馮 雷

（北方工業(yè)大學(xué) 中文系，北京 100144）

胡適等現(xiàn)代漢詩的草創(chuàng)者最初是著眼于語言文字的現(xiàn)代變革的，希望藉此建設(shè)“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”［1］，更加長遠(yuǎn)的用意則在于“從教育思想文化等等，非政治的因子上建設(shè)政治基礎(chǔ)”［2］。也就是說，現(xiàn)代漢詩最初是作為“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”的一部分而誕生的。所以，在上世紀(jì)三十年代中期，朱自清將現(xiàn)代漢詩的歷程概括為“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學(xué)習(xí)新語言，怎樣尋找新世界”［3］。但是在“雙重變奏”的歷史語境中，現(xiàn)代漢詩卻被救亡話語所征召，于是在四十年代時(shí)，既出現(xiàn)了像艾青這樣為現(xiàn)實(shí)主義注入充沛想象、為現(xiàn)代主義添加了現(xiàn)實(shí)素材和社會(huì)理想的詩人；又有何其芳等詩人開始長久而又“痛苦地想突破我自己，提高我自己”。一直到七八十年代之交，現(xiàn)代漢詩才又接續(xù)了現(xiàn)代主義詩潮。只是在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的時(shí)代浪潮中，詩歌很快被邊緣化，相比較過去代言式的發(fā)聲，九十年代以來，詩人們的抒情明顯呈現(xiàn)出個(gè)人化的特征。這些都導(dǎo)致現(xiàn)代漢詩反思工業(yè)現(xiàn)代性、批判全球化負(fù)面效應(yīng)的自覺比較欠缺?；蛟S正因如此，前些年以《鳳凰》《萬壽》《哭廟》等為代表的長詩引起人們關(guān)注，有的研究者將其視為是一代詩人從啟蒙現(xiàn)代性到反思現(xiàn)代性的集體轉(zhuǎn)向。圍繞著長詩創(chuàng)作，歐陽江河總結(jié)出所謂“大國寫作”“大是大非”的命題，強(qiáng)調(diào)長詩寫作的崇高感和包容力。但也有不少研究者對(duì)這些長詩提出了批評(píng)，有的研究者甚至認(rèn)為當(dāng)前長詩陷入了“海子陷阱”［4］，即一味地追求“大詩”式的創(chuàng)作，相應(yīng)的，以楊煉等為代表的研究者提出所謂“小長詩”［5］的創(chuàng)作模式。這些論爭或許可以視為是對(duì)當(dāng)代長詩寫作“歷史想象力”［6］的反思，同時(shí)也和北島一代對(duì)自己使用“大詞”的反思、對(duì)作品的思想和美學(xué)質(zhì)量是否有效的反思緊密相連［7］，當(dāng)代詩歌也許正在收束種種力所不及的寫作野心。這些也不妨看作是“小長詩”的重要內(nèi)涵，具申之，即不再將史詩品格作為重要目標(biāo)，重申將詩人的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)轉(zhuǎn)化為詩歌的詞語立場(chǎng)和想象立場(chǎng)。乘此而來，內(nèi)在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“小長詩”是否可能，長詩創(chuàng)作如何抗拒歷史化敘事對(duì)個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)的湮沒，如何平衡詩人的現(xiàn)實(shí)情懷和詩歌的本體追求，特別是像童年記憶、成長感受等這些受到許多人輕視的“小情調(diào)”是否能夠進(jìn)入長詩？以這些問題為參照來看，詩人陳亮新近出版的長詩《桃花園記》（花山文藝出版社，2022 年1 月出版）在很多方面都回應(yīng)了人們的質(zhì)詢與期盼，值得一議。

