劉 雪，梁 卿

引言

美國是一個由外來移民及其后裔建立和發(fā)展起來的國家。從17世紀(jì)初英國人來到北美之后，世界各地的移民陸陸續(xù)續(xù)進入美國，美國成為一個多族群的國家。然而，隨著眾多移民紛至沓來，先來的移民及其后裔產(chǎn)生危機感。他們一方面需要移民補充勞動力，另一方面又對移民懷有排斥心理，再加上種族主義因素，便形成了一股排外潮流，成為當(dāng)代美國社會難以根除的社會頑疾[1]。在排外主義和種族歧視嚴(yán)重的背景下，亞裔作家以筆為武器，在他們的作品中描寫美亞裔的生活困境，講述他們在異國他鄉(xiāng)的身份重構(gòu)過程，控訴美國排外主義和種族歧視思想給亞裔帶來的傷害，而且很多作品不僅批判種族主義帶來的威脅，還體現(xiàn)了父權(quán)制下亞裔女性所遭受的種族和性別的雙重壓迫。

本文以后殖民女性主義為理論基礎(chǔ)，分析亞裔女作家朱麗·大塚的作品《閣樓上的佛像》中“照片新娘”在美國所遭受的種族和性別歧視，探究其付出各種努力重構(gòu)身份最終卻失敗的原因，分析在種族主義和男性中心的權(quán)力話語的遮蔽下，亞裔女性應(yīng)該如何重構(gòu)身份，掌握話語權(quán)，從而為遭受種族歧視的亞裔，尤其是亞裔女性提供參考。

一、作家、作品及理論簡介

（一）作家與作品簡介

朱麗·大塚（Julie Otsuka），日裔美國女作家，1962年出生于美國加利福尼亞州，30歲時開始創(chuàng)作小說。2002年，大塚出版小說處女作《皇帝曾為天神時》（When the Emperor Was Divine），該書獲得了亞裔美國文學(xué)獎。2011年，大塚的第二部小說《閣樓上的佛像》（The Buddha in the Attic）獲得?？思{文學(xué)獎。這兩部作品都以第二次世界大戰(zhàn)為故事背景。大塚對二戰(zhàn)時期歷史和移民文化的鐘情源于其祖輩的經(jīng)歷。大塚的外祖父是美國的第一代日本移民。在珍珠港事件爆發(fā)后，朱麗·大塚的外祖父被美方當(dāng)作間諜拘捕，她的外祖母、母親和舅舅也因此被關(guān)押在拘留營三年。因此，她通過小說創(chuàng)作來追溯自己祖輩和父輩作為移民的經(jīng)歷，表達對戰(zhàn)爭的思考[2]。

《閣樓上的佛像》講述了20世紀(jì)初一群日本女子乘船遠赴美國舊金山與素未謀面的男人結(jié)婚的故事。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國《排華法案》的實行導(dǎo)致在美華裔勞工數(shù)量急劇減少，而日本明治維新時期的改革使得大批農(nóng)民失去賴以生存的土地。迫于生計，大批日本男性漂洋過海來到美國西海岸從事農(nóng)業(yè)勞動工作，成為當(dāng)?shù)赝鈦韯趧恿Φ闹饕獊碓碵3]。由于無法與當(dāng)?shù)匕兹送ɑ椋@些日本男性便利用虛假的照片，通過中介從日本國內(nèi)選擇適齡女性，讓她們前往美國與之結(jié)婚，這些女性便被稱為“照片新娘”[4]。這些女子僅憑一封信件和幾張照片來選擇丈夫，并且?guī)е鴮ξ磥碚煞虻幕孟氇氉砸蝗诉h渡重洋。然而，到達美國后，在碼頭上迎接她們的并不是照片上高大帥氣的白人丈夫，而是穿著破舊、相貌平平的日本男人。雖然希望成為泡影，但她們別無選擇，只能接受現(xiàn)實，下船走向不可預(yù)知的未來。她們默默地熟悉陌生的環(huán)境，適應(yīng)艱苦的生活，學(xué)習(xí)新的語言，養(yǎng)育自己的后代，承受著精神和肉體的雙重傷害。當(dāng)她們在異國的生活逐漸穩(wěn)定時，珍珠港事件的爆發(fā)讓她們再次陷入困境。“照片新娘”和她們的丈夫成為當(dāng)?shù)匕兹搜壑械呐淹?，孩子被迫輟學(xué)，日裔群體陷入恐慌，最終被要求集體遷往不為人知的地方，逐漸從鄰居們的記憶中淡去。朱麗·大塚用細(xì)膩的語言表現(xiàn)了多個歷史主題，包括第三世界女性的生存困境、女性沉默的抗?fàn)帯⑸贁?shù)族裔的身份危機、戰(zhàn)爭的殘酷等。

