黃 維

內容提要：藏戲泛指藏族戲劇，是分布于中國西藏及四川、甘肅、青海的藏區(qū)的戲劇體系。覺木隆派藏戲是西藏藍面具藏戲四大流派之一，也是藏戲流派中流傳最廣、影響最大的一個流派。覺木隆派藏戲表演中所用的鼓鈸具有溝通人神的儀式功能，以及用不同節(jié)奏的組合、音色的變化為身段、唱腔伴奏的表演功能。在“以身段為中心”的伴奏原則下，鼓鈸伴奏與表演者的身體行為密切相關，并在“迎”“讓”“托”“送”中對唱腔起著支撐作用。

少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂的存在樣態(tài)往往是綜合性的，大部分樂器并非作為獨奏樂器出現(xiàn)，而是樂舞一體的形式，并且與民俗、宗教有著密切的聯(lián)系。本文以西藏傳統(tǒng)覺木隆派藏戲表演中的鼓鈸為研究對象，探究鼓鈸的儀式功能及其在表演中與身段、唱腔之間的交互關系。

藏戲泛指藏族戲劇，已有600多年的歷史，在中國西藏、青海、甘肅、四川都有分布，形成了一個龐大的戲劇體系。阿吉拉姆“是一種在西藏具有廣泛影響的藏族傳統(tǒng)戲劇的稱謂”①，包括白面具藏戲和藍面具藏戲。覺木隆派藏戲集文學、音樂、舞蹈、說唱為一體，形成于19世紀末，與江嘎爾派、香巴派、迥巴派并稱為西藏藍面具藏戲四大流派，是所有藏戲流派中流傳最廣、影響最大的一個流派，其唱、誦、白、舞、技，以及鼓鈸伴奏都具有較高的程式化程度。覺木隆派藏戲在西藏主要流傳于拉薩、日喀則和山南，目前有傳統(tǒng)戲、傳統(tǒng)改編戲和現(xiàn)代戲3種類型。三者在表演程式、創(chuàng)腔形式、故事題材等方面有較大差異。本論文著重于覺木隆派傳統(tǒng)戲中的鼓鈸伴奏研究，傳統(tǒng)改編戲和新創(chuàng)的現(xiàn)代戲可作為更深入理解傳統(tǒng)戲的一種參照。

西藏有著豐富多樣的弦樂器、管樂器和打擊樂器，為什么只選擇鼓鈸作為傳統(tǒng)阿吉拉姆戲劇的伴奏呢？僅僅是因為鼓鈸音量大更適合在廣場演出，還是有其他更深層次的原因？

一、溝通人神—鼓鈸的儀式功能

（一）鼓鈸尊崇與相關禁忌

2019年8月，筆者在拉薩開展田野考察。在一次藏戲的觀演中，筆者看到觀眾在給演員敬獻哈達的同時，還會給鼓鈸獻哈達，心中不免疑惑：為什么會給伴奏樂器獻哈達呢？在訪談中，筆者得到的答案多為“這是對樂器的尊重”②和“藏戲的鼓是非常重要的，有靈性，會說話，表達感情”③。

隨著田野考察的深入，筆者聽到更多關于鼓的禁忌，包括性別禁忌，以及不能隨意從鼓上跨過等。當?shù)厝苏f：

我們在制鼓的時候，會往鼓身里面貼上開過光的經(jīng)文，放入供奉過釋迦牟尼的青稞粒，人們不能隨意從鼓上跨過，那是極其不尊重鼓的行為。④

從我的恩師開始就定下了規(guī)矩：鼓槌不能亂放，更不能用鼓槌隨意敲打鼓面。⑤

上述話語體現(xiàn)出鼓鈸在人們心目中占有重要且神圣的地位。涂爾干認為：“神圣事物既受到禁忌保護又被禁忌隔離，凡俗事物作為實施這些禁忌的對象，必須對神圣事物敬而遠之，這種關系是宗教信仰的重要表現(xiàn)。它們不僅表達了神圣事物的性質，也表達了神圣事物之間的關系以及神圣事物與凡俗事物之間的關系?！雹迵Q言之，禁忌是神圣屬性的符號。在上述語境中，鼓鈸不只是伴奏樂器，也是在“開過光的經(jīng)文和青稞?！钡募映窒碌姆ㄆ鳎蔀樽诮绦叛龅谋碚?。

