蕭 梅 徐 欣

內(nèi)容提要：史料與方法，是中國(guó)少數(shù)民族器樂史編撰面臨的兩個(gè)基本問題。史料又可分為物態(tài)與活態(tài)兩類，為兼顧兩者，需要在基本觀念、敘事方式和視角上對(duì)史料予以“活化”。在方法上，作為少數(shù)民族器樂歷史的整體性研究，傾向于從“關(guān)系史”的角度出發(fā)，以樂器類種史—文化區(qū)域和通道型跨區(qū)域的地理空間為經(jīng)緯，通過歷史—當(dāng)代流布之線索的描寫與比較，確立一種基于普遍性的差異化視角。相較于發(fā)生學(xué)意義上的“始源”（roots）之考證，在關(guān)系史考察中，更為顯在的是對(duì)“流”與“路徑”（routes）的關(guān)注，其中包括歷時(shí)性的流變，以及對(duì)空間性的流動(dòng)（mobility）的特別強(qiáng)調(diào)，對(duì)民族之間、區(qū)域之間、樂器／器樂之間橫向流布關(guān)系與縱向發(fā)展關(guān)系所做的更具問題意識(shí)的探索。

現(xiàn)代學(xué)科意義上的中國(guó)音樂史撰寫無疑是一個(gè)百年話題。其間，對(duì)“中國(guó)”“歷史”“國(guó)樂”等兼具現(xiàn)實(shí)性和理論性概念的認(rèn)識(shí)，作為社會(huì)變革和學(xué)術(shù)演進(jìn)的整體背景塑造了中國(guó)音樂史學(xué)在觀念、對(duì)象、材料和方法上的增維與更新。以20世紀(jì)80年代為界，此前的“中國(guó)音樂史學(xué)史”在以上諸方面有其連貫性，誠(chéng)如楊曉對(duì)這一時(shí)期的概述：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)為一部以‘王朝更迭’為主要線索，以‘漢人族群’為核心對(duì)象，以‘漢字文獻(xiàn)’為首要材料，以‘實(shí)證推演’為重要方法，以‘去偽存真’為終極目標(biāo)的宏大歷史影像。”①同時(shí)，也應(yīng)在這個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的“既定格局”背后看到至少兩代學(xué)人國(guó)樂觀的發(fā)展，并剝離出圍繞雅—俗、夷—夏這兩對(duì)核心關(guān)系不同程度的認(rèn)識(shí)和書寫。

初始，葉伯和因?qū)θR昂·萊斯堡（Leon Lansburg）所著中國(guó)古代音樂文論“頗有不滿意處”而撰寫了首部《中國(guó)音樂史》（1922），批駁了歷代史料中音樂記載的碎片化、貴族化、政治化乃至“神話化”，主張用科學(xué)眼光重新觀察與審定。王光祈則深感歷代臺(tái)賬式史書之不足，且史書樂志無譜少圖，對(duì)民間音樂更是閉口不提，“不足以代表最近三百年來之中華民族音樂”②，因此編撰了一部較有統(tǒng)系、較為詳盡的《中國(guó)音樂史》（1931）。作為第一代撰述者，兩人都明確指出歷代史書重雅輕俗的音樂記錄傳統(tǒng)，但均未將少數(shù)民族資料的缺失視為“問題”。20世紀(jì)50年代以降，楊蔭瀏以其“大國(guó)樂論”為理論背景相繼完成了《中國(guó)音樂史綱》（1952）與《中國(guó)音樂史稿》（1981）。與王光祈將古代、民間和西方三者結(jié)合形成的國(guó)樂觀相比，楊蔭瀏的“大國(guó)樂論”不但涉及雅樂、儒家音樂、漢族音樂，也涉及燕樂、佛道音樂和滿蒙回藏之音樂。從這一角度觀察，在其撰寫的中國(guó)音樂史中躍居首要描述對(duì)象的是民間音樂，而對(duì)少數(shù)民族音樂的多處專論包裹在中心—邊緣的框架當(dāng)中，大都呈現(xiàn)出“交流史”意義上的歷史敘事，無論是四夷獻(xiàn)樂，還是西入東出，中原漢地始終是起點(diǎn)，所談皆為“少數(shù)民族的貢獻(xiàn)”“傳入”“融合”等以己觀他的視角。應(yīng)該說，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂理論界，“民間音樂”的歷史地位亟待確立，而涉及不同（少數(shù)）民族音樂的歷史書寫問題則尚未得到充分關(guān)注。

20世紀(jì)80年代以后，“少數(shù)民族音樂研究”開始形成獨(dú)立的研究單元。史學(xué)方面，對(duì)各民族獨(dú)立音樂體裁之源流發(fā)展、族別音樂史③、斷代民族音樂史④、民族音樂交流史⑤等史學(xué)專論及資料匯編式的少數(shù)民族音樂史稿⑥相繼涌現(xiàn)。其中，從1991年醞釀、2007年完整出版的三卷本《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》⑦采取了各民族通史的撰寫方式，可視為漢族—少數(shù)民族“多中心”音樂史視角開始確立的標(biāo)志。這不僅意味著少數(shù)民族音樂歷史在學(xué)術(shù)話語中擁有了主體性地位，也切實(shí)體現(xiàn)出中國(guó)音樂理論界在認(rèn)識(shí)和理解中華民族多元一體格局方面作出的突破性實(shí)踐。

一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的觀念，一代史家各有一代之反思。自少數(shù)民族音樂之歷史形成明確的問題意識(shí)以來，對(duì)該領(lǐng)域理論性的思考，首先以三卷本《少數(shù)民族音樂史》編撰工作為契機(jī)，由該書編者、著者等少數(shù)民族音樂專家形成了相對(duì)集中的討論，包括歷史分期、音樂分類、族別族屬等少數(shù)民族及其歷史本身的難題，以及局內(nèi)外歷史觀的關(guān)系、如何理解“信史”、如何處理無文字民族史料等觸及歷史撰述觀念等理論問題。⑧

近年來有兩位學(xué)者的論述值得關(guān)注：楊曉從“（少數(shù)民族）音樂歷史文本書寫究竟是一個(gè)什么樣的知識(shí)生產(chǎn)過程”這一問題出發(fā)，對(duì)新史學(xué)時(shí)代以來的理論和觀念進(jìn)行了梳理，指出在“過去的音樂事實(shí)”到“音樂歷史書寫”的形成過程中共有三個(gè)核心環(huán)節(jié)：歷史記憶（史料）、歷史觀念與歷史表述，而少數(shù)民族音樂史書寫在上述三方面均體現(xiàn)出其特殊性，即史料的多元、歷史觀念與模式的多元、歷史表述與書寫空間的多元。⑨楊民康則特別強(qiáng)調(diào)音樂史的語境化研究，認(rèn)為將民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）和歷史學(xué)相結(jié)合的視角，對(duì)解決少數(shù)民族歷史書寫方式、方法論和史料方面的問題有著重要的推動(dòng)作用。⑩

作為“中國(guó)少數(shù)民族器樂藝術(shù)研究”子課題的“中國(guó)少數(shù)民族器樂史”，力圖在兩個(gè)方面作出接通與嘗試：首先是歷史與田野的接通，其撰述將充分考慮歷史研究的材料學(xué)問題。除遠(yuǎn)古傳說及出土文物、文獻(xiàn)等形成的文字史、文物史、圖像史等資料外，明清以來許多關(guān)涉樂器史、樂種史、樂曲史、器樂藝術(shù)發(fā)展史的資料尚存，需要依托史學(xué)和人類學(xué)方法之間的互惠來擴(kuò)展史料類型，深化對(duì)史料的綜合與解讀，形成古今之間的互相闡釋。其次，中國(guó)音樂歷史上各民族及其文化的交融從未停止。因此，應(yīng)把這種接通的眼光進(jìn)一步聚焦在以交流互動(dòng)為中心的少數(shù)民族器樂關(guān)系史上，以期形成跨民族、跨區(qū)域、跨文化的歷史考察與書寫。綜上所述，本文將從“史料問題”與“方法問題”兩方面展開論述。

