滿新穎

內(nèi)容提要：張若谷是20世紀(jì)上半葉的一位歌劇理論家和批評家，其歌劇理論評論曾對黎錦暉等人尤其是上海普通市民初識歌劇、對中國文藝界更新歌劇觀念起過積極作用。梳理和考察張若谷知識結(jié)構(gòu)、審美理性的形成及其人文生態(tài)，對建構(gòu)當(dāng)代中國歌劇批評學(xué)科和歌劇人才培養(yǎng)具有參考意義。

中國歌劇評論家和理論家不僅需要學(xué)兼中西的跨文化感性素養(yǎng)，在成為歌劇內(nèi)行、推動時代審美思潮前進的同時，更依賴其個人知識結(jié)構(gòu)的自覺優(yōu)化和獨立審美理性與品格的不斷成熟?，F(xiàn)代中國文藝史上，張若谷無論在藝術(shù)品位、美學(xué)觀念上都算得上是位充滿個性、執(zhí)著又活躍的文藝評論家。雖與梁實秋、夏衍等人一樣不被魯迅先生所喜，但在上海淪為孤島時，他卻能毫不退縮地主張抗日救亡，遂被汪偽政府視為眼中釘。論及20世紀(jì)20年代對尚處在發(fā)育期的中國歌劇有重大影響和建樹者，評論家張若谷當(dāng)然無可逾越。拙著《中國歌劇的誕生》（2006）、《中國近現(xiàn)代歌劇史》（2012）、《中國歌劇音樂劇理論思潮的發(fā)展與嬗變研究》（2014）、《王光祈歌劇觀的來龍去脈》①等文論中曾多次提到這位資深報刊編輯，但對其歌劇觀生成和在歌劇史上之價值的認識仍在研究中。近幾年，國內(nèi)文學(xué)、史學(xué)和音樂學(xué)界對其關(guān)注不斷深入，尤其是一些新史料的發(fā)現(xiàn)更新甚至顛覆了筆者以往對張若谷歌劇觀的認識。

為何張若谷能在足不出國的1928年前就有了比同代人甚至比后世很多留學(xué)東西洋的專業(yè)之人能更深入了解歌??？身處民族主義文藝和國民樂派鼓吹者的影響和浸澤之下，為何他竟有如此清醒的辨識力而不盲從？雖然其有些觀念仍值得商榷，但仍對當(dāng)代中國歌劇、音樂劇創(chuàng)作和研究有啟示性價值，尤其是如何培養(yǎng)歌劇評論人才等方面。

首先應(yīng)該澄清的是，過去信息不暢，人們很容易就把同時期兩個同名同姓又幾乎同齡的滬籍文藝評論家、教授與魯籍北大教授“哈代專家”翻譯家張若谷（1903—1994）誤為同一人，以至出現(xiàn)張冠李戴之憾。②立場或許會改變一個人的歷史地位，但卻難以改變其在歷史中的價值。在寫完《歌劇ABC》代文人缺失感性素質(zhì)上的認同。張若谷至少是位有著平民意識的愛國藝術(shù)評論家，現(xiàn)代中國首位真正的樂評家，要合理地討論其歌劇觀及其在中國歌劇史上的學(xué)術(shù)價值，應(yīng)將其還原于更大的歷史視野中，本文僅探討其成長為歌劇評論家的歷程。后四年，張若谷遂以《大晚報》戰(zhàn)地記者身份出現(xiàn)在一·二八戰(zhàn)事的十九路軍陣地上，若無民族責(zé)任與擔(dān)當(dāng)之勇，無法寫出那些隨筆和抒情小品而被研究者誤讀為“寂寞的象征”“衰弱與困倦，多有頹廢的氣息”，這更說明，以往的研究對這位土生土長于上海的現(xiàn)

圖1 張家堂（“七苦堂”，1871年）

圖2 1862年的徐匯公學(xué)樂隊

圖3 張若谷

張若谷（1905—1967），生于舊上海南匯縣周浦鎮(zhèn)西八灶，即現(xiàn)在上海浦東新區(qū)康橋鎮(zhèn)沿南村。他原名張?zhí)焖?，字若谷，其一生所用筆名甚多，以地名者如“南方張”。20世紀(jì)20年代上海文學(xué)界流行男作家取女性筆名，故他也有“百合”“劉舞心女士”之名。當(dāng)然他也用與此對應(yīng)的古文人化男性筆名“歐陽忠正”“虛懷齋主”等，也正因用過“虛懷”“若谷”之名，被魯迅呼為“噓”等。此外，張若谷還用名“馬爾谷”寫歌劇短文，筆者猜測，可能馬相伯及其教義對其有一定影響。在劉海粟、傅雷和他聯(lián)合發(fā)起文藝組織“摩社”（Muse，“繆斯”）時，又以“摩炬”（一作“庠矩”）為名，但后來，他在《中美日報》以“摩矩”③為名，可見，這個筆名的形象和自我身份延續(xù)了時代性和學(xué)術(shù)性的隱喻在其中，也是他不能釋懷的理想之所在。只有宏觀地把握他的這些筆名與文藝事項間的關(guān)系，才能綜合地判定其所寫之文、所從事的新聞業(yè)及社會身份，從而在歷史和邏輯的一致性中審視其感性素質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)與審美理性之間的內(nèi)在關(guān)系。至于1949年前有人據(jù)其筆名而歸其為“十八變文人”，概為不解行業(yè)的特殊性或當(dāng)時好用筆名的風(fēng)尚或并不了解其人其志向所致。統(tǒng)觀張若谷一生及其著述與個人對音樂、歌劇、集郵、咖啡等多種嗜好可見，20世紀(jì)30年代前他對音樂戲劇和文學(xué)的愛好最為強烈。但相對于文學(xué)和其他文藝方向，他早年對音樂戲劇的酷愛就很像曾“亡命”樂壇的音樂理論家青主（廖尚果，1893—1959）一樣，有著明顯的階段性特征，因為從歐洲留學(xué)回來后，張若谷的愛好轉(zhuǎn)型，對中國歌劇命運的關(guān)注度也陡然下降。