（二）后殖民主義理論簡介

后殖民主義是考察昔日殖民地文化以及這些地區(qū)與世界其他各地關(guān)系的理論，即殖民時期之后宗主國與殖民地之間的文化話語權(quán)利關(guān)系，以及有關(guān)種族主義、文化帝國主義等新問題[5]363。后殖民主義的理論家眾多，最著名的是薩義德、霍米·巴巴和斯皮瓦克，其中薩義德以東方主義著稱，霍米·巴巴試圖拆解東西方二元對立的話語模式，斯皮瓦克則站在女性的立場，從后殖民的角度對西方女性主義進行解讀和批判。

作為一名在美國任教的東方女學(xué)者，斯皮瓦克親身感受到第三世界女性在西方世界所承受的種族和性別壓力。因此，她將后殖民主義與女性主義相結(jié)合，將性別問題納入種族問題的研究中，分析殖民主義和父權(quán)制下女性的生存困境以及她們?yōu)榉纯顾龀龅呐?。斯皮瓦克的一個重要理論是關(guān)于“屬下”的研究。在其發(fā)表的文章《屬下能說話嗎？》（Can the Subaltern Speak?）中，斯皮瓦克講述了一位年輕的孟加拉女性的故事。這位女性試圖在男性主導(dǎo)的社會中找回自己的聲音，掌握話語權(quán)，然而她的行為卻不被周圍的人所理解，最終在孤立無援的境地下結(jié)束了自己的生命。斯皮瓦克所寫的“屬下”指的是“被壓制的、沉默而不出聲的中心，是處于文盲狀態(tài)的農(nóng)民、部族、城市亞無產(chǎn)階級的最底層的男男女女們”[6]118。屬下階層沒有發(fā)言權(quán)，只能通過“代言人”表達自己的想法，企圖為屬下階層代言的人都在試圖將屬下階層從他們所處的文化空間中帶離。但是當(dāng)他們脫離了最初生活的文化空間，他們就不再是屬下階層，而是進入了第一世界的霸權(quán)話語中。處于殖民地的第三世界女性在不同的文化背景下被邊緣化，身份“受到雙重的掩蓋”“在屬下階層主體被抹去的過程中，性別的差異被加倍的抹去了”[6]125。斯皮瓦克批判西方女性主義中所隱含的話語霸權(quán)，她認(rèn)為西方女性主義并沒有真正做到為屬下階層女性發(fā)言，而是作為主流話語的一部分，帶有第一世界女性的優(yōu)越感。斯皮瓦克對于第三世界女性所遭受的文化霸權(quán)加以質(zhì)疑，為她們爭取話語權(quán)，對后殖民主義的發(fā)展做出了很大貢獻。

作為移民到美國的日裔群體，“照片新娘”正是屬下階層的代表。她們是第三世界的女性群體，處在美國的種族主義和父權(quán)制的雙重壓迫中，被抹去主體性，在主流文化背景中被邊緣化。她們放棄日本的文化信仰轉(zhuǎn)而迎合美國本土文化的行為正是希望通過進入第一世界來獲得話語權(quán)，但是她們的結(jié)局告訴我們，脫離了自身的文化空間去重構(gòu)身份終歸是會失敗的。

二、《閣樓上的佛像》中移民女性身份書寫

在《閣樓上的佛像》中，朱麗·大塚從多個視角對女性身份進行書寫，充分展現(xiàn)了第三世界女性的生存困境?！罢掌履铩笔且泼衩绹娜找崤裕诋悋l(xiāng)受到白人的歧視；同時，她們也是第三世界的女性，生活在男性的凝視下，遵守男性制定的規(guī)則。本文將從敘事視角轉(zhuǎn)變以及種族主義和父權(quán)制下“照片新娘”受到的壓迫三個方面來闡述該小說對女性身份的書寫。