一、史料問題

在中國(guó)音樂史研究中，楊蔭瀏強(qiáng)調(diào)不能拘泥于單純的文獻(xiàn)考訂，而要以“物理事實(shí)、人文事實(shí)、古代樂種的當(dāng)代遺存、古譜解譯、考古發(fā)掘及其他”，作為尋訪歷史事實(shí)的五個(gè)途徑。11目前在學(xué)界得到廣泛認(rèn)可的“四重證據(jù)法”作為史料的基本范疇，亦分別包括以紙上文獻(xiàn)為主的考據(jù)學(xué)資料、非紙質(zhì)載體的金石學(xué)資料、口傳與非物質(zhì)遺產(chǎn)的人類學(xué)資料、以考古實(shí)物與圖像所代表的考古學(xué)、圖像學(xué)資料。以上四重證據(jù)涵蓋了“文、物、言、像”四種存在方式，并且可分為地上、地下兩大材料來源。12當(dāng)然，依據(jù)史料的生存狀態(tài)，又可將其分為物態(tài)與活態(tài)兩類。本課題希望兼顧兩者，運(yùn)用人類學(xué)方法，在少數(shù)民族器樂史書寫的基本觀念、敘事方式和視角上將史料“活化”。這不僅意味著史料范疇的擴(kuò)大，而且具有方法論意義。此外，基于少數(shù)民族器樂史這一對(duì)象的特殊性，筆者將對(duì)每一種史料分別給予不同程度的理解與運(yùn)用。

（一）物態(tài)史料的擴(kuò)展與再闡釋

1.文字史料

作為治史傳統(tǒng)之文字史料，盡管數(shù)量有限，但仍有擴(kuò)展與深化的可能。文字史料的語言類型與來源，不僅包括帶有局外“他表述”性質(zhì)的漢語文獻(xiàn)（正史、野史、地方志、游記），外文多語種文獻(xiàn)（歐洲旅行家游記、傳教士的收集、研究文本等），還包括有文字民族的傳統(tǒng)文獻(xiàn)（如藏族的薩迦·貢噶堅(jiān)贊《樂論》、維吾爾族的毛拉艾斯木圖拉木吉孜《樂師史》等）、無文字民族漢字記音文獻(xiàn)（如壯、侗等民族以漢字記本民族語言的傳世歌本等）。以上四種文字文獻(xiàn)需要進(jìn)行細(xì)致的案頭整理與釋讀，也要深入田野廣泛收集。另一方面，在史料的運(yùn)用方式和分析方法上，需展開再語境化的“史料深描”，如楊民康曾根據(jù)楊蔭瀏《史稿》中“提純”出的關(guān)于周代禮儀性音樂的結(jié)構(gòu)性史料，將其“復(fù)原”為一種帶有歷史文化語境的再次描寫；13法國(guó)漢學(xué)家葛蘭言通過對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中情歌的分析，對(duì)中國(guó)上古文明中的歌俗與秩序，以及歷史、文化和社會(huì)意義所作的歷史人類學(xué)式的闡述，等等。在文字史料的內(nèi)容方面，除了樂器學(xué)描述，還應(yīng)特別關(guān)注器樂表演、曲調(diào)等方面的記載。

2.實(shí)物與圖像史料

樂器史的考察，因?yàn)橛袑?shí)物作為可考、可觀的具體對(duì)象，在史料類型、考察方法等方面具有一定的針對(duì)性，這決定了其主要史料之一為考古出土的古代樂器及其當(dāng)代遺存。例如，陜北石峁遺址出土的口簧為學(xué)界填補(bǔ)了上古時(shí)期樂器史的重大空白，并在材質(zhì)和形制上為當(dāng)代少數(shù)民族口簧的異同比較提供了參照，確立了在整個(gè)世界口簧文化的范疇下對(duì)中國(guó)境內(nèi)口簧的歷史類型及其演化的考據(jù)方向。又如中國(guó)銅鈴與朝鮮半島、日本出土銅鐸形成的北系銅鐸文化圈，14特別是廣泛分布在我國(guó)西南地區(qū)和東南亞的銅鼓、銅鑼文化圈，因?yàn)橛写罅坎煌瑫r(shí)期出土實(shí)物支撐，以及考古學(xué)界、音樂學(xué)界較為成熟的類型學(xué)研究成果，為中國(guó)少數(shù)民族銅制（尤其是編列式）打擊樂器的脈絡(luò)梳理與東南亞各民族之間音樂關(guān)系研究奠定了基礎(chǔ)。除善用考古資料（地下實(shí)物），并著重研究不同地區(qū)、不同民族間由樂器類型和形態(tài)共同塑造的樂器歷史文化區(qū)外，也要廣泛發(fā)現(xiàn)、收集傳世樂器（地上實(shí)物），如云南大理祥云縣鹿鳴鄉(xiāng)村民收藏的五弦曲項(xiàng)琵琶、筴（軋箏）、虎撥（火不思）等15，以及中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所所藏明代火不思、清代忽雷等一批傳世樂器。

圖像史料向來是音樂史研究的重要材料。少數(shù)民族器樂史的圖像以壁畫、巖畫為主要類型，其中云南學(xué)者對(duì)白、藏、傣、納西等民族的音樂圖像研究令人矚目。16本課題在前期研究中，部分成員曾于近幾年來沿絲綢之路中國(guó)段考察了大量少數(shù)民族圖像學(xué)資料17，包括敦煌石窟、酒泉魏晉墓、柏孜克里克石窟（吐魯番）、克孜爾石窟（拜城）、炳靈寺石窟（天水）壁畫中的樂器圖像，包括琵琶（廣義）、箜篌、笙、鼓、板等。圍繞這些樂器在中原和西北少數(shù)民族的傳播融合，都可以在樂器類種史的基礎(chǔ)上結(jié)合學(xué)界已有研究，進(jìn)一步統(tǒng)觀不同地域與民族文化古今之間“你中有我，我中有你”的豐富樣態(tài)。紙質(zhì)圖像以清代以降的史料為主，諸如記錄貴州境內(nèi)苗族、侗族、彝族、仡佬族、水族、布依族、土家族等概況的清《百苗圖》中帶有圖說文本性質(zhì)的樂器表演圖像，《夷人圖說》《欽定大清會(huì)典》《皇朝禮樂圖式》等文獻(xiàn)中對(duì)番部（蒙古）、回部樂器與合奏樂（笳吹樂章、番部合奏）的樂器圖繪等。由于樂器史料的特殊性，樂器紋飾也具有圖像史料的意義，如中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所館藏的刀郎熱瓦普，背后鑲嵌的蓮花圖案暗示了刀郎人早期的佛教信仰。

3.域外物態(tài)史料

在全面利用中國(guó)音樂考古學(xué)資料（如《中國(guó)音樂文物大系》18、《中國(guó)音樂史圖鑒》19等）基礎(chǔ)上，應(yīng)從歷史地理的角度將目光指向周邊國(guó)家的考古發(fā)現(xiàn)。例如，在蒙古國(guó)科布多省扎爾加蘭特·海爾汗山脈出土的一件彎頸橢圓型琴箱弦樂器20。蒙古國(guó)考古學(xué)家將其命名為“馬頭琴”，但經(jīng)過我們初步辨識(shí)，其形制更接近當(dāng)代西部蒙古族的抱彈魯特類樂器托布秀爾；另外，該墓葬斷代約為公元6—8世紀(jì)，這一時(shí)期科布多地區(qū)先后隸屬于突厥汗國(guó)與回紇汗國(guó)，應(yīng)以歷史視角對(duì)其民族身份及其背后勾連的復(fù)雜政治與文化脈絡(luò)審慎判定。這件出土樂器是厘清隋唐時(shí)期北方游牧族群之間，乃至當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族同類型樂器之間源流關(guān)系的珍貴證物。