（二）在吉祥的日子制作神圣的鼓

覺木隆派藏戲鼓的制作需要遵守著一套復雜的程序。以下，筆者將以從2021年3月開始跟蹤觀察的西藏自治區(qū)藏劇團的制鼓流程為例展開闡述。此次制鼓由西藏自治區(qū)藏劇團鼓師扎西旺杰及其徒弟羅旦、普布桑杰等人共同完成。首先，鼓皮要選擇象征著吉祥的山羊皮，此次制鼓從2019年12月開始采購山羊皮。購買回來后，普布桑杰將山羊皮鋪在陰涼、通風的房間晾干。之后，山羊皮要經(jīng)過長達20多天的浸泡，每天更換清水、反復清洗、青稞酒曲發(fā)酵、揉搓、羊皮去毛、再次浸泡、鼓面裁剪等環(huán)節(jié)。蒙鼓皮要依據(jù)藏歷選擇一個吉祥的日子，此次制鼓的時間經(jīng)過測算定在2021年5月25日，地點在西藏自治區(qū)藏劇團。在蒙鼓皮的儀式中，扎西旺杰老師和他的徒弟普布桑杰、羅旦等人先將被譽為“阿吉拉姆創(chuàng)始者”湯東杰布的塑像請到院子中央，供奉上卡塞⑦、干果等美食，并煨桑煙祭，祈求藏劇團演出一切順利，去到農區(qū)給農民帶來五谷豐登，去到牧區(qū)給牧民帶來牛羊肥壯。專門請人定制鼓身，在制鼓當天再在鼓身內貼上經(jīng)文。蒙鼓皮時，先在鼓身兩端的邊沿上涂抹骨膠，再由眾人合力抻開鼓皮將其蒙上，用釘子固定后，將制作好的鼓晾在陰涼的房間。完成這些程序后，大家一起喝酒、玩牌，享用美食，慶祝制鼓的成功。歡慶后，整個制鼓程序才算結束。⑧

民間在制鼓時，在鼓身里面貼的經(jīng)文可以是觀世音菩薩六字大明神咒“唵嘛呢唄咪哞”、湯東杰布的咒，或者蓮花生、文殊菩薩的咒，也有祛病的咒。這樣，敲一下鼓就相當于念一次經(jīng)。這種祈福方式類似藏民將六字真經(jīng)印制在經(jīng)幡上，掛在山頭，每飄動一次相當于念一次六字真經(jīng)；或者將經(jīng)文裝進轉經(jīng)筒，轉一次轉經(jīng)筒就相當于念了一遍經(jīng)文。⑨

（三）驅邪、治病—鼓鈸的征引性

苯教把整個宇宙的結構分為三層：上界為神界，中間為年界，下界為龍界。神界有贊神、天神等，不同的神靈按照其類別和性質的不同居住在神界相應的空間中。年界為第二層，眾多與藏族人生活密切相關的神靈游蕩、居住在山川巖石、森林等地方。人們稍有不慎就會觸怒他們，而招致災禍疾病。龍神則居住在地下，也廣泛分布在沼澤、江河湖海等區(qū)域。⑩可以說，“神靈觀念”深入藏人的精神世界，由此，人們崇尚念咒、驅鬼、解禳等儀式。

鼓是苯教教徒經(jīng)常使用的樂器，同時還是重要的占卜器。察倉·尕藏才旦的《西藏本教》一書中詳細記述了鼓占的場面，包括占卜病因、經(jīng)商盈虧和婚姻大事。11另外，文獻中還有不少關于巫師“騎鼓飛行”的記載。鼓是苯教法師飛行于天界之間的法器。土觀·羅桑卻吉尼瑪?shù)摹锻劣^宗派源流》中記載吐蕃第八代贊普止貢贊普時期，有刀下死鬼作祟，“二人施巫見之術，修煉火神，騎于鼓上，飛行虛空，以示現(xiàn)諸端法力?！?2在苯教禳解儀式中，鼓還是震懾鬼魅、驅除恐懼的法器。

桑吉東智認為：“哲蚌寺在雪頓期間演出阿吉拉姆，是為了避免山妖對僧眾靜修的干擾?！?3綜上分析，筆者認為：覺木隆派藏戲用鼓鈸伴奏，一方面因其聲音響亮，適用在廣場演出的環(huán)境；另外，與西藏人重祭祀、驅鬼的神靈觀念相關，高亢明亮、熱烈激蕩的鼓鈸聲能起到震懾和驅邪的作用也是其原因之一。正如張振濤所言：“響器不與環(huán)境相依靠，鑼鼓不與震懾相關接，未有存之理耳？強大動靜，隱藏著小民的無奈與恐懼！”14