（一）敘事視角轉(zhuǎn)變下“照片新娘”身份書寫

在20世紀(jì)初以來的小說中，敘述者常常放棄自己的眼光而轉(zhuǎn)用故事中主要人物的眼光來敘事[7]。敘事視角的轉(zhuǎn)變通常是通過敘事人稱變化來體現(xiàn)，敘事人稱即敘述者與他所講述的故事之間的關(guān)系[8]，其中隱含著敘事主體的評價意圖。敘事視角的轉(zhuǎn)變更有助于讀者設(shè)身處地體會和理解書中人物的心情和處境。《閣樓上的佛像》共有八個章節(jié)，在前七個章節(jié)中，故事的敘述者都是“我們”，也就是遭受種族主義和父權(quán)制雙重壓迫的“照片新娘”。朱麗·大塚將敘事的權(quán)力交給了女性，讓她們用自己的視角來講述親身經(jīng)歷。故事伊始，作者就從“我們”的視角對船上的女子做了介紹?！霸诖系奈覀兇蟛糠诌€是處子。我們有烏黑的長發(fā)，扁平的寬足，不算高的個子?！盵9]1在第七章，“我們”再次描述了自己被迫從家中離開的場景，“我們當(dāng)中的一些人是哭著離開的，有人離開的時候用手捂著嘴，歇斯底里的笑著。有幾個人喝的醉醺醺的離開了。其他人低著頭，帶著尷尬和羞愧離開了……”[9]58?！拔覀儭奔仁枪适碌闹v述者，也是親歷者。

但是在最后一章，作者轉(zhuǎn)變了敘事視角，將敘述的權(quán)利轉(zhuǎn)交給當(dāng)?shù)氐陌兹耍暗降谝淮嗡?，她們的臉在我們的腦海中變得模糊，我們逐漸想不起她們的名字，也沒有她們的消息了……”[9]83。白人是故事的見證者，白人的敘述展現(xiàn)出了日裔女性在當(dāng)?shù)厝搜壑械男蜗?。在日裔女性沒有離開時，白人對待她們并不友善，但當(dāng)她們被迫遷走后，當(dāng)?shù)匕兹擞謱λ齻兇嬗幸唤z想念。但這份想念更多的是懷念日裔女性作為廉價勞動力給生活帶來的便利，所以一旦有新的可替代勞動力出現(xiàn)，日裔女性便會逐漸被當(dāng)?shù)匕兹诉z忘。

以“照片新娘”的視角來講述故事，不僅能夠引發(fā)讀者更強烈的共鳴，而且能夠?qū)λ齻兊纳矸莺椭黧w性加以肯定?！拔覀儭备冻隽撕芏嗯θト谌朊绹鐣?，試圖成為自己命運的發(fā)言人，但是在故事最后，敘述視角還是轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)?shù)匕兹?，“我們”又變成了他人話語中的存在，展現(xiàn)出“照片新娘”身份重構(gòu)的失敗。

（二）種族主義下“照片新娘”身份書寫

種族主義既包括基于生物學(xué)上差異而產(chǎn)生的偏見和歧視，還包括基于制度權(quán)力體系上形成的一種信仰、實踐和政策[10]。推動種族主義產(chǎn)生的動力之一就是殖民主義，白人為了獲得更多的資源，將黑人、土著人妖魔化，并對其進行驅(qū)逐與屠殺[11]。直到現(xiàn)在，種族主義依然存在于美國社會。