同樣地，還要對(duì)一批特殊的少數(shù)民族器樂史料給予關(guān)注，即近代以來在國(guó)內(nèi)外收集、收藏的文字、實(shí)物與圖像資料。以本課題組部分成員在國(guó)外的考察為例，2014年10月，蕭梅、劉桂騰等人赴丹麥國(guó)家博物館，考察和測(cè)量了該館所藏丹麥探險(xiǎn)家亨寧·哈士綸（Henning Haslund）20世紀(jì)20年代在內(nèi)蒙古地區(qū)收集到的薩滿鼓、馬頭琴、軋箏、四胡、笛子等樂器；2016年與2019年，蕭梅等人兩次赴俄羅斯圣彼得堡，對(duì)各大博物館及檔案館館藏的文字、音響、實(shí)物與圖像資料信息進(jìn)行了較為全面的收集21，如和田約特坎（Yotkan）2—10世紀(jì)陶制樂俑和浮雕中的數(shù)十件抱彈魯特形象、來自西夏（黨項(xiàng)）黑水城遺址水月觀音像中的箜篌、琵琶等樂器圖像（艾爾米塔什博物館），以及著名人類學(xué)家史祿國(guó)采集的中國(guó)北方少數(shù)民族音樂錄音（俄羅斯文學(xué)研究所音響檔案館）、薩滿鼓實(shí)物、筆記與繪圖（彼得大帝人類學(xué)民族學(xué)博物館）等，并且發(fā)現(xiàn)了過去無論從文獻(xiàn)或?qū)嵨锞丛蛔C實(shí)的與赫哲族直接相關(guān)的那乃人握柄式薩滿鼓。將這批資料與不同歷史時(shí)期俄羅斯人士在中國(guó)收藏的中國(guó)“文化遺產(chǎn)”相聯(lián)系，不僅是體現(xiàn)東北亞地區(qū)各民族近代生活與文化（包括民族民間音樂）的寶貴資料，而且對(duì)中國(guó)北方民族音樂、器樂文化而言也具有交流史研究的意義。

（二）活態(tài)史料

在當(dāng)代人文學(xué)科研究中，對(duì)“史料”的理解早已不再局限于那些被封存在靜態(tài)歷史中的存世文獻(xiàn)、器物與圖像，而是強(qiáng)調(diào)所用材料的“史料性”，將具有歷史延續(xù)性、對(duì)源流關(guān)系具有詮釋意義且仍以活態(tài)存在的文化表達(dá)形式納入史料體系。這不僅是史料范疇的增維，更是方法的革新，意味著人類學(xué)的方法、對(duì)象、視角與傳統(tǒng)史學(xué)互惠格局的形成，從而打通一條以今釋古的逆向考察之路。針對(duì)文字史料而言，人類學(xué)式的田野考察與研究視角，在擴(kuò)充少數(shù)民族器樂史料庫(kù)并重新激活已有史料的解釋力等方面具有不可忽視的價(jià)值，是本課題在史料方面的主要思路和實(shí)踐方式之一。

回顧歷史學(xué)思潮，被視為第三重證據(jù)的活態(tài)史料有兩條交織并進(jìn)的線索，一條是以神話傳說為主的口傳文本，一條則廣泛包含了儀式、歌謠、風(fēng)俗、技術(shù)等民族志材料。在“四重證據(jù)法”的框架中，上述活態(tài)史料是第三重，考古與圖像是第四重。但在音樂史研究中，考古和圖像早已作為材料得到了大量收集、描寫與釋義，特別是對(duì)樂器這種物質(zhì)實(shí)體的研究，更是大量地依賴于出土文物、歷史圖像材料作為研究支撐。因此，對(duì)課題組而言，真正需要被賦予史料意義并在歷史書寫實(shí)踐當(dāng)中被激活的，當(dāng)屬對(duì)活態(tài)史料的合理運(yùn)用與闡釋。

1.口傳史料

中國(guó)少數(shù)民族中有包括樂器起源、器樂發(fā)展等相關(guān)問題的傳說、神話、史詩(shī)等多種形式在內(nèi)的口頭傳統(tǒng)?？趥魇妨吓c文字史料構(gòu)成了歷史敘事的一對(duì)概念，除在介質(zhì)與存在方式上分屬不同類型外，它們最核心的區(qū)別在于表述主體不同。與少數(shù)民族文字歷史大多依賴于漢文記載的“他表述”相比，口傳史料作為他者知識(shí)的“自表述”，尚未得到充分整合研究。課題組從“雙重歷史表述觀”出發(fā)，將口傳歷史性文本視為與文字歷史相對(duì)應(yīng)的重要史料，將反映各民族局內(nèi)史觀的“心史”與基于歷史實(shí)證的“信史”置于同等地位，從實(shí)踐上探索口傳資料應(yīng)該如何被認(rèn)識(shí)、如何被納入歷史寫作以及其具有怎樣的歷史與民族文化闡釋力的問題。針對(duì)無文字的“他者歷史”書寫來說，這一點(diǎn)尤為關(guān)鍵。

以神話傳說為代表的口傳文本的歷史學(xué)意義，在人文學(xué)科當(dāng)中已有比較成熟的認(rèn)識(shí)。早在1924年，顧頡剛就運(yùn)用孟姜女的民間故事與史籍記載相結(jié)合考證古史22，后又提出史料的三個(gè)種類：實(shí)物、記載（文獻(xiàn)）與傳說，將考古、文獻(xiàn)與風(fēng)俗歌謠作為史料提到同等重要的位置。蒙古族歷史典籍《蒙古秘史》與《蒙古源流》中融入了大量神話與史詩(shī)性情節(jié)。1933年，徐中舒曾受到陳寅恪對(duì)以上兩部史書“糅合數(shù)民族之神話，以為一民族之歷史”之論述特點(diǎn)的啟發(fā)，認(rèn)為“中國(guó)古史之構(gòu)成，在長(zhǎng)期演進(jìn)中，自不免采取多數(shù)民族之傳說，而演為直貫一系之事跡”23。必須看到的事實(shí)是，小到樂器始創(chuàng)，大到族群起源，都伴隨著具有傳奇色彩或神話性質(zhì)的講述，神話與歷史從作為表述的時(shí)間敘事誕生那一刻起，就是彼此交織、不可分割的。它代表了另一種歷史結(jié)構(gòu)，無論是認(rèn)為“神話與歷史只有一步之遙”24，還是直接將“神話歷史”（mythistory）25視為整合概念26，都不是要在真實(shí)與虛構(gòu)之間尋求確切答案，而是希望能夠通過神話，回歸研究對(duì)象對(duì)世界與自我關(guān)系的感知，探索其天人合一的想象傳統(tǒng)與精神世界。

從已收集的各民族樂器起源傳說中可以看到，其中既有現(xiàn)實(shí)主義層面的自然—人—樂器之關(guān)系的體現(xiàn)，也有大量源于萬物有靈、天神信仰等超現(xiàn)實(shí)主義的“神話”。它們攜帶了某些文化古老的信息，告訴人們樂器所承載的地方性知識(shí)，或更準(zhǔn)確地說，是為人們提供了一個(gè)關(guān)于“樂器及其音樂的民間知識(shí)系統(tǒng)”的分析文本，因?yàn)檫@些傳說有著與史詩(shī)一樣普遍性的類型化母題和敘事結(jié)構(gòu)。例如，“自然或天啟”母題廣泛存在于南北方各個(gè)民族中，作為自然存在的“風(fēng)”吹過“植物”發(fā)出不同音響，啟發(fā)聆聽者制造出某件樂器一類的傳說則是該母題中最為常見的類型之一。又如“動(dòng)物化生”母題，以徐欣在蒙古族田野考察中收集到的傳說為例，不僅與大量由馬/神馬化身為“馬頭琴”的傳說（其中包括著名的“蘇和的白馬”），還包含了模仿馬步的節(jié)奏型的來歷。這些“‘飛馬’最終成為‘馬頭琴’的故事，都賦予這件樂器以不同尋常的神性。故事中也常常透露出憂傷的基調(diào)，因?yàn)橄鄲鄣娜丝偛荒荛L(zhǎng)相廝守，而樂器的出現(xiàn)往往伴隨著飛馬神力的失落（如翅膀被剪去），甚至死亡。在這種情形之下，樂器成為神馬生命的存續(xù)。不難想象，蒙古族人是如何用手中的樂器，演繹著故事里的愛情與憂傷，踐行著他們天人合一、自然和諧、生生往復(fù)的世界觀……扎薩克圖烏拉山頂峰28顆閃耀的明星不滅，馬頭琴的琴聲是否如同神明般的天馬的歌唱，永恒地守護(hù)著草原子民的精神家園？”27在這些傳說中，有自然—社會(huì)、人—神、聲音—音樂、英雄—凡人，也有善與惡、相聚與離別、情感與理性。這類分析文本集中呈現(xiàn)出一個(gè)民族圍繞樂器展開的生命敘事，它既是歷史的，又是文化的；它促使人們重審“樂器與器樂”的跨文化內(nèi)涵，考察口傳史料在反映民族民間信仰、習(xí)俗、器樂社會(huì)功能與文化意義、審美經(jīng)驗(yàn)、世界觀等方面的重要作用，通過歷史研究打通對(duì)民族文化觀、音樂觀、樂器觀的理解與闡釋。