基于個(gè)人成長體驗(yàn)，同時(shí)也有感于社會(huì)轉(zhuǎn)型之下當(dāng)代農(nóng)村的深刻變化，一些山東籍的“70后”青年詩人在二十一世紀(jì)初年曾掀起一股構(gòu)造精神原鄉(xiāng)的潮流，他們有的用情感的絲線編織起精致而美好的心靈歸宿，更多的則借鑒了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方式來描述自己漸趨衰敗的故鄉(xiāng)。陳亮和他創(chuàng)造的“北平原”也在這股潮流當(dāng)中，卻又被這股潮流所“淹沒”，他的一些獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)、藝術(shù)個(gè)性在當(dāng)時(shí)沒能引起人們足夠的注意。而正因?yàn)橐陨线@些，他的《桃花園記》顯得尤為重要。因?yàn)橹挥挟?dāng)人們?cè)谧x過《桃花園記》之后重新翻看《陳亮詩選》，才會(huì)意識(shí)到，在《北平原》《啞巴》《送殯記》《夢(mèng)見父親》等作品當(dāng)中，他其實(shí)已經(jīng)埋下了炸毀那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義維度的北平原的引信，開啟了釋放“歷史想象力”的藝術(shù)突圍。更為重要的是，連綴成篇的《桃花園記》專注于童年記憶的打撈和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，從個(gè)人化的立場(chǎng)介入到宏大命題的討論中去，這對(duì)“小長詩”的文體實(shí)踐提供了諸多啟發(fā)。

一、充沛的歷史想象力和豐富的文學(xué)借鑒

“歷史的想象力”較早是由陳超提出、姜濤做了重要的引述和討論的，其內(nèi)涵是以個(gè)人化的方式（包括在修辭上能調(diào)動(dòng)、整合多種技巧、形式等等）處理和表現(xiàn)生存、歷史等宏大命題，其意義在于在歷史和文學(xué)、歷史與個(gè)人等多個(gè)層面之間建立起深入的互動(dòng)關(guān)系。但是就現(xiàn)有的許多長詩的創(chuàng)作來看，很難說已經(jīng)滿足了這種要求。

和《鳳凰》等作品相比，能感覺到《桃花園記》并沒有天狗吞月般的野心要去詮釋歷史、道統(tǒng)這樣宏大的命題，而僅僅是以記憶深處故鄉(xiāng)的變遷來描摹心中的失落和疑惑。但是作品所呈現(xiàn)出的想象能力絲毫不遜于先前的長詩。讀《桃花園記》時(shí)常讓人浮想聯(lián)翩，其在許多方面會(huì)讓人感到與經(jīng)典作品有相似之處。這恐怕不是偶然，而是充分說明了文學(xué)作品之間的相互影響。

魯迅曾稱贊《儒林外史》“雖云長篇，頗同短制”［8］，《桃花園記》也是如此?！短一▓@記》一共八十一節(jié)，全詩將近三萬字，讀起來卻非常流暢。整體上來看，《桃花園記》很像是一則關(guān)于現(xiàn)代性頹敗的寓言，整部長詩以第一人稱“我”的視角，講述了“我”在桃花園中的奇特經(jīng)歷以及桃花園的覆亡，而具體來看，八十一首短詩沒有一首是含糊其辭的潦草之作，幾乎每一首都可以獨(dú)立成篇，相互之間又明顯具有敘述上的連貫性，整體上統(tǒng)一于“九九歸一”的內(nèi)在規(guī)定性。陳亮在長詩中充分釋放了文學(xué)才能，人們隨著長詩中的地師、七姐妹、鳥人等角色與情節(jié)上天入地，這種充沛的文學(xué)想象力不禁讓人想到陳亮的同鄉(xiāng)莫言。莫言曾經(jīng)明確指認(rèn)蒲松林式“講故事”的方法對(duì)自己創(chuàng)作的影響，《桃花園記》當(dāng)中，那些披著想象力這一華麗外衣的故事或是潛移默化地受到了莫言甚至是蒲松林的影響。