“照片新娘”從東方進入西方，不可避免地會受到種族歧視。當(dāng)?shù)匕兹藢τ谕鈦矸N族的排斥，讓她們的生存空間大大縮減，“他們允許時，我們住在城市的邊緣；但當(dāng)他們不情愿時，他們會說‘不要讓我在日落時還能在這個城市里看見你’”[9]15。這些日裔女性沒有屬于自己的住所，“家是牧場的一個工棚，是枝葉繁茂的洋李樹下的一個長帳篷……是約翰·里曼的谷倉里的一張稻草床”[9]15。當(dāng)?shù)匕兹斯蛡蛩齻儚氖缕腿说墓ぷ?，因為外來移民作為勞動力更加廉價。而當(dāng)她們的丈夫在農(nóng)場的工作取得一點成就時，就會引來當(dāng)?shù)匕兹说膱髲?fù)。“有時，他們駛過我們的農(nóng)場，將鉛彈射向我們的窗戶，或是在我們的雞圈里放把火?！盵9]23

為了得到當(dāng)?shù)匕兹说恼J(rèn)可，“照片新娘”逐漸放棄了日本的傳統(tǒng)文化和習(xí)俗，嘗試適應(yīng)美國的生活習(xí)慣。她們學(xué)著使用蹩腳的英語回應(yīng)白人雇主的要求，努力適應(yīng)陌生的環(huán)境和生活方式，甚至連自己的日本名字都舍棄了?！八齻兘o我們?nèi)×诵碌拿郑泻?、莉莉，叫瑪格麗特、珀爾。”[9]26她們的孩子是在美國出生的第二代日本人，其成長環(huán)境與當(dāng)?shù)匕兹撕⒆臃浅Ｏ嗨?，但即便如此，年輕一代日裔的處境也并沒有得到很大的改善?！霸趯W(xué)校里，他們穿著自制的衣服，和墨西哥裔的孩子們坐在教室的最后，用膽怯的聲音支支吾吾地說話交談。”[9]47第二代日本人不再喜歡說日語，而是習(xí)慣用英語來表達自己的想法，并且為自己母親破舊的衣著和講英語時帶著濃重的口音感到羞恥。“我們教給孩子們的日語單詞已經(jīng)一個接一個的從他們的腦海中消失了”[9]47，“他們?yōu)槲覀兏械叫邜u，為我們的寬沿草帽、破舊的衣服以及濃重的口音感到羞恥?！盵9]49

當(dāng)?shù)匕兹说呐懦夂妥约液⒆觽兊牟焕斫猓尅罢掌履铩毕萑敕N族“他者”的困境。她們不得不將日本的傳統(tǒng)文化連同信仰一并束之高閣，在異國努力隱藏甚至改變自己的日裔身份，與東方文化劃清界限，從而融入美國社會。但即便這樣，故事的最后，她們還是因為日裔的身份成為白人眼中的“背叛者”，被迫遷往不為人知的地方，成為美國社會中短暫存在的過客，在當(dāng)?shù)厝说哪X海中逐漸淡去。

（三）父權(quán)制下“照片新娘”身份書寫

遠赴美國的“照片新娘”不僅受到種族主義的壓迫，還同時受到父權(quán)制的影響。在第三世界與第一世界以及男性與女性的對抗中，第三世界婦女的地位處于更下一層，陷于“性別他者”的困境，女人被她們的父親、丈夫、媒人等標(biāo)上價格，并被決定在性交易中所具備的價值[12]。在父權(quán)制社會中，男性是社會規(guī)則的制定者，女性則是規(guī)則的遵循者，處于從屬地位。她們喪失了主體地位，喪失了自己的聲音和言說的權(quán)力，淪為工具性客體[5]372。

故事中的“照片新娘”幾乎都是在不得已的情況下遠赴美國。“我們當(dāng)中年齡最小的只有十二歲，還沒有經(jīng)歷初潮?！腋改笧榱隋X讓我出嫁’。年齡最大的是三十七歲，前半生一直在照顧殘疾的父親，父親的去世讓她悲喜交加?！盵9]4到達美國后的第一個晚上，她們被丈夫占有，此后便成為其發(fā)泄欲望和生育的工具。不僅是自己的丈夫，“照片新娘”也會受到當(dāng)?shù)匕兹斯椭鞯那址负推廴?，“如果他們想要帶我們上樓，那么五美元我們就跟他們走，或者二十美元就可以換我們的一個晚上?！盵9]31在異國他鄉(xiāng)，“照片新娘”所受的欺辱正是以男性為中心的父權(quán)制對女性的壓迫和束縛，女性被當(dāng)成生育工具和交易物品，輾轉(zhuǎn)在日裔男性和白人男性之間，喪失了自己的主體地位和話語權(quán)。