口傳史料相關(guān)不同的歷史觀。在文學(xué)人類學(xué)的神話學(xué)研究領(lǐng)域，有學(xué)者認(rèn)為“從表象上，（神話歷史）是追求新材料所致，從論證途徑上看，是在口語—文字的認(rèn)知框架，尋找論證歷史的新途徑。然而其實(shí)質(zhì)涉及的是如何進(jìn)入中國(guó)歷史，以及進(jìn)入什么樣的中國(guó)歷史的問題”28，對(duì)少數(shù)民族音樂歷史研究而言亦是如此。蕭梅曾對(duì)侗歌起源研究中“唯其不古”的誤區(qū)提出反思，認(rèn)為與其在漢字文獻(xiàn)的困頓中攀附聯(lián)想，倒不如跳脫文字局限，從侗歌所呈現(xiàn)的口傳歷史中為其自身溯源。盡管口傳起源無法提供確切的歷史年代，也無法從“天地同源”的表述中發(fā)現(xiàn)客觀歷史證據(jù)，但卻是民族民間文化主體自己制作歷史、表述歷史的方式，更有其自身體驗(yàn)時(shí)間的方式，“可以根據(jù)主體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)時(shí)間，建構(gòu)和討論多元的歷史問題”，繼而在通用的時(shí)間觀之外，發(fā)現(xiàn)另外一種歷史觀和時(shí)間觀。29

如果深入到主體歷史觀的探索就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其時(shí)間敘事還有著更為豐富的維度，敘事者并不一定只是“人的言語”，歷史的存在方式也并不一定只是理性邏輯。蒙古族科爾沁地區(qū)弓弦潮爾傳統(tǒng)上是為史詩(shī)伴奏的樂器，它的歷史曾被歸納為三種不同的建構(gòu)方式：實(shí)證的歷史、“口傳”的歷史以及“聽到”的歷史。實(shí)證歷史只有少量資料，不足以擬構(gòu)出一部完整且連續(xù)的歷史脈絡(luò)圖景；在科爾沁地方史詩(shī)表演傳統(tǒng)中，說唱史詩(shī)之前都會(huì)演唱一首《潮爾贊》，講述了潮爾“世代相傳”的古老起源、“天神之器”的角色與驅(qū)魔辟邪的功能，將人帶回到神話時(shí)代；而最為特殊的是從田野口述文本中捕捉到的、由潮爾音色所帶來的關(guān)于“古老感”的聽覺經(jīng)驗(yàn)，特別是在與當(dāng)代馬頭琴“現(xiàn)代感”的音色相比時(shí)更為凸顯。潮爾的演奏激發(fā)起一種客觀時(shí)間刻度之外的內(nèi)在心理時(shí)間，反映出聲音作為一種文化符號(hào)，對(duì)一個(gè)集體的聲音記憶的召回，30客觀的時(shí)間也會(huì)被這種聲音感劃分為“過去”“現(xiàn)在”兩個(gè)相對(duì)的范疇。因此，“聲音與聲音感”自身，構(gòu)成了某種刻寫在身體感中的佐證史料。潮爾作為“過去的聲音”的標(biāo)志，在被“現(xiàn)在的聲音”所包繞著的當(dāng)代聽覺環(huán)境當(dāng)中，成為當(dāng)?shù)厝藗冎亟ㄟ^去、反觀現(xiàn)在的契機(jī)，聲音中的古老感也因此成為歷史的建構(gòu)者。以“古老的聲音感”為線索對(duì)潮爾的局內(nèi)音色認(rèn)同、蒙古草原傳統(tǒng)的聲音景觀之變遷以及它們?cè)跇菲鞑牧?、演奏法上的一致性及其流變之鉤沉，能夠?qū)⑷藗兊哪抗庖蜃鳛榫唧w存在的潮爾樂器與形態(tài)發(fā)展史，并將其作為民族審美經(jīng)驗(yàn)史材料來關(guān)注。

2.作為史料的活態(tài)表演

民族志材料方面，少數(shù)民族器樂領(lǐng)域涉及不同語境下微觀的曲調(diào)、技術(shù)，中觀的表演方式，宏觀的表演習(xí)俗等。如果說對(duì)口傳史料的特別關(guān)注源自“自我與他者”之間的跨文化視角使然，那么對(duì)活態(tài)表演史料的關(guān)注，就正如“傳統(tǒng)是一條河流”的話語所揭示的歷史動(dòng)態(tài)觀念一樣，則是基于古今之間的歷史延續(xù)性，或有其可追溯的、發(fā)展演變的過程。早在1980年，黃翔鵬就曾指出中國(guó)音樂史研究有三個(gè)最重要的材料來源：第一是歷代文獻(xiàn)，第二是考古實(shí)物和實(shí)物研究；第三是音樂實(shí)踐中留存至今的活態(tài)歷史材料。而“只有從活生生的音樂實(shí)踐中研究現(xiàn)在有的傳統(tǒng)音樂材料，進(jìn)行歷史的和形態(tài)學(xué)的探索，才有可能追源溯流，力求接近歷史的真實(shí)”。31他列舉了四種今樂保存古樂面貌的情況，第一種是各民族“世代相傳、至今不絕”的風(fēng)俗音樂遺存，“特別是與祭祀祖先、敬神、民族史詩(shī)有關(guān)的歌、樂曲，具有不容侵犯的‘神圣性質(zhì)’，自有嚴(yán)格的傳承規(guī)矩，一般都能保有千年而基本不變的面貌”；第二種是“有生活方式的傳統(tǒng)依據(jù)，但曲調(diào)常有即興變化，歌詞每隨情景而異的音樂”；第三種是“某些地區(qū)或民族的樂種中甚至可以相對(duì)完整保存著古代某一種曲調(diào)或歌曲的原貌”；第四種是“猶有古譜留存的失傳樂曲”32。然而，在“逆流而上”的歷史溯源之路上，少數(shù)民族器樂的逆向考察如何能夠更有針對(duì)性，又如何能夠在這條路上走得更遠(yuǎn)，揭示更多的歷史深度和細(xì)節(jié)？這種思考促使課題組從當(dāng)代器樂表演中去發(fā)現(xiàn)歷史動(dòng)態(tài)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間形成的張力。

對(duì)于這一問題，不妨就課題組成員前期對(duì)朝鮮族伽倻琴散調(diào)的研究，以及絲綢之路弦樂器表演傳統(tǒng)中“用弦制度”的考察略作討論。

伽倻琴散調(diào)于19世紀(jì)末產(chǎn)生于朝鮮半島，20世紀(jì)50年代傳入中國(guó)延邊地區(qū)。然而就是對(duì)延邊伽倻琴不足百年歷史的鉤沉，卻足以見其充滿錯(cuò)位和矛盾的發(fā)展歷程及其展現(xiàn)的歷史深度。關(guān)冰陽認(rèn)為，對(duì)于延邊的中國(guó)朝鮮族來說，特殊的歷史背景與人口構(gòu)成方式，使得大多學(xué)習(xí)、演奏西方音樂出身的音樂家在認(rèn)識(shí)伽倻琴散調(diào)音樂時(shí)，并沒有一個(gè)可以被稱之為“傳統(tǒng)”的音樂背景，以至延邊地區(qū)該品種的音樂發(fā)展從一開始就有“現(xiàn)代性”的底色。他圍繞延邊伽倻琴散調(diào)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代性”的歷史性糾葛進(jìn)行了描寫，對(duì)伎生在傳承并傳播伽倻琴之樂到延邊地區(qū)的歷史作用，以及她們可能帶有的現(xiàn)代性線索在特定歷史條件下的隱沒進(jìn)行了論述，闡明了延邊地區(qū)伽倻琴音樂模糊的前史，并以歷史文獻(xiàn)資料考察的方式對(duì)朝鮮在20世紀(jì)50至70年代之間的音樂文化做了概要性描述。在討論“現(xiàn)代性”的參照下，關(guān)冰陽對(duì)伽倻琴散調(diào)音樂所體現(xiàn)的、表達(dá)朝鮮民族所共有情感的綜合性概念“恨”（han）展開音樂與文化分析，呈現(xiàn)出了關(guān)于伽倻琴及其散調(diào)之“現(xiàn)代性與恨相互糾纏的過去”。33

