【摘要】 作為美國戲劇的奠基人，尤金·奧尼爾（1888-1953）被稱為“美國戲劇之父”。他的早期劇作，《榆樹下的欲望》，圍繞一出家庭矛盾展開，生動描繪了劇中不同人物在宗教和父權(quán)制壓抑下的悲劇命運。因此，本文從法國哲學家米歇爾·?？碌奈⒂^權(quán)力視角出發(fā)，探討不同規(guī)訓(xùn)權(quán)力對劇中人物性格的塑造意義。

【關(guān)鍵詞】 《榆樹下的欲望》;?？?微觀權(quán)力;規(guī)訓(xùn)權(quán)力

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）13-0019-03

一、引言

尤金·奧尼爾（1888-1953）是美國最偉大的劇作家之一，被譽為“美國戲劇之父”，曾四次榮獲普利策文學獎，并于1936年獲得諾貝爾文學獎，美國著名戲劇評論家約翰·加斯納曾指出：“在奧尼爾之前，美國只有劇場;在奧尼爾之后，美國才有戲劇。”（Manheim， 218）他的早期劇作《榆樹下的欲望》被譽為“美國戲劇史上第一部偉大的經(jīng)典悲劇”。該劇以現(xiàn)實主義的手法，講述了1850年發(fā)生在新英格蘭農(nóng)場上的一出有關(guān)壓抑和反抗的家庭悲劇，展現(xiàn)了人物在清教主義和父權(quán)制壓迫下的悲劇命運。劇中的主要人物性格結(jié)構(gòu)都相當復(fù)雜，國內(nèi)外學者分別從欲望、人性異化等角度，對劇中人物性格成因進行了不同程度的分析。因此，本文試從法國哲學家米歇爾·?？碌奈⒂^權(quán)力學說出發(fā)，對《榆樹下的欲望》進行進一步研究，探討規(guī)訓(xùn)權(quán)力對劇中人物性格的塑造意義。

在福柯的權(quán)力理論中，他提出了一種規(guī)訓(xùn)權(quán)力，并指出“規(guī)訓(xùn)既不會等同于一種體制也不會等同于一種機構(gòu)。它是一種權(quán)力類型，一種行使權(quán)力的軌道。它包括一系列手段、技術(shù)、程序、應(yīng)用層次和目標。它是一種權(quán)力‘物理學’或權(quán)力‘解剖學’，一種技術(shù)學”（1999， 242）。?？抡J為規(guī)訓(xùn)權(quán)力存在于人們的學校、醫(yī)院、軍隊和家庭當中，整個現(xiàn)代社會變成了一個巨大的監(jiān)獄，人類主體成了“溫順的身體”，從來沒有任何東西能從這個過程逃逸出來。?？掠诌M一步吸收了邊沁的思想，認為最能體現(xiàn)這種規(guī)訓(xùn)權(quán)力的便是圓形監(jiān)獄——指的是通過劃出一個與眾不同的、自我封閉的場所來貫徹紀律，防止和糾正可能出現(xiàn)的弊病，將這些弊病消滅在萌芽狀態(tài)。在這一封閉的空間中，規(guī)訓(xùn)通過凝視、檢查來行使權(quán)力，每個人都因此獲得了自己的個性，并以此作為自己的身份標志。因此，從某種程度上說，每個人都是不同權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的產(chǎn)物。

?？抡J為，規(guī)訓(xùn)權(quán)力的發(fā)生需要一個規(guī)訓(xùn)場所，“紀律首先要從對人的空間分配入手……紀律有時需要封閉的空間，規(guī)定出一個與眾不同的、自我封閉的場所”（1999，160）。在《榆樹下的欲望》一開始的舞臺介紹中，就能感受到這個石墻圍成的家庭像一個監(jiān)獄一樣把每一個人都困在里面，“農(nóng)舍的南面正對著一垛石頭圍墻……農(nóng)舍的兩側(cè)各有一棵碩大無比的榆樹，那彎曲伸展的樹枝覆蓋著屋頂，既像是在護衛(wèi)它，又像是在壓抑它”（奧尼爾， 110）。全劇都發(fā)生在這個家庭中，在這個壓抑的空間里，每個深陷其中的家庭成員都無法滿足自己的本能和欲望，成了一個個被馴順的肉體。

