○ 趙 倩

兩漢禮樂(lè)制度的重建及不斷完善、鞏固的過(guò)程，體現(xiàn)了漢帝王對(duì)國(guó)家統(tǒng)治權(quán)“正統(tǒng)性”的追求與實(shí)踐，也是統(tǒng)治者身份和地位的表征。其“雅樂(lè)”主要是為統(tǒng)治階級(jí)各種祭祀、禮儀場(chǎng)合服務(wù)，而當(dāng)我們放眼處于漢代政治“大一統(tǒng)”、經(jīng)濟(jì)力量逐漸強(qiáng)盛的環(huán)境中的音樂(lè)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)在禮樂(lè)“光輝”的映襯下，還有一幅由宮廷、官吏和庶民等階層共同描摹的、多姿多彩的，融合詩(shī)歌、音樂(lè)（含歌唱與器樂(lè)）、舞蹈、百戲等諸“樂(lè)”類型的用以?shī)嗜说乃讟?lè)審美圖景。音樂(lè)史家黃翔鵬認(rèn)為秦漢魏晉時(shí)期中國(guó)音樂(lè)以“歌舞伎樂(lè)”為主要特征，而這一時(shí)期與春秋戰(zhàn)國(guó)的歌舞樂(lè)三位一體的樂(lè)舞時(shí)代不同的是：“歌、舞、器既獨(dú)立發(fā)展又相互結(jié)合而為清商樂(lè)演奏，這就進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代?！雹冱S翔鵬：《中國(guó)古代音樂(lè)史的分期研究及有關(guān)新材料、新問(wèn)題》，《樂(lè)問(wèn)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2000年，第167頁(yè)。在新的藝術(shù)時(shí)代中，從先秦時(shí)期便存在的“雅俗之爭(zhēng)”也產(chǎn)生了新的變化：俗樂(lè)興盛，雅樂(lè)式微。俗樂(lè)的表演充斥在帝王、貴族、官員、百姓等不同階層的宴飲、娛樂(lè)及風(fēng)俗多種場(chǎng)合中。這些場(chǎng)合的俗樂(lè)表演，讓我們看到了俗樂(lè)的藝術(shù)特征—世俗性和娛樂(lè)性，看到了其娛樂(lè)功能的形成，與雅樂(lè)的式微、“楚聲”的功能及其影響以及人的主體意識(shí)覺(jué)醒等因素有關(guān)。

一、漢代俗樂(lè)表演的多元呈現(xiàn)

在漢代“大一統(tǒng)”的局面下，統(tǒng)治階級(jí)的用樂(lè)有不同的形態(tài)。如賈誼說(shuō)：“故君樂(lè)雅樂(lè)，則友、大臣可以侍；君樂(lè)燕樂(lè)，則左右、侍御者可以侍；君開(kāi)北房，從熏服之樂(lè)，則廝役從。清晨聽(tīng)治，罷朝而論議，從容澤燕。夕時(shí)開(kāi)北房，從熏服之樂(lè)。是以聽(tīng)治、論議、從容澤燕，矜莊皆殊序，然后帝王之業(yè)可得而行也?！雹谕踔廾?、徐超校注：《賈誼集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第289-294頁(yè)。他提到了帝王所用的幾種音樂(lè)類型：“雅樂(lè)”“燕樂(lè)”“熏服（樂(lè)伎）之樂(lè)”等，可見(jiàn)，宮廷的音樂(lè)，除了在郊廟祭祀、朝會(huì)、冊(cè)封等國(guó)家禮儀場(chǎng)合所用、以塑造統(tǒng)治者的王權(quán)和國(guó)家權(quán)威的雅樂(lè)外，還存在于各種宴飲場(chǎng)合、宮廷“私人性”場(chǎng)合的歌、舞及器樂(lè)等俗樂(lè)形態(tài)。

而從審美主體上看，俗樂(lè)的審美主體除了帝王到各級(jí)官員外，還有民間的百姓，他們有的便是俗樂(lè)的主要參與者。在漢代各種史料中，記載著他們的音樂(lè)素養(yǎng)和俗樂(lè)施用的場(chǎng)合及不同類別。

（一）史書(shū)中的俗樂(lè)書(shū)寫

“以史為鑒，可知興衰”，是中國(guó)歷代史書(shū)的核心價(jià)值所在，另外，“古之帝王建鴻德者，需鴻筆之臣。褒頌紀(jì)載，鴻德乃彰，萬(wàn)事乃聞。”③〔東漢〕王充：《論衡·須頌》，上海：上海人民出版社，1974年，第307頁(yè)。那么，史書(shū)中對(duì)“樂(lè)”的“書(shū)寫”，目的也在于此，或記載歌頌王者鴻德之樂(lè)，以“樂(lè)其德也”，或記載經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以表明立場(chǎng)等。在這些記載中，我們也看到了那些被褒貶不一的俗樂(lè)在漢代的不同面孔。

檢索漢代俗樂(lè)在宮廷及官員的日常生活及宴飲場(chǎng)合中的俗樂(lè)表演，首先引起注意的便是對(duì)帝王及官員們音樂(lè)才能的記載。如漢高祖劉邦，他定天下后，返沛，自作《大風(fēng)歌》，以教歌兒習(xí)之。如《史記》所載：“悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩(shī)曰：‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習(xí)之?！雹堋参鳚h〕司馬遷：《史記》，北京：中華書(shū)局，1963年，第289；2 047頁(yè)。高祖常與戚夫人作歌舞。高祖欲立戚夫人之子為太子未成，安慰戚夫人道：“為我楚舞，吾為之楚歌”，遂唱起“鴻鵠高飛，一舉千里。羽翮已就，橫絕四海。橫絕四海，當(dāng)可奈何！雖有矰繳，尚安所施?！雹荨参鳚h〕司馬遷：《史記》，北京：中華書(shū)局，1963年，第289；2 047頁(yè)。又《西京雜記》載：“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每涕下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之。后宮齊首高唱，聲入云霄。”⑥〔晉〕葛洪：《西京雜記》，北京：中華書(shū)局，1985年，第2頁(yè)。由此可以看出二人音樂(lè)生活之豐富、音樂(lè)技能之嫻熟。