當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族弦樂器中，普遍存在著特殊的用弦方式，包括雙弦定一音的“復(fù)弦制”，以及不同弦在演奏中分別承擔(dān)不同角色而形成的“弦功能”。蕭梅、孔崇景等人根據(jù)段薔對(duì)新疆各民族47種樂器的細(xì)致描寫，4將新疆各民族樂器分為“主奏弦+伴奏弦”“主奏弦+共鳴弦”等六種弦功能類型。35在進(jìn)一步梳理維吾爾族弦樂器史料時(shí)發(fā)現(xiàn)，清代漢文文獻(xiàn)，除對(duì)“回部”（維吾爾族）熱瓦普、薩塔爾的復(fù)弦制與弦功能有記載外，還普遍存在對(duì)“金屬弦—絲弦”混用現(xiàn)象的記載，并簡(jiǎn)稱“混弦制”。36例如，《皇朝禮器圖式》（卷九）載喇巴卜（熱瓦普）“絲弦五……鐵弦二……以木撥彈絲弦，應(yīng)鐵弦取聲”；《西域圖志》載“絲弦五、鋼弦三……以手背撥指彈之，應(yīng)鋼弦以取聲”，等等。薩塔爾37（塞他爾/色塔爾）在《西域圖志》《皇朝禮器圖式》《清會(huì)典事例》《御制律呂正義后編》四部史書中均有“彈絲弦，應(yīng)鋼弦取聲”的近似表述，明確指出弦功能的分化對(duì)應(yīng)于不同的弦材，即絲弦演奏旋律，鋼弦應(yīng)和共鳴，形成“主（絲）—輔（金屬）”的同構(gòu)關(guān)系。而在成書年代最晚的《新疆圖志》（1911）中對(duì)維吾爾族民俗表演樂器的記載中則不再用混弦，并且其編纂者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了混弦現(xiàn)象的失落問題，并特地與成書于乾隆中后期的《西域圖志》中的混弦記載作了比較，指出當(dāng)時(shí)的樂器“無純用銅弦者，亦無專用銅弦而成聲者”，從而推斷“疑今所見者皆尋常樂器，其古樂器不可見矣”。38那么，是否就可以判斷，至少在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，“混弦”已經(jīng)普遍消失（復(fù)弦與混弦的同構(gòu)關(guān)系也由此被打破），只有復(fù)弦制和弦功能得以保留？實(shí)際上，對(duì)這一問題的解答要從以下幾個(gè)方面綜合考量：從絲綢之路弦樂器源流關(guān)系出發(fā)，要將中國(guó)少數(shù)民族與絲路沿線擁有相似用弦制度的樂器進(jìn)行歷史與當(dāng)代的綜合梳理。史料中的記載是去地方化的，但歷史的發(fā)展往往并非均質(zhì)，不應(yīng)簡(jiǎn)單地將某一個(gè)歷史階段可能僅針對(duì)“部分”的描述視為整體；同時(shí)，亦不能排除在近當(dāng)代維吾爾族樂器上仍留有混弦的可能性。綜合而言，對(duì)當(dāng)代少數(shù)民族樂器包括復(fù)弦—混弦制與弦功能在內(nèi)的用弦制度的觀察、記錄與分析，打開了鏈接歷時(shí)演變和共時(shí)互動(dòng)的樂器表演/器樂傳統(tǒng)研究空間，39而表演既作為一種歷史分析材料，同時(shí)也是一種研究方法，為少數(shù)民族器樂史研究的真正“活化”帶來可能。

此外，鑒于上述不同民族針對(duì)樂器特殊聲音而具有的刻寫于身體感官中的“聲音感”，比如蒙古族弓弦潮爾和當(dāng)代馬頭琴聲音中體現(xiàn)出的審美經(jīng)驗(yàn)史等。還可以探索在不同的用樂實(shí)踐中存在著的以人身體的直接感受為媒介的記憶方式和“實(shí)踐性”體現(xiàn)的可能，并以人的身體行為為媒介的操演之“象”，將樂器形態(tài)與人體演奏姿態(tài)進(jìn)行關(guān)聯(lián)性的研究，從中發(fā)現(xiàn)其歷史蹤跡及變遷。40尤其是在以曲目為主的考察之外，活態(tài)表演材料的重要性也正基于音樂表述的特殊性，包括基于身體的、指法的那些具有思維和邏輯意義的延展。比如卡爾梅克的冬不拉延續(xù)著新疆托布秀爾的特恩星勾弦奏法，以及左手按弦不同拇指的古老演奏法等。41如此“活態(tài)”的音樂，特別體現(xiàn)于明、清以來少數(shù)民族樂器史與器樂史。

二、方法問題

目前，少數(shù)民族器樂史的相關(guān)敘事大多以民族、地域、樂器與器樂體裁作為基本格局。但一個(gè)重要的歷史現(xiàn)象在于，不同民族的器樂藝術(shù)既有相對(duì)獨(dú)立的產(chǎn)生與發(fā)展源流，同時(shí)也在漫長(zhǎng)的歷史過程中，在政治、社會(huì)、文化格局的不斷更替與人口遷徙中，在作為一項(xiàng)音樂體裁以文明進(jìn)步與文化流動(dòng)為底色而不斷產(chǎn)生的發(fā)展調(diào)適中，呈現(xiàn)出持續(xù)的交流互動(dòng)。此外，由于史料的特殊性，也難以編纂出結(jié)構(gòu)完整的、真正意義上的編年史或通史。因此，對(duì)于少數(shù)民族器樂歷史的整體性研究，課題組傾向于從“關(guān)系史”的角度出發(fā)，以樂器類種史和文化區(qū)域/通道型跨區(qū)域的地理空間為經(jīng)緯，以歷史與當(dāng)代流布之線索的描寫與比較為方法，確立一種基于普遍性的差異化視角，梳理不同民族、不同文化、不同樂器類型與器樂體裁之間既相互區(qū)別，又彼此聯(lián)系的動(dòng)態(tài)關(guān)系脈絡(luò)。相較于發(fā)生學(xué)意義上的“始源”（roots）之考證，在關(guān)系史考察中，更為顯在的是對(duì)“流”與“路徑”（routes）的關(guān)注，其中包括歷時(shí)性的流變，也要對(duì)空間性的流動(dòng)（mobility）給予特別強(qiáng)調(diào)，對(duì)民族之間、區(qū)域之間、樂器／器樂之間的橫向流布關(guān)系與縱向發(fā)展關(guān)系作更具問題意識(shí)的探索。

以樂器類種史為框架，需要首先對(duì)抱彈魯特類、齊特類、吹管類、打擊類等樂器大類型進(jìn)行較為全面的梳理，繼而對(duì)其中有代表性的小類種展開專題史書寫。無論是“大類型”還是“小類種”，都要呈現(xiàn)出其區(qū)域性或跨區(qū)域性的類同與差異，這將是研究考察的重點(diǎn)方向。以小類種專題史為例，有普遍分布在各個(gè)民族的口簧、形成樂器文化區(qū)的如蘆笙、不同類型的鼓等，乃至形成歷史傳播的“路”與“流域”等通道型文化地理空間中的多種樂器。劉桂騰對(duì)黑龍江/阿穆爾河一線薩滿鼓的考察即是學(xué)界較為成熟的研究個(gè)案之一。他采取樂器學(xué)“志書”的描寫方式，勾勒出了不同地理空間、生產(chǎn)方式、形制變化的歷史脈絡(luò)。相對(duì)于俄羅斯學(xué)者的九分法，文章提出通古斯諸民族薩滿鼓形制的兩種類型，即“泰加林型”與“黑龍江型”。42這種分類最重要的意義是揭示了東北通古斯諸族的民族關(guān)系、文化變遷與互相影響。如中國(guó)使用泰加林型薩滿鼓的僅有敖魯古雅鄂溫克一支，這可以成為該族群來源與遷徙路線的旁證。而在該文對(duì)黑龍江型薩滿鼓的分析中，黑龍江左右岸不同歷史的變遷，也體現(xiàn)在了橢圓形和圓形、大與小的鼓形變化上。43這類個(gè)案研究在方法和分析上的有效性，也是特別強(qiáng)調(diào)古今之間線索的勾連與互證、強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)代之“流”的民族志描寫與比較，以及從關(guān)系主義思路出發(fā)來認(rèn)識(shí)少數(shù)民族器樂歷史的初衷。