另外，筆者在西藏自治區(qū)藏劇團觀摩排練的時候，還發(fā)現(xiàn)了一個比較有意思的現(xiàn)象：演員在休息時，用鼓槌在鼓面上摩擦幾圈，再輕撫頸部。后經(jīng)詢問得知，演員嗓子不適時，用鼓槌這樣輕撫頸部可以緩解不適。15看戲的老百姓也有著相同的信仰?！拔覀兂鋈パ莩龅臅r候，如果觀眾有牙痛、牙齦腫等不適，他們會過來摸一下鼓槌、鈸，這樣晚上睡得好，疼痛也會消除?！?6

涂爾干認為，任何東西都有可能是神圣的，一個儀式就足以使得這些東西具有神圣的意義。神圣事物如一塊石頭或一棵樹，之所以神圣，是因為有特定的儀式圍繞著該物。17如上文所述，鼓、鈸作為響器，從苯教時期就運用于各種占卜儀式、禳解儀式中，同時還是苯教巫師溝通人神的法器，鼓、鈸由此具有神圣的意義。苯教柄鼓被藏傳佛教吸收后，運用于寺院樂隊，并逐漸推廣至藏戲中。18可見，鼓、鈸在進入藏戲表演之前，就具有神圣的屬性，與藏族人民的信仰有著密切聯(lián)系。在藏戲表演中，由于藏戲劇本內容的宗教性，溫巴頓、扎西結尾呈現(xiàn)的儀式性，以及經(jīng)文等“圣物”的加持，更加加重了鼓、鈸的神圣色彩。

二、鼓鈸伴奏在戲劇表演中的功能

上文主要探討了覺木隆派藏戲表演中鼓鈸的儀式功能。作為藏戲的伴奏樂器，覺嘎認為，鼓、鈸沒有固定的音高，在表演時易于配合演員在舞臺上的即興發(fā)揮。同時，傳統(tǒng)藏戲唱腔不定調，鼓鈸伴奏使演員易于捕捉唱腔句首音高，并且轉調也不會受到制約。在表演過程中，鼓鈸通過樂師的高超技巧，能產生豐富表現(xiàn)力。19

邊多認為，鼓鈸點子是阿吉拉姆戲劇音樂的重要組成部分，在用于舞蹈表演伴奏的同時，還能夠描寫環(huán)境、統(tǒng)一節(jié)奏與銜接唱念。20

在吸收前人研究的基礎上，筆者的思考是：鼓鈸點作為覺木隆派藏戲音樂的重要組成部分，如何配合人物角色的表演，并塑造人物形象？通過對該問題的解答，筆者力圖闡釋鼓、鈸作為世俗物—伴奏樂器的一面，在戲劇表演中的功能。在此之前，需要先了解鼓鈸伴奏本身的形態(tài)特征。

（一）鼓鈸伴奏的核心材料及延展方式

邊多先生較早對藍面具藏戲的鼓鈸點展開研究，他把鼓鈸織體分成三類：第一類是劇中人物的固定鼓鈸點子，如溫巴頓中甲魯晉拜的鼓鈸點；第二類是用于各種人物禮節(jié)性動作和集體舞蹈的鼓鈸點子，如藍面具藏戲中禮節(jié)性動作【恰比別果】的鼓鈸點，【茶冬】（集體快節(jié)奏舞蹈）的鼓鈸點；第三類是模仿各種動物形態(tài)的固定織體21。類 觀與筆者在田野中了解到的局內人的分類觀一致。另外，鼓鈸點的用樂規(guī)則與唱腔的用樂規(guī)則有著同一性—“因角色而定”。具體而言，鼓鈸點根據(jù)劇中國王、大臣、王妃、長者、獵人等角色的不同身份、地位，結合正面、反面人物形象表達的需要而設計，能塑造人物形象，具有表情意義。

覺木隆派藏戲鼓鈸的學習采用口傳心授的方式。在學習過程中，徒弟一般從學習擊鈸開始，師傅敲鼓“領”，徒弟擊鈸“隨”，待掌握一定的節(jié)奏要領，熟悉兩者的配合后，再學習擊鼓的方法。一名合格的樂師不僅要能背誦、敲擊整本劇所有的鼓鈸點，還要對身段、唱腔了如指掌。在筆者采訪的樂師中，西藏自治區(qū)藏劇團的扎西旺杰、普布桑杰和雪巴拉姆藏戲團的小邊巴次仁，都有先從事藏戲表演的經(jīng)歷，熟悉了唱腔和身段之后，再改行司鼓鈸。

在演奏方式上，傳統(tǒng)覺木隆派藏戲伴奏為一人司鼓、一人司鈸，或一人同時司鼓鈸。鼓的節(jié)奏復雜多變，演奏難度高于鈸，鈸基本跟隨鼓擊打出一拍一音的基本節(jié)奏。鼓鈸的這種配合方式稱為“鼓主鈸隨”22。鼓鈸演奏要求樂師“心到、身到、鼓到、點到、力到”23。

