現(xiàn)象。后在中央音樂學院求學時經其導師楊民康教授的一番點撥，具有綜合性的音樂研究對象——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂進入了作者視野。

中國是一個擁有56個民族的大家庭，各民族間互幫互助、團結友愛。在中國素有“五嶺之要會，閩粵之咽喉”的贛南地區(qū)，存在著多民族雜居的現(xiàn)象。在這片土地上居住著自稱“客家”的漢、畬、瑤、回、壯族等多個少數民族，其中客家與畬族人口占比最多。贛南地區(qū)重禮儀、崇祭祀。當下畬客族群有著共同的道教信仰，而道教節(jié)日祈祥法事科儀及其音樂作為其共享的表現(xiàn)方式，起到了溝通、凝聚兩者精神世界的媒介作用。該書通過對贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂的詳細分析，發(fā)現(xiàn)其背后不僅隱藏著畬、客族群交融關系以及一系列相對穩(wěn)定的贛南傳統(tǒng)社會結構關系，還蘊含有深層意義，即音樂符號作為一種聲音的媒介，有效地達成了神、鬼、人三者間的溝通與對話。從選題上看，這是一個以漢族與少數民族的局部音樂文化交融為研究對象，以宗教性和世俗性文化關系為話題論域，以地域性歲時節(jié)日和傳統(tǒng)民間儀式為文化場域的音樂民族志個案課題，在當代中國民族音樂學研究領域較富典型性和時代性特點[1]。

（二）清晰明確的研究思路

在案頭分析工作中，該書作者有著清晰明確的研究思路，即通過“樂境”（法事科儀音樂的文化語境）、“樂人”（法事科儀音樂參與人）、“樂事”（法事科儀音樂行為之“事”）、“樂形”（法事科儀音樂的聲樂、器樂形態(tài)）、“樂義”（法事科儀音樂的深層意義）所形成的逐層延展的分析環(huán)鏈，從不同側面對贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂進行分析。該書的相關論述自樂境為起始，最后又回到樂境，力求尋找出當地道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂的整體性文化特征。

該書的章節(jié)劃分，就充分地體現(xiàn)了此研究思路。美國民族音樂學家梅里亞姆將民族音樂學學科定義為“the?study?of?music?in?culture”[2]，即“研究文化中的音樂”。于潤洋先生曾說，“一部比較嚴肅、深刻的音樂作品在我們的聽覺感知能夠直接把握的音樂本體后面，總是潛藏著某種精神內涵?！瓕τ谶@種精神內涵，我認為只有從社會、歷史的角度進行考察，才能真正揭示它的本質”[3]?；诖?，該書第一章對贛南的地理歷史、族群構成、道教基本狀況等方面進行了梳理與歸納。第二章對參與贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂的執(zhí)儀者、組織者和接受者三類人群進行了界定與介紹，并從中選取了幾位較具代表性的人物個體進行素描。第三章選取了四個案例，將音樂“事”視作“行為文本”，并劃分為“口述”“文獻”“實錄”三種進行描寫與比照?！白鳛閮x式音樂研究的最重要的表述方式之一，描述性的民族志文本同樣起到了為整個研究課題構建一個可供分析、對照和檢驗的初始性對象文本的作用”[4]，該章節(jié)為后文的分析與闡釋提供了詳實的行為事實參照。第四章主要從發(fā)聲者的角度將多種聲樂表現(xiàn)形式劃分為道派道士唱誦的經韻、師派閭山教法師的人聲展現(xiàn)、宮觀理事及道教信眾的音樂之“聲”，并對其進行了音樂形態(tài)與風格特征的細致分析。第五章對法事科儀中的器樂進行了物質構成與風格構成的分析，從中發(fā)現(xiàn)了法事科儀對地方戲曲與紅事儀禮奏樂程式的深層接續(xù)?！皟x式的形式只是意義的表達方式，所表達的意義，才是儀式的實質內容”[5]。第六章在前文分析的基礎上，挖掘了法事科儀及其音樂所表達的深層意義，即法事科儀音樂有效地達成了神、鬼、人三者間的溝通與對話，顯現(xiàn)出贛南畬、客兩族群共通的儀式用樂觀念、信仰內涵及社會關系秩序。結語部分，作者重回“樂境”，提取出贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂“溝通性”“復合性”“融合性”的整體文化特征以總結全書，并就其中一些話題展開了延伸性討論。