二、宗教權(quán)力對人物性格的規(guī)訓(xùn)

在《榆樹下的欲望》中，奧尼爾以19世紀新英格蘭的田莊為背景，奧尼爾之所以將場景設(shè)置在這一時期是經(jīng)過精心考量的。因為在19世紀，“隨著美國工業(yè)化的進程的深入，清教主義開始強調(diào)對物質(zhì)利益的追求，財富的聚斂反映了個人美德和上帝的賜福，貧窮和失敗則是對罪人的懲罰”（葉青， 123）。在?？驴磥?，“宗教團體和慈善組織長期以來就起著‘規(guī)訓(xùn)’居民的作用”（1999， 238）。在某種程度上說，19世紀的清教徒已經(jīng)變成了物質(zhì)欲望的囚犯。而在《榆樹下的欲望》這部劇作中，主要體現(xiàn)的宗教意識形態(tài)特色便是清教主義。

凱博特作為農(nóng)場的掌權(quán)者，大家可以清楚地看到美國清教主義思想對他的性格的塑造。一方面，凱博特表現(xiàn)出了清教徒特有的冷酷無情，劇中對他的外貌描寫也體現(xiàn)了清教主義在他身上留下的印記，“凱博特有七十五歲了，瘦高個子，衣服鋼筋鐵骨，很有氣力。由于長年勞累，肩胛彎了。他的臉就像巖石雕刻出來的一樣，粗糙、堅硬。臉上有一種躊躇滿志的神氣”（奧尼爾， 129），而這正是一個典型的清教徒冷酷堅韌的形象。除此以外，讀者會發(fā)現(xiàn)，在這個由石頭圍成的農(nóng)場中，權(quán)力規(guī)訓(xùn)的眼睛也無處不在。在這部戲劇中，會注意到“天空”這個意象不斷出現(xiàn)，而這正是這一監(jiān)視機制最高級的監(jiān)視者——上帝。在凱博特心中，他堅信自己是上帝的選民，每當他在思想上進行爭斗的時候，他總是會抬頭看向天空，“向空中伸出雙手”，然后“漸漸緩和下來，抬頭望著天空”，并認為“天空，那兒就像是一片熱呼呼的田野”（奧尼爾， 139）。這說明，在上帝不斷的凝視監(jiān)督下，凱博特已經(jīng)完全成了一個被“馴順”的清教徒。他“遵循上帝的意志，就像他的仆人一樣”（奧尼爾， 146），在這片滿是巖石的土地上開墾出了一座農(nóng)場，因為在凱博特看來，“當你能從這塊石頭里種出莊稼來，上帝就與你同在”（奧尼爾， 145）。所以，農(nóng)場就是他存在的意義，是他整個生命的核心。而在清教主義不斷的規(guī)訓(xùn)下，凱博特逐漸成了一個心腸堅硬的人，他痛恨自己的兒子和妻子們，因為他們的性格過于柔弱，不夠堅定。在他看來，“上帝是嚴厲的，不是那么好說話的”（奧尼爾， 175），作為上帝的子民，他們也必須擁有這些特質(zhì)。

當他得知自己不是愛比孩子的親生父親時，他在極度憤怒之下還不忘告訴自己，“我得——像一塊石頭——像塊審判一切的磐石”（奧尼爾， 172），并“仰望天空”，希望萬能的上帝能給出他解決辦法，他原本打算燒毀農(nóng)場，放走牲畜，把這片土地還給上帝，但是在這時，他聽到了上帝的聲音，又在警告他要堅強，要留在這田莊上，這是上帝給他的最終選擇，盡管這個家庭只剩下他孤獨的一人，但他仍在緊跟上帝的教義，因為他堅信“上帝是孤獨的，不是嗎？上帝是嚴厲而孤獨的”（奧尼爾， 175）。而“按照某種（清教主義的）禁欲主義，孤獨對于肉體和靈魂都是必要的”（1999， 163），因此，就算最后凱博特落得個妻離子散的孤獨結(jié)局，他也仍在獨自堅守著自己的清教信仰。