鼓槌擊鼓的位置主要包括4個點：鼓面中心為“大中”，往外圈距離“大中”四五厘米處為“小中”，靠近鼓邊的位置稱為“邊”。另外，一些比較輕巧的身段動作的伴奏，會用弓形鼓槌的弓背或弓側敲擊鼓邊，即鼓槌擊鼓的點從鼓面的中心到邊緣依次是大中、小中、邊、鼓邊4個位置。鼓師通過敲擊不同位置，實現(xiàn)鼓聲相對音高及音色的變化。在擊鼓方式上，手腕的上下運動是敲擊手法操控的主要部位，手指和手臂起著協(xié)助手腕運動的作用。節(jié)奏越快的鼓點手腕就越要放松。這與藏傳佛教寺院中的擊鼓手法一致，即“以手指和關節(jié)持鼓槌似握非握狀，順勢發(fā)力不以臂力擊”27。

格桑曲杰認為，苯教柄鼓被藏傳佛教吸收、融合后，不僅用于藏傳佛教寺院儀式樂隊中，而且逐漸推廣至藏戲、羌姆等藝術形式中。藏戲中的鼓形制發(fā)生變異，鼓面稍小，鼓框厚度增大，鼓聲變得高亢、明亮。28依據(jù)筆者田野觀察和上述文獻分析，筆者推測覺木隆派藏戲鼓鈸的演奏方法亦受到藏傳佛教寺院樂隊中鼓鈸演奏方法的影響，只是在藏戲伴奏中，為了配合場景的表達、人物角色的塑造，鼓鈸點的節(jié)奏、力度更具有戲劇性。

根據(jù)對覺木隆派不同身段鼓鈸點的記譜分析，筆者發(fā)現(xiàn)覺木隆派藏戲鼓鈸點的核心節(jié)奏型為，該節(jié)奏型在鼓的演奏方法上體現(xiàn)為：在“小中”的位置敲出附點八分音符，再在“大中”的位置敲出十六分音符。為了使敲擊動作更加方便、美觀，鼓師一般會選擇敲擊鼓面上半部分的“小中”，再敲擊鼓面中心點“大中”，從敲擊“小中”到“大中”的動作，民間藝人稱之為“往回拉”29。

以演員上場動作為例，樂師先用“輪鈸”（兩片鈸相互飛奏）和鼓鈸同時“一拍一音”強擊的方式提示演員上場，演員準備好后，變換為核心節(jié)奏型，具體重復次數(shù)，視舞臺大小、上場距離而定，一直持續(xù)至演員走到合適的表演位置。

依據(jù)覺木隆派藏戲鼓鈸點的分類原則，筆者以下分別闡述不同身份、性別的人物角色，及正面、反面角色的代表性鼓鈸點。

如圖3所示，支撐系統(tǒng)應在支盤施工開始前支設完畢，并且確定上下護壁支撐牢固，支撐系統(tǒng)不會影響鋼筋籠的吊放及人員施工的安全。

在整個身段表演中，鼓鈸點為：

譜例1 【頗儔】30（演奏：扎西旺杰 記譜：黃維）

如譜例1所示，該鼓鈸點核心材料在整個【頗儔】表演中重復了11次。

筆者再以女性角色常用身段【嫫儔】為例（見譜例2），該身段表演時，雙手手指呈蘭花狀，由外向內翻轉，腳步輕快跳躍。關于該身段動作的來源，民間有模擬捻毛線、串佛珠、轉蓮花3種說法31，如民間就有“男如拉弓、女如蓮放”的表述，即男性動作要莊嚴豪放，女性動作要溫婉柔美。該身段運用的場景較多，比較典型的有《蘇吉尼瑪》劇中，蘇吉尼瑪背水的場景中運用了該身段，《朗薩雯蚌》劇中，朗薩第一次出場去廟會看羌姆，之后去莊稼地里送飯等表演都是用的該身段。其鼓鈸點的核心材料如下：

整個身段表演的鼓鈸點為：

譜例2 【嫫儔】（演奏：扎西旺杰 記譜：黃維）

除上述通用于男性或女性身段表演的鼓鈸點外，還有不同身份人物的專用鼓鈸點，如國王的專屬身段【杰儔】的核心材料為：

該身段的鼓鈸點以上述核心材料為主，并隨著動作的變化，以核心材料為基礎變化組合進行。該鼓鈸點除《白瑪文巴》劇之外，還通用于其他七大傳統(tǒng)藏戲國王身段的伴奏。