（三）善于發(fā)現(xiàn)，注重創(chuàng)新

該書作者經過連續(xù)三年的田野考察工作，拍攝記錄了贛南多地舉行的道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂活動的全過程，采訪了各階層的相關人員近兩百人，獲得了大量的一手新材料作為該文的寫作素材。除了善于發(fā)現(xiàn)新材料外，該書作者還在其擁有廣闊的知識寶庫的基礎上，發(fā)散思維，從整體大環(huán)境中發(fā)現(xiàn)兩種不同事物間的淵源關系，提出新的見解。例如，在該書第四章法事科儀中的聲樂中，作者反復哼唱《靈寶懺（II）》的曲調后，發(fā)現(xiàn)該曲所使用的基本音列為“sol、mi、re、do”的宮調式不是贛南地方音樂的主導調式類型。在贛南民歌中，宮調式民歌數量不足十分之一。但在作者曾赴崇義縣竹洞畬族村采風獲得的資料看，至今在當地仍傳唱的多首竹洞山歌基本音列均為“sol、mi、re、do”的宮調式。作者在其所獲的實地資料的基礎上，廣泛查閱相關資料以及參考學界知名人士的相關言論，經過細致的分析，最后得出該曲調可能是明中葉后贛南畬族在與客家加速融合前的本族群“特質”韻調的推斷。又如在同章節(jié)中，該書作者把法事科儀中演唱的《酌酒謝神歌》與贛南革命民歌《送郎當紅軍》聯(lián)系起來，經過比照分析發(fā)現(xiàn)，《酌酒謝神歌》的旋律來自贛南家喻戶曉的革命民歌《送郎當紅軍》。究其原因，是因為紅軍是土地革命時期將贛南當地老俵從困境中救出來的大恩人，與老俵們尊奉的神靈同等重要。

除上述例子外，該書作者還提出一些與該文相關的問題，雖因文章內容原因并未在文中進行有效地解決，但其善于思考、發(fā)現(xiàn)問題的學術能力值得學習。

（四）運用跨學科理念和方法

當下的民族音樂學界，如何處理“音樂”與“文化”的關系并采用何種手段，是困擾大多數學者的實際問題。

該書作者借鑒了楊民康先生的，對帶有音樂性與非音樂性文化環(huán)境因素相互混溶特征的中國少數民族音樂，應采取一種把音樂與文化背景結合起來討論的態(tài)度和方式的學術理念，將選取的贛南四地道場儀式置于社會、歷史、族群、宗教互動的多維文化語境中進行研究。在具體研究中，其有意避免孤立地看待各類儀式和儀式音樂要素。比如儀式實錄部分，不僅關注屬于“行為”層的表演和“音聲”等因素，而且留意各種身份的人的音樂觀念、他（她）們對儀式表演的態(tài)度和評價，以及所產生的反饋。如對音樂本體研究時，作者不僅探討儀式用樂的調式音列、節(jié)奏節(jié)拍、旋律形態(tài)、曲式結構等形態(tài)方面的特征，還對社會、自然環(huán)境因素的風格特征加以分析，尋找出贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂與當地民間音樂的關系。例如，《酌酒謝神歌》借鑒了贛南革命民歌《送郞當紅軍》的曲調、道派法事用樂與贛南東河戲用樂關系十分密切等（可見此書第四、五章內容）。這充分體現(xiàn)出作者“音樂文化整體性研究”的理念，以及將音樂形態(tài)與文化背景結合探討的意向;對突破以往研究中孤立、片面看問題的思維方式，避免側重于藝術形態(tài)或文化背景的單方面研究等具有積極的意義[6]。

另外，該書中還整合了民族音樂學以外的其他學科理論及方法，應用到對贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂的研究中。如第五章第二節(jié)劃分法事科儀器樂的風格構成中，借鑒儀式學“神圣-世俗”的二元對立結構關系，將法事科儀器樂分成“神圣性器樂”“道-俗共通性器樂”及“凡俗性器樂”三種風格層次。第六章第二節(jié)運用符號學理論把祭魅音聲作為“救度”的象征符號，即通過音樂等手段來追薦孤魂，使其解冤釋結。在音聲符號的背后不僅僅表達了世人對無辜者或亡后無祀者的關懷、同情、救贖，更在無形中宣揚了道家的仁明思想，啟發(fā)了人們扶助弱者、救苦施貧之心，對于涵養(yǎng)當地社會的寬仁風尚與慈善氛圍具有一定作用[7]。第六章第三節(jié)使用社會學、人類學中常用的認同理論，贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂折射出畬客老俵們的身份認同、文化認同及國家認同。除此以外，該書還借鑒了歷史學、語言學、宗教學等學科的一些思維精華。

