楊福泉， 楊瓊珍

(1. 云南省社會科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，云南 昆明 650034； 2. 云南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，云南 昆明 650500)

鑄牢中華民族共同體意識，需要更細致地梳理中國歷史發(fā)展進程中各民族相互學(xué)習(xí)借鑒，不斷促成中華民族博大包容的多樣性和各民族國家認同的歷史脈絡(luò)。從文化藝術(shù)的角度研究多民族的相互吸收、借鑒和相互影響，是中華民族文化發(fā)展過程中的重要趨勢，是研究中華民族文化認同和鑄牢中華民族共同體意識歷史進程的重要領(lǐng)域。

從中國的情況看，完全靜止孤立而不與他族文化發(fā)生任何聯(lián)系的民族藝術(shù)，畢竟是很少的。每個民族的藝術(shù)，如果我們條分縷析地去研究，就會發(fā)現(xiàn)其是由多族文化因素融合而成的。除了最典型的漢文化藝術(shù)與各少數(shù)民族的交融外，中國各少數(shù)民族間的藝術(shù)交融，也譜寫了中華民族文化的絢麗篇章。多民族藝術(shù)交融現(xiàn)象，對鑄牢中華民族共同體意識而言，至關(guān)重要，值得深入梳理研究。本文以納西族為例，審視該族幾個重要的藝術(shù)門類所蘊含的跨族際交融性，為進一步審視多民族藝術(shù)交融在鑄牢中華民族共同體意識歷史進程中具有的重要意義提供參考。筆者認為，研究鑄牢中華民族共同體意識，需要有更多回溯歷史和現(xiàn)實的實證微觀研究的積累，以利于總結(jié)歷史經(jīng)驗，促進當下的實踐。

一、東巴文化中的多民族藝術(shù)融合

以納西族原生性宗教東巴教為載體的東巴文化，因為有數(shù)萬卷用圖畫象形文字書寫的古籍，在國內(nèi)外有很高的知名度，在國外十多個國家的圖書館和博物館中有東巴古籍的收藏，很多國家都有研究東巴文化的學(xué)者，在世界不少國家都舉辦過東巴文化展覽，東巴文化的研究成為國際上的一門顯學(xué)。

在東巴文化中，藝術(shù)是非常突出的一個方面，其中有紙牌畫、木牌畫、卷軸畫，還有與東巴教儀式相對應(yīng)的東巴音樂和東巴舞蹈。說到這些東巴教的藝術(shù)，有很多與古老的苯教等有非常密切的關(guān)系。之所以如此，是因為東巴教在形成的歷史過程中受到古苯教深刻的影響，這種影響一是來自早期納西先民作為古羌人后裔時，與同為古羌人后裔的藏族先民等有共同脫胎于古苯教信仰的母體文化的歷史因素有關(guān)，也與如唐代以來吐蕃經(jīng)營西南地區(qū)而帶來的苯教對東巴教的影響有關(guān)。東巴教有一種繪畫是畫在用多層厚紙粘合而成的硬紙牌上，稱為紙牌畫。其內(nèi)容有占卜、祭大自然精靈“署”(svq)、繪著神祇的東巴法冠五幅冠等。不同的卜卦方法用對應(yīng)的占卜紙牌畫，其內(nèi)容包括人占生辰八字的“左拉”卜，總共30塊卜圖，呈長方形。每張圖的內(nèi)容支配兩年的運數(shù)，30張圖剛好對應(yīng)六十花甲子的數(shù)。紙牌畫的另一種是“巴格”(ba geq)卜(直譯即青蛙雌雄五行卜)，具體占卜方式是用一張繪著“金黃大蛙”和十二屬相動物的圖分居在四方八面，東巴按照五行八卦之法進行占卜。抽圖片卜是另外一種，是把與卜卦有關(guān)的靈禽異獸、宗教吉祥物、卦像內(nèi)容繪在紙牌上方，下面則全是象形文字的內(nèi)容說明。各種東巴教儀式都要用紙牌畫，紙牌畫大約長33厘米，用時用竹棍夾住畫面，然后插在蘿卜、蔓菁或土豆上，可以根據(jù)需要移動。紙牌畫早期多用竹筆來畫，隨著毛筆進入納西族地區(qū)，紙牌畫也有用毛筆繪的。畫的內(nèi)容十分豐富，有人面人體的神祇、半人半獸狀的神祇、珍禽異獸、天地山川、日月星辰、山川草木等，把宗教的神秘內(nèi)容和大自然的美融合一體，各種藝術(shù)手法諸如寫實與夸張、變形等見諸畫面，字與畫相得益彰。有意思的是，這種紙牌畫也見于苯教的繪畫中，苯教的紙牌(藏文音“扎里”)是和特定形式的供奉和祭祀有關(guān)的宗教祭品，長方形，紙質(zhì)居多，極少量的是布質(zhì)，大約高16厘米，寬13厘米左右。在畫的正面繪著與儀式密切相關(guān)的畫面，其內(nèi)容有神祇、祭司、法器、動植物等。反面則是畫面內(nèi)容的名稱以及一些藏語經(jīng)文。通常紙牌畫以數(shù)十張為一組，很少有單幅的，是與特定祭儀有關(guān)的一個完整的組合宗教內(nèi)容。在喪葬儀式中，苯教畫像和紙牌用得很多，引導(dǎo)解脫死者靈魂的過程中多次使用紙牌畫。這和東巴教的喪葬儀式很近似。據(jù)陳履生先生的研究，苯教紙牌畫存在的形式有可以移動的特點，不像壁畫不能隨意移動。唐卡是長時間懸掛在寺廟、經(jīng)堂或居所，紙牌則是短時間擺放在祭儀場所。紙牌畫有著其他繪畫形式少有的獨特本土性、民間性和藝術(shù)性，因此在藝術(shù)史上也有著不可忽視的重要價值。這一點，與東巴教的紙牌畫功能是相似的。

東巴教的紙牌畫和苯教的紙牌畫之間的淵源關(guān)系、宗教功能的異同、繪畫特點等與納西人的祖先早期生活在河(黃河)湟(湟水)流域的歷史密切相關(guān)，當時和周邊的古羌人部落一樣信仰古苯教。唐代吐蕃經(jīng)營西南時，苯教也影響了納西人。當時納西人置于吐蕃的統(tǒng)治之下，納藏兩族又有密切的政治聯(lián)盟；吐蕃的苯教隨即又對納西宗教產(chǎn)生了很深的影響。這樣，在東巴教中出現(xiàn)了把東巴教神系中出現(xiàn)最早的開天辟地之神祇盤與禪稱為“盤神為藏人之神”的觀念，反映了納西先民曾長期被吐蕃統(tǒng)治的歷史。唐代吐蕃苯教流入納西族地區(qū)的另一條途徑是在公元8世紀吐蕃上層統(tǒng)治集團的“揚佛滅苯”。據(jù)《西藏苯教源流》記：“赤松德贊于公元8世紀滅苯時，象雄雄達爾等苯教高僧用多頭牲畜馱運苯教經(jīng)書來到藏區(qū)東部的霍爾和東南部的姜域?！?1)阿旺.阿壩藏區(qū)缽佛二教考略[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1983，(4).如上所述，姜域即麼些之地。這一點，值得做進一步深入的研究。木牌畫這種東巴文化中古老獨特的繪畫形式在納西語中稱之為“擴標”(kual bbiuq)。木牌畫分尖頭形和平頭形兩種。尖頭形木牌一般繪神靈和大自然精靈“署”、龍及其他精靈；平頭形木牌畫各種鬼怪，但也有用尖頭木牌兼繪善神惡鬼的。木牌畫用于東巴教的各種儀式，不同儀式都有相應(yīng)配套的木牌畫。如祭大自然之神“署”的“署古”儀式上所用的木牌畫上畫的多是眾多的“署”精靈。相傳司掌著大自然的“署”(svq)精靈是一個龐大的家族，相傳人類是同父異母。有居住在東西南北中五方的“署”，他們的顏色分別與五方對應(yīng)，如東方為白色、南方為綠色、西方為黑紅或銅紅色、北方為黃色、中為斑雜色；有天上地下的“署”；分別管轄著某座山的“署”，東巴經(jīng)中稱為“丁居丁資”(ddee jjuq ddee zzee)，直譯即“一山一首領(lǐng)”；管著一個山谷，稱為“丁巴”的“署”；各種男性“署”和女性“署”首領(lǐng)，即東巴經(jīng)中所稱的“署歐斯沛”；長著人的身子但又長有各種野生動物頭的“署”、人首蛇身的“署”、頭有綠色靈蛇纏繞或頭戴五彩花卉的“署”；此外還有被認為是邪惡的“署”鬼，東巴經(jīng)中叫“署奪”(svq ddoq)，直譯為“傻署”。木牌畫上繪著名目繁多、五顏六色、千姿百態(tài)的“署”精靈，以及眾多與“署”打交道的神靈，構(gòu)成了豐富多彩的精靈世界。