《白瑪文巴》劇中的國王穆迪杰布信奉伊斯蘭教，為外道國王，其入場動作與其他劇中的國王稍有差異，鼓鈸點核心材料為：

在該鼓鈸點核心材料的演奏中，鼓師敲擊完二分音符后，右手順勢往右打開，讓鼓的余音充分延長。

反面人物鼓鈸點的核心材料也是基于核心節(jié)奏型發(fā)展起來的，如《卓娃桑姆》劇中的惡奴蘇莫朗果、《蘇吉尼瑪》劇中的侍女亞瑪更迪、《朗薩雯蚌》劇中的阿尼尼姆均為反面角色，其鼓鈸點快而激烈，核心材料為：

綜上所述，覺木隆派藏戲既有專用于某一個固定人物的鼓鈸點，也有通用于不同劇目的“共有”角色的鼓鈸點，具有“曲牌性思維”。

（二）跟著鼓點跳藏戲：鼓鈸伴奏與身段之契合

“我們表演的時候講究跟著鼓點跳藏戲?！?2這句話道出了樂師在覺木隆派藏戲表演中的指揮作用。樂師需要對所演劇目的全部鼓鈸點了然于心，演員對自己所演角色的鼓鈸點也要非常熟悉，才能做到正式演出時的心氣相通。傳統(tǒng)藏戲的鼓鈸點不能隨意改變，要嚴格按照身段動作伴奏。固定的身段有固定的鼓鈸點伴奏，身段的名稱往往就是鼓鈸點的名稱。

傳統(tǒng)覺木隆派藏戲鼓鈸伴奏以演員的身段為中心，起到塑造人物形象，統(tǒng)一節(jié)奏、渲染氛圍等作用，此可謂藏戲伴奏的基本程式要求。在表演過程中，如果領腔的演員邊舞邊唱，則按照其身段配以伴奏，如果領腔者沒有身段動作，幫腔的演員有，則依照幫腔演員的身段配以伴奏，如溫巴頓中甲魯演唱【甲魯達仁】（即甲魯長調）的時候，甲魯并沒有身段表演，但站在一旁的拉姆一直做【拉姆邊果】（即雙手“轉蓮花”）的動作，此時則用【拉姆邊果】的鼓鈸點伴奏。如果場上的演員都沒有動作，只有唱腔，此時，大多數(shù)情況下沒有鼓鈸伴奏，為徒歌形式。只有極少數(shù)唱腔在沒有任何身段表演的情況下，根據(jù)情感的表達配以伴奏。

蕭梅在《“樂”蘊于身—中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》一文中認為，音樂學的研究應該同時關注身體行為與音響結構的關系，這是以“體化實踐”為傳承方式的中國傳統(tǒng)音樂研究方式的需要?！绑w化實踐”（incorporated practices）的概念是由人類學家保羅·康納頓提出的，特指記憶在身體實踐中積累的一種相對于刻寫實踐的類型。蕭梅在這篇文章中，將該術語引入中國傳統(tǒng)音樂研究領域，并作出了具體的闡釋?！绑w化實踐”在中國傳統(tǒng)音樂傳承中突出了“口傳身授”的特點。“它要求傳承在時空間的人際互相占有中發(fā)生，進而形成地域性、宗親性、隱秘性和歷時性的音樂活動特點，并直接影響了音樂思維和音樂感知方式?！?3

在筆者跟隨西藏自治區(qū)藏劇團和雪巴拉姆藏戲團演員們的“唱、跳實踐”中，深刻感受到鼓鈸伴奏的疏密、力度的強弱與演員的身段動作密切相關?！吨R總匯》中記錄了舞蹈者表演時腰部、膝部、腳步的動作要求：腰間動作要妖嬈，膝窩曲節(jié)要顫動，腳步腳尖要靈活。34覺木隆派藏戲身段表演亦講究膝關節(jié)、腰部的靈活。身段動作多以膝關節(jié)為發(fā)力點，并以膝部的顫動和屈伸，帶來豐富的腳步動作及重心的變化，如男性的“跨腿”“端腿墊步”“抬腿跳轉”，女性的“墊步”等。在腿部運動的過程中，多為一只腳全腳掌著地，另一只腳半腳掌或腳尖著地，在行進的過程中形成了以一只腳為中心，并不斷轉換重心的動作形態(tài)。這種“身體感”與核心節(jié)奏型的“律動感”融為一體。