從《畬客共醮》一書使用的理念和方法來看，作者在本學科外的其他學科理論中，受到了不少啟發(fā)。就此而論，該書的做法啟示我們，對中國傳統(tǒng)音樂的研究，不應僅限于本學科的理論，更要充分地借鑒其他學科的優(yōu)秀理論成果，活學活用到自己的研究中。

除以上四點外，筆者還不得不提及該書簡練易懂的行文書寫，該書作者十分注重文體寫作，不論是對法事科儀音樂行為的描述還是對音樂本體的分析都未有晦澀難懂之感，少有高頭講章的掉書袋氣，文字清新。另外，該書的參考書目中包含大量中外文的儀式學、人類學、民族學、音樂學等領域的論文、論著。據書中所列，該書所參考著作及文獻（包含中外文獻）共387部（篇），充分反映了該書視域的開闊和信息量的豐富。

二、不足之處

當然這部論著難免也存在某些遺憾與不足，主要有以下幾點：

（一）關于自己文化身份的思考不足

在人們“全球化”“現(xiàn)代化”意識甚強的今天，在考察研究者和研究對象兩種參照系統(tǒng)之間，本土（或本族）學者的地位作用及那些同血緣、地緣或族群標識有關的“本土”（或“地方性”）文化話題越發(fā)凸現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的民族志關于“異文化”研究的觀念，從此便因此類“本體化”研究者和各種兼具兩種文化身份的“中性”研究者的出現(xiàn)，而不斷地遭到理論上的詰難或挑戰(zhàn)[8]。因此，作為一個音樂民族志研究者，要想真正做好一項研究，就必須清楚地認識到自己具有的、作為對話交流基礎的個體文化身份。但該文作者卻沒有進行關于自身文化身份的思考，其并未在文中言明自己的文化身份，僅僅是在進行個案描述時一語帶過，因其母親姓朱，所以可以作為“朱家外甥”的身份進入祠堂近距離觀察、采訪。使得筆者只能從上述的文字說明及該文作者身為江西人兩點內容進行猜測其具有雙重文化身份。

（二）音樂文化認同解釋不足

在該書第六章中作者選擇從文化認同的角度談及畬、客族群關系，筆者認為該視角的選擇十分契合當下學界“音樂認同”這一熱門研究課題，但書中對其的闡釋只有幾頁內容，只進行了簡單地具有概括性質的論述，理論探討不夠深入。比如后來有學者在探討文化認同理論時提出的一些問題：儀式中的民間音樂和道教音樂對于文化認同分別有什么功能[9]？音樂通過何種方式體現(xiàn)文化認同[10]？這些問題在該書中都有存在，但作者并未進一步探討。

除此之外，該書通過對戲班等演員或樂手的人員組成，只得出其呈現(xiàn)畬客共同演出的結論，卻并未談及其人員組成中畬客人數占比相差甚遠的原因;該書中部分內容重復贅述，可刪改得更精煉一些;仔細一想，這可能是因該書的主要研究視角不在此處。

總?結

行文至此，對《畬客共醮》一書的評論就告一段落?？傮w來說，該文略有不足，但無傷大雅，仍是一本具有時代特點的中國民族音樂學研究領域的優(yōu)秀著作，尤其是對于贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂在文化闡釋方面的深度，具有非常高的學術意義。盡管對有些與文化認同相關的理論缺乏深入探討，但這一研究視角在中國民族音樂學界是一種較早的探索，為后來出現(xiàn)的音樂文化認同研究熱潮吐露出新聲。

注釋：

蔣?燮.畬客共醮?樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2016：序.

[2]Ethnomusicology?Discussion?and?Definition?of?the?Field[J].?Ethnomusicology，1960（03）：107—114.

[3]于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學分析（下）[J].音樂研究，1993（02）：88—102.

[4]楊民康.儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式[J].民族藝術，2016（06）：16—22.

[5]薛藝兵.神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究[M].北京：宗教文化出版社，2003：161.

[6]李延紅.以“儀式”的眼光和觀念——楊民康《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》評介（1）[J].中國音樂學，2006（02）：137—140.

[7]蔣?燮.畬客共醮?樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2016：327.

[8]楊民康.音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例[M].北京：中央音樂學院出版社，2008：142—143.

[9]張?林.宗教認同重構與信仰體系轉換——新賓滿族自治縣清皇故里祭祖大典儀式音樂文化.中央音樂學院學報[J].2018（04）：55—76.

[10]張?林.音樂如何與認同接通——以新賓滿族音樂文化體系建構為例[J].民族藝術，2020（06）：153—160.

（責任編輯：張洪全）