還有漢元帝，也是善音樂(lè)、通音律，如《漢書(shū)》所載：“建昭之間，元帝被疾，不親政事，留好音樂(lè)。”⑦〔東漢〕班固：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第3 376；3 349；2 380；324-325；4 023頁(yè)。除此，后漢的桓帝也“好音樂(lè)，善琴笙”⑧〔南朝宋〕范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第320；3 272；1 972頁(yè)。，漢靈帝則“善胡箜篌、胡笛、胡舞”⑨〔南朝宋〕范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第320；3 272；1 972頁(yè)。。此外，善舞的除了戚夫人，還有成帝皇后趙飛燕，少帝之妻唐姬等。他們的樂(lè)舞素養(yǎng)和活動(dòng)，表明了宮廷對(duì)樂(lè)舞活動(dòng)的娛樂(lè)功能的需要。

官員中，也有知音識(shí)樂(lè)的，如《漢書(shū)·張禹傳》載，丞相張禹“性習(xí)知音聲，內(nèi)奢淫，身居大第，后堂理絲竹管弦”，“崇每候禹，常責(zé)師宜置酒設(shè)樂(lè)與弟子相娛。禹將崇入后堂飲食，婦女相對(duì)，優(yōu)人管弦鏗鏘極樂(lè)，昏夜乃罷”⑩〔東漢〕班固：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第3 376；3 349；2 380；324-325；4 023頁(yè)。。還有東漢的馬融，也是“善鼓琴，好吹笛，達(dá)生任性，不拘儒者之節(jié)”?〔南朝宋〕范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第320；3 272；1 972頁(yè)。。

具備能歌善舞或能吹善彈等舞蹈或音樂(lè)技能，無(wú)疑說(shuō)明了漢代社會(huì)樂(lè)舞文化的繁榮，更為他們參與到俗樂(lè)的審美和鑒賞，提供了便利，同時(shí)也為俗樂(lè)在漢代的盛行貢獻(xiàn)了主導(dǎo)或是引領(lǐng)的“力量”。史書(shū)中不乏對(duì)其樂(lè)舞場(chǎng)面的或客觀或否定的描述。

如《漢書(shū)·田蚡傳》中載，田蚡“治宅甲諸第，田園極膏腴，市買郡縣器物相屬于道。堂前羅鐘鼓，立曲旃；后房婦女以百數(shù)。諸奏珍物狗馬玩好，不可勝數(shù)”?〔東漢〕班固：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第3 376；3 349；2 380；324-325；4 023頁(yè)。?！稘h書(shū)·成帝紀(jì)》對(duì)官員備女樂(lè)的情況也有記載：“方今世俗奢僭罔極。靡有厭足，公卿列侯親屬近臣，四方所則，未聞修身遵禮，同心憂國(guó)者也。或乃奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓、備女樂(lè)，車服、嫁娶、葬埋過(guò)制。吏民慕效，寢以成俗?！?說(shuō)明官員在日常不同場(chǎng)合對(duì)鐘鼓之樂(lè)和女樂(lè)的使用已經(jīng)超出了儒家禮制的規(guī)定，幾乎成了社會(huì)的風(fēng)尚?！稘h書(shū)·元后傳》載，當(dāng)權(quán)外戚王氏兄弟間“僮奴以千百數(shù)，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優(yōu)，狗馬馳逐；大治第室，起土山漸臺(tái)，洞門高廊閣道，連屬?gòu)浲?〔東漢〕班固：《漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1962年，第3 376；3 349；2 380；324-325；4 023頁(yè)。。其俗樂(lè)享樂(lè)的規(guī)模，同樣不容小覷。

而哀帝之所以“罷樂(lè)府”，其中原因即是以為漢室的宦官和外戚等達(dá)官顯貴，驕奢淫逸過(guò)度，俗樂(lè)的享樂(lè)之風(fēng)太盛的緣故。正如《漢書(shū)·禮樂(lè)志》載：

是時(shí)，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強(qiáng)、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過(guò)度，至與人主爭(zhēng)女樂(lè)。哀帝自為定陶王時(shí)疾之，又性不好音，及即位，下詔曰：“惟世俗奢泰文巧，而鄭、衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國(guó)貧，文巧則趨末背本者眾，鄭、衛(wèi)之聲興則淫辟之化流，而欲黎庶敦樸家給，猶濁其源而求其清流，豈不難哉！孔子不云乎‘放鄭聲，鄭聲淫……’”?同注⑦，第1 073；3 245頁(yè)。

從上述文字說(shuō)明統(tǒng)治階級(jí)奢靡、混亂的享樂(lè)之風(fēng)已經(jīng)影響到了漢室的禮樂(lè)建設(shè)，但是漢哀帝罷“樂(lè)府”的行為背后，恰恰說(shuō)明了俗樂(lè)的影響力已經(jīng)滲透到了統(tǒng)治階級(jí)的各個(gè)環(huán)節(jié)。

到了東漢明帝后，被哀帝所禁的現(xiàn)象，仍然在一些宦者家中存在，如大量擁有“女樂(lè)”，大興宴饗娛樂(lè)之舉等。書(shū)載：“嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩，充備綺室。”?同注⑧，第2 510；857；2 003；2 004頁(yè)?！逗鬂h書(shū)·馬援列傳》言馬援的幾個(gè)兒子，也“多聚聲樂(lè)，曲度比諸郊廟”?同注⑧，第2 510；857；2 003；2 004頁(yè)。，這些記載描繪出后漢時(shí)代官員們聲色犬馬的享樂(lè)狀態(tài)。