在課題前期的相關(guān)研究中，對(duì)該視角亦有一定程度的思考與積累。2015年，韓國(guó)著名杖鼓演奏家趙仲勛受韓國(guó)中央博物館展陳的一件于海底打撈出的高麗時(shí)期陶瓷雙面細(xì)腰鼓的啟示，對(duì)該類樂器產(chǎn)生了探源溯流的強(qiáng)烈愿望，隨即啟動(dòng)了由韓國(guó)Hana樂團(tuán)與上海音樂學(xué)院蕭梅團(tuán)隊(duì)、廣西藝術(shù)學(xué)院吳寧華團(tuán)隊(duì)合作的跨國(guó)研究計(jì)劃。雙面細(xì)腰鼓是絲綢之路音樂研究的一個(gè)重要專題，學(xué)界的研究焦點(diǎn)亦主要圍繞此類細(xì)腰鼓來源的論辯；從歷史遺物與仍存見于不同地區(qū)、民族的類似樂鼓之關(guān)系，尤其是其相關(guān)材料構(gòu)成、制作方式、形制細(xì)分以及作樂方式、使用語境之間關(guān)系的研究卻不算多見。一方面，在形制源流的考證中，圍繞細(xì)腰鼓或雙面細(xì)腰鼓形成“西域說”或“本土說”兩種意見；另一方面，雖然將民間仍在使用的細(xì)腰鼓與古代史料互相引證是研究的一個(gè)重要的方法，但其中涉及的歷史過程很難找到確鑿的中間環(huán)節(jié)證據(jù)。若不對(duì)中國(guó)雙面細(xì)腰鼓進(jìn)行較為完整的普查，便無法清晰認(rèn)識(shí)“有什么”的問題，包括細(xì)腰鼓在中國(guó)的分布和類型，以及相互之間的關(guān)系。因此，該團(tuán)隊(duì)從形制入手對(duì)中國(guó)境內(nèi)出土文物、圖像與存見民間細(xì)腰鼓進(jìn)行了普查性質(zhì)的描寫和歸納，并基于分類，進(jìn)一步描述不同形制細(xì)腰鼓在年代和地域流布上的特點(diǎn)，以呈現(xiàn)中國(guó)雙面細(xì)腰鼓類型與分布的宏觀面貌。通過對(duì)樂器形制、材質(zhì)、演奏方式的細(xì)分，以其有繩與無繩，鼓腔對(duì)稱與不對(duì)稱，長(zhǎng)腰與短腰，長(zhǎng)腰的不同類型等的梳理，可見其年代和區(qū)域分布的特征。而在共時(shí)、歷時(shí)脈絡(luò)基礎(chǔ)上，亦可見細(xì)腰鼓歷史源流的問題不同于以往爭(zhēng)論的線索，確定了鼓腰的對(duì)稱與否是鑒別其源流的重要因素（如“西域說”所涉的細(xì)腰鼓多為對(duì)稱型，而“本土說”學(xué)者以往舉證卻往往是非對(duì)稱型），由此避免籠統(tǒng)地以“細(xì)腰鼓”來討論原本形制不同的對(duì)象。在此之后的三年間，除由韓方負(fù)責(zé)對(duì)韓國(guó)出土的陶瓷細(xì)腰鼓考察外，在中國(guó)境內(nèi)對(duì)壯族、瑤族、毛南族、苗族及漢族的細(xì)腰鼓進(jìn)行了數(shù)次田野考察，涉及存見于不同民族和材料的細(xì)腰鼓及其構(gòu)造、演奏技法到儀式表演語境，以及出土瓷窯原址、磁窯燒制技術(shù)。趙仲勛認(rèn)為，中國(guó)考察使他親眼看到陶瓷長(zhǎng)鼓的運(yùn)用場(chǎng)合和迄今為止在民間的傳承，可以此推測(cè)高麗時(shí)期陶瓷長(zhǎng)鼓的使用，并反思性地推測(cè)高麗的陶瓷長(zhǎng)鼓如果持續(xù)傳承至今會(huì)是一種怎樣的形狀等。他還認(rèn)為該項(xiàng)合作研究“使我對(duì)東亞音樂和樂器交流史有了更廣闊的視野，并從樂器交流史上深刻認(rèn)知樂器學(xué)的重要，也認(rèn)知了需要深度廣泛研究的必要性?！?4

上述合作的目的，并非追溯樂器產(chǎn)生于何時(shí)何地，而是希望通過考察探討重構(gòu)古代細(xì)腰鼓到當(dāng)代音樂資源這一脈絡(luò)存在的可能性。韓國(guó)演奏家為了現(xiàn)今的韓國(guó)音樂發(fā)展而尋找“過去”的聲音；而對(duì)中國(guó)音樂學(xué)家而言，這一合作促發(fā)了對(duì)中國(guó)境內(nèi)雙面細(xì)腰鼓的整體研究，圍繞著樂鼓的器物敘事，重新思考雙面細(xì)腰鼓在歷史長(zhǎng)河中何以繁榮又為何散落和隱匿于部分少數(shù)民族音樂中的根本性問題。45同樣地，在對(duì)環(huán)阿爾泰山、穿越北方絲綢之路的內(nèi)亞地區(qū)所特有的“雙聲結(jié)構(gòu)”及其相關(guān)樂器的持續(xù)研究中，課題組原初的設(shè)問也帶有非常明確的歷史意識(shí)：為什么會(huì)在這一地理空間的多個(gè)民族文化中出現(xiàn)共享一個(gè)聲音結(jié)構(gòu)而卻有不同音樂形式的現(xiàn)象？

同樣地，對(duì)這個(gè)問題的探討，并未駐足于諸如哪個(gè)民族“最先發(fā)明”雙聲音樂（樂器）、這些樂器究竟如何產(chǎn)生等問題（比如，去考證那些阿爾泰山南北兩側(cè)蒙古族、哈薩克族、圖瓦人中流傳著的“山水啟發(fā)傳說”是否確鑿），而是期望通過民族志描寫對(duì)該地區(qū)不同民族的雙聲樂器展開考察，以此來回答這一現(xiàn)象背后“除了政治、民族認(rèn)同以及特殊聲音技巧的影響力等因素外，是否存在著支撐上述因素的并為草原和山地諸族所共享的樂感和審美乃至宇宙觀”的問題，在基本結(jié)構(gòu)與差異性建構(gòu)中發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)，從活的材料中尋找更多歷史闡釋方式。在2021年5月舉行的國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)首屆全球史專題研討會(huì)中，蕭梅組織了“共性構(gòu)擬與差異比較：以平口斜吹邊棱管樂器為例的文明流動(dòng)研究”的小組研討46，提出對(duì)強(qiáng)調(diào)主權(quán)歸屬的樂器或音樂文化起源考證的再思考，將內(nèi)亞地區(qū)的雙聲樂器放在不同民族地域文化之生態(tài)、聲態(tài)、身態(tài)、心態(tài)的整體語境中，考察其在地化的詮釋及不同地區(qū)不同形制的差異性比較。通過“四態(tài)”分析，從樂感及表演實(shí)踐等微觀入手捕捉宏觀場(chǎng)景中的文化流動(dòng)與變遷?；诖耍魳啡祟悓W(xué)可以與史學(xué)互為犄角，相互補(bǔ)充，通過不同學(xué)科、多種視角的合作，繼續(xù)和深化對(duì)絲綢之路上共生和交互歷史的研究。

提及歷史性的“共生和交互”，必然會(huì)涉及不同國(guó)家同一民族的比較與闡釋，上文中提到的多個(gè)研究個(gè)案也從對(duì)象和范疇涵蓋了這一領(lǐng)域。自1983年“中國(guó)音樂家小組”赴緬甸展開民族樂器專題考察以來，學(xué)界在毗鄰國(guó)家同一民族音樂研究方面已漸成體系，近年來較有代表性的如楊民康圍繞南方少數(shù)民族音樂“文化圈—文化層—文化叢”層面上的比較及對(duì)混融性的關(guān)注；趙塔里木及其團(tuán)隊(duì)對(duì)瀾滄江—湄公河流域毗鄰國(guó)家同一民族音樂廣泛研究，以及其中較為深入的個(gè)案研究如中—緬象腳鼓之比較；47楊紅主持的亞洲北方草原音樂文化研究，以及申波的云南地區(qū)與毗鄰國(guó)家的同一民族鼓樂研究等。這些研究也從不同角度提供了在樂器史研究方面可以繼續(xù)推進(jìn)的可能性。