因此，若將其一生分作早、中、晚三階段，究其歌劇觀的重點就在1933年前（出國前）這段“詩、樂、藝時期”。這段時間恰逢中國歌劇史發(fā)展的萌芽期：張若谷在知識結(jié)構(gòu)與謀生際遇中耦合，也只有短短的三四年時間，他就一躍成為上海文藝評論界翹楚和現(xiàn)代中國音樂評論的開拓者之一。同時，他自己也成了中國近現(xiàn)代史上歌劇理論和評論的第一代焦點人物?？缭綒v史的風(fēng)雨去尋找張若谷曾經(jīng)的歌劇夢，并在這段歌劇批評史中分辨評論方、演出方（一、二度創(chuàng)作主體）和媒體三方所構(gòu)成的互動關(guān)系時，讓人不僅能從中看到近一個世紀(jì)中國歌劇理論思潮曲折前行的現(xiàn)實問題，還能促進對培養(yǎng)中國音樂戲劇學(xué)科及歌劇批評人才的思考。差不多在100年前，中國人初識歌劇藝術(shù)，為何相對最有見地的人就偏偏是張若谷呢？

當(dāng)走進他的歷史，就會發(fā)現(xiàn)，這并不蹊蹺。

從歌劇走出意大利并在法國、德國、俄羅斯等國次第傳播，到其各自開花結(jié)果，所有國家和民族大都要歷經(jīng)一個世紀(jì)左右的時間才有可能形成所謂某某“歌劇樂派”。這個順序，經(jīng)常與它們文化現(xiàn)代性的樣態(tài)和程度保持一致，而從其內(nèi)在的“文化基因”看，這些歌劇樂派間有其內(nèi)在的相通性和連續(xù)性的特征：即雖然它們都以基督教為基礎(chǔ)，但其人文精神卻從中得到了真正的發(fā)揚，那些經(jīng)典的歌劇都燭照進了國家和社會的現(xiàn)實。理性之光和人文內(nèi)涵在歌劇中極好地展現(xiàn)出了上述各國當(dāng)時的時代智慧與創(chuàng)造力。但是，舶來品的歌劇這種綜合性文化卻在現(xiàn)代中國遇到了本土戲曲和一同來華的西方話劇，三者間共同形成了同向度的發(fā)展傾向，卻又共處在多重的糾纏態(tài)勢之中。由此，各自的觀念才會視界重疊，彼此抵觸，糾纏不清。如何能更通透地辨識歌劇的本質(zhì)并付諸實踐，對任何異邦文化都非易事，尤其是在東方這個巨大而復(fù)雜的華語文化圈。

作為一個文化上的局外人和早期的自然的民族主義者，年輕的張若谷如何能以母語的形式散播歌劇文化的內(nèi)在魅力，并切實地影響自身所處的社會？他的身上有著較為明顯的契合性印記。這是解開這位歌劇評論奇人之謎的一個重要方面，獨特的感性素質(zhì)是他觀察辨識歌劇本質(zhì)的出發(fā)點。

一、少年時期接受的家庭和學(xué)校文藝教育

張若谷從小受到的家庭教育與當(dāng)時乃至當(dāng)今的大多數(shù)國人很不相同。他的音樂戲劇觀念可謂同步甚至超前于當(dāng)時的新音樂文化思潮。張若谷之子張多默說，張家信教有400年，到20世紀(jì)初已成為上海的三大家族之一。張若谷之父張杏笙曾任徐匯公學(xué)④的法文和拉丁文教師。從他給孩子買《寶顏堂秘笈》作為課外書看，讀歷史掌故和瑣言并熟悉藝術(shù)語錄對拓寬張若谷幼年的傳統(tǒng)文化視野有不小的影響，對文藝品味的養(yǎng)成也具有潛移默化的作用。張若谷的哥哥張家樹（1893—1988，Loysius Tsang，又名端六，字庭桂）曾兩度負笈海外，1949年后為上海教區(qū)的主教。⑤自9歲起，張若谷就讀于類思小學(xué)（今匯師小學(xué)），早在“五四運動”提倡白話文之前，他就在晚清秀才吳石鈞的指教下作文，不僅用白話文，且還用上海方言寫作，成績常常都是最優(yōu)生。

我從小即愛好音樂，在類思小學(xué)時跟校長楊振鐸、法籍教士能神父等學(xué)習(xí)唱歌奏風(fēng)琴；后入徐匯公學(xué)跟意籍教士翟神父，及梁志忠先生等學(xué)習(xí)彈鋼琴。⑥