另一方面，19世紀新英格蘭清教主義開始宣傳對物質(zhì)利益的追求和財富的囤積，這一特點也在凱博特身上得到了充分的體現(xiàn)。他不斷地剝削自己的妻子和兒子為農(nóng)場勞動，這座農(nóng)場里也有著他的兒子們這幾十年來的血和汗，但當愛比問他打算是否打算把田莊留給伊本時，他卻“憤憤不平而執(zhí)拗地說”他誰也不會給。凱博特甚至打算無盡期地活下去占有這農(nóng)場，如果不行的話，他寧愿一把火燒了這兒的每一個麥穗，每一棵樹，甚至最后一根草，也不能看到任何人“占有曾經(jīng)屬于他的，他用血和汗從一無所有中開辟出來的東西”（奧尼爾， 141）。然而，凱博特固執(zhí)多疑的囤積取向不僅表現(xiàn)在對物的占有，在他看來，他的兒子們也是他占有的一部分，他之所以讓愛比再為他生一個兒子是因為他堅信“老婆不是他本人。兒子才是我——我的血肉……留給了他們，這些東西才仍舊屬于我的——即使我在六尺土下還是屬于我的”（奧尼爾，142），清教主義的物質(zhì)利益囤積特點在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。

因此，從凱博特的身上，可以看到宗教對于人物性格的精神規(guī)訓(xùn)。清教主義既是凱博特的引導(dǎo)者、教導(dǎo)者、管教者，又是懲罰者、持鞭者、規(guī)訓(xùn)者;教義已經(jīng)深入貫徹到他的日常生活中，在凱博特這位清教徒眼中，教義就是“真理”，而他僅僅是宗教培養(yǎng)出來的馴順的肉體。

三、父權(quán)制下權(quán)力對人物性格的規(guī)訓(xùn)

根據(jù)?？碌挠^點，“權(quán)力以網(wǎng)絡(luò)的形式運作在這個網(wǎng)上，個人不僅流動著，而且他們總是處于服從的地位又同時運用權(quán)力”（?？?《必須保衛(wèi)社會》， 28）。因此，在清教主義下，凱博特成了被權(quán)力控制的對象，但是在這個由石頭圍成的家所形成的封閉的場所中，他又成了向自己的妻子們和兒子們實施規(guī)訓(xùn)權(quán)力的角色。雖然直到第一部分的第四場才看到凱博特的出場，但縱觀全劇，讀者始終能感覺到他的存在和影響。

（一）父權(quán)的規(guī)訓(xùn)