“桃花園”和現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)北平原是互相映射的，正如陳亮在長詩的題記中所說到的，這部作品是“獻(xiàn)給我的故鄉(xiāng)‘北平原’，和北平原上即將消失的桃花園，以及那些在此消散或瘋癲的親人”［9］1的。陳亮對(duì)北平原的消失感到無限遺憾、惆悵、惋惜，所以《桃花園記》可以說是一部“后悔之書”。在長詩里陳亮塑造了一個(gè)“賣后悔藥的老人”，雖然不是主要角色，但在作品里卻多次出現(xiàn)，如同回聲一般。作品當(dāng)中那種荒誕中摻雜著苦難感的氛圍同張煒的《九月寓言》非常相似，然而它又是一部純?nèi)坏脑姼瑁且栽姼栊问酵瓿傻乃急驿洝?/p>

《桃花園記》的前半部分是一個(gè)由樹杈、月亮、鳥巢等自然元素構(gòu)成的神話世界，“我”仿佛是吸風(fēng)飲露的自然之子，在桃花園里人能夠同動(dòng)物們交朋友，地下世界充滿了神秘，作品盡顯傳統(tǒng)文化風(fēng)韻。而在后半部分，“網(wǎng)紅”“推土機(jī)”“樓頂違建”這些當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影子強(qiáng)行進(jìn)入到敘事中來，這和前半部分的氛圍是不大一致的，而這恰又讓筆者想起了余華的《兄弟》。

讀《桃花園記》時(shí)常會(huì)讓人聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》，《桃花園記》似乎從《紅樓夢(mèng)》中汲取了許多養(yǎng)分?！疤一ㄊ菑囊粋€(gè)少年的夢(mèng)中開始燃燒的”，“想到桃花園，眼前總會(huì)彌漫起一團(tuán)大霧”，桃花園始于大火、始于夢(mèng)幻，從一開始作者就有意營造“云里霧里讓人摸不著頭腦的荒誕感”，這和《紅樓夢(mèng)》“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真”的旨趣是一致的。《紅樓夢(mèng)》在第一回便開宗明義講到“用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨?！薄短一▓@記》名為寫“夢(mèng)”，實(shí)際上卻處處關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，比如文中提到的墨水河、茂腔，這些都是山東境內(nèi)真實(shí)存在的；又如第49 節(jié)，“我”搖身一變成為“網(wǎng)紅”，但很快“日子開始不真實(shí)起來”，這樣的大起大落在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中比比皆是。再如，“我”出世以來，許多女性陪伴在身邊，“我新來的玩伴幾乎全是丫頭”，如同大觀園里的賈寶玉一樣。可最終，“我”深愛的“夭”“樸”以及桃花園全都消失得無影無蹤，也可謂是“白茫茫大地真干凈”。

《桃花園記》潛移默化地受到經(jīng)典作品的影響，借鑒了前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種借鑒，換個(gè)角度來看正是藝術(shù)轉(zhuǎn)化能力的體現(xiàn)。熟悉創(chuàng)作的人恐怕都有這樣的體會(huì)：一般來說，短篇作品要注重細(xì)節(jié)、亮點(diǎn)，長篇作品要考慮結(jié)構(gòu)，但由于文類屬性的不同，長詩無法像長篇小說那樣倚重情節(jié)、人物、議論等來保持自己的藝術(shù)張力，而必須在整體和細(xì)節(jié)兩方面都保證抒情性和想象力的飽滿，這其實(shí)對(duì)詩人的轉(zhuǎn)化能力提出了高要求。就如同瓦萊里說的那樣：“令我感動(dòng)和向往的是才華，是轉(zhuǎn)化能力。世上的全部激情，人生經(jīng)歷的全部事件，哪怕是最動(dòng)人的那些事，也不能夠?qū)懗鲆痪涿利惖脑娦??！保?0］伴隨著人們對(duì)現(xiàn)代主義詩歌的接受，知性、機(jī)趣逐漸成為詩歌創(chuàng)作的重要美學(xué)追求。當(dāng)代不少長詩創(chuàng)作為了支撐起龐大的框架，竭盡所能地去開掘所謂歷史、命運(yùn)、宇宙之類的宏大命題，似乎非如此便不足以體現(xiàn)長詩氣魄之大，于是長詩實(shí)際上變成了“大詩”。但必須要明白的是，現(xiàn)代主義并不是要扼殺抒情，而是反對(duì)濫情和媚俗，而空洞的“大”、片面的“長”未嘗不是一種媚俗。以此為鏡來看，《桃花園記》是一部回歸到文學(xué)本位的作品，作品的篇幅、情感的層次是伴隨著對(duì)故鄉(xiāng)的描述而漸漸撐開的，無論結(jié)構(gòu)還是語言都非常緊實(shí)，所謂“歷史的想象力”也由此而被激發(fā)出來。