圖4 徐匯公學(xué)的課本《風(fēng)琴小譜》（土山灣光緒三十四年印行）與校學(xué)生合唱團（1920年）

張若谷的中學(xué)在“中國西洋辦學(xué)第一?！毙靺R公學(xué)就讀。該校開啟了中西教育交匯之先河，長期使用自編教材，尊重學(xué)生人格。無論師資還是教學(xué)質(zhì)量，均為史上少見。該校主要以法、英、拉丁文授課，但法文是第一外語。同時，該校非常注重音樂、美術(shù)、科學(xué)和體育課的學(xué)習(xí)，他們1860年就成立了洋樂隊，1891年開始發(fā)展出“游藝演劇會”，其音樂美育很早就得到了社會的認可⑦。在唱片業(yè)出現(xiàn)后，該校也適時地將聽唱片納入審美教學(xué)，每周要舉行兩次20分鐘的聽賞會。反觀同時代的中國，能有這種教育條件者不多，而能主動和自覺而慷慨地踐行這種做法者也并不多見。從學(xué)校編有《風(fēng)琴小譜》等音樂課本及音樂課開展的時間看，在校生于本土就可直接學(xué)到西方音樂、戲劇及其他中西方文化課，在我國該校最早有了學(xué)生演西洋戲劇的傳統(tǒng)，如1923年就有演莎士比亞話劇的記錄，早于張若谷入學(xué)的戲劇家洪深（1894—1955）和稍后晚于他入學(xué)的大文藝評論家、翻譯家傅雷（1908—1966）等人能在后續(xù)歲月中成為精通藝術(shù)與人文、學(xué)兼中西的藝術(shù)精英，由此可見該校的人文淵藪。

圖5 徐匯公學(xué)學(xué)生演出法語戲劇《成事在天》（Tout a Dieu）的劇照

該校也自稱，“此時樂歌為該校之特長，中西音樂均名震一時”⑧，能從一定程度上避免了“西樂東漸”（繞道日本并曲折迂回地被扭曲性理解）帶來的文化理解“負拉力”，所以其樂歌課⑨同后續(xù)從日本留學(xué)歸國人員所開設(shè)的“樂歌”課相比，性質(zhì)上就存在著一定差別，如留日歸來的音樂教育家沈心工1904年在上海務(wù)本女塾開了“樂歌講習(xí)會”。音樂課和“樂歌”用名在1913年后雖趨于一致，也都喚作“樂歌”，但在實際效果上，仍有不及之異。比如，1928年張若谷在《歌劇ABC》中第一章、第三章闡明“歌劇的定義”和“歌劇的情調(diào)”時兩次著重指出，“歌劇”一詞來自日本（即漢語外來詞中的日語借詞），“至于今日通行于中國的歌劇一詞，則襲用自日本語的譯名?！雹庾杂讓W(xué)習(xí)拉丁語、法語、英語和漢語的張若谷對“Opera”的詞源學(xué)背景及概念上的理解非常清晰：歌劇的本質(zhì)是音樂戲劇，而不是有歌的一切劇就都可以一概喚作“歌劇”。僅憑這一點就能看到他敏銳而審慎的學(xué)養(yǎng)，當(dāng)時的他才20歲出頭！近百年來，我國很多歌劇從業(yè)者對此背景卻無從知曉，自幼多種語言的影響會潛移默化地形成一個人的審美邏輯思維。張若谷自幼所受的音樂和戲劇教育帶有較為典型的西方審美理性色彩，他同樣喜歡梅蘭芳的表演藝術(shù)，其實并不算純?nèi)晃骰?，但卻有難得的中西對比思維能力—“騎墻派”。比如，張若谷尊認的王國維先生就曾指出：“抑我國人之特質(zhì)，實際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學(xué)的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（Generalization）及分析（Specification）之二法，”“吾國人之所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面，則以具體的知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也。”11這使得其在日后面對諸如“戲曲就是歌劇”的邏輯紛擾時，能跳脫的內(nèi)在優(yōu)勢。這說明，感性素質(zhì)的生成同樣是審美理性建立的前提條件，更是評論家獨立品格養(yǎng)成的基石。

二、大學(xué)時期的文藝審美歷程

與其說震旦是所綜合性教會大學(xué)，不如說它當(dāng)年就是一所以系列外語課貫穿始末的語言文化學(xué)院。自1903年馬相伯與天主教江南教區(qū)聯(lián)袂創(chuàng)辦震旦學(xué)院以來，持“崇尚科學(xué)，注重文藝”但不談教理的思路來“培養(yǎng)譯才”，“蓋語言文字者，一國賢才所藉以表著其道術(shù)，而人類交換知識之媒介也”，“拉丁為讀任何國文（指英法德意）之階梯”，“以溝通泰西學(xué)術(shù)之源流”，“首一千二百小時為授拉丁文，次一千二百小時為授任一國文”12。拉丁、希臘、法、英、德和意大利6種外文被作為重中之重，但該校以法語作為第一外語，課程更系統(tǒng)地貫穿了閱讀、修辭、作文（書信、報告）、談話、演說等實操性內(nèi)容。高乃依和拉辛的劇作、孟德斯鳩《論法的精神》和盧梭《社會契約論》這些書籍和內(nèi)容雖然是筆者這代60后、70后在改革開放大潮中才有機會讀到的中譯本，在張若谷大學(xué)課堂上，就已被列入課堂內(nèi)容原文原典地進行選讀和導(dǎo)讀。

圖6 馬相伯（右）與秘書張若谷（左）

圖7 馬相伯與張若谷合影（郎靜山攝）

震旦大學(xué)的師資雖不少直接來自法國，但能懂中國傳統(tǒng)文學(xué)者，亦不乏其人。張若谷讀的雖是法律與文學(xué)一科，除每日的法語外，還有修辭課。他最喜法語老師“喬相公”，即后當(dāng)上校長的才爾孟（Georges Germain，1931—1946年在職）。在外國文學(xué)中，較喜歡“法國的荷馬”拉·封丹（Jean de la Fontaine）的寓言。除雨果、喬治·桑、繆塞和梅里美等一系列法國作家文學(xué)或劇本外，他還認真學(xué)習(xí)了高爾基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等蘇俄作品，由此可見該校頗具開放性的國際格局和全球眼界。比較而言，對張若谷這種想著“外面的世界很精彩”又“吃不飽”的學(xué)生而言，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）、魏爾倫（Paul Verlaine）和蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的19世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)及象征主義詩歌已成其課下的加餐。張若谷的歐洲戲劇不僅在課上得到了教授們指點，還能參與各種舞臺實踐中，像莫里哀的《可笑的女才子》《無病呻吟》、羅斯丹的《雛鷹》、羅曼的《醫(yī)學(xué)的勝利》等既經(jīng)典又時新的劇目，也能在學(xué)校的舞臺上得到歷練，這寓教于樂的學(xué)習(xí)和實踐大大刺激了他們一代人對法國文化的熱情。