資華筠、王寧在其《舞蹈生態(tài)學》中提出“舞疇因子”的分析方法。“舞疇是從舞蹈表情達意功能中歸納出來的舞動，是在直觀上可以感受到的具有同一表意、審美特征的一簇舞動?！?5舞動特征由節(jié)奏型、呼吸型、步伐、顯要部位動作及其流程等各個因子來確認，這些因子同樣也是舞疇的因子。對舞疇的綜合分析，無需對每個舞疇進行分析，而應該對歸納后提取出的“典型性舞疇”展開分析。36筆者根據(jù)覺木隆派藏戲身段表演的特點，綜合運用該分析方法，重點關注節(jié)奏型、步伐、顯要部位動作及其流程，觀察“身體行為與音響結構的關系”。筆者以男子常用身段【頗儔】展開分析，其舞疇因子分析如表所示。

表1 【頗儔】舞疇因子分析37

女子常用身段【嫫儔】的舞疇因子分析如表2所示。

表2 【嫫儔】舞疇因子分析38

再如《蘇吉尼瑪》《諾桑法王》《朗薩雯蚌》3部劇目中，都有一對老夫婦的人物角色設置，其常用身段【常斯】夸張、滑稽。該身段的鼓鈸點為的重復進行，腿部動作為“兩步一抬腿”，左右腿一步各一拍，抬腿兩拍，膝蓋跟隨節(jié)奏屈伸兩次，并帶動身體的上下顫動。

從上述分析中，能清楚地看出身段的核心動作“屈伸顫動”與核心節(jié)奏型的密切關系，表演的身體感直接影響鼓鈸點的節(jié)奏。

（三）迎、讓、托、送：鼓鈸對唱腔的伴奏功能

如上所述，覺木隆派藏戲鼓鈸伴奏以身段表演為中心。鼓鈸之于唱腔的伴奏功能，按照表演形式，需從兩個方面分別闡述：一是邊舞邊唱的表演，始終伴以鼓鈸；二是所有演員站定演唱，沒有鼓鈸伴奏，徒歌形式。

筆者將邊舞邊唱的表演形式中，鼓鈸對唱腔的伴奏功能總結為4個字：“迎”“讓”“托”“送”?！坝笔侵冈谘輪T演唱行腔前，如果有身段表演，樂師則依據(jù)身段的鼓鈸點伴奏；如果沒有身段表演，直接演唱，樂師可在演員演唱前敲擊一至三小節(jié)的鼓鈸點，引導演員的唱腔，交代唱腔力度、速度。當演員開始演唱行腔時，鼓鈸要盡量控制音量，“讓”演員的唱腔突出，不能遮蓋唱腔的聲音，使觀眾聽不清演唱的內容。幫腔進入后，整個表演場上載歌載舞，氛圍熱烈，此時鼓鈸需要加大音量，“托”住唱腔?！八汀钡淖饔帽憩F(xiàn)為兩個方面：一是配合身段表演完后的禮節(jié)動作，二是使唱腔產生韻味綿延、意境不絕的藝術效果。

從上述分析可以看出，“迎”“送”主要起到了前奏、間奏（銜接）與尾奏的作用?！白尅薄巴小眲t要求伴奏襯托唱腔或渲染唱腔，以達到人聲和器聲的平衡。

以《卓娃桑姆》中國王格拉旺布的唱腔“昔日在東山之巔，去行那狩獵之惡”為例，該唱腔屬于邊舞邊歌的形式。演唱前，樂師以鈸的輪奏開始“迎”唱腔，演奏完預備鼓鈸點之后，進入國王的專屬出場身段【杰儔】，樂師以【杰儔】鼓鈸點伴奏之。身段表演結束后，國王開始演唱行腔時，演員身段動作幅度變小，與此同時，樂師降低伴奏音量“讓”出唱腔。每一樂句后半部幫腔進入后，眾人合唱音量加大，演員身段動作幅度也隨之加大，此時，鼓鈸伴奏力度加強“托”住唱腔。按照上述這些配合原則，直至唱腔演唱結束，樂師敲擊出一至三小節(jié)的結束鼓鈸點“送”唱腔，同時配合國王的禮節(jié)性動作。至此，該段唱腔表演結束。