木牌畫上混融了苯教和東巴教鬼神世界的龐雜內(nèi)容，其中體現(xiàn)了豐富多彩的納西社會文化特點。如用于超度殉情者的“哈拉里肯”儀式的木牌畫多達五六十塊，上面所繪的都是與過去席卷麗江各地納西族的殉情悲劇有關(guān)的神人鬼怪，如納西青年普遍視為愛神的殉情鬼首領(lǐng)尤祖阿主夫婦、相傳在銀河和星辰中自縊殉情的天之女和地之女、相傳第一個殉情的女子開美久命金、在高山草場上自縊殉情的牧羊小伙子、天與地之間騎著犀牛的殉情鬼女首領(lǐng)、騎紅虎的東方殉情鬼女首領(lǐng)、騎著青龍的南方殉情鬼女首領(lǐng)、騎著水獺的北方的殉情鬼首領(lǐng)、用擠奶桶上的繩子自縊殉情的美麗女子、在高山云杉樹上殉情的首領(lǐng)之女、用弓弦自縊殉情的首領(lǐng)之子、在高山牧場白氈房里自縊殉情的女子、7個后來成為“風(fēng)鬼”和“風(fēng)流女”首領(lǐng)的殉情女子等等，還有種種天上地下與人一樣殉情的飛禽走獸等等。在這些木牌畫上，可見殉情者騎著奇禽怪獸，身穿美麗的衣裳，頭插“殉情之花”，圍繞著他(她)們的有各種殉情的音樂媒介口弦、竹笛等，還有云霓星辰、白云和鳳等。在木牌畫上，既看得出很多苯教和東巴教藝術(shù)的相互融合，但納西族歷史上因為文化變遷而帶來的社會悲劇內(nèi)容也反映在木牌畫上，渲染出一片內(nèi)容復(fù)雜、瑰麗迷離的藝術(shù)形象和審美意象。

如果深入追溯，這種奇特的宗教木牌畫歷史更為悠久，據(jù)國內(nèi)有學(xué)者研究，我國西北地區(qū)漢代遺址出土的人面型木牌和納西族木牌畫有著某種密切的關(guān)系。這種西北出土的木牌在考古報告中稱為“人面形木牌”“木撅”或“杙”，1906～1908年斯坦因在敦煌漢代烽燧遺址中首次發(fā)現(xiàn)。1927～1934年，中國、瑞典合組的西北科學(xué)考察團發(fā)掘居延漢代遺址時，此物又有大量出土，20世紀70年代在居延出土的大量漢代簡牘和文物中亦有這種木牌?！叭嗣嫘文九啤币话汩L20～25厘米、寬4～5厘米，多將一端削尖，另一端作平頭或楔形頭，其上用黑紅兩色繪一個“人面”形象，狀極猙獰。這種木牌形狀大小與東巴教木牌畫大體相同，亦是用于插地祭祀。只是就所繪內(nèi)容而言，“人面形木牌”比東巴教木牌要簡單得多。敦煌與居延等地自古就屬于古羌人活動范圍，木牌畫鬼神插地祭祀之俗應(yīng)是羌人的古俗，作為古羌人后裔的納西人沿襲了這種古俗。(2)汪寧生.納西族源于羌人之新證[J].思想戰(zhàn)線，1981，(5).人面形木牌上只用黑紅二色繪各種奇形怪狀的鬼神面孔，而東巴木牌畫上的內(nèi)容則豐富而復(fù)雜，集各種神靈鬼怪、人物和大自然事像于一體。有的還以象形文表明其內(nèi)容，鬼神形象繪得比較細致，可見東巴木牌畫是在古羌人木牌畫的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而成的宗教繪畫形式。東巴圖畫象形文字在東巴教和納西族民間都稱為“斯究魯究”(ser jel lv jel)，即“木頭和石頭上的痕記”或“木之記錄，石之記錄”，這也意味著石上的畫和符號(諸如巖畫)和木牌上的畫和符號可能是納西先民最古老的文字表現(xiàn)形式和載體。筆者在國外一些研究苯教的書籍，諸如德國霍夫曼(Hoffmann,H)的《西藏苯教歷史概要》和杜奇(Tucci.G)的《西藏宗教》等書籍中發(fā)現(xiàn)藏族苯教的儀式上也使用一種尖頭形木牌畫，上面繪有神靈和其他圖案。苯教與納西東巴教有密切的關(guān)系，而且二者都與古羌人的宗教文化有關(guān)。在敦煌出土的反映藏族前佛教本土文化的吐蕃文書中也發(fā)現(xiàn)了與東巴經(jīng)內(nèi)容極其相似的內(nèi)容。這些都可作為敦煌等地出土的“人面形木牌”與東巴教木牌的淵源關(guān)系的佐證資料。據(jù)法國人類學(xué)家克里斯蒂娜(Cristine Mathieu)的調(diào)查，納人(摩梭人)巫師達巴做法時，他總是在祭壇上或者在地面上放上一個內(nèi)插蒿枝的花瓶、幾盞酥油燈、幾杯酒、凈水、幾碗奶油、鹽巴、茶葉、白米和苞谷等作為神的貢品。當時機合適時，達巴會加上幾個牙魯(yu le)面偶或者是幾個草人。如果他還有其他宗教用具，他還會使用未上漆的木牌“夸普”(kuaper)，這是一種用于宗教儀式的木牌，納西族稱之為“夸標”(k’o-byu)。

從上面所述的納西東巴文化藝術(shù)中，可以看到其中不同民族的宗教文化藝術(shù)融合的歷史痕跡，而這種現(xiàn)象是在各民族進行文化交流的歷史過程中逐漸地形成的，是一種在無意識的潛移默化的過程中形成了你中有我、我中有你的藝術(shù)現(xiàn)象。而從形式和內(nèi)容看，東巴文化藝術(shù)中有很多苯教的內(nèi)容，但有很多內(nèi)容和藝術(shù)特征又有創(chuàng)新發(fā)展，不是照搬原來的內(nèi)容。很多國際東方學(xué)家、藏學(xué)家已發(fā)現(xiàn)，藏族的本土宗教苯教與納西族東巴教有非常密切的關(guān)系，西方著名學(xué)者如意大利的杜齊(G.Tucci)、法國的石泰安(R.A.Stein)、美國的洛克(J.F.Rock)、瑞士的奧皮茨(M.Oppitz)等都認為東巴教是研究古代苯教的重要線索。通過研究東巴教可以探索苯教的原始面貌。東巴經(jīng)也是研究喜馬拉雅周邊地區(qū)受苯教影響的民間宗教的珍貴文獻，因為在東巴教中可以看到不少古老的苯教文化因素。由于苯教后來受佛教的排擠和影響，教義中融進了大量佛教內(nèi)容，其原生形態(tài)的東西大都已經(jīng)湮沒喪失，而東巴教中的苯教文化因素則保持著大量的原初風(fēng)貌。法國著名藏學(xué)家石泰安(R.A.Stein)多年從事敦煌古藏文寫卷的研究，曾將其與流散西方、經(jīng)洛克翻譯的一些東巴經(jīng)做過粗略的比較，認為東巴經(jīng)所反映的古老苯教內(nèi)容要比支離破碎的敦煌藏文寫卷要詳細和清楚得多，應(yīng)該進行深入的比較研究。