此外，史書(shū)中還記載了漢代貴族階級(jí)在酒宴中的舞蹈類型，如長(zhǎng)袖舞、巾舞、建鼓舞、盤鼓舞、鼗鼓舞，等等。此外，還有一些特殊舞蹈表演情形，如《漢書(shū)·蓋寬饒傳》：“酒酣樂(lè)作，長(zhǎng)信少府檀長(zhǎng)卿起舞，為沐猴與狗斗，坐皆大笑?！?同注⑦，第1 073；3 245頁(yè)。其中引人哄堂大笑的“沐猴與狗斗”，便是一種供人娛樂(lè)的民間舞蹈，而這種形態(tài)被稱為“即興起舞”或“自起舞”。除此外，還有一種舞蹈形式是“以舞相屬”?劉興珍、李永林主編：《中華藝術(shù)通史·秦漢卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2006年，第112-113頁(yè)。，如《后漢書(shū)·蔡邕傳》載：“酒酣，智起舞屬邕，邕不為報(bào)”?同注⑧，第2 510；857；2 003；2 004頁(yè)。，描述的正是漢時(shí)酒宴中相約起舞的“以舞相屬”習(xí)俗，即一人下場(chǎng)起舞，再邀另一個(gè)人跳舞。由此可見(jiàn)，“歌舞技藝在當(dāng)時(shí)社會(huì)中，并非‘倡’和職業(yè)的‘歌舞者’才能掌握這種技能；歌舞在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中，是一種極其普遍的娛樂(lè)活動(dòng)”?劉青弋主編，彭松著：《中國(guó)舞蹈史（秦漢卷）》，上海：上海音樂(lè)出版社，2010年，第89頁(yè)。。

而對(duì)于民間生活中俗樂(lè)的記載也不在少數(shù)，如《鹽鐵論》載：“然民鮆窳偷生，好衣甘食，雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚……然民淫好末，侈靡而不務(wù)本，田疇不修，男女矜飾，家無(wú)斗筲，鳴琴在室?！?王利器校注：《鹽鐵論校注》，北京：中華書(shū)局，1992年，第41-42頁(yè)。《后漢書(shū)·蔡邕傳》中也提及蔡邕在陳留，鄰人邀其赴宴，其中便有“客有彈琴于屏”?同注⑧，第2 510；857；2 003；2 004頁(yè)。的記載。從中亦可看出，西漢昭帝時(shí)期的民間音樂(lè)生活中，琴樂(lè)已成為是富裕家庭娛樂(lè)的方式之一。

總之，俗樂(lè)的表演均與不同階層的娛樂(lè)需求密切相關(guān)。

（二）文學(xué)作品中的俗樂(lè)書(shū)寫

毋庸置疑，兩漢時(shí)期的文學(xué)，已經(jīng)表明了文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨。雖然中國(guó)早期歷史中的史官與文人在身份上往往存在同一性，史官本身就是文人，他們筆下的歷史與文學(xué)是緊密相連的，如《史記》就被魯迅稱為“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”?魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，上海：上海古籍出版社，2005年，第53頁(yè)。。不過(guò)，文學(xué)作品與史書(shū)還是存在一定區(qū)別，即文學(xué)作品偏于情感的表達(dá)，而使其對(duì)政權(quán)穩(wěn)定、社會(huì)進(jìn)步的功用不及史書(shū)的價(jià)值。但是，在漢代以寫實(shí)主義精神書(shū)寫的文學(xué)作品如漢賦如班固的《東都賦》《西都賦》、司馬相如的《上林賦》、揚(yáng)雄的《蜀都賦》、張衡的《觀舞賦》《南都賦》《思玄賦》、傅毅的《舞賦》等，其中對(duì)于音樂(lè)、舞蹈、百戲等的書(shū)寫，雖然有夸張的手法，但是一定程度上也是對(duì)歷史的復(fù)原，可以作為史書(shū)的補(bǔ)充，用來(lái)關(guān)照漢代俗樂(lè)的形態(tài)及其功能的研究。

《上林賦》描寫了一種帝王在上林苑中狩獵之后的歌舞享樂(lè)之氣象，其有載：“……荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂(lè)，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)。俳優(yōu)侏儒，狄鞮之倡，所以?shī)识繕?lè)心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后……”?朱東潤(rùn)：《中國(guó)歷代文學(xué)作品選：上編》第一冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第328頁(yè)。

傅毅在其《舞賦》中同樣對(duì)帝王的樂(lè)、舞享樂(lè)有著細(xì)致的描寫，但主要的描述對(duì)象是漢代以盤鼓為舞具的長(zhǎng)袖舞。其中的“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并”“委蛇姌裊，云轉(zhuǎn)飄曶。體如游龍，袖如素霓”?龔克昌等：《全漢賦評(píng)注》，石家莊：花山文藝出版社，2003年，第134、135頁(yè)。等描寫，展現(xiàn)了漢代舞蹈的動(dòng)態(tài)之美。

張衡《南都賦》中也有：“于是齊僮唱兮列趙女。坐南歌兮起鄭舞。白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕，眩將墜而復(fù)舉。翹遙遷延，蹩躠蹁躚。結(jié)九秋之增傷，怨西荊之折盤。彈箏吹笙，更為新聲。”?費(fèi)振剛、胡雙寶、宗明華編：《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第460頁(yè)。其展現(xiàn)了漢代南陽(yáng)俗樂(lè)表演中樂(lè)舞相融的藝術(shù)形態(tài)。

此外，東晉王嘉編寫的古代中國(guó)神話志怪小說(shuō)集《拾遺記》載：“初平三年，游于西園，起裸游館千間，采綠苔而被階，引渠水以繞砌，周流澄澈。乘船以游漾，使宮人乘之，選玉色輕體者，以執(zhí)篙楫，搖漾于渠中。其水清澄，以盛暑之時(shí)，使舟覆沒(méi)，視宮人玉色。又奏《招商》之歌，以來(lái)涼氣也。”?〔前秦〕王嘉：《拾遺記》，北京：中華書(shū)局，1981年，第144頁(yè)。描述了靈帝驕奢聲色的歌舞娛樂(lè)情景。不僅如此，在他的影響下，使得“京都貴戚皆競(jìng)為之”?同注⑧，第3 272頁(yè)。，歌舞娛樂(lè)之風(fēng)彌漫大漢京都上下。