在這個家庭中，凱博特作為家族權(quán)力的中心，將嚴厲的清教信條施加在自己兒子們的身上，用父權(quán)將自己的兒子們規(guī)訓(xùn)成了他討厭的軟綿綿的性格。凱博特用嚴格的作息時間表來監(jiān)督他的兒子們干農(nóng)活，在長時間的勞作中，西蒙和皮特他倆的肩都變得有點佝僂了，一看就是地道的莊稼漢。他們在“石頭上堆石頭，不停地壘著石墻——直到他們的心也像石頭一樣冷了，硬了，墻越壘越高，咱們也被圍在里面出不去了”（奧尼爾， 117）。終于，西蒙和皮特在父親的規(guī)訓(xùn)下逐漸失去了自己的性格特點，變成了規(guī)訓(xùn)的動物，他們兩人吃飯時“肩并肩，身體互相碰撞著，笨拙而又匆忙地走到飯桌前，就像兩只一起去進食的小牛一般” 然后“像牧場的牲口一般肆無忌憚地大嚼起來”（奧尼爾，114）。他們也逐漸變得和他們的父親一樣冷酷無情，當伊本質(zhì)問他的兩個哥哥為什么不在他媽被逼死的時候站出來幫她說句話，盡管他們兩個同意伊本的媽媽對他們很好，他們想的卻是，“可咱們得給牲口喝水呀。還得種樹。還得耕地……”等等一系列農(nóng)場勞動。他們認為是“壓根兒沒時間去管那個事兒”，可事實卻是，在他們父親三十多年來的規(guī)訓(xùn)權(quán)力下，他們已經(jīng)成了“一種被權(quán)威操縱的肉體”（?？?， 1999， 175）。盡管他們要比凱博特年輕，但是他們卻認為凱博特的精神力量比他們加起來都強。彼得和西蒙已經(jīng)被凱博特壓制了三十年了，他們已經(jīng)變成了他的精神奴隸。就連他們決定離開去加利福尼亞之后，他們還是下意識地想要去農(nóng)場里干活，甚至不習慣一大早就喝酒，因為他們在凱博特多年的控制和監(jiān)督下，已經(jīng)形成了嚴格的時間表，而在福柯看來，“時間滲透進肉體之中，各種精心的力量控制也隨之滲透進去……一個被規(guī)訓(xùn)的肉體是一種有效率的姿勢的前提條件”（1999， 172）。他們在這個農(nóng)場上被馴化了這么多年，已經(jīng)形成了“麻木”的性格特點，他們表面上雖不是監(jiān)獄里的囚犯，但卻是“圍在石頭墻里的奴隸”（奧尼爾， 126）。

這種規(guī)訓(xùn)的結(jié)果也同樣地體現(xiàn)在了伊本身上，在他看來，這個家庭，每天對他都是一個牢籠，他發(fā)現(xiàn)自己被困在里面，一邊是他內(nèi)心上不愿屈服，另一邊他又只能每天到了吃飯時，“手里拿著一只很大的鈴，機械地搖著，發(fā)出刺耳的叮當聲”。在凱博特要離開家的時候，他只是簡單地說了一句“你們都不許離開這兒”，所有人便真的沒有選擇離開，甚至在凱博特快要回到家里的時候，伊本都能感覺到“他快到這兒了——我能感覺到他回來，就像你在發(fā)瘧疾前能感到寒戰(zhàn)一樣”（奧尼爾， 124），可見凱博特這個權(quán)力中心在家庭里就像監(jiān)視眼一樣，讓人時刻感覺到他的監(jiān)視。再加上凱博特總喜歡“冷不防抓住他們”，用“鞭子”等暴力對他們實行懲罰，伊本便在這樣的環(huán)境下也成了一個“軟綿綿性格”的人，就算在他母親去世時他已經(jīng)15歲了，他仍舊不敢去反抗自己的父親，因為他也和他的兩個哥哥一樣，成了這個家里被馴順的勞動工具而已。

（二）夫權(quán)的規(guī)訓(xùn)

在整部劇中，大家并沒有看到凱博特的前兩任妻子直接的出現(xiàn)，都是通過他人的回憶和對話對她們的性格得以了解。在劇的一開頭，大家就看到農(nóng)舍兩側(cè)各有一棵大榆樹，“就像兩個精疲力竭的女人，將她們松垂的乳房、雙手和頭發(fā)都耷拉在屋頂上。遇到下雨的日子，她們的眼淚便單調(diào)地噗噗往下掉，順著瓦片流失”（奧尼爾， 110），而這兩棵榆樹象征的正是西蒙、皮特的母親以及伊本的母親。從凱博特的口中可以得知，西蒙和彼得的生母給他生了兩個兒子，和他生活了20年便去世了，“她是個好女人，干活從不怕苦……她幫著我干活，可她一直不知道為的什么”，因為她個體的性格已經(jīng)完全被壓抑了，絲毫沒有自己的思想，而家庭作為監(jiān)獄，“也是一個改造思想的機器”（?？?， 1999， 141）。而以凱博特為代表的夫權(quán)規(guī)訓(xùn)力量，其根本目的就是迫使妻子們遵照男權(quán)的標準，淪為符合父權(quán)制社會價值行為標準的“馴順的肉體”——一個既沒有行動自由又沒有獨立思想的“失語者”。