二、麗江古城建筑藝術(shù)中的多族因素融合

1997年12月，聯(lián)合國教科文組織把麗江古城列入了“世界文化遺產(chǎn)名錄”，它是中國第一個得到這一榮譽的古城。麗江古城是一個融匯著多民族燦爛文明的邊城，是中國一個少有的將漢族傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族文化水乳交融為一體的古城，相當多的古城居民身上涌流著納漢兩族的血液。在歷史的進程中，也有不少藏、白等民族的民眾定居于這雍容大度的古城，與納西人通婚，最后成為納西人。多民族多元文化和諧共存、互補，使這座古城不斷煥發(fā)出勃勃的生機與活力。據(jù)調(diào)查，麗江古城及近郊在20世紀50年代之前有138個姓，20世紀50年代后新增的姓有89個。如張、王、李、趙、楊、孫、錢、江、蔣、桑、姚、呂、曹、曾、黃、易、賴、蘇、姚、闕、邱、宣、吳、杜、傅等常見和不常見的姓氏，在麗江古城都可以找到，而這些外來戶無一例外地講著納西語、娶納西婦、嫁納西漢、穿納西服，早已成為地地道道的納西人。

明清時期，漢族的建筑藝術(shù)也廣泛地進入麗江古城。木氏土司建筑了規(guī)模宏大的宮殿式建筑群，如以石和木為材料建蓋的3座大型牌坊、木家院、皈依堂、玉皇閣、三清殿、光碧樓、經(jīng)堂、家廟、萬卷書樓、玉音樓、議事廳等。以黃山(又稱獅子山)為屏，與宮殿相連結(jié)，西河繞宮而過，在署門前建有馬鞍橋。這一組宮殿建筑群仿北京紫禁城的建筑禮制，宮殿前的橋梁也仿北京天安門前的金水橋。木氏土司在建造自己的宮殿式建筑群和建構(gòu)古城時，雖模仿中原風(fēng)格，但又不忘將它植根于地方和民族傳統(tǒng)，未像云南大理城等效法中原“方形根基”的傳統(tǒng)建筑模式，始終保持自然形態(tài)平面。木府的坐向未按照以“坐北朝南”為佳的中原風(fēng)水理論，而是根據(jù)納西族喜歡朝向太陽和東方屬木來設(shè)置。木原為納西東巴教中的神秘崇拜物，神圣的東巴圖畫象形文字在納西語中叫“斯究魯究”(ser jiel lv jiel)，意思是“木與石之記錄”或“木頭和石頭上的痕記”。納西人以木象征創(chuàng)物女神“色”，以石頭象征創(chuàng)物女神“董”，在祭天儀式上以櫟樹、刺柏等象征天神和地神等。住宅朝向?qū)倌镜臇|方，有“欲得‘木’之氣而盛”的想法。明末到麗江的大旅行家徐霞客曾記曰：“麗江諸宅多東向，以受木氣也?！丙惤懦遣恢菈κ桥c納西人歷史上的防御之道相關(guān)，納西人的自衛(wèi)之道不是如中原城市那樣靠筑墻而守，而是利用居住聚落周圍的山川屏障和依山就勢而建的關(guān)哨體系上，以高山大峽為自然屏障和關(guān)隘，城鄉(xiāng)防衛(wèi)體系是一體的，以險關(guān)要隘進行整體的防衛(wèi)是納西人的觀念，所以沒有在平壩地區(qū)筑城防衛(wèi)的習(xí)慣。木氏土司不筑城墻的做法與他們那種不想坐井觀天困守邊隅，力圖容納百川之河、海闊天空地發(fā)展的思想和他們廣納天下俊杰、博采眾家之長的開放襟懷和明智策略是一脈相承的。在清代，隨著納西族與其他民族文化交流的發(fā)展，漢、白、藏等族的建筑技術(shù)不斷地為納西人所吸收。納西人將自己傳統(tǒng)的“井干式”木楞房以及有古羌文化特點的碉房結(jié)構(gòu)與漢族、白族的民居形式相結(jié)合，形成獨具民族特色的“三坊一照壁”和“四合五天井”的合院式土木或磚木結(jié)構(gòu)瓦房建筑。這是古城民居中最基本、最常見的型式?！叭灰徽毡凇奔粗鞣恳环?，左右?guī)慷?，主坊對面是照壁，合圍成一個三合院?！八暮衔逄炀敝赣烧?、下房、左右?guī)克姆环课萁M成的封閉式四合院落。

古城人家非常講究自然和諧，舒心愜意的生活情調(diào)。民居正坊前廊(廈子)深，天井形狀多為“國”字形，寬敞大方，形成清幽恬靜、明亮舒張的活動空間。民居門前即渠、屋后水巷、跨河筑樓、引水入院。家家都重綠化，以高大的桔、香櫞、蘋果、花紅等花果樹作為綠化的中心，輔之花臺盆景和繞梁飄香的藤科植物，滿目錦繡，春意融融。除了這綠樹紅花的庭院綠化，古城民居的門窗、墻壁、頂棚、鋪地等有很多具有象征意義的裝飾圖案，如通常用瓦渣、卵石等簡易材料在庭院鋪地，圖案有“四蝠鬧壽”“麒麟望月”“八仙過?！钡?。因天井近方形，前廊的鋪地用大方磚、六角磚、八角磚等與鵝卵石間隔相砌，通常組成很有韻律感的幾何圖案，鋪石砌的圖案多有向心性，除有濃烈的裝飾效果外，還使陽光通過瓦渣卵石的漫射，避免了強烈的反射光。鋪地裝飾與前廊兩端照壁及房間木門窗隔扇的雕飾相互呼應(yīng)，構(gòu)成了愜意舒心的活動空間。照壁上或用淡墨繪幾枝青竹、幾簇蘭花，或?qū)懸弧案！弊?，或就留一片清白?/p>

古城的民居融漢族建筑文化與本土建筑風(fēng)格于一體，拙樸而靈秀，更多地保留了唐宋中原建筑的一些古樸特點。我國著名建筑學(xué)家劉敦楨對麗江古城拙中蘊美、樸中見秀的民居建筑備極贊美，他說：“麗江附近建筑已完全漢化，但較昆明、大理，保存古法較多，且詳部手法極富變化。”“(云南)省內(nèi)中流住宅，以麗江縣附近者，最為美觀而富變化。”“我國將來之住宅建筑，茍欲其式樣結(jié)構(gòu)，猶保存其傳統(tǒng)之風(fēng)格，并使之發(fā)皇恢廓，適應(yīng)時代之新需求，則麗江民居，不失為重要參考資料之一也”。(3)劉敦楨文集(第三輯)[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1987：187，334.