《淮南子》中對(duì)俗樂(lè)有這樣的記載：“夫建鐘鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，耳聽(tīng)朝歌北鄙靡靡之樂(lè)，齊靡曼之色，陳酒行觴，夜以繼日”?陳廣忠譯注：《淮南子》，北京：中華書(shū)局，2012年，第40-41頁(yè)。，“夫窮鄉(xiāng)之社，扣甕拊瓶，相和而歌，自以為樂(lè)也?！彼枥L了“瓴缶之樂(lè)”、相和而歌的音樂(lè)形態(tài)和自?shī)首詷?lè)的審美趣味。漢武帝時(shí)大興郊祀，令民間或二十五家立一社，或百家共立一社，各自祭祀，而此時(shí)民間的祭祀“尚有鼓舞之樂(lè)”?同注④，第472頁(yè)。?？梢?jiàn)，在民間的祭祀場(chǎng)合中，“瓴缶之樂(lè)”、相和歌與“鼓舞”均為俗樂(lè)的形態(tài)。

可以說(shuō)，文人群體對(duì)樂(lè)舞的記載與論說(shuō)，在修辭上營(yíng)造了豐富的聯(lián)想，一定程度上構(gòu)建了漢代俗樂(lè)藝術(shù)形態(tài)的面貌，也是對(duì)俗樂(lè)發(fā)展的一種推動(dòng)，它們“一定程度上反映了審美者—漢代文人的審美標(biāo)準(zhǔn)和意趣，是他們對(duì)樂(lè)舞作品美的評(píng)判。他們作為樂(lè)舞審美活動(dòng)的重要參與者、審美活動(dòng)的主體，其審美評(píng)判一定程度上也影響到表演者的審美風(fēng)格的變化，以及技藝水平的提高。不僅如此，漢代文人階層對(duì)于樂(lè)舞的喜愛(ài)，擴(kuò)展了女樂(lè)歌舞百戲的發(fā)展空間和演出范圍，一定程度上促進(jìn)了藝人隊(duì)伍的發(fā)展壯大，也提高了娛樂(lè)性歌舞在當(dāng)時(shí)社會(huì)主流文化藝術(shù)形態(tài)中的地位，對(duì)推動(dòng)歌舞藝術(shù)的發(fā)展，無(wú)論是歌舞技巧、技能的提高，歌舞表演形式的豐富，還是審美品位的提升，無(wú)疑都會(huì)產(chǎn)生重要作用”?何軍：《漢代文人的社會(huì)音樂(lè)生活與創(chuàng)作考略》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2016年，第6期，第88頁(yè)。。

（三）漢代俗樂(lè)的表演形態(tài)

需要指出的是，盡管不同文獻(xiàn)的書(shū)寫具有鮮明的政治目的，因此，對(duì)于每一次俗樂(lè)表演形態(tài)的記錄也并不是十分清晰，有的提到了聲樂(lè)、器樂(lè)，有的提到了女樂(lè)，均沒(méi)有關(guān)于樂(lè)器、樂(lè)器組合等信息的描述。但是，不同樂(lè)、舞的藝術(shù)呈現(xiàn)，大多數(shù)情況下并非單一門類藝術(shù)的表演，大部分情形下，漢代俗樂(lè)（樂(lè)舞）的表演都是多種具體藝術(shù)形態(tài)的多聲部“重奏”，只是在組合方式或演出程序上有所差異。在文字記述語(yǔ)焉不詳?shù)那闆r下，借助當(dāng)下漢代音樂(lè)圖像的資料和研究成果，可以為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)漢代俗樂(lè)的具體表演形態(tài)，提供幫助。藝術(shù)史家朱青生認(rèn)為，圖像時(shí)代的來(lái)臨，為我們研究歷史提供了又一條路徑，進(jìn)而形成了歷史學(xué)—考古學(xué)—藝術(shù)史方法三法并舉的研究模式：“樂(lè)舞研究，都不大能單純地以文獻(xiàn)的考證或者實(shí)物的考古、圖像的考辨來(lái)單獨(dú)完成，應(yīng)該三者結(jié)合起來(lái)推進(jìn)。”?朱青生：《漢代圖像中的樂(lè)舞形象研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第1期，第30頁(yè)。

在山東、河南、四川等地大量出土的漢代畫像磚、石中，用圖形的形式，記錄和呈現(xiàn)了漢代官宦階層在宴飲場(chǎng)合中的繁盛的音樂(lè)文化景象。如《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》收錄了河南方城縣東關(guān)漢畫像石中有鼓舞的圖像?劉東升、袁荃猷編撰：《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第40；37頁(yè)。：上層是羽葆建鼓，下層圖像是3人跪坐，中間者似在吹排簫，另外兩人似在做游戲。

還有山東沂南東漢末年畫像石的樂(lè)舞百戲圖?劉東升、袁荃猷編撰：《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第40；37頁(yè)。（見(jiàn)圖1）：下方一人跳七盤舞，右側(cè)三排樂(lè)手在伴奏，其中第一排為五位擊鼓樂(lè)手，第二排為吹排簫的樂(lè)手，最左邊一人同時(shí)還在敲擊鉦（鐸），第三排最左邊一人在彈箏或瑟，一人在吹塤（笛），一人在歌唱，最右一人在吹竽。上方還有一人敲擊羽葆建鼓，右側(cè)有一人敲鐘、一人敲編磬。該圖中的樂(lè)隊(duì)即為較大型的俗樂(lè)伴奏樂(lè)隊(duì)。

