柴橚，石雪梅

（蘭州大學(xué) 外國語學(xué)院,甘肅 蘭州730000）

翻譯活動是文化交流的橋梁，數(shù)世紀(jì)以來，一直橫貫不同文化和歷史；文學(xué)翻譯作為翻譯界的中流砥柱，在翻譯領(lǐng)域有著不可替代的地位；而書信體小說又作為一種獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，以其新穎獨(dú)特的敘述風(fēng)格和藝術(shù)形式，在文學(xué)作品中獨(dú)樹一幟。書信體小說通過第一人稱敘事角度，開展故事情節(jié)，刻畫人物心理，創(chuàng)設(shè)人物背景，讓人感到親切真實(shí)。同時，在翻譯活動中，文學(xué)翻譯因?yàn)槲谋菊Z言和文化限制等因素，在翻譯中會經(jīng)常受到語境的束縛。英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）早在21世紀(jì)20年代就指出：“語言環(huán)境對于理解語言來說是必不可少的?！保?］朱利安·霍斯（Juliane House）認(rèn)為翻譯是將文本從原先的框架和語境中提取出來并置于新的關(guān)系和新的文化定義期待中，認(rèn)為翻譯為再語境化［2］。雖然書信體小說兼具書信和小說二者之長，但在翻譯中則面臨雙重困難。因此，書信體小說必須在語境理論中，結(jié)合該體裁敘事特點(diǎn)來開展翻譯，方可視險如夷。通過閱讀大量文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，譯者在翻譯中只要遇到困難，無不求助于語境。無論在選詞，抑或語篇銜接與連貫中，大都通過語境分析來尋求解決翻譯中的問題。另一方面，使用語境理論，是考慮到譯者在翻譯中扮演著雙向語境化的作用，譯者既受限于語境，同時也可以發(fā)揮主觀能動性構(gòu)建一個有利于交際目的的語境，最終實(shí)現(xiàn)文化交流的目的。

一、語境理論與書信體文學(xué)

《大辭海》將“語境”解釋為“言語環(huán)境”或“語言環(huán)境”［3］。前者著眼于說話的現(xiàn)實(shí)情境，而后者則指代某個語言成分出現(xiàn)的上下文。中西方關(guān)于語境的研究成果不計其數(shù)，奈達(dá)說：“大多數(shù)的話語理解和表達(dá)錯誤都源于沒有考慮好語境問題?！保?］從更寬泛的認(rèn)識和理解來看“語境”，不僅意指語言外的主客觀環(huán)境，而且包括言語交際的上下文以及語言系統(tǒng)本身。

弗里德里?！ぢ返戮S希·戈特洛布·弗雷格（Gottlob Friedrich Ludwig Frege）在《算術(shù)基礎(chǔ)》（The Foundations of Arithmetic）一書中，首次提出“語境原則”。他從數(shù)的意義出發(fā)提出“數(shù)的給出包含著對一個概念的表達(dá)”，即概念作為數(shù)的承載者，必須在命題中實(shí)現(xiàn)與其他詞語或物體聯(lián)系才有意義［5］21。路德維希·約瑟夫·約翰·維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）在《邏輯哲學(xué)論》（Tractatus Logico-Philosophicus）中進(jìn)一步傳播和發(fā)展了弗雷格語境原則。他說：“只有句子才有意義，只有在句子聯(lián)系中一個名字才有意謂。”［5］24在弗雷格看來，語境原則是“對語言的研究，本身必須被看作是對人類實(shí)踐的研究”［5］25。

“情景語境”這一概念最早由馬林諾夫斯基提出。對于新造“情景語境（Context of Situation）”這一概念，馬林諾夫斯基指出“語境”概念必須擴(kuò)大，且詞語表達(dá)時的“情景”決不能認(rèn)為與語言表達(dá)無關(guān)［6］。他進(jìn)一步將語境劃分為情景語境和文化語境。約翰·魯珀特·弗斯（John Rupert Firth）是馬林諾夫斯基的同事，他對“情景語境”做了細(xì)化：一是情景中的參與者（人物個性及其他相關(guān)特征）；二是參與者的行為（包括言語的和非言語的）；三是情景的其他相關(guān)特征（非言語性、非人格性的特征等）；四是言語行為的效果和影響［7］。對情景語境的這一細(xì)化為語境理論以后發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