二、“小”中見“大”：直抵時(shí)代巨變的夢(mèng)境與叩問

陳亮的意圖自然不在于講述一個(gè)怪力亂神的通俗故事。長詩的“后記”也寫得很明白：“機(jī)器的出現(xiàn)讓緩慢松懈的時(shí)光一下子緊張起來，仿佛被安上了很多個(gè)輪子”，“面對(duì)這個(gè)時(shí)代，自己到底可以提供什么樣的文本才能和它快速的裂變、和它的豐富相匹配？”這已經(jīng)披露了陳亮的創(chuàng)作意圖，他并不僅僅矚目于家長里短式的私人瑣事，而是真切地感受到時(shí)代、社會(huì)的巨變。那為什么要寫一首長詩呢？陳亮談道：“碎片太多，滿意的太少，再就是幾首短詩也很難蘊(yùn)含這么大的容量啊！”［9］165由此可見，對(duì)于長詩來講，應(yīng)當(dāng)是素材決定了篇幅，而絕非篇幅去踏平題材。如果沒有想好，詩人是不會(huì)動(dòng)筆的。但是透過作品能看到，陳亮似乎并不像歐陽江河等那樣自信、堅(jiān)強(qiáng)、鎮(zhèn)定，陳亮自己也承認(rèn)，“我的《桃花園記》注定是以恍惚、夢(mèng)幻、幻覺、魔幻、寓言、玄幻或者神話作為底色的這么一個(gè)作品”［9］163。確實(shí)，現(xiàn)代性之所以被稱作是一項(xiàng)“未完成的工程”，就在于它的面目難以被一言道盡，東方的現(xiàn)代性與西方不同，即便是在東方內(nèi)部，現(xiàn)代性的展開階段、層次、樣態(tài)也是不同的。所以《桃花園記》“古遠(yuǎn)、原始、蒼涼而神秘”的氛圍，除了受詩人的個(gè)人因素影響之外，或許也帶有一定的癥候性質(zhì)——那種面對(duì)“現(xiàn)代性”這樣的龐然大物時(shí)的茫然無措感。

回到作品來看，該長詩中的意象極其豐富，通靈的動(dòng)物、植物和鏡子，與諸多征兆密切關(guān)聯(lián)的好鬼與惡鬼，飛天遁地的鳥人，古怪的木雕藝人……奇崛的想象使得作品看起來怪誕不經(jīng)，猶如一部游走在時(shí)空裂隙中的《山海經(jīng)》。作品里的人與物簡直令人眼花繚亂，然而細(xì)究之下，似乎又可以根據(jù)相似、相近的特征、屬性大致歸為若干類，比如“墨水河”和“桃花園”象征的美滿、幸福，“黑洞”“黑暗”“地下的世界”等象征的毀滅，“夭”“母親”“父親”“啞巴姐姐”“干娘”以及“桃花園中那些花、草、樹/河流，昆蟲、牲畜/風(fēng)、云、鳥兒”又可以歸為一類，他們的出現(xiàn)和離去證實(shí)了我“體弱多病”“偏愛孤獨(dú)的事物”的孱弱命運(yùn)。