圖1 山東沂南漢畫像石 樂(lè)舞摹本

另外，在《中國(guó)音樂(lè)文物大系》各省卷、《中國(guó)畫像石全集》等已出版的大型圖書(shū)中，均可以找到各類俗樂(lè)表演的圖片，可以幫助我們了解俗樂(lè)在漢代的基本面貌。

從漢代圖像資料看，漢代俗樂(lè)樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合，多種多樣、不盡相同。從樂(lè)器分類上看，有金石樂(lè)隊(duì)、絲竹樂(lè)隊(duì)和鼓吹樂(lè)隊(duì)，但是從歷史發(fā)展脈絡(luò)上看，金石樂(lè)隊(duì)在進(jìn)入漢代后，出現(xiàn)了衰微，代之的是絲竹樂(lè)隊(duì)的興起與大量使用，為歌唱或舞蹈伴奏。絲竹樂(lè)隊(duì)更多地用在帝王、官員的私宴等場(chǎng)合，與祭祀場(chǎng)合所用的雅樂(lè)，具有鮮明的娛樂(lè)功能。

二、娛樂(lè)：俗樂(lè)的功能之一

人們創(chuàng)造各類音樂(lè)、舞蹈等音樂(lè)形態(tài)的行為，一定是為了達(dá)到特定的目的、實(shí)現(xiàn)特定的功能，如“大一統(tǒng)”的政治統(tǒng)治、悲喜從心的情感表達(dá)和感官體驗(yàn)的審美娛樂(lè)等。翻閱古代文獻(xiàn)，談?wù)摗皹?lè)”的“娛樂(lè)”功能的文字比比皆是。如《呂氏春秋·侈樂(lè)》載：“凡古圣王之所為貴樂(lè)者，為其樂(lè)也。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂(lè)之情。失樂(lè)之情，其樂(lè)不樂(lè)。樂(lè)不樂(lè)者，其民必怨，其生必傷?！?張雙棣等譯注：《呂氏春秋譯注》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1987年，第130頁(yè)。認(rèn)為音樂(lè)的作用在于使人快樂(lè)，而音樂(lè)若不具有使人快樂(lè)的功能，則會(huì)有害于人民的生活和國(guó)家的治理。從上文的文獻(xiàn)梳理中，我們可以看出，不管是帝王、官員還是百姓，在日常生活、宴飲等場(chǎng)合中的俗樂(lè)表演和欣賞，體現(xiàn)出了對(duì)“娛樂(lè)”功能的需求，而帝王或官員們作為統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于各種藝術(shù)技能的掌握，則同樣能夠證明這一點(diǎn)。因此，雖然表演形式、表演場(chǎng)合和表演類型不盡相同，但是俗樂(lè)所體現(xiàn)的重要娛樂(lè)功能，則是一致的。

賴祥亮認(rèn)為：“娛樂(lè)，是為了獲得愉快，而不是為了獲得利益；藝術(shù)以及文學(xué)，它們的一個(gè)方面，也是給主體以快感、以愉悅?！?賴祥亮：《論漢代文學(xué)的娛樂(lè)精神—以漢賦為例》，《重慶工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)）》，2008年，第12期，第135頁(yè)。藝術(shù)活動(dòng)和文學(xué)的創(chuàng)作行為，應(yīng)該說(shuō)，都是以獲得愉快的娛樂(lè)目的為旨?xì)w的，因此，不管是史書(shū)還是文學(xué)作品，盡管文本表述不一樣，娛樂(lè)，都是其重要的功能表達(dá)。而楊樹(shù)達(dá)在《漢代婚喪禮俗考》中也提到了喪葬儀式用樂(lè)的情況：“喪家于來(lái)吊者，饗之以酒肉，娛之以音樂(lè)?！?楊樹(shù)達(dá)：《漢代婚喪禮俗考》，上海：上海古籍出版社，2000年，第68頁(yè)。也說(shuō)明了這樣一個(gè)情況：?jiǎn)试醿x式用樂(lè)的功能之一，便是為前來(lái)吊唁的親友提供娛樂(lè)。當(dāng)下廣泛存在于民間喪葬儀式中的鼓吹樂(lè)、戲曲或曲藝表演的功能，同樣如此，娛樂(lè)—以樂(lè)待客，答謝客人對(duì)儀式的參與，正是儀式中需要有“樂(lè)”的重要目的。

漢代辭賦對(duì)俗樂(lè)形態(tài)極盡其能的描繪，不僅僅是作為文體的辭賦在修辭上的娛樂(lè)性的表征，更是樂(lè)舞本體形式之美高度發(fā)展的結(jié)果，它所產(chǎn)生的各種審美意象，能讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的、異于雅樂(lè)的審美感受和情感體驗(yàn)，這正是俗樂(lè)娛樂(lè)性的表現(xiàn)。如《上林賦》中呈現(xiàn)的樂(lè)舞類型多樣，雖然并不都是俗樂(lè)，且體現(xiàn)了夸張的修辭手法，但司馬相如的表述則認(rèn)可了包含俗樂(lè)舞在內(nèi)的音樂(lè)功能，即“娛耳目樂(lè)心意”，娛樂(lè)是重要的價(jià)值取向。同時(shí)，文人們筆下那高超的演奏技藝、舞蹈技藝的書(shū)寫，也正表明了社會(huì)對(duì)于俗樂(lè)的接納程度，表明了人們對(duì)于“娛樂(lè)”的審美需要。