韓禮德（Michael Alexander Kirkwood Halliday）是弗斯的學(xué)生，他的語境理論在弗斯的基礎(chǔ)上進(jìn)一步得到極大的發(fā)展。韓禮德認(rèn)為，情景語境和文化語境并非兩種東西，而是由于認(rèn)識的深度不同而生成的產(chǎn)物［8］。他將語境分為語言語境、情景語境以及文化語境，認(rèn)為語言語境即語言本身；情景語境是讀者和譯者在面對具體情景時所作出的語言選擇，后來發(fā)展為語域理論，含有語場、語旨、語式三項(xiàng)；文化語境是無數(shù)個情景語境構(gòu)成的總和，它從整體系統(tǒng)層面上決定影響語言的使用［9］。他認(rèn)為“和文化語境相關(guān)的結(jié)構(gòu)目前并不存在”［10］。此外，國內(nèi)語言學(xué)家胡壯麟基于韓禮德語境理論的框架模式，將語境劃分為三類：情景語境、上下文語境和文化語境［11］。

書信體文學(xué)最早稱為尺牘，在我國具有悠久的歷史，可追溯至戰(zhàn)國時期［12］。在周振甫的《文心雕龍今譯》里曾有這樣的描述：“書者，舒也，舒布其言，陳之簡牘?！保?3］“書”不僅是記錄文字的公書筆札，更是表達(dá)言語，甚至是內(nèi)心情感的一種特殊文體［14］。書信體文學(xué)屬于向特定對象傳遞信息，以及交流情感的應(yīng)用文書，通常指的是由一個或幾個人物寫的書簡來推進(jìn)敘述的小說［15］，在國內(nèi)外文學(xué)史上一直占有重要地位。在18世紀(jì)歐洲大陸，書信體小說以真正完備的形式登上世界文學(xué)舞臺，塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson）的《帕梅拉》（Pamela）、《克拉麗莎》（Clarissa）、《格蘭迪森》（Grandison）三部長篇書信體小說標(biāo)志著書信體小說這一文學(xué)體裁以嶄新的面貌登上世界文學(xué)舞臺。書信體小說有自己獨(dú)特的魅力，體現(xiàn)在閱讀關(guān)系的虛擬性，互動情緒的傾訴性和多種敘事的兼容性［16］。除此之外，“書信體小說抑或帶有即時性特點(diǎn)，它跟一般敘事作品的區(qū)別在于書信在其中既是敘事的媒介，又是情節(jié)的組成部分。所以，是誰在寫信就意味著誰在參與故事進(jìn)程”［17］。作為兼具書信和小說二者之長的書信體文學(xué)，需要同時面對獨(dú)特敘事角度和文學(xué)翻譯中語境的雙重桎梏?！洞蟮厣衔覀円婚W而過的榮光》（On Earth We’re Briefly Gorgeous）［18］這部書信體詩化小說，以一封致母親家書的形式講述了越南難民在故國、在他鄉(xiāng)的心路歷程。該書作者以書信體形式，加上詩化優(yōu)美的文字，給翻譯帶來很多難題，真正給翻譯造成困難的是書信體這種獨(dú)特的敘事聚焦，以及潛含在字里行間的獨(dú)特文化和意象。小到詞語的選擇，大到原作者和目標(biāo)語讀者在閱讀過程中產(chǎn)生的兩種文化的接觸、碰撞、理解與溝通，都需要譯者思慮斟酌。肖志清指出“文學(xué)性愈強(qiáng)的作品，譯者在語言風(fēng)格對應(yīng)上就應(yīng)更加主動地調(diào)動創(chuàng)造性的因素，這是文學(xué)翻譯的本質(zhì)所決定的”［19］。可見，雖然書信體文學(xué)翻譯面臨種種困難，但譯者在翻譯中仍擁有較大的主觀能動性和發(fā)揮空間，以此來實(shí)現(xiàn)書信體文學(xué)的最佳翻譯。

二、語言語境下語態(tài)轉(zhuǎn)換和詞性轉(zhuǎn)換機(jī)制

語言語境指語言自身環(huán)境，即源語語言和目標(biāo)語語言的本身語言思維特點(diǎn)。語言語境主要包括篇內(nèi)銜接、篇際制約和線性序列。篇內(nèi)銜接是指利用連詞邏輯關(guān)系等實(shí)現(xiàn)語篇意義連貫，篇際制約指語篇受文體類型等語用風(fēng)格的影響和制約；線性序列指翻譯時需注意上下文語義關(guān)系［20］。書信體小說作為文學(xué)作品體裁之一，具有文學(xué)作品固有屬性。在敘事手法上多用第一人稱視角聚焦，口語交際語言較多，而英語和漢語屬于兩種不同類型的語言，各自在交際語言上有不同的特點(diǎn)，如英漢兩種語言在表示被動和主動上習(xí)慣不同，使用環(huán)境也各不相同。因此，譯者需要結(jié)合上下文，從語言本身特點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)行語態(tài)的轉(zhuǎn)變，同時這兩種語言的表達(dá)方式也存在較多不同，譯者需要轉(zhuǎn)換詞性，以求達(dá)到最佳效果。