納西族和藏族有長期的商貿(mào)往來和文化交流，在這過程中，麗江古城的納西人也吸收了藏族的一些建筑風(fēng)格樣式，比如兩層樓都有長廊，將幾棟樓房設(shè)計成相互通連的建筑格局，這種建筑形式稱為“蠻樓”，是納藏建筑風(fēng)格相融的產(chǎn)物。麗江過去一些重要的建筑多請白族工匠參與，因此也融合了白族建筑的藝術(shù)風(fēng)格。筆者曾采訪過參與修建麗江重建木府的白族工匠，他們向筆者講述過如何學(xué)習(xí)麗江納西民居建筑拙樸簡約的風(fēng)格，特別是明代麗江建筑拙樸厚重、簡約的建筑藝術(shù)特點。滇西北的漢、納、白三族在建筑藝術(shù)方面相互學(xué)習(xí)，形成了包容性突出的建筑藝術(shù)特色。麗江古城雖有融匯大千、包容百家的氣度，但又卓有個性、獨立不羈。它雖吸收中原王城的一些文化風(fēng)度，但又未受“方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，途經(jīng)九軌”等中原城建禮制的影響，不照搬古代中原王城的模式。在總體結(jié)構(gòu)上融進了納西人崇尚自然的審美傳統(tǒng)和生活的情調(diào)諧趣，使其成為一個自然流暢、人情味濃郁的邊地古城。麗江古城依山就水、不拘一格地建房布街。因此，民居建筑群隨地勢層疊起伏，錯落有致，空間疏朗和諧。古城中沒有規(guī)矩刻板的道路網(wǎng)，而是結(jié)合水系順勢修建道路，街巷縱橫，曲徑通幽。在縱橫交錯的大街小巷中又多留出寬闊的街頭空地，不僅可供社區(qū)居民茶余飯后休憩，又延伸了古城的集市貿(mào)易空間。古城既有山城風(fēng)貌，又有水鄉(xiāng)韻味，結(jié)構(gòu)自由活潑而充滿靈動之氣。

三、融會納藏歌舞于一體的“勒巴蹉”

納西族與藏族在歷史上一直都有非常密切的經(jīng)濟和文化方面的交流，在長期的文化互滲和交流中，也出現(xiàn)了藏族歌舞和納西族歌舞相互融匯，或形成新的舞種、或以變異方式流行于各自地區(qū)的情況。流行于玉龍縣塔城鄉(xiāng)、魯?shù)?、巨甸的民間歌舞“勒巴蹉”(“蹉”意為“舞”，有的將“勒巴蹉”譯為“里兒巴舞、朗巴舞或手搖鼓舞”等)就是一個典型的融會了藏、納西兩族藝術(shù)于一體的歌舞品種。

關(guān)于“勒巴蹉”的來歷，有兩種觀點，一種說法是“源于藏族熱巴舞”；另一種說法是“納西先民自創(chuàng)”。第一種說法的依據(jù)是：(1)民間相傳。勒巴舞是在200多年前由一個名叫楚義的藏人傳到了麗江，并流傳至今。(2)民間流傳著藏傳佛教重要人物米拉日巴為民除妖的故事。故事說，古時，人們用自己的勞動創(chuàng)造財富，過著幸福的生活。女妖次補美嫉妒人間的幸福，時常作祟，使人間不得安寧。人們想了許多辦法，均未能治服女妖。米拉日巴把能歌善舞的青年男女集中在一起，于夜間高歌歡舞，那響亮的鼓點、優(yōu)美的舞姿、悅耳的歌聲將女妖迷住了。趁女妖觀看歌舞時，米拉日巴安排好能工巧匠連夜趕造了一所名叫梭意拉空的神房，將女妖關(guān)在房中。從此女妖不能再作祟害人，人們又得以安居樂業(yè)。為表達戰(zhàn)勝女妖的喜悅心情，人們每年都要跳起歡樂的歌舞緬懷降伏女妖的米拉日巴，并將歌舞命名為熱巴舞(熱、勒為同音變異)。(3)過去跳勒巴舞之前的唱詞均為藏語。第二種說法的依據(jù)是：(1)在麗江塔城一帶，此種舞的納西語稱謂是“勒巴蹉”，意思是受蛙啟示的響亮的舞蹈。在東巴古籍《舞蹈的歷來》一書中記載，“舞蹈的出處和來歷是由于神蛙的跳躍而受到啟發(fā)的?！?4)楊福泉.納西族文化史論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006：334～335.在東巴舞譜中記載的一個舞蹈就是金色神蛙舞。因此認為，勒巴蹉是東巴文化藝術(shù)的一個重要組成部分。(2)勒巴蹉的各套舞蹈、各種跳法都有納西語的稱謂。上述兩種觀點實際上都抓住了“勒巴舞”的某些特征，但兩種觀點都忽略了這個舞蹈因兩族藝術(shù)交融而形成的獨特價值，都想偏執(zhí)地將這一舞蹈說成是歸屬于某一個民族，非此即彼。實際上，這個舞蹈是融會了藏族和納西族兩個民族舞蹈內(nèi)容和風(fēng)格而形成的一個獨特舞種。

不可否認，“勒巴蹉”的雛形最早是肇源于藏族的“熱巴舞”。據(jù)藏族學(xué)者的調(diào)研，“熱巴舞”的產(chǎn)生雖然沒有文字記載，但熱巴舞的一些歌詞和相關(guān)傳說中可以看到這個歌舞與一些歷史人物有關(guān)。民間藝人常常說到“熱巴舞”的產(chǎn)生與當巴桑杰、米拉(1040～1123年)和拉吉卓瑪(1031～1129年)相關(guān)，相傳熱巴舞是當巴桑杰傳下來的。在一些熱巴舞的唱詞中還涉及米拉和弟子們的一些故事。說到當巴桑杰的師傅阿拉果覺看到魔王殘害百姓時，他連聲念道：“噶瑪巴清”(意為請噶瑪活佛關(guān)照啊)，這是噶瑪派僧俗看到或聽到有人受苦受難時所說的一句口頭語?？梢钥闯?，“熱巴舞”的產(chǎn)生和傳播與11世紀的佛學(xué)家當巴桑杰、拉吉卓瑪以及噶舉派創(chuàng)始人之一米拉日巴有密切關(guān)系。(5)徐麗華.熱巴舞藝術(shù)概述[J].迪慶方志，1991，(2～3 ).

我們在上面也提出米拉日巴與“熱巴舞”有關(guān)的故事?？磥怼盁岚臀琛痹诳蛋筒貐^(qū)和納西族地區(qū)的流傳與明代噶瑪噶舉派在當?shù)氐氖⑿忻芮邢嚓P(guān)。與麗江塔城接壤的維西塔城是熱巴舞流傳最盛之地，此地的熱巴舞被稱為最正宗的熱巴舞，是古典派。(6)徐麗華.熱巴舞藝術(shù)概述[J].迪慶方志，1991，(2～3 ).“勒巴蹉”最為流行的塔城鄉(xiāng)歷來處于納西族和藏族的交界區(qū)域，是兩族政治、經(jīng)濟和文化交融之地。據(jù)20世紀50年代音樂工作者的調(diào)查，“勒巴蹉”最初是來自藏族地區(qū)(中甸、維西)的風(fēng)俗舞蹈，很久以前就流傳在納西族人中間，尤其在金沙江上游(五區(qū))一帶流傳更廣。20世紀50年代前的納西人多在正月十七、十八、十九跳勒巴舞，是為了祈求下雨和豐收。“勒巴蹉”有40多段，每段都有歌調(diào)，內(nèi)容是歌頌自然或?qū)π腋５钠砬蟆Ｃ慷翁ǘ几鞑幌嗤?，有“班記”“勞思到”“直尼少”“兌國”“一直那”“尼古杜那?對跳)“跳古杜那”“格那瓜”“東巴少居”等，跳的人數(shù)多達20～30人，男子服裝和藏族一樣(以前，跳時腿上還纏雞毛)，女的服裝是納西族古代服裝，男的右手拿大貨郎鼓(洞不勒)，左手拿一塊綢帕，女的左手拿一更大的貨郎鼓(比男的貨郎鼓大一倍，但只有一面蒙皮)，右手執(zhí)鼓槌。以前女的也戴東巴帽子，不論男女，身上都佩帶很多的銀飾品。