再以漢代樂(lè)府詩(shī)歌而言，其功能并不只是為了“觀風(fēng)俗”。潘嘯龍認(rèn)為，其功能主要還是為了滿足宮廷及貴族階層的娛樂(lè)之需?潘嘯龍：《漢樂(lè)府的娛樂(lè)職能及其對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的影響》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1990年，第6期，第25-29頁(yè)。。樂(lè)府詩(shī)歌的書(shū)寫行為本身，也是漢代世俗化的娛樂(lè)精神的寫照，如劉玲研究的《雞鳴》《相逢行》《長(zhǎng)安有狹斜行》三首歌詩(shī)：“并不是下層勞動(dòng)人民對(duì)貧富不均的控訴之辭，而是歌舞藝人以取悅和娛樂(lè)富豪貴族為目的而創(chuàng)作的奉承之歌，是世俗化、娛樂(lè)化的藝術(shù)消費(fèi)品，是盛世風(fēng)氣中的歌頌文學(xué)?！?劉玲：《〈雞鳴〉〈相逢行〉〈長(zhǎng)安有狹斜行〉與漢樂(lè)府的世俗娛樂(lè)精神》，《中國(guó)詩(shī)歌研究》，2017年，第1期，第235頁(yè)。這一方面體現(xiàn)了漢代俗樂(lè)在社會(huì)上的繁盛程度，另一方面也證實(shí)了俗樂(lè)的娛樂(lè)精神內(nèi)涵。

此外，蕭亢達(dá)認(rèn)為：“漢代俗樂(lè)主要是宴會(huì)之樂(lè)，是皇室貴族吏民宴飲時(shí)在北房、后堂演奏的樂(lè)舞，旨在娛樂(lè)，抒發(fā)感情?！?蕭亢達(dá)：《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》（修訂版），北京：文物出版社，2010年，第19頁(yè)。他首先肯定了漢代俗樂(lè)與郊廟、上陵等等場(chǎng)合雅樂(lè)的區(qū)別，其次指出了俗樂(lè)的功能，即情感表達(dá)及藝術(shù)欣賞體驗(yàn)。

那么，通過(guò)上文的梳理，我們看到了漢代俗樂(lè)在不同語(yǔ)境中的生存狀況，看到了俗樂(lè)形態(tài)的豐富性和審美行為的多元性：從帝王到百姓，均與俗樂(lè)發(fā)生著方方面面的聯(lián)系。他們有的是知音識(shí)樂(lè)的“專家”：或善歌、或擅樂(lè)器或擅舞蹈等；有的親自參與到樂(lè)舞創(chuàng)作和表演中；還有巨大的樂(lè)人群體以供審美之需。而從俗樂(lè)適用場(chǎng)合來(lái)看，主要是發(fā)生在宴飲（含其他民俗場(chǎng)合中的儀式用樂(lè)），且都體現(xiàn)出了明顯的娛樂(lè)功能。

三、娛樂(lè)功能的形成背景

漢代俗樂(lè)娛樂(lè)功能的形成及表現(xiàn)，有外部原因，也有自身的原因，可以肯定的是，它與漢代俗樂(lè)的興盛過(guò)程是一致的，大致受到以下三個(gè)層面因素的影響：一是雅樂(lè)的式微；二是“楚聲”的功能及其影響；三是人的主體意識(shí)的覺(jué)醒。

（一）雅樂(lè)的式微

俗樂(lè)在漢代的興起是“延續(xù)了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期快速發(fā)展的趨勢(shì)”?朱志榮主編，王懷義著：《中國(guó)審美意識(shí)通史·秦漢卷》，北京：人民出版社，2017年，第257；250；250頁(yè)。的結(jié)果，與雅樂(lè)地位的式微密切相關(guān)，也是漢代人對(duì)“雅與俗”這一問(wèn)題的思考與實(shí)踐的結(jié)果。

其實(shí)，自春秋以降，雅樂(lè)的地位已經(jīng)隨著“禮崩樂(lè)壞”而受到?jīng)_擊，以鄭衛(wèi)之音為代表的“新樂(lè)”已經(jīng)在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大影響。到了漢室“大一統(tǒng)”之時(shí)，雅樂(lè)就更加難以順利為禮樂(lè)制度的重建貢獻(xiàn)力量，正如《漢書(shū)·禮樂(lè)志》所載：“漢興，樂(lè)家有制氏，以雅樂(lè)聲律世世在大樂(lè)官，但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！?同注⑦，第1 043頁(yè)?？梢?jiàn)，連傳承雅樂(lè)的樂(lè)官都不能準(zhǔn)確知曉雅樂(lè)舞的意義，就更不要說(shuō)其他官員或普通百姓了，因此“這些因素的存在為鄭、衛(wèi)等俗樂(lè)的興盛提供了空間：以奢華、靡麗、靈動(dòng)、變化為特征的地方歌舞在漢代迎來(lái)了它的盛世”?朱志榮主編，王懷義著：《中國(guó)審美意識(shí)通史·秦漢卷》，北京：人民出版社，2017年，第257；250；250頁(yè)。。

同時(shí)，漢代的知識(shí)分子在觀念上也對(duì)雅樂(lè)和俗樂(lè)具有開(kāi)放、包容和變通價(jià)值觀，如劉安在《淮南子·汜論訓(xùn)》就說(shuō)道：“先王之制，不宜則廢之。末世之事，善則著之。是故禮樂(lè)未始有常也。故圣人制禮樂(lè)，而不制于禮樂(lè)。”?同注?，第722頁(yè)。王懷義認(rèn)為，劉安的言論在探討雅樂(lè)的創(chuàng)制機(jī)制的同時(shí)，實(shí)則“為漢代俗樂(lè)的盛行提供了思想基礎(chǔ)”?朱志榮主編，王懷義著：《中國(guó)審美意識(shí)通史·秦漢卷》，北京：人民出版社，2017年，第257；250；250頁(yè)。。