作品的前20 小節(jié)宛如一部創(chuàng)世神話，桃花園在夢(mèng)中形成，“我在桃花園里出生”，而且是在“一只鳥巢里發(fā)現(xiàn)的”，“我”自幼就和鳥兒、家畜等動(dòng)物們?yōu)榘?。在桃花園里，動(dòng)物也具有了人的屬性，貓和耗子也能相安無事。懶漢王大爺、賣后悔藥的老人、言語怪誕的舅舅、既嗜煙酒又嗜賭如命的父親、帶我到歌廳的經(jīng)紀(jì)人術(shù)候，等等，這些男性角色似乎都顯得古怪而陰鷙。比如第10 節(jié)里，王大爺最后變成了一個(gè)“開滿了桃花的巨大的墳頭”；第71 節(jié)里，白胡子老頭賣的后悔藥“以折盡二十年陽壽為代價(jià)”；經(jīng)紀(jì)人術(shù)候形貌丑陋，而且“有著獨(dú)門的鬼道”。對(duì)女性角色，詩人則大多是正面塑造的。第14 節(jié)里當(dāng)母親洗衣服哼起茂腔時(shí)，“世間似乎已經(jīng)沒有一絲憂愁”；啞姐姐是“桃花園最美的女子”，“她的出現(xiàn)讓周圍環(huán)伺的鬼臉?biāo)查g消散”；“我”和“夭”指腹為婚、生兒育女；“樸”“黑發(fā)若瀑，粉黛首飾皆無”，引導(dǎo)著我進(jìn)入另一個(gè)美妙的桃花園。無論是男性角色還是女性角色，總的來說，《桃花園記》里的人物塑造都是比較類型化的，作者并沒有給人物更多的篇幅來展現(xiàn)各自的性格，這當(dāng)然不是作者力所不逮，而是有意為之。陳亮在第19、20、79 等節(jié)提示到，人的心里有各種各樣的鬼，桃花園里有好鬼也有壞鬼，如果好鬼被消滅，人心就會(huì)迅速膨脹，“自己在人間的野心或欲望已經(jīng)巨大”，最終桃花園也就傾毀了。正如第20 小節(jié)的標(biāo)題“敬畏”所揭示的那樣，大變革時(shí)代下的人性善惡也是《桃花園記》所關(guān)注的主題之一。

從整體的情節(jié)來看，第33 到45 節(jié)是一個(gè)過渡的部分。“我”因?yàn)槌３Ｗ鰤?mèng)、“面色蠟黃，猶如紙人”，所以母親到天柱村給“我”找了一位干娘，“我”受到了干娘尤其是七位姐姐的悉心照料。“干娘”和七位姐姐的形象都是非常正面的，她們生活的天柱村也“充滿安靜和神秘”，這其實(shí)正映證了前面關(guān)于女性角色的討論，即長詩中的女性角色大多顯得溫婉、嫻淑，可謂象征了愛、友善、美好等，甚至在某種意義上，這些角色和桃花園是同構(gòu)的，是桃花園的多重分身。也正是為了尋找“從心里，從血液里傳來的/親切，慈愛，溫暖”，“我”“鬼使神差地”“誤上了一列火車”，又踏上了旅途。這是一個(gè)不斷將美好打碎、不斷重新拼湊的痛苦過程，也是主人公不斷歷險(xiǎn)、不斷成長的過程。我從一個(gè)被一眾女性捧在手心、“個(gè)子明顯矮于同伴”的小孩子變成了被人們視若怪物、欲捕之而后快的“鳥人”，直到后來遇到了“樸”。

在第59 至81 節(jié)，長詩已經(jīng)進(jìn)入尾聲。這時(shí)“樸”已經(jīng)不見蹤跡，而桃花園則似乎籠罩在一片躁動(dòng)與惶恐之中，內(nèi)憂外患，顯得人心惶惶。一方面，“我”陷入了深深的迷茫之中，對(duì)自己的身份屬性感到困惑；另一方面，桃花園里出現(xiàn)了許多奇奇怪怪的人，“快來了”如同讖語一般敲響了桃花園的喪鐘。在第78 節(jié)，陳亮還明確地交代“桃花園被一個(gè)神秘人物買下了/很快就要拆除，建樓房、工廠/莊戶人不用再去地里干活”，無情地宣布了桃花園的終結(jié)。桃花園如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，終究無法長久地存在。桃花園已經(jīng)不可阻擋地走向頹敗，最終推土機(jī)“從遠(yuǎn)方向這里掘進(jìn)”，“一切都將消失，仿佛一個(gè)巨大的泡影”。