第二種形式為所有演員站定演唱，沒有鼓鈸伴奏，徒歌形式。此時的鼓鈸伴奏主要起著“迎”和“送”的作用。

以《蘇吉尼瑪》劇中，老兩口拜見仙翁，為仙翁敬獻絲綢衣服的表演橋段為例，該表演情境為：老兩口單膝跪地，幫腔演員皆站定，唱腔無鼓鈸伴奏。演唱前，樂師依據(jù)老者的年齡特征，慢速敲擊“迎”唱腔。該節(jié)奏可重復敲擊一至三遍，具體視整個劇目的表演時長而定。“迎”唱腔的鼓鈸點結束后，老兩口以徒歌的形式演唱：“這潔白無瑕的絲綢衣，為蒼生求福獻給仙翁?！背唤Y束后，樂師仍以“送”唱腔，與此同時，老兩口隨節(jié)奏做禮節(jié)動作。該動作在傳統(tǒng)劇目表演中，平民一般需要重復3次。之后，仙翁徒歌接唱：“潔白無垢的布衣，為了眾生由仙翁取?！毖莩Y束后，樂師敲擊“送”唱腔，“宣告”唱腔結束。

另外還有極少數(shù)唱腔，場上沒有身段表演，演員站定演唱時，鼓鈸輕輕地跟腔敲擊，如《蘇吉尼瑪》劇中獵人的唱腔“我愿聽從王后令，即去無缺花園里”。由于此類唱腔較少，且鼓鈸伴奏主要體現(xiàn)烘托情感、渲染氣氛的功能，筆者此處不再贅述。

總之，覺木隆派藏戲“迎、讓、托、送”的唱腔伴奏原則，正是歷代藝人在長期的表演實踐中基于覺木隆派藏戲自身特點逐漸形成的。其唱腔不定調、散板的演唱形式，加之鼓、鈸無固定音高的特性，形成了“以身段為中心”的伴奏原則。

結語

本文主要闡述了覺木隆派藏戲表演中鼓鈸伴奏的儀式功能、表演功能及其圣俗交織的雙重屬性。

由于鼓鈸在西藏歷史和宗教的發(fā)展中，多用于苯教及藏傳佛教的儀式，使鼓鈸具有了神圣的屬性。進入藏戲表演后，人們將開過光的經(jīng)文和青稞粒置于鼓身內，以求通過擊鼓的方式“念經(jīng)”，實現(xiàn)風調雨順、五谷豐登、吉祥幸福的愿望。這更加重了藏戲鼓的神圣色彩。

鼓鈸有圣俗之分。就其神圣性而言，主要是宗教典籍與民間信仰雙重契合的結果，宗教典籍中關于“騎鼓飛行”“鼓占”等的記載造就了鼓鈸的神圣形象，使其具有了神秘特質，并成為信眾的尊崇對象。就鼓鈸的世俗性而言，它們作為覺木隆派藏戲的伴奏樂器，其“以身段為中心”的伴奏原則，使“身體行為與音響結構”密切相關，主要體現(xiàn)為身段的核心動作“屈伸顫動”與鼓鈸的核心節(jié)奏型之間的關聯(lián)。鼓鈸點對唱腔的作用，則主要體現(xiàn)在“迎”“讓”“托”“送”4個方面。

覺木隆派藏戲鼓鈸的表演功能，與漢族戲曲伴奏中的打擊樂有很大的相同之處?！皯驈拈诚缕穑嵶怨闹衼怼?，戲曲中的鼓、鈸、小鑼等打擊樂配合著演員的“一腔一曲、一招一式、一言一語、一舉一動的表演，在劇情演繹過程中很好地發(fā)揮出起、承、轉、合、托、伴、襯、墊的作用，使演員的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步更富有立體感和人物感?！?9在覺木隆派藏戲表演中，鼓鈸伴奏對各個段落的銜接，對身段的伴、襯、合，對唱腔的迎、讓、托、送等作用，都與漢族戲曲中的打擊樂有著異曲同工之妙。

綜上，覺木隆派藏戲表演中的鼓鈸具有兩個不同的面向和維度：一是藝術層面，作為伴奏樂器的鼓鈸；二是信仰層面，作為法器的鼓鈸?！坝弥谒嚕瑒t鑼鼓喧天；用之于儀，則信仰皈依。”40

（附言：本文在筆者博士學位論文《儀戲交融—西藏傳統(tǒng)覺木隆派藏戲音樂研究》部分內容基礎上修改而成，博士學位論文于2022年6月通過上海音樂學院博士學位論文答辯，導師蕭梅教授。在讀期間，筆者在導師的指導下，參與到國家社科基金藝術學重大項目“中國少數(shù)民族器樂藝術研究”之子課題“中國少數(shù)民族器樂史”項目中，特此鳴謝。）

注釋：

①覺嘎：《西藏傳統(tǒng)音樂的結構形態(tài)研究》，米瑪加布譯，中國藏學出版社，2021，第242頁?！鞍⒓贰睘椴卣Z音譯，目前學術界有“阿佳拉莫”“阿吉拉莫”等不同音譯版本，本文采用“阿吉拉姆”的寫法。