此外，統(tǒng)治階級(jí)的喜好也影響著社會(huì)的音樂(lè)審美趣味?！白詽h之興，而平民為天子，社會(huì)階級(jí)之觀念全變”?錢穆：《秦漢史》，北京：九州出版社，2012年，第33頁(yè)。，而劉姓皇室正是起于平民階層，其熟悉的音樂(lè)類型不是雅樂(lè)而是俗樂(lè)，這也影響了雅樂(lè)的地位，使得俗樂(lè)成為宮廷和民間的主流，即便是在原本的雅樂(lè)場(chǎng)合中，也不乏俗樂(lè)諸形態(tài)的身影。不得不說(shuō)，在漢代雅樂(lè)與俗樂(lè)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，樂(lè)府是一個(gè)關(guān)鍵機(jī)構(gòu)，宮廷中俗樂(lè)的大量引入并得以施用，正是由樂(lè)府來(lái)完成，使得“崇俗”之風(fēng)盛行于漢代宮廷。而這也對(duì)俗樂(lè)娛樂(lè)功能的塑造產(chǎn)生了積極的推動(dòng)意義。

（二）“楚聲”的功能及其影響

音樂(lè)如同方言一樣，對(duì)于特定文化區(qū)域中的人具有認(rèn)同的功能，引起人的自我文化歸屬感和身份認(rèn)同感。

楚聲，是劉姓的家鄉(xiāng)音樂(lè)，是身份認(rèn)同的表征。因此，從漢高祖教沛中歌兒百余人習(xí)其《大風(fēng)歌》，到“高祖樂(lè)楚聲，故《房中樂(lè)》楚聲也。孝惠二年，使樂(lè)府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂(lè)》”，再到惠帝時(shí)，在宗廟祭祀中，又以沛宮為原廟，“皆令歌兒習(xí)吹以相和”，均為“楚聲”作為身份認(rèn)同的符號(hào)在國(guó)家禮樂(lè)層面的記載。而在宮廷俗樂(lè)中“楚聲”的存在，則從娛樂(lè)的層面體現(xiàn)出漢代帝王對(duì)于楚文化的認(rèn)同功能及其重要地位。

隨著漢室統(tǒng)治力量的加強(qiáng)，“楚聲”的功能又超越了作為身份認(rèn)同符號(hào)的功能，轉(zhuǎn)而成為武帝成就“文化大一統(tǒng)”的催化劑。形成了以“楚聲”為中心的“鄭衛(wèi)新聲”繁盛的局面，從劉邦開(kāi)始到武帝“重立樂(lè)府”，“鄭衛(wèi)之音”被逐漸用于郊祀、朝會(huì)等國(guó)家禮儀場(chǎng)合，使得出現(xiàn)了“今漢郊廟詩(shī)歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂(lè)府，皆以鄭聲施于朝廷”?同注⑦，第1 070-1 071頁(yè)。的境況，應(yīng)該說(shuō)這始自于漢武帝的“樂(lè)府”政策。雖然，俗樂(lè)一直受到儒家正統(tǒng)觀的詬病和批判，甚至也曾經(jīng)遭到皇帝的罷減，但是，它依然在漢代國(guó)家禮樂(lè)體系中得到了發(fā)展壯大。

而以“楚聲”為代表的俗樂(lè)的興盛，也說(shuō)明了即便是在國(guó)家禮樂(lè)體系中，樂(lè)舞原有的“宣德”“娛神”等核心功能，也逐漸讓位“娛人”的功能。而在民間樂(lè)舞的使用和欣賞，也在民俗性功能上凸顯了藝術(shù)性的審美功能。王懷義以《南陽(yáng)李相公莊樂(lè)舞畫像石》中的器樂(lè)演奏和舞蹈表演為對(duì)象，解讀了樂(lè)舞與普通民眾生活的關(guān)系，認(rèn)為：“在日常生活中，沒(méi)有樂(lè)舞是不可想象的，參與游戲和欣賞樂(lè)舞讓生活變得充實(shí)而圓滿；反過(guò)來(lái)說(shuō)，對(duì)樂(lè)舞的欣賞也讓人們的日常生活獲得了生存意義：樂(lè)舞由此轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾膶徝缹?duì)象?！?同注?，第243；256頁(yè)。他所強(qiáng)調(diào)的正是俗樂(lè)的娛樂(lè)功能。

俗樂(lè)之所以能夠吸引人，從音樂(lè)風(fēng)格上看，主要是由于重教化的雅樂(lè)旋律單一，節(jié)奏緩慢，因而顯得沉悶、乏味，缺少人的情感的參與，故難以喚起各階層的審美共鳴。而重娛樂(lè)的俗樂(lè)則被以管弦，旋律曲折動(dòng)聽(tīng)，具有“悲美”“靡麗”等特征，很大程度上釋放了人性，符合漢代人“濃烈深厚的生命情感調(diào)質(zhì)”?同注?，第243；256頁(yè)。，這無(wú)疑進(jìn)一步強(qiáng)化了俗樂(lè)的娛樂(lè)特性。

（三）人的主體意識(shí)的覺(jué)醒

人是一切藝術(shù)活動(dòng)的核心，應(yīng)該說(shuō)，漢代俗樂(lè)勃興與漢代審美意識(shí)的形成具有同樣的背景，即政治文化的寬松、社會(huì)的安定和人民生活的殷實(shí)等因素而引發(fā)的人的自我意識(shí)的覺(jué)醒與凸顯。人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和自我情感的表達(dá)，于是以?shī)蕵?lè)為核心的審美需求逐步顯現(xiàn)，享樂(lè)之風(fēng)盛行。尤其是受到劉姓皇室身份轉(zhuǎn)變的影響，平民階層的社會(huì)地位得到了提升，審美的需求變得迫切，并且也得到了不斷實(shí)現(xiàn)和滿足?！尔}鐵論·散不足》中對(duì)人們娛樂(lè)用樂(lè)形態(tài)的記載，則體現(xiàn)了漢代審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變：“古者，土鼓塊枹，擊木拊石，以盡其歡。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者，民間酒會(huì)，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。無(wú)要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)。今富者鐘鼓五樂(lè)，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳。”[51]同注?，第353頁(yè)。由此可以看出，上至宮廷和官員、下至平民，娛樂(lè)的形式出現(xiàn)了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從簡(jiǎn)樸到奢華的變化，這一變化的背后原因，與社會(huì)的安定和人民生活的殷實(shí)關(guān)系密切。