桃花園是陳亮打造的一個(gè)烏托邦，只不過這個(gè)烏托邦不光有柔美、溫暖的一面，也有狠絕、殘忍的一面。桃花園戲劇性的變遷反映了詩人對(duì)現(xiàn)代巨變的種種思考和感悟。陳亮的初衷主要是思鄉(xiāng)、懷人，但最終呈現(xiàn)出來的面貌不知道是否超出了詩人的預(yù)期。這種創(chuàng)作緣起與創(chuàng)作成果之間的差異或許有助于人們?nèi)ニ伎迹盒￠L詩的“小”究竟意味著什么。或許是出于對(duì)古代長篇史詩的追慕，當(dāng)代長詩大多傾心于講述遠(yuǎn)古神話、民族傳奇，并由此進(jìn)入哲學(xué)層面的反思，這無形當(dāng)中將“長詩”和“大詩”畫上了等號(hào)。上世紀(jì)八十年代以來，在文化反思的大背景下，以楊煉為代表的長詩創(chuàng)作其實(shí)是主動(dòng)接續(xù)了“大詩”的藝術(shù)特征和美學(xué)抱負(fù)的，這對(duì)后來長詩創(chuàng)作的影響顯而易見。但即便在當(dāng)時(shí)，楊煉式的長詩也受到“演繹中國古典哲理”的質(zhì)疑。在如今這樣碎片化、去中心化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境中，詩歌的社會(huì)功能更是大大弱化了，而個(gè)人化的趨勢(shì)則逐漸增強(qiáng)。為世界立法、為歷史代言、為命運(yùn)做診斷的抱負(fù)固然值得尊敬，然而成功之作似乎寥若星辰?！短一▓@記》則似乎啟示人們，“小長詩”的“小”絕非致力于篇幅“短小”，更不是格局小、境界小去寫那些瑣碎、凌亂、庸俗、乏味，而還是要回歸到個(gè)人的內(nèi)心世界、回歸到生活現(xiàn)場(chǎng)、回歸到藝術(shù)本位，充分挖掘題材和經(jīng)驗(yàn)的可能性，“小”開口、“深”挖掘、“精”提煉。換言之，長詩可以不那么長，小長詩決不能就那么“小”。

三、向傳統(tǒng)學(xué)藝：詩劇品格與奇人形象

長詩應(yīng)該怎么寫，這當(dāng)然人言人殊，沒有定規(guī)。和先前的幾部重要長詩比較來看，《桃花園記》的思辨性并不是最出色的，但抒情性卻是比較突出的。而且正如前面分析的，整部長詩具有較為連貫的情節(jié)線索，像是一部詩劇，這讓人不由得聯(lián)想到二十世紀(jì)四十年代“九葉派”詩人提倡較多的“詩的戲劇化”。從二十世紀(jì)中國文學(xué)的實(shí)踐來看，“詩劇”既是一種體裁探索，也是一種詩歌理念追求。就體裁層面來看，“中國現(xiàn)代詩劇體裁的生成、發(fā)展實(shí)際上是詩歌與戲劇由對(duì)立走向統(tǒng)一的復(fù)雜過程”［11］。詩劇本身融合了“詩”與“劇”的文類優(yōu)長，使得“詩”更具觀賞性和代入感；從理念追求的角度來看，詩劇創(chuàng)作盡可能地“抒情客觀化”，避免詩歌陷入自說自話的境地，甚至淪為情感的噴射。在《桃花園記》中，“我”既是敘述者又是主人公，在全知全能的視角下，“我”種種離奇的經(jīng)歷令人眼花繚亂卻又有章可循，不得不說，這和“詩劇”的特殊形式是密不可分的。