與此同時(shí)，語源學(xué)方法也是一條不容忽視的路徑，即對(duì)不同民族樂器名稱的異同而形成的關(guān)系及其名實(shí)之間的變遷進(jìn)行辨析與梳理。正如羅藝峰所言：“樂器名稱的民族語言，可能是一種極為古老又穩(wěn)定的文化要素，它的內(nèi)涵，可能暗示了使用這一樂器的民族的遷移方向和路線，證明在音樂文化的層面上照見的族源關(guān)系。”48在這方面，較有代表性的是圍繞突厥語中qobuz延伸的同名樂器系統(tǒng)的討論。伯希和認(rèn)為，該詞與蒙古族語中的“qugur”（書面語形式）與“hu’ur”（口語形式）同義，漢代箜篌即由qubuz演化而來。49林謙三曾引用伯希和的上述觀點(diǎn)，并論及“qobuz”由弦樂器總稱逐漸成為一種樂器的專名，其與漢代中國(guó)的箜篌、蒙古族火不思有關(guān)，而此兩者完全屬于不同類型的樂器，“由此可知原語意義的變遷”50。古代蒙古族語中“huur”除專指口簧外，也是對(duì)樂器的統(tǒng)稱，現(xiàn)代的“huur”一方面專指四胡，另一方面很多樂器仍以huur為稱，如“amen huur”（口簧）、“morin huur”（馬頭琴）等，可理解為“琴”51。羅藝峰從亞歐草原阿爾泰語系諸民族之“口簧”（komuz）名稱出發(fā)52，對(duì)世界范圍內(nèi)口簧的名稱體系展開梳理分析，涵蓋漢藏語系之藏緬語族（“Gian”、“Gonggan”等）、漢語族（口/Kou，簧/Huang等）、南島語系印度尼西亞語族、南亞語系馬六甲語族（Genggong等）口簧名稱中共有的“聲”（G — K — H互轉(zhuǎn)），以及“韻”與“調(diào)”分析，提出“最古老的口簧名稱來自漢藏語系”這一推論，且不同的口簧名稱“既有本語族內(nèi)部的不同或相近、相同的樣態(tài)，反映出可能同源的關(guān)系，也有跨語系、語族的現(xiàn)象，反映出影響和交流的情況”。53進(jìn)一步來說，與蒙古族語中的“huur”（胡爾）一樣，“komuz”在突厥語族中實(shí)際上也有樂器統(tǒng)稱之含義。暫且懸置語源判斷的確定性結(jié)論，僅從其關(guān)聯(lián)性所暗示出的民族樂器文化之歷史交流而言，從這一視角介入討論是十分必要的。此外，以絲綢之路沿線樂器研究為例，徐欣曾以器名詞源為依據(jù)，將絲綢之路沿線抱彈類魯特初步分為塔爾類（如北印度、西亞西塔爾、維吾爾族都塔爾等）、彈撥爾類（如土耳其彈撥爾、維吾爾族彈撥爾等）、熱瓦普類（如維吾爾族、柯爾克孜族熱瓦普，阿富汗喇巴卜等）、火不思類、冬不拉類（如哈薩克族冬不拉、錫伯族東布爾）、琵琶類、三弦類七大系統(tǒng)；54肖振新專門梳理了絲綢之路上的六種“塔爾”系樂器（伊朗塔爾、塞塔爾，北印度西塔爾，烏茲別克斯坦與中國(guó)烏孜別克族、維吾爾族的都塔爾，塔吉克族賽依吐爾，乃至歐洲的吉他/Guitar）；55葉曉峰對(duì)絲綢之路沿線吹奏樂器的歷史語言學(xué)考察56等，南方民族（包括不同國(guó)家同一民族）樂器名稱研究則有劉祥焜圍繞中南半島（包括中國(guó)云南）各民族復(fù)簧樂器的語源考證對(duì)民族與歷史淵源關(guān)系的梳理57，等等。

在樂器類種史為主線的歷史書寫中，還包括了從不同視角觀察而浮現(xiàn)出的其他專題史，如當(dāng)代的樂器改革（改良）史，涉及代表性少數(shù)民族樂器在形制、材質(zhì)、聲音包括聽覺審美方面的變遷過程，時(shí)間跨度上涵蓋近現(xiàn)代以來“民族樂器改革（改良）”的時(shí)代大潮，如普遍存在的制作材質(zhì)改革，吹奏類樂器則涉及簧片改革、移孔（加孔）、加鍵（加管），弦樂器的弦材變化等。通過對(duì)樂器改革（改良）中專業(yè)音樂訴求與民間自發(fā)性變遷兩條線索的分析、對(duì)過程中“變與不變”的要素及其“成功”或“失敗”的深入探討，不但透射出形態(tài)背后政治、歷史、民族等整體語境的變革，對(duì)作為個(gè)體的他者而言，則更多地意味著局內(nèi)演奏方式與聲音審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。在課題前期的個(gè)案研究積累中，審美感受與具體音樂事象間有其通道，指向了傳統(tǒng)的樂器制作材料、傳承有序的演奏技法，也暗示局內(nèi)聲音觀比較框架下呈現(xiàn)的樂器/器樂的歷史性發(fā)展。58從這個(gè)角度來說，給予局內(nèi)的聲音審美經(jīng)驗(yàn)以歷史學(xué)材料和書寫視角的合理性位置，也是課題組致力于探索真正具有他者主體性及其器樂文化存在方式的歷史化，并呈現(xiàn)出少數(shù)民族器樂的審美經(jīng)驗(yàn)史、表演方式變遷史，以及不同國(guó)家同一民族樂器歷史與當(dāng)代比較的書寫空間。

總而言之，少數(shù)民族器樂歷史的書寫既是一個(gè)挑戰(zhàn)，也需要腳踏實(shí)地，有一說一。尤其是在歷史發(fā)展的過程中，民族遷徙及融合貫穿其中，如何認(rèn)識(shí)和把握民族族群的動(dòng)態(tài)變遷過程，需要跨學(xué)科的認(rèn)知和探索。

注釋：

①楊曉：《記憶、觀念與表述—少數(shù)民族音樂歷史書寫三論》，載《音樂研究》，2015年第4期，第5頁。

② 王光祈：《中國(guó)音樂史》，安徽人民出版社，2019，第3頁。

③烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1998；呼格吉勒?qǐng)D：《蒙古族音樂史》（蒙古文版），遼寧人民出版社，1997；和云峰：《納西族音樂史》，中央音樂學(xué)院出版社，2004。

④ 孫星群：《西夏遼金音樂史稿》，中國(guó)青年出版社，1988。

⑤ 趙維平：《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》，載《音樂文化研究》，2017年第1期；馮文慈：《中外音樂交流史》，人民音樂出版社，2013；周菁葆絲綢之路上的樂器系列研究，等等。

⑥ 孫星群：《中國(guó)少數(shù)民族音樂史稿》，人民出版社，2020。

⑦ 馮光鈺、袁炳昌主編，趙毅執(zhí)行主編：《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》，京華出版社，2007。

⑧ 同①，第6頁。

⑨ 同①。

⑩ 楊民康：《歷史民族音樂學(xué)：把音樂史還原到上下文語境中進(jìn)行研究—兼論中國(guó)少數(shù)民族音樂史書寫的難題與對(duì)策》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2017年第1期。

11 此為趙宋光先生對(duì)楊蔭瀏治史方法的總結(jié)，發(fā)表于1999年“紀(jì)念楊蔭瀏先生誕辰100周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”。

12 唐啟翠：《認(rèn)知、證成與呈現(xiàn)—論人類學(xué)“四重證據(jù)法”》，載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2010年第6期，第136 — 141頁。

13 同⑩，第119 — 126頁。

14 吳釗：《上古中國(guó)與環(huán)太平洋音樂文化的聯(lián)系》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第3期，第24 — 27頁。