文獻(xiàn)中，不論是對(duì)帝王及官員用樂(lè)的記載、還是對(duì)民間用樂(lè)的記載，都可以說(shuō)明漢代社會(huì)從宮廷禮樂(lè)到民間日常，俗樂(lè)已經(jīng)成為主流。從功能上看，俗樂(lè)是最好的情感表達(dá)工具，王懷義認(rèn)為“在接續(xù)春秋戰(zhàn)國(guó)俗樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)上，以‘楚聲’‘鄭聲’‘新聲’等為代表的民間俗樂(lè)成為漢代音樂(lè)的主體，它們承載了兩漢時(shí)期各個(gè)社會(huì)階層的情感需求，是時(shí)代的心聲”[52]同注?，第298頁(yè)。。以舞蹈為例，不管是漢高祖教唱《大風(fēng)歌》時(shí)，至動(dòng)情處“乃起舞，感慨傷懷，泣數(shù)行下”的“即興之舞”，或是“以舞相屬”的表演形式，“生動(dòng)、真摯的漢代俗樂(lè)舞，悲歡離合，可歌可泣，常常即興表演，直抒胸臆”[53]同注?，第114頁(yè)。，這都是舞者情感的直接表達(dá)，同時(shí)也能夠喚起觀者的情感共鳴和融入。

再如，馬融在《長(zhǎng)笛賦》中“繁手累發(fā)，密櫛疊重”的描寫，所體現(xiàn)出的也是對(duì)俗樂(lè)興起背后人的因素的關(guān)注。從樂(lè)器演奏上看，說(shuō)明了樂(lè)曲的音符較密、指法豐富，旋律起伏多變，說(shuō)明了樂(lè)曲創(chuàng)作中具有細(xì)膩雕琢的成分，而細(xì)膩的音樂(lè)創(chuàng)作，需要?jiǎng)?chuàng)作者投入情感，這是音樂(lè)動(dòng)人、滿足聽(tīng)覺(jué)審美需要的潛在的藝術(shù)特質(zhì)。而早在《左傳·昭公元年》中也有“繁手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽(tīng)”的記載，則是另外的思想表達(dá)，它代表著儒家正統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想，認(rèn)為復(fù)雜多變的音樂(lè)會(huì)蕩心塞耳，讓人喪失平和的本性，因此，君子是不聽(tīng)的。但是，這恰恰也寫出了先秦俗樂(lè)的特點(diǎn)。這一前一后的音樂(lè)描述和話語(yǔ)主旨轉(zhuǎn)變，所蘊(yùn)含的，除了表明俗樂(lè)的生生不息之外，不正是在人的主體意識(shí)覺(jué)醒以及在其影響下審美意識(shí)的娛樂(lè)轉(zhuǎn)向嗎？

漢代樂(lè)府詩(shī)的生產(chǎn)，同樣與漢代人的娛樂(lè)需求有著密切關(guān)系，劉玲對(duì)此有較深入的分析：“在漢代社會(huì)，這些歌詩(shī)藝術(shù)作品的消費(fèi)者，就是以宮廷貴族、達(dá)官顯宦、富商巨賈為主的上層名流社會(huì)階層。他們生活富庶，有殷實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，在享受著豐厚奢侈的物質(zhì)生活的同時(shí)，精神上也產(chǎn)生了休閑娛樂(lè)的訴求。這種訴求使他們產(chǎn)生了對(duì)歌詩(shī)藝術(shù)的需要，在飲酒作樂(lè)的時(shí)候，他們還希望享受視聽(tīng)之娛，需要聽(tīng)著歌舞藝人唱著動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，講著喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事。這就是歌詩(shī)作品的呈現(xiàn)形態(tài)，它是在貴族豪門廳堂殿庭演唱表演的藝術(shù)。而其消費(fèi)者的訴求正是歌詩(shī)藝術(shù)產(chǎn)生的原動(dòng)力，這也就決定了歌詩(shī)藝術(shù)作品的文學(xué)功能是審美娛樂(lè)，是給它的觀眾帶去歡聲笑語(yǔ)，帶去視聽(tīng)之娛，帶去與他們的心態(tài)相契合的藝術(shù)表達(dá)。”[54]同注?，第239頁(yè)。

此外，人的意識(shí)的覺(jué)醒還表現(xiàn)在，兩漢皇帝追求“天人合一”的理想中，興起了影響全國(guó)的“求仙長(zhǎng)生”之風(fēng)，但是理想與現(xiàn)實(shí)的差距，使他們表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命意識(shí)和關(guān)注對(duì)人生的感受。于是“及時(shí)行樂(lè)”與“尚悲”觀念并存，較多地體現(xiàn)在漢代詩(shī)歌創(chuàng)作中，更是音樂(lè)風(fēng)格形成及表演形態(tài)變化的重要因素，其“悲”“巨”“眾”等審美特征也與此相關(guān)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)史書(shū)、文學(xué)作品相關(guān)描述及批評(píng)文本折射出的漢代俗樂(lè)的娛樂(lè)功能，彰顯了不同階層鮮活的、樂(lè)觀的生活激情，它是社會(huì)各階層共同的審美意識(shí)的表現(xiàn)之一，也是不同文本的書(shū)寫者——史官和文人的禮樂(lè)及政治思想的表達(dá)。究其原因，則可以說(shuō)在雅樂(lè)的式微、“楚聲”的功能及其影響等客觀因素的背后，人的主體意識(shí)的覺(jué)醒，不僅是俗樂(lè)興起的內(nèi)在動(dòng)力，更是其娛樂(lè)功能得以彰顯的關(guān)鍵因素。此外，由于漢代的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等諸多方面的形態(tài)及其美學(xué)觀念的發(fā)展，在中國(guó)歷史進(jìn)程中具有承前啟后的重要地位，因此，關(guān)注漢代俗樂(lè)及其功能，對(duì)于把握中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的演進(jìn)，也具有重要意義。