《桃花園記》的詩劇品格突出地體現(xiàn)在作品塑造的一系列“奇人形象”上，其中最重要的莫過于“夭”和“樸”，這兩個(gè)角色都具有極強(qiáng)的象征意味，而且“我”的豐富內(nèi)涵也是在和“夭”“樸”的情感經(jīng)歷之中不斷顯現(xiàn)出來的。

“夭”是一個(gè)矛盾的結(jié)合體，她本是與“我”指腹為婚的妻子，宛若神啟卻又幼年夭折，死后骨灰埋在桃樹下，桃子細(xì)潤豐美、與眾不同?！柏病彼篮?，“我”還時(shí)常夢(mèng)見她，在夢(mèng)中和她生兒育女，美滿幸福。這些象征了美滿、圓融的一面。但另一方面，“夭”又和“死亡”密切相關(guān)，是“夭讓我第一次看到人的死”，從而走入了作品的第二個(gè)章節(jié)，即關(guān)于“死亡”與“黑暗”的部分?！柏病彼厥嫉摹八劳觥辈皇顷幧?、猙獰的，相反“我”“沒有感覺害怕”，覺得“這死本身就是一個(gè)夢(mèng)境”。桃花園里的“死亡”是去往另外一個(gè)平行世界，“那里的情形/基本上和我們這里相同”，“在地下不遠(yuǎn)處繼續(xù)建設(shè)桃花園”，可謂“視死如生”。真正可怕的反倒是“桃花園里不知道何年何月生成了/許多黑洞”，這些“黑洞”深不可測(cè)，吞噬人畜。也就是說，在桃花園這個(gè)奇特的世界里，死亡并不見得可怕，反倒是現(xiàn)實(shí)世界危機(jī)四伏。值得一提的是，第22 節(jié)極具民俗價(jià)值，“走夜路”“送盤纏”“扶著柳木棍面向西南高喊”等情形未必全是想象，而是從千百年來的喪葬民俗中借鑒而來，這些儀式、環(huán)節(jié)隨著社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型已經(jīng)越來越不多見了，這倒和《桃花園記》后面的走向是一致的。

“樸”將我?guī)щx“耗損元?dú)狻钡母鑿d和“術(shù)候”，帶我進(jìn)入如夢(mèng)境般的另一個(gè)桃花園。和“樸”在一起，“我的生命，我們的生命/仿佛被什么徹底照亮并穿透了/燃燒起灼灼的熊熊的火焰/那些貧窮、屈辱、自卑、膽怯、污濁/——在火焰中被燃燒殆盡”，在這部籠罩著神秘、詭異氛圍的長詩中，像這樣的顯豁而略顯激動(dòng)的抒情顯得非常突出，可以說第48 節(jié)的這段抒情是全詩的“題眼”所在，點(diǎn)明了《桃花園記》這部長詩所肯定、所歌頌的價(jià)值品質(zhì)。“樸”成就了“我”，“我”成為轟動(dòng)一時(shí)的雕刻大師。但陳亮并沒有把“樸”塑造成一個(gè)像“夭”一樣的人物，“樸”的轉(zhuǎn)變讓人覺得非常意外，最終不但她攜款跑路、消失得無影無蹤，“桃花園”也被拆得滿目狼藉，整個(gè)世界都陷入了萬劫不復(fù)的危機(jī)之中。這一部分中的許多情節(jié)明顯有現(xiàn)實(shí)生活的影子，長詩諷喻現(xiàn)實(shí)的鋒芒也顯露無疑。

而且值得注意的是，長詩情節(jié)的推進(jìn)是圍繞著“我”的奇幻游歷展開的，“我”在成長和尋覓的過程中遇到了“夭”和“樸”等人物，所以《桃花園記》看起來又像是一部公路小說、成長小說，即巴赫金所說：“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上?！l(fā)生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化?！保?2］在游歷的過程中，“我”的人物性格、人物特征都不是靜止不變的，“我”走出大觀園似的桃花園，經(jīng)歷了種種誤解、奇遇，從一個(gè)不諳世事的賈寶玉似的孩子變成了一個(gè)追索自身存在意義的思考者，深刻地領(lǐng)會(huì)到“桃花園”的破敗實(shí)屬必然。