在麗江市玉龍納西族自治縣塔城鄉(xiāng)的依隴、隴巴一帶，如發(fā)生了瘟疫或水旱災(zāi)害，人們都要跳勒巴舞，借此來避邪消災(zāi)。據(jù)勒巴舞傳人李文義先生的調(diào)查，勒巴舞有12套、70多種跳法，如在玉龍縣塔城鄉(xiāng)流傳有：跳蛙、跳烏鴉、蜻蜓點水、燕子飛翔、蒼蠅搓腳等；魯?shù)猷l(xiāng)有：跳龍、跳虎、跳鷹、搟氈、鉆連枷等。跳舞時，男子身穿白襯衣，腰間圍楚巴，頭纏紅絨線束，雙肩佩戴彩花，腳穿長筒靴，右手持短柄手搖鼓，左手持牦牛尾(亦可用毛巾、線束替代)；女子身穿紅氆氌坎肩，腰系牛肋巴圍腰，頭纏五彩線束，舞時左手持長柄皮鼓，右手握彎頭藤條或竹棍擊鼓，場地邊上以大鼓、鈸、铓鑼等打擊樂器擊節(jié)相伴。

勒巴舞是按圓圈進行的，男的在前，女的在后，按年齡的大小順序排列。舞蹈開始時有一領(lǐng)頭的，他掌握著舞蹈的段落及動作的變化，男女跳法一致，女的動作要小些，男的舞蹈動作很大，不論手腳都大揮大舞，顯得豪放而熱烈，以鼓掌握節(jié)奏，有歌伴舞，唱詞全是藏文。這種舞蹈在金沙江西岸尤為流行。筆者在塔城鄉(xiāng)調(diào)查時，多次聽當?shù)乩夏旰椭心耆酥v，過去跳“勒巴蹉”，男子大都穿藏裝，并用藏語唱歌。但隨著這個最早雛形源于藏族“熱巴舞”的舞蹈在納西族地區(qū)流行時間的長久，納西人將自己本族的一些藝術(shù)方式融進了這個舞蹈中，這樣就逐漸形成了一個獨特的舞種。如據(jù)塔城鄉(xiāng)的“勒巴舞”舞者和文光講，在“勒巴蹉”中，女舞者所用的道具“手鼓”與“熱巴舞”是一樣的，但用法和跳法則不同；而男舞者所用的“手搖鼓”(納西語稱“打般郎”)則不見于“熱巴舞”?！袄瞻臀琛钡膿艄木哂械湫偷臇|巴教鼓點節(jié)奏。據(jù)筆者觀察，“勒巴舞”中最具納西文化特點的是該舞中還有與東巴舞很接近的“蛙舞”內(nèi)容，其舞蹈動作完全是模仿蛙的跳躍神態(tài)等。蛙在東巴教中是一種具有神性和通靈的動物。相傳360種卜書即源于一個“金黃大蛙”，蛙又是東巴教的“大自然之神”署的主要象征物。此外，勒巴蹉還以“拉蹉”(即“猛虎舞”)出場，又以“拉蹉”收場。“虎舞”也是較典型的納西舞蹈內(nèi)容。這些舞蹈中所反映的內(nèi)容突出地反映了納西族傳統(tǒng)的蛙崇拜和虎崇拜觀念。

據(jù)徐麗華先生的介紹，維西塔城流行的“熱巴舞”的服裝和裝飾是：男性演員身著藏袍，腰系纓穗，肩掛五條寬綢彩帶和一條白色哈達，頭戴金邊帽，右手拿撥浪鼓，左手持牦牛尾，過去還要戴各種面具，但現(xiàn)已失傳。女性演員身穿鑲金邊的綢緞上衣和長裙，頭纏大紅色或土紅色頭巾，頭布上要戴五幅冠，手持長柄手鼓和彎鼓槌。麗江塔城的“勒巴舞”服裝道具與此相同者不少，如“男性演員左手持牦牛尾，女性演員身穿鑲金邊的綢緞上衣和長裙，頭纏大紅色或土紅色頭巾，頭布上戴五佛冠，手持長柄手鼓和彎鼓槌”等，都與維西塔城大致相同。(7)徐麗華.熱巴舞藝術(shù)概述[J].迪慶方志，1991，(2～3).

“勒巴蹉”中納藏兩族舞蹈內(nèi)容和風(fēng)格融合的原因是因為塔城歷來是藏文化滲透比較濃的社區(qū)，而且也是納西族東巴文化傳統(tǒng)很強的地方，這就導(dǎo)致了這樣的結(jié)果，當一種來源于藏族的舞種進入這個區(qū)域，當?shù)氐募{西人在接受它的同時，也逐漸將自己的文化融入其中。據(jù)有關(guān)調(diào)研資料顯示，19世紀中葉勒巴舞在麗江納西族地區(qū)盛傳時，塔城有一個叫阿肘的東巴，用納西東巴文將十二段勒巴舞記錄下來，書名叫《遼巴蹉這》，意為“遼巴舞的跳法規(guī)則”，該書發(fā)給學(xué)跳遼巴舞的人，有教科書的作用。

“勒巴蹉”是將納西族的古典民間舞蹈和藏族的民間舞蹈“熱巴舞”融為一體而形成的一個新的舞蹈品種，因此，就形成了這個舞蹈兼具納藏兩族歌舞的特色。過去，在塔城依隴、隴巴等地，人們跳“勒巴蹉”時歌詞全用藏語，藏族味很濃。而其中有的舞蹈種類則有突出的納西文化特征，如納西族傳統(tǒng)的蛙舞、虎舞等，這些舞蹈的納西味又濃于藏族。在另一些地區(qū)，除了保留有一部分舞蹈的藏語名稱外，很多唱詞已經(jīng)逐漸被納西語取代。

四、“白沙細樂”中納西音樂與蒙古音樂的融合

已經(jīng)列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的民間音樂套曲“白沙細樂”在納西語中稱為“伯石細里”(bbe sheeq xil li)，相傳是“元人遺音”，民間普遍傳說這一套樂曲是元世祖忽必烈南征大理時贈送給對他禮遇甚厚的納西首領(lǐng)阿良的元人宮廷音樂。因此又稱為“別時謝禮”。清乾隆八年(1743年)撰修的《麗江府志略》中的“風(fēng)俗卷”中記錄：“夷人各種，皆有歌曲、跳躍、歌舞、樂工、稱‘細樂’，箏、笛、琵琶諸器與漢制同，其調(diào)亦有《叨叨令》《一封書》《寄生草》等名。相傳為元人遺音?！?8)楊福泉.納西族文化史論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006：350.清光緒二十年(1894年)撰修的《麗江府志略》卷一“風(fēng)俗篇”中記曰：“先是元太弟革囊渡江，其音樂相傳有胡琴、箏、笛諸器。其調(diào)有南北曲、叨叨令、一封書、寄生草等名。及奠期，主人請樂工奏曲靈側(cè)，名曰細樂。纏綿悱惻，哀傷動人。其發(fā)引也，亦以樂送之。”(9)楊福泉.納西族文化史論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006：350.但亦有學(xué)者提出此曲是納西本土音樂，1914年編撰的《云南叢書集部》之六十三《一笑先生詩文抄》(一笑先生即清代麗江納西族詩人李玉湛)中有“巨甸居人”一詩，詩后原注曰：“有元代遺音，靡靡切切，酸楚動人。相傳(元)世祖臨別所賜，故曰白沙細黎?！?10)楊福泉.納西族文化史論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006：350.