② 2021年10月25日，拉薩市，采訪人：黃維，被采訪人：旦增益西。

③2020年8月24日，拉薩市，采訪人：黃維，被采訪人：本文部分訪談對象匿名。

④ 2021年4月4日，拉薩市，匿名訪談。

⑤ 2021年3月30日，西藏自治區(qū)藏劇團，采訪人：黃維，被采訪人：扎西旺杰。扎西旺杰老師的恩師為著名覺木隆派鼓師降村。

⑥ 轉引自蔣楠楠、楊嘉銘：《神圣與世俗：空間轉換與自我表征—基于西南少數(shù)民族地區(qū)石崇拜信仰考察》，載《青海民族研究》，2019年第2期，第222 — 228頁。

⑦ 一種用面粉、酥油油炸制成的藏式點心。

⑧ 2020年3月30日，西藏自治區(qū)藏劇團排練室，采訪人：黃維，被采訪人：普布桑杰。2021年8月9日，電話訪談，采訪人：黃維，被采訪人：扎西旺杰。

⑨ 2021年8月10日，電話訪談，采訪人：黃維，匿名訪談。

⑩ 東·華爾丹：《藏族傳統(tǒng)本教文化中的時空觀》，載《西南民族大學學報（人文社科版）》，2008年第10期，第161 — 165頁。

11 察倉·尕藏才旦：《西藏本教》，西藏人民出版社，2006，第114 — 116頁。另外，學界有“笨教”“本教”“苯教”等不同寫法，本文筆者的論述皆采用“苯教”寫法，如果直接引用的引文中出現(xiàn)，則遵從原引文中的寫法。

12 土觀·羅桑卻吉尼瑪：《土觀宗派源流》，劉立千譯，西藏人民出版社，1999，第194頁。

13 桑吉東智：《鄉(xiāng)民與戲?。涸僬摪⒓返难芯俊?，載《文化遺產》，2014年第3期，第61 —66頁。

14 張振濤：《既問蒼生也問神鬼，打擊樂音響的人類學解讀》，載《中國音樂》，2019年第2期，第22 — 29頁轉第44頁。

15 2021年3月29日，西藏自治區(qū)藏劇團排練室，采訪人：黃維，被訪人：普布桑杰。

16 2021年8月9日，電話訪談，采訪人：黃維，被訪人：扎西旺杰。

17 同⑥。

18 格桑曲杰：《解析熱巴舞音樂中的本教文化特質及衍化、發(fā)展》，載《西藏藝術研究》，2012年第1期，第39 — 46頁。

19 覺嘎：《藏戲綜述》，載《樂府新聲》（沈陽音樂學院學報），2009年第1期，第51 — 58頁。

20 邊多：《當代西藏樂論》，西藏人民出版社，1993，第151頁。

21 同20，第152 — 154頁。

22 2021年10月25日，拉薩市，采訪人：黃維，被采訪人：旦增益西。

23 2021年3月29日，西藏自治區(qū)藏劇團排練室，采訪人：黃維，被采訪人：普布桑杰。

24 2021年8月9日，電話訪談，采訪人：黃維，被采訪人：扎西旺杰。

25 原文中為“姆指”，筆者認為應該寫成“拇指”。

26 阿旺·貢噶索南扎巴堅贊：《〈樂論〉注疏（下）》，趙康譯，載《音樂研究》，1990年第4期，第84 — 93頁。

27 同26。

28 同18。

29 2021年10月23日，西藏自治區(qū)藏劇團，采訪人：黃維，被采訪人：扎西旺杰。

30 鼓鈸點與其伴奏的身段同名。

31 2021年10月31日，拉薩市，采訪人：黃維，被采訪人：旦增益西。

32 2021年3月23日，西藏自治區(qū)藏劇團排練室，采訪人：黃維，被采訪人：普布桑杰。

33 蕭梅：《“樂”蘊于身—中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，載《人民音樂》，2008年第5期，第61 —63頁。

34 強巴曲杰：《藏族舞蹈審美特征略探》，載《中國藏學》，2002年第4期，第85 — 89頁。

35 資華筠、王寧：《舞蹈生態(tài)學》，文化藝術出版社，2012，第92頁。

36 同35，第93 — 97頁。

37 該表格中【頗儔】的舞疇因子分析來源于筆者對該身段、鼓鈸點的觀察和學習。

38 該表格中【嫫儔】的舞疇因子分析來源于筆者對該身段、鼓鈸點的觀察和學習。

39 朱學富：《戲曲司鼓藝術初探》，載《浙江藝術職業(yè)學院學報》，2010年第4期，第45 — 48頁。

40 同14。