張若谷除在音樂與戲劇實踐上頗上進外，對音樂理論也有興趣。1926年3月30日《申報》發(fā)表了《風(fēng)琴輸入中國考》一文。從其在國內(nèi)和國外的大量文章看，他有能力演奏風(fēng)琴和鋼琴并為他人彈伴奏，且也曾為贊美詩作詞、作曲。1924年12月23日的《申報》第11版《震旦大學(xué)近聞》報道說：

盧家灣震旦大學(xué)，創(chuàng)自前清光緒二十九年，發(fā)起者為馬相伯。現(xiàn)擔(dān)天主教法國教士主持，因該校有一管弦樂隊，由該校生沈伯康、黃文翰、張若谷等加入弦樂合奏。

震旦學(xué)子無疑也浸淫在校園周邊那歐風(fēng)法雨的咖啡店、電影院和爵士舞廳氛圍中。該校校園后一條街至今還是上海文化地圖中的最大亮點之一，“馬斯南是法國一個現(xiàn)代作曲家的名字，一旦我步入這條街，他的歌劇Le roi de Lahore和Werther就馬上在我心里響起。……而我的右側(cè)，在莫里哀路的方向上，Tartuffe或Misanthro那嘲諷的笑聲就會傳入我的耳朵……”13張若谷后來能對法國浪漫主義、表現(xiàn)主義文藝樂此不疲地譯介與傳播，仿佛自然而然。如果說梅里美等人的作品里充滿了異國情調(diào)，那么，對身處“飛地”的他而言，這種優(yōu)渥感與他這一代喜好現(xiàn)代主義文化的年輕人自然地匹配。對那些從內(nèi)地到上海，或從日本和歐美學(xué)成回上海打拼生活的早一代知識分子而言，張若谷特殊的教育背景和一天到晚浸潤在這種文化氛圍里的效果無疑是得天獨厚的。至于局外人視其作“異類”，也實屬正常。換言之，正是其自幼受了這種家庭和教會學(xué)校的歐化影響和藝術(shù)熏陶，張若谷能在20歲一出頭就從音樂、詩歌、戲劇文學(xué)批評方面表現(xiàn)出綜合的文明素質(zhì)，這個所長也最終體現(xiàn)在白話文寫作和交際能力上，這是震旦大學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)，也是其個人能力和興趣之所及。

三、工作后如魚得水般的文藝歷練

周海宏曾指出：“高品質(zhì)人才的突出表現(xiàn)是感性素質(zhì)。”14一個人的感性素質(zhì)是其獲得藝術(shù)教育后自然而然地體現(xiàn)出來的。這種觀點放在張若谷的身上毫不為過—土生土長的上海現(xiàn)代青年獨有著那份現(xiàn)代化的都市情結(jié)，以至于現(xiàn)代主義文化傾向在參加工作后就能馬上立竿見影地體現(xiàn)出來，張若谷是愛國教育家馬相伯等人相當(dāng)欣賞的得意畢業(yè)生。從育人理念、學(xué)習(xí)課程的總體看，張若谷受的大學(xué)教育一脈相承了徐匯公學(xué)，這在深度、廣度與實踐上為他提供了較高的職業(yè)素質(zhì)—日后成為新聞從業(yè)者和文藝評論家。雖然中外文的教育不可少，但是“藝術(shù)型+知識+勇氣”的感性素質(zhì)才是他能較好地認識歌劇的試金石。相對于其前三代與西方歌劇有初遇經(jīng)歷的人，如第一代—最早的清代末年出洋官宦階層戴鴻慈和駐法文化參贊陳季同等，這代人絕對不乏其民族主義的勇氣；其次，清末民初的留學(xué)生曾志忞屬于那種“知識+勇氣型”的藝術(shù)家，但在這兩代人之上，張若谷屬于周海宏教授所標(biāo)榜的青出于藍的這種“藝術(shù)型++”類。

這種判定，有助于理解其藝術(shù)觀念中的現(xiàn)代主義傾向和時代審美“異趣”，也有助于認識他對歌劇本質(zhì)的深刻認識。

大學(xué)畢業(yè)后的張若谷很快就表現(xiàn)出其對音樂尤其是對西方歌劇藝術(shù)強烈的好奇心和深入研究的愿望。從1925年9月向《申報》投《國內(nèi)音樂刊物述評》之稿為編輯朱應(yīng)鵬采用開始，兩人從此就一見如故。《申報》1925年9月26日便為他開了《藝術(shù)界》專欄，從而一發(fā)而不可收，寫了4年之久。張若谷在新聞業(yè)先以音樂報人為生計，于是得以所謂“音樂家”的身份在上海舉辦和參與各種音樂教育活動，這些活動往往是標(biāo)新立異，具有當(dāng)今中國新音樂史價值的研究對象，進而他一步步地發(fā)展成為影響較大的評論主筆。從此，上海這座城市便有了第一個靠音樂評論為生的本幫人。