15 本文作者之一徐欣于2022年8月初赴鹿鳴鄉(xiāng)對(duì)這批樂器進(jìn)行了初步考察，其具體信息參見徐輝斌：《大理白族自治州祥云縣鹿鳴鄉(xiāng)現(xiàn)存古樂器情況調(diào)查報(bào)告》，載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第3期，第93 — 96頁。

16 王玲：《音樂圖像學(xué)與云南民族音樂圖像研究》，人民出版社，2009。

17 該考察由上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心首屆邀訪學(xué)者“7至14世紀(jì)中原—河西走廊—西域音樂文化交流和傳播”研究計(jì)劃組織并實(shí)施，在時(shí)間范疇上聚焦唐、宋、元，以及當(dāng)時(shí)與中原政權(quán)關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的吐蕃、黨項(xiàng)和蒙古，空間范疇則以敦煌石窟為中心，河西走廊作為貫通，輻射從中原內(nèi)地到西域各地及其周邊。目前已出版考察文集《長(zhǎng)安向西—12位文化學(xué)者的田野漫寄》，文化藝術(shù)出版社，2021，第二本學(xué)術(shù)文集即將由上海音樂出版社出版。

18《中國(guó)音樂文物大系》自1988年立項(xiàng)，目前已出版16本19卷，其中少數(shù)民族較多的省/自治區(qū)卷冊(cè)如內(nèi)蒙古卷、新疆卷等，均收錄了數(shù)量可觀的少數(shù)民族器樂文物、奏樂場(chǎng)景壁畫等。

19 劉東升、袁荃猷編：《中國(guó)音樂史圖鑒》，人民音樂出版社，2008。

20 T.T?rbat,D.Batsükh,J.Bemmann,T.O.H?llmann &P.Zieme,“ A Rock Tomb of the Ancient Turkic Period in the Zhargalant Khairkhan Mountains,Khovd Aimag,with the Oldest Preserved Horse-Head Fiddle in Mongolia-A Preliminary Report,”Current Archaeological Research in Mongolia,2009,pp.365 — 383.

21 第一次考察時(shí)間為2016年10月，考察人：蕭梅。其考察資料與研究曾以《俄羅斯檔案中的中國(guó)遺產(chǎn)》為題，發(fā)表于2017年7月“首屆中俄文化藝術(shù)論壇”；第二次考察時(shí)間為2019年11月，考察人：蕭梅、劉桂騰、徐欣。

22 顧頡剛：《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》，載《歌謠》（周刊），1924，第69號(hào)。

23 徐中舒：《陳侯四器考釋》，載《歷史論文選輯》，中華書局，1998，第442頁。

24 王銘銘：《經(jīng)驗(yàn)與心態(tài)：歷史、世界想象與社會(huì)》，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第29頁。

25 葉舒憲：《神話的虛與實(shí)》，載《關(guān)東學(xué)刊》，2019年第4期，第38頁。

26 同25。

27 徐欣：《草原回音：內(nèi)蒙古雙聲音樂“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂出版社，2014，第127 — 132頁。

28 代云紅：《中國(guó)文學(xué)人類學(xué)基本問題研究》，云南大學(xué)出版社，2012，第193頁。

29 蕭梅：《田野的回聲—音樂人類學(xué)筆記》，上海音樂學(xué)院出版社，2010，第281頁。

30 同27，第118頁。

31 黃翔鵬：《開拓新的研究領(lǐng)域》，載《人民音樂》，1980年第7期，第9頁。

32 黃翔鵬：《論中國(guó)古代音樂的傳承關(guān)系》，載《黃翔鵬文存》（上），山東文藝出版社，2007，第90 — 91頁。

33 關(guān)冰陽：《伽倻琴散調(diào)的現(xiàn)代性與恨：以延邊為中心的研究》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2014，第116頁。

34 段薔：《中國(guó)·新疆民族樂器制作圖鑒》，新疆美術(shù)攝影出版社、新疆電子音像出版社，2009。

35 蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2018年第2期，第29頁。

36 徐欣：《詞語與歷史：晚清民國(guó)新疆行記中的“偎郎”》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第3期，第52 — 59頁。

37 薩塔爾在當(dāng)代為拉弦樂器，在清代文獻(xiàn)則記為彈撥樂器。

38 袁大化修，王樹柟等纂：《新疆圖志》，上海古籍出版社，1992，第14頁。

39 徐欣：《從樂器研究到表演研究：絲綢之路上的抱彈類魯特及其演奏傳統(tǒng)》，載《中國(guó)音樂》，2020年第4期，第46 — 50頁轉(zhuǎn)第60頁。

40 蕭梅：《面對(duì)文字的歷史：儀式之“樂”與身體記憶》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2006年第1期，第84 — 92頁。

41 張穎：《誰的樂器—蒙古族衛(wèi)拉特部的抱彈魯特》，載《中國(guó)音樂》，2022年第4期，第95 — 107頁。

42 劉桂騰：《黑龍江/阿穆爾河流域的通古斯薩滿鼓》，載《音樂探索》（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012年第2期，第49 — 58頁。

43 蕭梅：《響器制度下的“巫樂”研究》，載《民族藝術(shù)》，2013年第2期，第28 — 37頁。

44 引自趙仲勛在2018年于韓國(guó)首爾舉行的ICTM東亞研究分會(huì)年會(huì)上的發(fā)言。

45 XIAO Mei,“ A Collaborative Project between China and Korea on Field Research,Instrument Restoration,and Compositional Practice in relation to Porcelain Hourglass Drums,”Asian-European Music ResearchE-Journal2,2018,pp.11 — 20；WU Ninghua,ZHENG Junli,“ Study and Research on Ceramic Hourglass-Shaped Drums of Guangxi Ceramics on the Silk Road,” inDrums And Drum Ensembles Along The Great Silk Road,Logos Verlag Berlin GmbH,2021,pp.127 — 140.

46“ Reconstruction of Commonalities” &“Comparison of Differences”: Obliquely Blown Edge Instruments as an Example of Civilization Flow.發(fā)表時(shí)間：2015年5月13日（線上會(huì)議）。小組成員包括蕭梅、張珊（上海音樂學(xué)院2021級(jí)音樂人類學(xué)博士研究生）、劉祥焜（上海音樂學(xué)院2019級(jí)音樂人類學(xué)博士研究生）。

47 初步云：《中緬“象腳鼓”樂器文化比較研究》，中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014。

48 羅藝峰：《口弦源流的歷史語言學(xué)研究》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，1997年第2期。

49 伯希和：《箜篌與火不思》（Le箜篌K’ong-heou et le Qobuz），載《內(nèi)藤博士還歷祝賀支那學(xué)論叢》，轉(zhuǎn)引自林謙三《東亞樂器考》，錢稻孫譯，上海書店出版社，2013，第257頁。

50 林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，上海書店出版社，2013，第256頁。

51 博特樂圖、楊海源：《胡爾奇釋辨》，載《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2004年第1期，第26 — 29頁。

52 包括突厥語族之柯爾克孜族“奧孜考姆茲”（Aozikaomuzi）、維吾爾族“埃額茲考姆茲”（Aiezikaomuzi）、塔塔爾族的“科比斯”（Kobis）；滿-通古斯語族之雅庫(kù)特人“柯木斯”（Khomos）、索約特人“克木斯”（Komus）等。另外，印歐語系伊朗語族之塔吉克語中的口簧也名為“庫(kù)波茲”。

53 羅藝峰：《石峁初音：音樂學(xué)、考古學(xué)與語言學(xué)結(jié)出的奇葩（下）》，載《中國(guó)音樂》，2020年第4期，第19 — 24頁轉(zhuǎn)第37頁。

54 同39，第46頁。

55 肖振新：《新疆維吾爾薩塔爾研究》，新疆師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016。

56 葉曉鋒：《絲綢之路沿線的笛子名稱—語言考古的視角》，中國(guó)音樂學(xué)院研究生課程《文獻(xiàn)學(xué)原理與實(shí)踐》線上講座，2022年3月22日。

57 劉祥焜：《中南半島復(fù)簧樂器歷史圖文考》，載《音樂研究》，2022年第1期，第44 — 53頁轉(zhuǎn)第150 — 151頁。

58 徐欣：《聲音與歷史—以聲音感為中心的蒙古族樂器“潮爾”研究》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，2011年第4期，第35 — 45頁。