關(guān)于“白沙細樂”的來歷，納西族民間也有兩種說法，一種認為它是“元人遺音”。如《白沙細樂》的傳入，納西族著名民間歌手和錫典曾撰文說，他13歲時就跟伯父學(xué)習(xí)演奏《別時謝禮》(即民間流傳的《白沙細樂》的另一稱謂)，這樂種沒有文字樂譜記載，靠口傳心授。他的上輩老人告訴他，他家學(xué)習(xí)《別時謝禮》到他已經(jīng)4代。清末民初，這種音樂被普遍稱為哀樂。每逢喪禮，納西人家多請《別時謝禮》樂班演奏。據(jù)老人對他講，元世祖征大理時“革囊渡江”到麗江，受到納西首領(lǐng)(麥良)的熱情款待。離別時，忽必烈將隨軍宮廷樂工的一半贈送給了麥良作為謝禮，《白沙細樂》第一樂章名“一封書”，即是表達離別謝意的樂曲。相傳忽必烈高興時叫隨軍樂工們演奏歡樂的曲子，憂愁時叫樂工們演奏悲傷的曲子。他在麗江與麥良分別時，所演奏的即哀傷的音樂，因此，名為《別時謝禮》。木氏土司興盛時，每遇喪事，就叫這個家庭樂隊演奏《白沙細樂》。后來木氏土司衰落了，家中養(yǎng)不起這班樂工，于是樂工們就分散到了民間，有的到七河，有的到白沙，因此《別時謝禮》逐漸地有了《白沙細樂》之名。有的樂工流落到今黃山鄉(xiāng)的祥云村，和錫典的祖先就是從流落到祥云的樂工那里學(xué)到了《別時謝禮》。據(jù)和錫典回憶，自清末到民國年間，《別時謝禮》在鄉(xiāng)村十分流行，麗江束河的納西名人和石衡、和萬松在每年春秋兩次舉辦“宗族會”時，特地要請《別時謝禮》樂隊來演奏。

《白沙細樂》有唱詞、舞蹈。唱詞為五言，一般以8～10句構(gòu)成一首挽歌。相傳“白沙細樂”原有12個樂章(亦說10個)。1962年經(jīng)聯(lián)合調(diào)查組挖掘、搶救、整理，保留下來7個樂章：(1)《篤》(序曲，笛子獨奏)；(2)《一封書》(合奏)；(3)《跺蹉》(跺腳跳，笛子獨奏)；(4)《三思吉》(血染的河，合奏加唱)；(5)《慕咪唔》(哭天女，笛子獨奏)；(6)《阿哩哩格幾拍兒》(美麗的白云，合奏加唱)；(7)《暮布》(挽歌，清唱)。志書中記載及民間口傳的《叼叼令》《寄生草》《荔枝花》《南北曲》等樂章已失傳。過去，“白沙細樂”普遍用于喪事中，是一種安魂性質(zhì)的風(fēng)俗性音樂，在民間十分流行。演奏者多為半職業(yè)性的藝人，受人邀請時參加演奏活動，平時務(wù)農(nóng)。

音樂史家何昌林教授則認為：“公元1253年忽必烈在麗江白沙宮將‘細樂’(后稱‘白沙細樂’)的樂器與樂師贈給土司阿宗阿良一事雖出于民間傳說，正史并未記載，但麗江今存南宋末年所制的火不思(色古篤)三架即流傳著一種特殊樂器毛筆形‘細管’(波波)，卻證明這種傳說是真實可信的，因為除了麗江外，云南別的地方?jīng)]有火不思這種樂器。”(11)何昌林.國寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處[J].人民音樂，1993，(11).據(jù)學(xué)者研究，蘇古杜(色古篤)即火不斯(胡撥四)原為古代中亞地區(qū)的彈撥樂器，至于蘇古杜(即胡撥)的傳入，是忽必烈南征時由蒙古大軍帶入。唐代蘆管與演奏“白沙細樂”中所用蘆管的孔數(shù)不同，而元代蘆管的孔數(shù)則與“白沙細樂”所用蘆管的一致。(12)孫明躍.“白沙細樂”樂器考[J].民族藝術(shù)研究，2004，(3).音樂學(xué)者毛繼增也對《白沙細樂》做過細致的調(diào)查研究，指出“白沙細樂音樂的某些部分,其風(fēng)格、調(diào)式和音樂進行與蒙古族的音樂非常接近?！?13)毛繼增.蒙古族、納西族音樂文化交流的產(chǎn)物——白沙細樂[J].音樂研究，1997，(3).他還以其中的樂曲“一封書”為例進行了音樂分析。從多位學(xué)者的研究看，“白沙細樂”是一種融合了納西音樂和蒙古音樂的樂舞。

自20世紀40年代以來，很多音樂史家研究“白沙細樂”這套組曲，認為它是我國少有的幾部古典管弦樂之一，除了悠久的歷史外，其珍貴之處還在于它是絲竹合奏，分章節(jié)(尚存8首歌、舞、樂結(jié)合而成的套曲)，其旋律與“和聲”的獨特是全國所僅見的。它在我國乃至世界音樂學(xué)研究領(lǐng)域里都具有重大的研究價值，被譽為“活的音樂化石”。

五、融入了納西族音樂風(fēng)格的麗江洞經(jīng)音樂

自明清以來，麗江從中原逐漸引進了洞經(jīng)音樂，主要從四川梓潼縣傳來的道教“經(jīng)腔”“大洞仙經(jīng)”融入了一些本地音樂特色，逐漸形成了“麗江洞經(jīng)音樂”，植根于納西族中。據(jù)麗江大研古樂會洞經(jīng)音樂傳人和毅庵(1907年出生)先生講，洞經(jīng)音樂原來是宮廷音樂，相傳，明嘉靖九年(1531年)冬至節(jié)，嘉靖皇帝在北京天壇祭天，演奏道教洞經(jīng)音樂。麗江木氏土司木公聞訊后派人到京城學(xué)習(xí)了洞經(jīng)音樂，并請來樂師教習(xí)。從此洞經(jīng)音樂就傳入了麗江，延續(xù)至今。除此說之外，在麗江還有洞經(jīng)音樂在三國時期傳入、在宋代末期傳入、由明洪武-永樂年間隨進入云南的軍隊傳入和清朝雍正年間“改土歸流”后傳入等多種說法。

相傳最先傳入麗江的道教經(jīng)典是皇經(jīng)，全稱為《洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》，而洞經(jīng)的傳入則在皇經(jīng)之后，全稱為《玉清無極忠真文昌大洞仙經(jīng)》。麗江談演洞經(jīng)的組織稱“洞經(jīng)會”，俗稱“談經(jīng)班”，亦稱“麗江音樂會”，由于加入洞經(jīng)會的成員多為有功名的官紳文人，故有的地方亦稱“文人會”。

據(jù)楊曾烈先生的調(diào)查研究，麗江洞經(jīng)音樂的樂曲可分為“調(diào)音曲”“經(jīng)腔”“細樂曲牌”“雜曲”“打擊樂曲牌”等。調(diào)音曲指談經(jīng)之前，各管弦樂器要按“應(yīng)律樂器”竹笛的音高調(diào)弦。先由竹笛吹奏《調(diào)音曲》，納西語稱“比栗篤”，意為笛子調(diào)音曲。其余管弦樂器按各自定弦調(diào)音?；菊{(diào)準后，各自奏一段固定的調(diào)音曲，在旋律進行中審定音高是否準確，各種樂器是否諧和。

“經(jīng)腔”：當?shù)厮追Q“大調(diào)”，即談經(jīng)時用以演唱詩詞體韻文的歌曲。經(jīng)腔的名稱主要是根據(jù)所唱經(jīng)文的內(nèi)容取名。如演唱元始天尊語錄的經(jīng)腔取名為《元始》；演唱文昌帝君圣號“更生永命天尊”五次的稱《五聲圣號》等。有的是根據(jù)應(yīng)用場合或科儀名稱取名，如開經(jīng)時演唱的經(jīng)腔取名為《開偈經(jīng)》；行十供養(yǎng)禮時演唱的經(jīng)腔取名為《十供養(yǎng)》等。相傳經(jīng)腔原有15首，保留至今的有《開經(jīng)偈》(七言八句)、《清河老人》(七言、長短句)、《吉祥》(五言)、《元始》(五言)、《全八卦》(七言，第一樂段稱“八卦頭”)、《十供養(yǎng)》(五、七言)、《五聲圣號》(長短句)、《咒章》(長短句)、《華通》(長短句)、《十華》(長短句)、《十通》(長短句)共11首，其中《華通》《十華》《十通》3首各地樂隊均不會奏，僅保留有唱腔樂譜。