伊本的生母是凱博特的第二任妻子，像他的第一任妻子一樣，她也是為了田莊的繁榮而過早地離開了人世，在凱博特的眼中，“她長得很漂亮，可是太軟弱了……她從來沒有了解過我，和她在一起我覺得比待在監(jiān)獄里還要孤單”（奧尼爾， 146）。但是從伊本口中，可以得知，他母親的死全是因為凱博特逼著她做牛做馬地干活，最后將她虐待至死的。凱博特不僅讓自己不斷辛勤的勞作，對自己的兒子和妻子也是一樣，而在福柯看來，“強制勞動是一種監(jiān)禁，苦役船是一種露天監(jiān)獄”（1999， 129）。在這種日復(fù)一日的勞動中，伊本的母親每天都按照嚴格的日程表生活，每個白天，她除了在田里勞作之外，還得中途趕回來忙家務(wù)，包括煮土豆、煎熏肉、烘餅干，還有捅爐子、倒煤灰，她的眼睛被煙和熱灰熏得通紅通紅的直流淚。到了晚上，她還得站在爐子邊上繼續(xù)工作，從始至終她沒法好好地睡一覺，也沒法安安靜靜地休息一下。而當這種忙碌已經(jīng)成了習慣，就算伊本的母親去世了，她也不習慣閑著，她的靈魂仍在這個家里不斷地游蕩。從19世紀父權(quán)制社會規(guī)范中，女性的家庭角色只能定義成慈母和嬌妻，當伊本的母親知道她的丈夫不喜歡她“軟綿綿的性格”之后，“她想叫自己變得硬一點，可是不行”，繼而她又轉(zhuǎn)成了一位慈母，“她待西蒙和皮特都很好，是個好繼母……她就是待老頭子也很好”（奧尼爾， 115）。由此看來，伊本母親的性格形成也是受著自己丈夫凱博特的控制。

在凱博特的兩任妻子身上，大家領(lǐng)略到了19世紀父權(quán)制社會中男性從生活領(lǐng)域到意識形態(tài)上強加給女性身上的令人窒息的規(guī)訓(xùn)力量，在這樣一個充滿著父權(quán)威懾的空間內(nèi)，凱博特的妻子們被鑲嵌在一個固定的位置，變成了被權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的對象。

四、結(jié)語

奧尼爾描繪的《榆樹下的欲望》是一部關(guān)于家庭倫理的悲劇，透過福柯的微觀規(guī)訓(xùn)權(quán)力的視角，讓我們得以看到劇中各個人物性格的成因。在19世紀嚴厲的清教主義規(guī)訓(xùn)下，凱博特被塑造成了冷血自私的清教徒。而在父權(quán)制社會下，凱博特又轉(zhuǎn)而使用自己的父權(quán)和夫權(quán)將自己的兒子們和妻子們規(guī)訓(xùn)成了失去個性的勞動工具，而不是洋溢著動物精神的肉體。

參考文獻：

[1]Foucault， Michel. The Subject and Power[J]. Critical Inquiry，8.4，（1982）：777-795.

[2]Manheim， Michael. The Cambridge Companion to Eugene O’Neill[M].Cambridge：Cambridge University， 1998.

[3]陳立華.從《榆樹下的欲望》看奧尼爾對人性的剖析[J].外國文學研究，2000，（02）：71-75.

[4]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].北京：人民文學出版社，2007.

[5]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，遠嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

[6]米歇爾·?？?必須保衛(wèi)社會[M].上海：人民出版社，1997.

[7]葉青，黃文.奧尼爾《榆樹下的欲望》象征藝術(shù)手法探究[J].南京師大學報，2003，（06）：123.

作者簡介：

魏玉文，女，漢族，河南焦作人，現(xiàn)就讀于西安外國語大學英文學院2020級英語語言文學專業(yè)，碩士研究生，主要研究方向：美國文學。