詩劇品格和奇人形象無疑大大增強(qiáng)了《桃花園記》的可讀性。事實(shí)上，無論在東方還是西方，早期史詩性質(zhì)的長詩作品大多都具有這類特征。因而，《桃花園記》中的詩劇品格和奇人形象其實(shí)是向傳統(tǒng)學(xué)藝，這或許和先前提到的“豐富的文學(xué)借鑒”不無關(guān)系。相比之下，當(dāng)代、尤其是上世紀(jì)八十年代以來的長詩卻往往背離了這一傳統(tǒng)手法，長詩的作者們往往夢(mèng)想成為某種文化英雄，然而有限的經(jīng)驗(yàn)容量、單調(diào)的語言推進(jìn)方式都不足以成就詩人的野心，“或者流于瑣碎，或者不知如何建構(gòu)一個(gè)超越瑣碎的長詩形式”［13］，很多作品根本經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。這樣看來的話，《桃花園記》無疑是一次成功的文體實(shí)踐，其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得重視。

四、結(jié) 語

《桃花園記》最終是以桃花園的湮沒、消散為結(jié)局的，那至美至醇的桃花園為什么落得如此結(jié)局呢？長詩將其歸結(jié)為“人心”——“每個(gè)人心里最初都有一個(gè)‘桃花園’/后來被慢慢廢棄”?；蛟S在陳亮看來，是文化、觀念的改變使得桃花園日益凋敝。陳亮的這種情感立場(chǎng)和文化反思容易讓人聯(lián)想到沈從文的《長河》，而作品的敘事方式、抒情方式同上世紀(jì)八十年代的“尋根文學(xué)”又有許多神似之處。借助于這樣的類比，可以比較清晰地看到《桃花園記》“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”的精神底色。

由此還可以連帶出一些問題，其中最直接的是：何為長詩？一般來說，人們都把篇幅當(dāng)作標(biāo)尺，但篇幅長短恐怕又是最經(jīng)不起反問和推敲的。有些長詩的寫作看似艱深，但實(shí)際上是淪陷在對(duì)語句、詞語的重復(fù)演繹之中，文學(xué)意義是非常有限的。人們對(duì)“海子陷阱”的警惕、對(duì)當(dāng)代長詩的總體質(zhì)疑，和前面提到的這些問題不無關(guān)系。所以，在篇幅之外，長詩的內(nèi)在屬性也不容忽視，“歷史的想象力”或許正是一個(gè)有效的考核標(biāo)準(zhǔn)，而這些年來漸成氣候的“小長詩”可能正為“歷史的想象力”提供較為具體的解釋。值得關(guān)注的是，這些年文壇出現(xiàn)了不少“小長詩”，諸如朵魚的《高啟武傳》、雷平陽的《祭父貼》、谷禾的《慶典記》，等等。這些作品都不是那種氣勢(shì)磅礴的巨制，而是從較為具體的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從較為樸素的日常感受出發(fā)，圍繞較為具體的對(duì)象、意象延展出許多豐富的層次來，從而觸及社會(huì)、現(xiàn)實(shí)等一些宏大命題，這些作品都是具有“以小見大”“以小搏大”的啟示意義的。陳亮寫《桃花園記》的初衷主要是懷念故鄉(xiāng)北平原以及那些“消散或瘋癲的親人”，詩人整理了自己的童年記憶、成長感受，抒遣自己心中的許多不解、疑惑，但作品在整體上卻呈現(xiàn)出濃厚的批判、反思的內(nèi)涵，頗有幾分以小博大的意味。由此來看，《桃花園記》為“小長詩”的創(chuàng)作又提供了一個(gè)生動(dòng)案例，同時(shí)對(duì)長詩來說也不失為必要的藝術(shù)反思。