“細樂曲牌”：俗稱“小調(diào)”，是在唱誦經(jīng)文前、后或間歇演奏的器樂曲。相傳原來演奏的細樂曲牌有30多首，現(xiàn)流傳下來的有12首：《到春來》(又名“上半轉(zhuǎn)”)、《到夏來》(又名“下半轉(zhuǎn)”)、《到秋來》《到冬來》《水龍吟》《代五》《山坡羊》(又名“上香調(diào)”)、《慢五言》《柳搖金》《浪淘沙》《萬年歡》《一江風(fēng)》(又名“送圣曲”)。

雜曲：除上書經(jīng)腔、曲牌外，各地樂隊還會演奏部分零雜樂曲。據(jù)楊曾烈先生的初步調(diào)查，有專門在辦喪事時于靈柩側(cè)演奏的《小白梅》；在閑暇時隨意演奏的《步步嬌》《南極宮》《柳青娘》《善知識》等。此類樂曲在正式談經(jīng)科儀中均不演奏。除了《小白梅》《步步嬌》流傳較廣外，其他樂曲只有個別地方的個別樂手會演奏。

打擊樂曲牌：據(jù)原大研洞經(jīng)會成員和毅庵先生介紹，麗江洞經(jīng)音樂中的打擊樂曲牌系由原道士音樂中吸收、借鑒而來。其明顯的特征是：使用的大響器以鐃、鈸為主，其樂調(diào)莊重嚴肅，節(jié)奏緩慢深沉，具有鮮明的宗教色彩。流傳至今的打擊樂曲牌有《八卦尾》《前五后五》《十七世》《打下》《龍擺尾》等。

長期從事麗江洞經(jīng)音樂演奏和調(diào)研的楊曾烈先生認為，麗江洞經(jīng)音樂與鄰近州縣的洞經(jīng)音樂相比較，有如下幾個重要特色：

(1)除了經(jīng)腔《開經(jīng)偈》及曲牌《一江風(fēng)》可用不同調(diào)高演奏外，其余樂曲均用一個調(diào)演奏(#C調(diào))。

(2)由于曲調(diào)的構(gòu)成系使用七聲雅樂音階(5 6 7 1 2 3 #4 5……)，使其旋律具有中國古典宮廷音樂的典雅、莊重之樂風(fēng)。由于使用樂器中，不用聲音洪亮、尖銳的嗩吶，打擊樂亦非戲曲鑼鼓風(fēng)格，故合奏時無“吹打樂風(fēng)”，而特具清麗秀美的江南絲竹雅韻。

(3)由于道教職業(yè)道士使用的打擊樂器“鐃”的引入，加之焚香燃燭、設(shè)案供奉、虔誠誦經(jīng)等莊嚴肅穆的環(huán)境氣氛的渲染，給麗江洞經(jīng)音樂染上了一層虛無縹緲、超塵脫俗、神奇玄妙的宗教神秘色彩，而且使經(jīng)腔與曲牌在音量、氣氛上形成鮮明的對比。

(4)由于演奏洞經(jīng)音樂的樂工均為納西族，在長期的流傳、演奏過程中便自然而然地融入了納西人的感情、氣質(zhì)，糅進了納西族民間音樂中“下回式大幅度慢波音”的風(fēng)格特色，形成了麗江洞經(jīng)音樂的獨特風(fēng)格。這種特色在竹笛、波伯、二簧的演奏中最為突出。正由于此，洞經(jīng)音樂才樂于被越來越多的納西人接受，也才贏得中外專家、學(xué)者、聽眾的青睞。

(5)在使用的樂器中，保留著3種外地洞經(jīng)樂隊中難以看到的古老樂器“蘇古篤”“曲項琵琶”“波伯”，使得麗江洞經(jīng)音樂不論從形式上或情調(diào)上都顯出典雅、古樸的風(fēng)采。

(6)在演奏形式上，由于使用樂器的不同，可分為“管弦合奏”與“絲竹合奏”兩種。其區(qū)別在于“管弦”使用竹笛，而“絲竹”不用竹笛，但仍使用雙簧竹管樂器波伯。用“絲弦”演奏的樂曲情感細膩、聲調(diào)柔和，如吟如訴，使人陶醉。常用“絲弦”演奏的曲牌有《到夏來》《慢五言》《浪淘沙》及雜曲《步步嬌》等。

(7)所有樂曲、經(jīng)腔的速度均為慢板或中慢板，均無行板或快板。唯有雜曲《小白梅》速度較快。每一曲牌都以稍自由的慢速起頭，以漸慢的方式結(jié)尾，若使用“管弦合奏”，則曲首二拍由二簧或胡琴領(lǐng)奏，其他樂器逐漸加入。(14)楊曾烈.麗江洞經(jīng)音樂調(diào)查[A].麗江縣政協(xié)文史資料委員會.麗江文史資料(第九輯)[M].1990.

有學(xué)者認為，“麗江洞經(jīng)音樂”是區(qū)別于我國各地道樂體系的藝術(shù)珍品。其所以珍貴，是因為該樂還保留了一部分在中原早已失傳了的辭、曲音樂。如盛唐的《浪淘沙》《紫微八卦舞(曲)》，元代的“北曲”等。曲牌音樂中見于唐宋詞的有《水龍吟》；見于南北曲的有《柳搖金》《一江風(fēng)》《山坡羊》；既見于唐宋詞，也見于南北曲的有《浪淘沙》《萬年歡》。在長期的洞經(jīng)音樂演奏過程中，納西人將一些本土的民間音樂風(fēng)格和演奏方法融進其中，使之有了“納西之韻”。如四川大學(xué)從事音樂學(xué)教學(xué)和研究的楊曦帆先生認為，“(洞經(jīng)音樂)其融入音樂風(fēng)格的則是納西人特有的音樂審美情趣在演奏中的反映。也就是說，納西人對外來音樂藝術(shù)不是簡單照搬，而是帶著本民族精神的一種巧妙的主動融合，從而將傳入麗江的洞經(jīng)音樂演變?yōu)橐环N吸收外來文化上乘思想的再創(chuàng)造的藝術(shù)化融合，是一種融入了納西族音樂風(fēng)格的‘納西化的漢族道教音樂’。而納西族音樂之風(fēng)韻則顯然是深受其自然地理環(huán)境因素影響的?！窃谶@種特定的民俗文化影響下，納西族形成了自己特有的‘纏綿悱惻，哀傷動人’之音樂風(fēng)韻。這種風(fēng)韻在音樂演奏中最明顯的例子就是它那略帶鼻音的‘哭腔’在音樂上表現(xiàn)為一個下旋式波音，這在納西族樂器蘆管中表現(xiàn)得最為突出。而這種風(fēng)韻正是納西族所特有的，它婉轉(zhuǎn)、傷感、略顯悲哀。也正是這種風(fēng)韻使其藝術(shù)風(fēng)格獨具魅力?！簿褪钦f，整個麗江洞經(jīng)音樂的顯著標志就是其獨有的民族音樂風(fēng)韻。當把納西族這種特有之風(fēng)韻融入以‘陰柔清韻’為其音樂韻味的道教傳統(tǒng)音樂之中時，整個古樂的風(fēng)格顯得更加空靈、古雅，而有別于其他地區(qū)的道教音樂?！?15)楊曦帆.麗江洞經(jīng)音樂及其人文地理環(huán)境[A].白庚勝，自興.玉振金聲探東巴——國際東巴文化藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會論文集[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2000：759～766.據(jù)中國音樂學(xué)院何昌林教授的研究，納西古樂中的“八卦”，確實是開元二十九年二月(公元741年)唐玄宗本人自編的舞曲《紫微八卦舞》和《霓裳羽衣舞》。他還指出：“麗江洞經(jīng)樂隊在開始演奏前調(diào)音時特設(shè)一種‘調(diào)音調(diào)’的做法實為全國民族器樂樂種所絕無僅有者，但這是唐代音樂的遺風(fēng)。在唐代，無論是‘獨彈’或‘大合樂’，都是有‘調(diào)音曲’的。……麗江洞經(jīng)樂隊特設(shè)‘調(diào)音曲’絕非后人的獨創(chuàng)，應(yīng)是唐存樂工積習(xí)的自然傳承。”(16)何昌林.國寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處[J].人民音樂，1993，(11).“四川與云南各地的洞經(jīng)樂隊，往往使用嗩吶，因此是一種‘大樂’，唯有麗江洞經(jīng)樂隊，從來不用嗩吶，其演奏古樸淳美而又恬雅，因此麗江洞經(jīng)音樂可以稱為‘洞經(jīng)細樂’。麗江洞經(jīng)音樂的絲竹合奏，正是文人雅集型的儒家樂。”(17)何昌林.國寶埋藏在喜馬拉雅云嶺深處[J].人民音樂，1993，(11).楊曾烈先生認為，洞經(jīng)音樂在麗江長期的流傳過程中自然地融入了納西民族的思想感情及納西民間音樂的風(fēng)韻，使其成為融漢族音樂旋律與納西族音樂風(fēng)格為一體的獨特音樂。而且在演奏中還使用著幾種在外地已失傳的古老樂器(如四弦彈撥樂器速古篤，唐代形制的曲項琵琶，雙簧吹管樂器波伯等)，使其更具古老神奇的風(fēng)貌。它是漢族、納西族音樂文化相互交流的結(jié)晶，是納西樂工世代傳承、完整保留至今的中華傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。(18)楊曾烈.麗江納西族民間藝術(shù)(歌、舞、樂)現(xiàn)狀調(diào)查[A].楊福泉.策劃麗江：旅游與文化篇[M].昆明：民族出版社，2005.