大塚還用了很大的篇幅以“照片新娘”的視角來講述上一代日本女性的經(jīng)歷。母親將女兒嫁到美國，原以為她們能夠找到理想的丈夫，不再重復(fù)上一代女性的命運。但事與愿違，“照片新娘”的命運與她們的母親無異。她們的母親在父親的強權(quán)支配下一刻不停地工作，肩負(fù)著家庭的重?fù)?dān)?！罢掌履铩钡拿\也是如此，“他們從來沒有給孩子們換過尿布，沒有洗過盤子，沒有碰過掃帚。晚上，無論我們回家之后有多累，他們總是坐在椅子上讀報紙，而我們則需要做飯、洗衣，一直到很晚才能休息”[9]41。在這樣的一個備受奴役的環(huán)境中，孩子成了她們唯一的安慰。雖然她們深刻感受到女性在社會中生活所遭受的不公待遇，但是作為母親，她們還是會更多地關(guān)注男孩，“當(dāng)我們的兒子發(fā)燒時，我們用僅剩的幾美分帶他們?nèi)メt(yī)院，而女兒發(fā)燒時，我們僅僅在家照顧她們”[9]41。“照片新娘”復(fù)刻了上一代女性的命運，同時也在將這種不幸傳遞給下一代的女性。相比于美國的日裔男性，日裔女性的處境更加艱難，她們處在殖民文化和父權(quán)制的雙重壓迫下，作為主流社會中的種族“他者”和性別“他者”，在社會的邊緣艱難度日。

三、《閣樓上的佛像》中移民女性身份重構(gòu)的失敗及其原因

作為第一代移民到美國的日裔，“照片新娘”和她們的丈夫承受著當(dāng)?shù)匕兹说呐懦夂蛿骋?。為了融入美國社會，“照片新娘”對白人保持謙遜、順從的態(tài)度，隱藏自己的身份，努力適應(yīng)美國的生活方式，使用不熟練的英語，閱讀圣經(jīng)，取了新的英文名字，在陌生的環(huán)境中丟掉熟悉的一切，努力重構(gòu)新的身份。深受佛教文化和價值觀影響的她們，在舊金山放棄了自己的信仰，放棄了佛像所象征的東方文化?！拔覀兺浟朔鹣瘢浟朔鹱?，我們內(nèi)心的冷漠無法融解”[9]24，在遭到白人的拘捕不得不離開時，“晴子將一個小小、銅制的、面帶笑容的佛像放在了閣樓的角落里，在那里，佛像依舊面帶笑容的看著這個世界”[9]70?！罢掌履铩睂⑾笳髦毡疚幕姆鹣袷唛w，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)西方文化，融入美國社會，試圖重構(gòu)自己的身份。不可否認(rèn)，“照片新娘”的努力對于她們?nèi)谌胫髁魃鐣幸欢ㄗ饔?，她們在一定程度上獲得了當(dāng)?shù)匕兹说恼J(rèn)可。但是她們對于信仰的放棄是無奈之下的選擇，以此為代價去融入主流社會的方式并不能成功構(gòu)建自己的身份。更重要的是，她們通過“漂白”所構(gòu)建的西方身份是暫時的、表面的[13]。珍珠港事件爆發(fā)之后，美國人對日本的不滿開始顯露，“照片新娘”和她們的丈夫、孩子再次受到排擠，被押送至拘留營，一夜之間從小鎮(zhèn)完全消失。在這之后，當(dāng)?shù)匕兹瞬乓庾R到這些日裔女性給他們的生活帶來的便利。但與其說他們想念的是消失的“照片新娘”，不如說是懷念廉價高效的勞動力，所以當(dāng)其他國家移民填補了勞動力的空缺后，“照片新娘”就逐漸淡化在白人的記憶中。因此，“照片新娘”的身份重構(gòu)只是暫時性的、表面意義上的成功，她們并沒有真正意義上融入美國社會。