在震旦大學(xué)讀書時，每逢星期假日，則到南京路市政廳聽交響樂會，同時還和幾個愛好音樂的同志發(fā)起組織了一個上海音樂會，我在這個時期對于音樂感到異常濃厚的興趣，因此常在《申報·藝術(shù)界》上撰寫著關(guān)于西方音樂批評及介紹的文字。15

20世紀(jì)初以來，中西文化正在面臨碰撞與彌合，特別是“五四”以來，文藝沙龍在上海勢如雨后春筍，且富傳奇色彩。中國無論傳統(tǒng)和現(xiàn)代知識分子，都很重視親師取友，這能潛移默化地塑造自我。梁漱溟先生就曾說，所謂好的環(huán)境，就是說朋友團體，求友要求有真志趣的朋友。張若谷一出校門便自然而然地與一批學(xué)者和高水平藝術(shù)家走到了一起，逐漸形成了以他與傅彥長、邵洵美、徐志摩、郁達夫、朱應(yīng)鵬、田漢、曾樸、歐陽予倩和譚抒真等人為主的一個咖啡社交圈，各種新舊思想的熏陶與碰撞、人情世故的歷練也在促成他的成長。這個“往來無白丁”的“浪漫主義文藝+咖啡”的小圈子更具專業(yè)性特點，幾乎人人都成為20世紀(jì)上半葉文藝史的重要對象。他不僅是個勤學(xué)善思又愛交友之人，關(guān)鍵還在于，他的感性修養(yǎng)受到圈內(nèi)朋友們的認同和尊重，對他影響較大的朋友首推傅彥長（1891—1961）。

圖8 1926年7月上海音樂會發(fā)起人留影（前排：傅彥長，后排左起：仲子通、周大融、張若谷。攝影：光藝照相館彭式丹）

20世紀(jì)20年代初，傅彥長是我國近現(xiàn)代音樂史乃至文藝史上首倡“國民樂派”的人物。他不但是張若谷的同好，在一段時間內(nèi)也是其大學(xué)里的同事。此前，他曾于1917年、1920年兩度負笈日美，考察音樂，通英、日、德3門外語，是位眼界開闊、愛美食又頗具專業(yè)精神的文藝學(xué)教授，曾任上海藝術(shù)專科師范教授、前上海藝術(shù)大學(xué)的教務(wù)長、上海音樂學(xué)校校長和同濟大學(xué)中國公學(xué)教授等。傅彥長也是最早傳播西方歌劇的音樂愛好者，他發(fā)表過包括《歐洲的歌劇》16、《華格納樂劇的概觀》17等大量音樂戲劇和民族主義文藝主張（在教學(xué)中他最著名的學(xué)生有繆天瑞等人）的文章。雖年長張若谷14歲，但這匹評論界“黑馬”的出現(xiàn)卻讓他格外驚喜，幾乎逢人便夸。遍查張若谷出國前1927年到1933年傅彥長的個人日記可見，此兩人與小提琴家譚抒真等人幾乎每周都不畏風(fēng)雨地相約去聽音樂會和看戲，絕非什么酒肉朋友。試想，在20世紀(jì)20年代中期的大上海，除大財閥和那些闊氣的公子哥們外，真的能日復(fù)一日地看演出、聽音樂會、賞外國歌劇電影和好萊塢或歐洲歌舞片、歌唱片的，這可是當(dāng)年大多數(shù)知識分子難以想象的中產(chǎn)階級消費水準(zhǔn)，但他們這群人卻能甘之若飴地過這種高昂的藝術(shù)家生活。比如1927年1月10日，張、傅兩人同去了卡爾登看歌劇影片《快樂寡婦》，1月31日去看歌劇《托斯卡》，2月2日去蘭心大戲院看歌劇《阿依達》，2月3日去看歌劇《塞維利亞理發(fā)師》，2月11日，去看約翰·巴里摩爾主演的電影《唐璜》（Don Juan），4月12日去看《波西米亞人》（另譯《藝術(shù)家的生涯》），10月5日，他們還一起去東平看小歌劇的演出，10月31日又去看《茶花女》等18，這種活動頻率表明，他們絕不是一般的歌劇迷。幾個同好居然能為歌劇瘋狂到如此地步，即便當(dāng)代評論家和學(xué)者也鮮有幾例，何況他們看完之后，幾乎每晚都要呼朋喚友地大討論，彼此甚至還夜宿友家不歸，可謂一堆癡人！

顯然，這是一種文藝家的專業(yè)和敬業(yè)精神在支撐著他們的藝術(shù)生活。上海圖書館研究館員張偉先生曾統(tǒng)計，僅1927年這一年，傅彥長的日記中有名可查之人就達270位，張若谷出現(xiàn)131次居首位，斯二人“平均不到三天就碰面一次”19。其次，就是小提琴家譚抒真、戲劇家田漢、藝術(shù)理論家朱應(yīng)鵬出現(xiàn)的頻次較高了；再次，能與中國歌劇史有直接關(guān)系的，就數(shù)得上“中國歌舞劇的鼻祖”（聶耳語）黎錦暉等人了。傅彥長幾乎每5天雷打不動地看電影一次，每3周要去聽次工部局樂隊音樂會。一年之中，光是在上海蘭心大戲院看歌劇，就多達6次之多，如羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》、威爾第歌劇《弄臣》《蝴蝶夫人》《阿依達》等，更不用說他們平時在家聽并分享的各種歌劇唱片了。對這些歌劇，張若谷幾乎場場都寫出報道與評論，在與同好分享心得、交換看法的同時，也與小圈子以外的上海觀眾與讀者們分享他們的所識所悟。譚抒真先生回憶說：“傅彥長與張若谷也經(jīng)常去聽，而且常寫評論文章?！?0在如此高頻次地探究歌劇又彼此耳濡目染的過程中，在眾多一流文藝精英思想活躍的那個20世紀(jì)20年代里，張若谷的感性和理性審美每天都經(jīng)歷著淘洗與沖擊，于是惜才的傅彥長這樣公開夸贊他道：