一種外族的藝術(shù)形式融進一個民族中以后，與該民族獨特的音樂形式、感情抒發(fā)、社會習(xí)俗、心理等發(fā)生了碰撞，形成新的音樂習(xí)俗和音樂風(fēng)格。洞經(jīng)音樂進入納西社會后，與納西人獨特的宗教、藝術(shù)和社會習(xí)俗相融合，音樂演奏逐漸形成了一些具有鮮明的民族特色的“納西味”，演奏形式、彈演祭禮和演奏團體的構(gòu)成等更具有鮮明的地方特色，這些卓有價值的特點值得深入研究。洞經(jīng)音樂傳到麗江后，很多鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)的古樂隊自發(fā)地產(chǎn)生，使原本為上流士紳所壟斷的洞經(jīng)音樂這一“陽春白雪”走進民間、融入大眾。最盛時，每個較大的村落就有一個古樂隊。

結(jié) 語

無數(shù)的實例證明，中華民族文化是由以漢族為主體的56個民族的文化共同形成的，各民族的文化在中華文化中就如石榴籽一樣結(jié)成了一個不可分割的整體。各民族的文化藝術(shù)中都有與其他民族交流交融而形成新內(nèi)容新樣態(tài)的一面。如漢文化中有很多在歷史上融匯了少數(shù)民族文化而形成的內(nèi)容，也有漢文化“禮失而求諸于野得之于野”的歷史現(xiàn)象，比如我國著名建筑學(xué)家劉敦楨就通過深入調(diào)研，指出麗江古城和郊區(qū)鄉(xiāng)村的民居建筑，典型地反映了中原建筑文化的唐宋古風(fēng)。

民族關(guān)系的基本形式是民族交往，而民族之間的交流是民族關(guān)系的具體內(nèi)容。完全沒有吸納、汲取和互動的民族文化，必然會成為缺少活力與再創(chuàng)新的文化。民族文化從交流到交融會使一個民族的文化藝術(shù)更加豐富多彩，更具有新陳代謝的活力和再產(chǎn)生原創(chuàng)的動力，呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的新面貌，同民族的文化相互的接觸和互動促使原有的文化發(fā)生“涵化”，導(dǎo)致發(fā)生文化變遷，在這種文化涵化的過程中，一種文化汲取了他者文化的養(yǎng)料，進而促成新樣態(tài)文化的產(chǎn)生。而這種融合而成的新的文化藝術(shù)，對鑄牢民族共同體是很重要的。比如，有很多漢族游客來到麗江，欣賞麗江融合了納西本土特色和中原漢文化古風(fēng)貌的古城格局、建筑、納西化了的洞經(jīng)音樂，他們就會了解到文化相互學(xué)習(xí)和影響的歷史，會產(chǎn)生文化共享的親切感，感受到歷史悠久的內(nèi)地文化與邊地文化交流交融的真實。又如，藏族的朋友來到麗江，從融合了藏族古代苯教文化因素的東巴文化和融合了納藏兩族特色的藏傳佛教文化中感受到兩族共有的文化內(nèi)涵和兩族文化交流的歷史。麗江白族和納西族在建筑、語言和生活方式方面有深刻的相互影響。蒙古族音樂家在麗江感受到“白沙細樂”中的蒙古音樂元素，自然就會產(chǎn)生了解歷史上兩族文化何以得到相互交流和影響的念想。

漢族的京劇、滇劇等很早就被麗江納西族接受而流行于民間。近年來，納西族的打跳音樂風(fēng)靡內(nèi)地的很多漢族地區(qū)和其他少數(shù)民族地區(qū)，這也反映了各民族儀式的交流與融合，最終成為多民族都喜聞樂見的音樂形式。云南省維西縣保和鎮(zhèn)是漢、納西、傈僳、白等多族混居的一個古鎮(zhèn)，當?shù)亓餍械拇笤~戲是古老的漢族民間戲種，在清朝時由綠營兵帶到了這里，再同維西本地少數(shù)民族的文化融合后形成了一種獨特的大詞戲，被稱之為戲曲發(fā)展演變的“活化石”。大詞戲融入了維西當?shù)氐牡胤秸Z言和民間音樂等因素。例如，在唱詞和表白中攙雜大量的維西地方方言；吸收和借鑒了當?shù)馗髅褡宓母鞣N民間文藝形式來豐富自己的表演，例如，在一些戲的唱段中借鑒了納西族和漢族的山歌小調(diào)，使當?shù)乩习傩章犉饋砗苡H切，覺得很貼近他們的生活。又如在一些角色的表演動作上就吸收了藏族、傈僳族的某些舞蹈成分，取得了很好的效果。(19)張秀麗.維西大詞戲[J].民族音樂，2008，(6).筆者在維西看到大詞戲演出時，演員穿的是傳統(tǒng)的納西婦女服飾，據(jù)了解這是唱大詞戲的傳統(tǒng)習(xí)俗，而演唱的卻是來自漢地的古老戲劇，反映了這種傳入的漢地藝術(shù)與本地少數(shù)民族的融合。

中華民族多元一體的文化藝術(shù)在各民族長期以來進行交往交流中逐漸形成了“你中有我、我中有你”的格局。本文中提到的這些文化藝術(shù)交流交融的案例，也從一個側(cè)面反映到我國各民族在具體的歷史時空中產(chǎn)生的文化藝術(shù)交流中，促成了中華多元一體但又具有整體性的文化共同體。中華各民族還需要在以后深入的交往交流中不斷加深這樣的認知，進一步鑄牢中華民族共同體意識。