相對于第三世界的男性來說，身份認(rèn)同的危機在第三世界的女性群體中更加明顯。第三世界的女性帶著父權(quán)化、殖民化的標(biāo)簽，成為游離在白人和男性中心之外的“他者”。女性的“他者”地位表現(xiàn)為她們主體地位的缺失，女性“被物化”，被當(dāng)作男性實現(xiàn)某種目標(biāo)或者表達某種意愿的工具，失去了自己獨立的聲音，無法表達自己的價值訴求[14]。斯皮瓦克寫道：“在父權(quán)制與帝國主義之間、主體形成與客體形成之間，婦女的形象消失了，不是消失在原始的虛無中，而是消失在瘋狂地往返穿梭中，這就是限于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的‘第三世界婦女’錯置的形象?！盵6]154在她看來，女性主體意識的恢復(fù)是身份重構(gòu)的關(guān)鍵。話語霸權(quán)和知識暴力將第三世界女性的發(fā)展訴求遮蔽，導(dǎo)致她們只能被代表、被言說、被表征[15]，成為“他者的他者”。在被代表的過程中，她們的聲音是通過第一世界的代言人發(fā)出的，并不意味著她們掌握話語權(quán)。但第三世界女性不能僅僅依靠別人為她們發(fā)聲，而是要意識到女性話語領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的多元化趨勢，爭取自己的話語權(quán)，解構(gòu)西方中心主義和男性中心主義?！罢掌履铩蓖ㄟ^將日本文化束之高閣等方式來達到“漂白”的目的，順從種族主義和父權(quán)制度。當(dāng)她們試圖通過隱藏或者放棄自身的主體多樣性，去迎合種族主義和父權(quán)制時，她們所獲得的身份認(rèn)同也只是通過第一世界的話語來展現(xiàn)的，而不是用她們自己的聲音來表達訴求。所以，“照片新娘”的身份重構(gòu)是暫時的、虛假的，隨著時間流逝，她們逐漸淡化在別人的記憶中。

結(jié)語

大塚使用不同的敘事角度，描述了早期的在美日裔女性如何在被邊緣化的環(huán)境中嘗試獲得身份認(rèn)同，重構(gòu)自己的身份。大塚唱響了女性抗?fàn)幍捻灨?，表現(xiàn)了對少數(shù)族裔女性的生存和身份危機的思考。作為美籍亞裔女學(xué)者，斯皮瓦克對種族主義和男性中心主義提出質(zhì)疑，重構(gòu)第三世界女性話語體系，為第三世界女性擺脫“他者”身份提供了借鑒。

英國學(xué)者斯圖亞特·霍爾曾言，能否“與差別共存”是20世紀(jì)的主要問題[16]。不可否認(rèn)，這也是21世紀(jì)的重要問題。在今天，亞裔美國人所遭受的歧視仍然屢見不鮮。而這種仇視亞裔的心理與美國歷史上根深蒂固的白人至上主義、種族主義和排外心理密切相關(guān)。新冠肺炎疫情的暴發(fā)更是讓其種族問題雪上加霜。在“中心—邊緣”的種族主義結(jié)構(gòu)下，處在邊緣的群體依然受到白人的剝削、歧視等非公正待遇，女性等弱勢群體則更容易受到攻擊[17]。在這樣的境況下，亞裔需要利用自身的經(jīng)濟、政治、文化、教育等各方面資源，來積極應(yīng)對當(dāng)前美國的仇亞暴力，努力擺脫種族“他者”的形象。亞裔身份的重構(gòu)是一個長期的過程，而亞裔女性的身份構(gòu)建所要付出的努力遠比男性多，如同斯皮瓦克所提及的，在殖民產(chǎn)生的語境中，如果底層階級沒有歷史、不能說話，那么，作為女性的底層階級就被置于更深的陰影之中[18]。亞裔獲得話語權(quán)的斗爭不僅需要亞裔的努力，也需要各界的不斷探索。在爭取話語權(quán)的斗爭中，亞裔作家記錄了亞裔在宿主國如何重構(gòu)身份，展示了亞裔尤其是亞裔女性在遭到主流社會在心理、社會、經(jīng)濟和政治等方面的壓迫下，重塑文化身份的心路歷程[19]。