好像是三年前，他（張若谷）起始著手做文章，奇怪得很，馬上就是平地一聲雷的得了盛名，到現(xiàn)在為止，有幾位沒有見過他的讀者，還當(dāng)他是一個有三頭六臂，有意想不到之本事的人，再說一句，他現(xiàn)在已經(jīng)享受了兩年多的盛名了，今年不過二十三歲，將來的前程遠大，只要他從今以后還是不斷地努力……

在我國新舊文學(xué)交替之際，張若谷的異國文化情結(jié)可謂一奇。他還有位忘年之交—《孽?；ā返淖髡咴鴺悖?872—1935)。后者對法國作曲家馬斯內(nèi)（Massenet，1842—1912）的歌劇推崇備至。21曾樸1895年在同文館學(xué)法語，3年后與“中學(xué)西漸”的開拓者—駐法公使（武官）陳季同（1851—1907，西文名Tcheng Ki-tong或Chean Ki-Tong）22在滬上成為師生，陳季同《中國人的戲劇》23是目前已知中國人最早將戲曲與法國喜歌劇作文化學(xué)、民俗學(xué)相似性比較第一本書。但是，他的這種比較卻并不意味著戲曲和西方歌劇之間能從學(xué)理與藝術(shù)本質(zhì)上就可以畫上等號。陳季同去世時，張若谷才兩歲。所以，其觀念未對張若谷產(chǎn)生直接影響，但曾樸是否將戲曲與歌劇的差異或歌劇的本質(zhì)話題與張若谷有過交流尚不清楚。但張若谷對歌劇的認識，顯然比在歐洲待了16年之久的前輩陳季同高出很多。在異國情調(diào)上，曾樸與張若谷更是一拍即合，他說：“倡導(dǎo)自己的人生和全人類的人生，創(chuàng)造新羅曼派，才是對癥的良藥。這些都是我和若谷對于傾向異國情調(diào)絕端一致的命脈?！?4張若谷也因忘年之誼，轉(zhuǎn)過來更敬前賢陳季同。這三代“崇法文人”在精神世界就有了跨時空的交集，張若谷說：“我獨傾倒曾先生對于法蘭西文學(xué)獨特的造詣，在三十余年以來的中國文壇上，除了他的法國文學(xué)啟蒙師陳季同將軍外，可推為第一人。”25

從20世紀(jì)30年代初曾樸、曾虛白父子與張若谷、傅彥長、邵洵美等上海新派知識分子對包括歌劇在內(nèi)的歐洲文藝交流看，這一代上海文藝家絕不像過去的陳季同那代人那樣，依然處于要打破歐洲中心論，或者以懵懂、獵奇的心態(tài)中去審視歌劇。他們既能懂法語，又能在音樂、戲劇和文學(xué)上都一窺究竟，并且他們長期與在滬的外僑藝術(shù)家直接有不少的交流，易于做歌劇本質(zhì)甄別的討論，這就對張若谷自然而然地走向歌劇批評并影響未來的中國歌劇至關(guān)重要。

當(dāng)1928年世界書局推出《ABC叢書》時，張若谷一個人就連撰了兩種書—《歌劇ABC》和《音樂ABC》。這說明，張若谷自從在朱應(yīng)鵬的鼓勵下為《申報》寫樂評就已獲得了報社及讀者們認同。按理講，傅彥長、豐子愷、蕭友梅、曾志忞、王光祈等人或許可能更有老資歷和機會得到ABC叢書的歌劇和音樂寫作機會，但張若谷卻因?qū)Ω鑴∷囆g(shù)的感覺良好、劇場實踐經(jīng)驗豐富，再加上他長期筆耕不輟、積累也就厚實，如，1925年的他就在上海新民圖書館兄弟公司出版了自編小學(xué)教材《表情歌舞》，次年始，又擔(dān)任了私立上海藝術(shù)大學(xué)的教授，1927年任南京《革命軍日報》編輯時，還主編了上?！墩婷郎啤冯s志的女作家專號等。這些資歷才有可能使得他能得到震旦大學(xué)校友—《ABC叢書》主編徐蔚南的信任。短短3年，張若谷的《歌劇ABC》的確有相當(dāng)?shù)膶I(yè)性水準(zhǔn)，它不僅對音樂和歌劇拎得清，說得淺顯易懂，也適合作為大眾讀物。

這個時期最顯著的事件不僅是張若谷發(fā)表和出版了一系列音樂和歌劇評論的文章和書籍，跟蹤報道并參與了上海灘一系列重大的音樂事件和歌劇、歌劇電影的演出，更重要的是這位24歲的年輕人1929年就與很多當(dāng)時音樂界的同齡名流如歌唱家趙梅伯、小提琴教育家演奏家譚抒真、作曲家冼星海、藝術(shù)教育家潘伯英26等人一起發(fā)起了“上海音樂協(xié)會”。該協(xié)會聘請了當(dāng)時有到歐美、日本等國音樂留學(xué)背景和專業(yè)經(jīng)驗的蕭友梅、傅彥長、趙元任、王光祈為指導(dǎo)，以“使一般愛好藝術(shù)的青年，避免不良環(huán)境的誘惑，提供正當(dāng)娛樂，修養(yǎng)高尚人格”為宗旨。當(dāng)時，文學(xué)和新聞界一部分不了解張若谷的人對這個每周都能在報章的音樂專欄上寫評論，又在文藝場所拋頭露面的年輕作者難免有所懷疑。實際上，這時張若谷還沒留過洋，甚至還是未出滬，但他對歌劇的見解，他在外國文化、語言和歌劇方面的見識也未必能有幾個留學(xué)過東西洋的藝術(shù)家可以和他相提并論。這種水到渠成又發(fā)乎性情的成長是他個人知行合一的成果，更是堅韌不拔的志向使然，張若谷這樣回憶自己孤單的樂評生活：

在1926年至1927年間，在上海，跳舞和無線電播音這兩種娛樂還在萌芽時期，國人對于音樂方面還沒有發(fā)生多大興味，而且大部分的市民大眾都不知道音樂會究竟是怎樣一回事。有些人以為所謂西洋音樂只不過是婚喪儀仗中所雇用的軍樂隊一類的玩意兒，也有人以為電影院臺下和跳舞場中的洋琴鬼大吹大擂的就是所謂的西洋音樂的作品。一般青年學(xué)生，偶然聽了一兩次教會女學(xué)校里所舉行的歌詠會，便也以為聽到了正式的音樂會了，他們以為西洋音樂也不過這么一回事。至于少數(shù)曾經(jīng)聽過正式音樂演奏會的人，則常常私下議論：西洋音樂，比起中國的音樂，果然要熱鬧動聽得多，但是他的規(guī)模太浩大了，樂器太復(fù)雜了，使人聽了，反而弄不清理路，大有耳震腦暈的感覺。為了要促進上海市民對于西洋音樂發(fā)生鑒賞的興味，同時灌輸西洋音樂的知識起見，我每次逢到上海有音樂會舉行的機會，在當(dāng)天的《申報》上報告音樂會的節(jié)目，介紹名作曲家的簡略生活，分析各首名曲的樂式組織，有時也在聽了音樂會后，對于歌唱或演奏樂器的藝術(shù)家，抒寫我的直覺印象。在這個時期，上海的法文日報還沒有刊載葛洛鮑亞星期音樂批評，其他的西文報紙，也只有一些關(guān)于音樂會零星消息的報道，在音樂批評方面，只有我一個人在《申報》上唱著獨角戲。27

一邊風(fēng)雨無阻地泡劇院和音樂會，一邊刻苦地研究節(jié)目單上的各種劇目和曲目，張若谷在孜孜以求對西方音樂理解的同時，還有更多的機會與中外名家、演出方和外僑進行直接的交流，又能從樂隊到各路高水平師友那里學(xué)到各方面的音樂知識，這使他對西方音樂史上的作家和作品有了較為專業(yè)性的認識。1925年9月，圍繞“上海工部局管弦樂隊”系列音樂會，張若谷日復(fù)一日地對《上海市政廳之音樂會》作跟蹤報道，12月9日的《聽音樂會后》一文里感恩道：

寫到這里，吾就想起一回事了，便是記者二年前對于西洋音樂尚是一個門外漢，這幾年內(nèi)，能夠得著許多西洋音樂上歌劇上的智識，都是受藝友傅彥長君的厚賜，吾很感激地特在這里道了一個總謝意。28

不足半年時間，張若谷共為45場音樂會寫了54篇報道，從歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、弦樂四重奏到鋼琴組曲和鋼琴協(xié)奏曲，這些都是較大型而又復(fù)雜的音樂體裁，風(fēng)格上也從巴洛克、古典和浪漫到20世紀(jì)現(xiàn)代派，外國作曲家計72位，不重復(fù)作品就達225部之多，這幾乎相當(dāng)于一個音樂學(xué)者最應(yīng)掌握的常見經(jīng)典曲目和劇目。即便放在當(dāng)今，尤其對國內(nèi)西方音樂研究生、音樂記者而言，這個欣賞、準(zhǔn)備的數(shù)量也同樣可觀。上海工部局音樂會所涉及的歌劇劇目達41部，演出達66次之多，即便不重復(fù)地聽，張若谷也可對這些歌劇劇目從故事到風(fēng)格，從類型到表演等各方面早就不陌生了。

余 論

坦誠地講，在20世紀(jì)30年代前中國人想成為一個貨真價實的歌劇評論家，抑或是音樂記者絕非易事，這是個相當(dāng)燒錢又極花時間、精力的現(xiàn)代職業(yè)。當(dāng)時，歌劇專場的票價要比一般的音樂會門票高出五六倍，甚至十倍以上，即便一個中產(chǎn)階級，也都要反復(fù)掂量一下腰包。作為自由職業(yè)者的傅彥長，他日記中也每每都會記出票價，已經(jīng)到了錙銖必較的地步。張若谷雖歷經(jīng)辛苦，卻又常常還不吝私囊，與朋友們共享之，其上下求索歌劇奧秘之心，即便對當(dāng)今一般大學(xué)生、研究生和研究者們而言，也是少數(shù)。面對如此奢侈的藝術(shù)，如此奢侈的成長歷程，張若谷對中國歌劇的奢求之心，定溢于言表。筆者由此想到了20世紀(jì)80年代初我國當(dāng)代歌劇評論家居其宏先生那相似的心路歷程。試想，茫茫大上海，如果張若谷寫不出《歌劇ABC》，那其他上海人，就更未必能真的取而代之了。

一個音樂評論家若沒有感性素質(zhì)的養(yǎng)成、沒有音樂知識和技能的熏陶，沒有多元文化和語言的實力，缺少知難而進的勇氣和毅力，缺少真心實意和真情實感，的確很難稱職，更不消說從文中能透出什么真才實學(xué)和學(xué)術(shù)積累了。

注釋：

①滿新穎：《王光祈歌劇觀的來龍去脈》，載《音樂探索》（四川音樂學(xué)院學(xué)報），2013年第1期。

② 陳嘯、徐勇：《民國時期上海張若谷都會散文創(chuàng)作論》，載《大理學(xué)院學(xué)報》，2014年第5期，第30—35頁。

③1932年8月，張若谷與畫家劉海粟、文藝?yán)碚摷腋道椎却蠹乙黄鸢l(fā)起成立了“摹社”，社名取字法語，可能因此他才取筆名“摩炬”，意思是自己要做“摹社”的一把火炬照亮世人。

④ 即依納爵公學(xué)（Le collège Saint Ignace），后改為“徐匯中學(xué)”，清道光三十年即1850年創(chuàng)辦。

⑤ 張家樹少年時即被選送留學(xué)英倫，前后兩次達十年之久，回國后一直參與愛國、愛教事業(yè)，歸國后，1937年始任徐匯中學(xué)校長16年之久。新中國成立后任中國天主教團團長、中國天主教愛國會副主席。

⑥ 張若谷：《十五年寫作經(jīng)驗》，谷峰出版社，1940，第86頁。

⑦ http://www.360doc.com/content/20/1106/17/31355911_944457288.shtml，瀏覽時間：2022 —07 — 12。

⑧ 見《徐匯公學(xué)紀(jì)念冊》，1920年版。

⑨ 筆者注：1913年始，國民政府教育部把音樂課稱為“樂歌”，即教學(xué)內(nèi)容上以學(xué)唱歌曲為主，在此基礎(chǔ)上逐漸加入樂典和樂器學(xué)習(xí)。事見教育部編纂處月刊《中學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》，1913，第30 — 33頁。1932年，樂歌又重新被改為“音樂課”，因此，“樂歌”之謂是研究“西樂東漸”中一個具有歷史階段性的用語（1913—1932），過去籠統(tǒng)地使用，并不準(zhǔn)確。

⑩ 張若谷：《歌劇ABC》，世界書局，1928，上海版，第21頁。

11 王國維：《論新學(xué)語之輸入》，載《靜庵文集》，遼寧教育出版社，1997，第116頁。

12 朱維錚等：《馬相伯傳略》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，第69頁。

13 轉(zhuǎn)引自李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）》，浙江大學(xué)出版社，2017，第25 — 26頁。注：馬思南路即今上海的思南路，法國作曲家馬思南（Massenet）今譯“馬斯內(nèi)”，“Le Roi de Lahore”即五幕歌劇《拉合爾城的國王》1877年首演于巴黎；四幕歌劇《維特》（Werther）1892年寫成。馬斯內(nèi)1912年8月13日去世后，上海法租界公董局為紀(jì)念他，將此路命名“馬思南路”（Rue Massenet）。當(dāng)時文學(xué)家曾樸和曾虛白父子、京劇大師梅蘭芳、詩人柳亞子等一大批文學(xué)家、藝術(shù)家和電影藝術(shù)家沿此街而居，成為20世紀(jì)上半葉中外文藝家著名的聚集地和中華書局所在地。

14 周海宏：《通往幸福與成功的教育—音樂教育中的啟蒙宣言》，載《音樂生活》，2020年第5期，第73—75頁。

15 張若谷：《十五年寫作經(jīng)驗》，谷峰出版社，1940，第86頁。注：筆者認為，張若谷與他人發(fā)起上海音樂會之事應(yīng)是大學(xué)畢業(yè)之后所為，并非上學(xué)期間，故而存疑。

16 傅彥長：《歐洲的歌劇》，載《藝術(shù)評論》，1923年第3期。

17 傅彥長：《華格納樂劇的概觀》，載《音樂界》，1923年第7期，第20頁。

18 以上列舉參見張偉整理的《傅彥長日記》1927年1—12月。《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2015年第1 — 3期。

19 張偉：《一個民國文人的人際交往與生活消費—傅彥長其人及遺存日記》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2015年第1期，第102頁。

20 譚抒真（遺作）：《1927年，我加入上海工部局樂隊》，載《音樂愛好者》，2017年第5期，第55—59頁。

21 Leo Lee,Shanghai Modern: The Flowering of A New Urban Culture in China,1930 — 1945,Cambridge,Massachusetts: Harvard University Press,2001,p.19.

22 注：陳季同是清末外交官。字敬如，一作鏡如，號三乘槎客，福建侯官（今屬福州）人。時人稱陳季同“陳將軍”，曾樸的《孽?；ā沸≌f中那位風(fēng)流倜儻的陳驥東人物原型即陳季同。

23 Tcheng Ki-Tong,Général: Le théatre des Chinois,étude de Moeurs comparées,Paris,Calmann-Lévy,1886.漢譯本見李華川譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006。

24 曾樸：《異國情調(diào)·序言》，見張若谷：《異國情調(diào)》，世界書局，1929。

25 張若谷：《異國情調(diào)》，世界書局，1929，第2頁。

26 潘伯英（1900—1978），上海新華藝術(shù)專科學(xué)校創(chuàng)建人之一，著有《開明音樂教程》，李叔同作詞的《清涼歌集》中《山色》一曲為其歌曲創(chuàng)作代表作流傳，潘亦以善繪花卉蟲草國畫得名。

27 張若谷：《十五年寫作經(jīng)驗》，谷峰出版社，1940，第86頁。

28 若谷：《聽音樂會后—十二月六日上海市政廳第九次樂會》，載《申報》，1925年12月9日。