（一）語態(tài)轉(zhuǎn)換（Conversion of Voice）

英漢兩種語言在句子結(jié)構(gòu)上都存在主動和被動之分，但在使用時，適用場景不同，且強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)也不同。書信體文學(xué)作品重點(diǎn)刻畫人物心理，譯者則需要關(guān)注在什么語境下用主動語態(tài)、什么語境下用被動語態(tài)更能表達(dá)作者心情或小說人物的心理活動。因此，譯者在理解原文的基礎(chǔ)上，需要對語態(tài)進(jìn)行打磨，不僅使句子讀起來流暢，還要分析哪種語態(tài)更能刻畫人物心理。奧托·葉斯柏森（Jens Otto Harry Jespersen）所著《語法哲學(xué)》（The Philosophy of Grammar）一書中曾統(tǒng)計英國各類作家作品中的被動語態(tài)的句子，其中70%~94%的被動句是省略施動者［21］。但漢語在大多數(shù)情況下是要明確指出施動者，現(xiàn)代漢語的被動式總要帶出主動者，而且“非真正有需要的時候不用無主動者的被動式”［22］。此外，漢語中的“被動”是一個語義概念，沒有英語中的被動結(jié)構(gòu)標(biāo)志，大量的被動意義都通過主體語與評論語的語義關(guān)系來感知，同時受感情色彩的限制。

原文：In the car,you kept shaking your head.“I don’t understand why they would do that.Can’t they see it’s a corpse?A corpse should go away,not get stuck forever like that.”［18］1

譯文：回到車?yán)锖?，你不停搖頭說道：“我不明白他們?yōu)槭裁匆菢幼?。難道他們瞧不出那是一具小動物骸骨嗎？他們應(yīng)該把那尸體拿走，而不是像那樣擺著。”

很多情況下，要想完全保留原文的行文結(jié)構(gòu)實(shí)屬困難，但過于忠實(shí)原文句子結(jié)構(gòu)，又會造成譯文晦澀難懂，進(jìn)一步影響目標(biāo)語讀者的閱讀體驗(yàn)。這句話是作者從第一人稱視角來描寫母親看到一家商店門口擺的動物標(biāo)本而發(fā)出的感嘆，在翻譯下劃線句子時，主語“corpse”是動作實(shí)施者，但翻譯時需根據(jù)語言語境下的語態(tài)轉(zhuǎn)換機(jī)制，將動作實(shí)施者翻譯為動作的承受者，既使行文流暢，又能刻畫出母親對做此事之人的憎惡之感，以此細(xì)致刻畫出作者母親愛憎分明的人物形象。

原文：She smells of dried sweat mixed with the strong sweetness of drugstore perfume.Her wrist throbs in my grip as she lowers herself into the seat.She seems even frailer than she looks.［18］60

譯文：她身上有股混合著汗水和藥店香水的濃烈甜味。剛坐到卡位上，我便握住她的手腕，微微跳動的脈搏似乎比外表看起來要虛弱得多。

“smell”一詞在英語中可以作連系動詞使用，但主語一般都是物，譯為某物讓人聞起來如何，但是根據(jù)上下文語境，此處指的是這位出現(xiàn)在美甲店的女士身上的味道，因此，譯者需將其翻譯為“她身上有股……”，“she”動作的承受者變?yōu)閯幼鞯陌l(fā)出者，轉(zhuǎn)換了語態(tài)，符合常識和目標(biāo)語讀者的閱讀習(xí)慣。

（二）詞性轉(zhuǎn)換（Conversion of Parts of Speech）

英漢兩種語言分屬兩種不同的語系，在語言結(jié)構(gòu)和思維方式上都具有較大差異，英語注重句子結(jié)構(gòu)，主從關(guān)系復(fù)雜，多長句。而漢語句子結(jié)構(gòu)較松散，多四六字短句，且以表意為主。一般來說，英譯漢翻譯需要進(jìn)行刪減和概括，因?yàn)橹袊臍v史長，朝代多，文學(xué)形式豐富，另外，漢文化還講究說話的委婉，習(xí)慣用典和借用俗語。就英漢翻譯而言，英語語言善用名詞，語言上呈靜態(tài)，而漢語語言靈活，好用動詞，在翻譯過程中，則需要譯者利用詞性轉(zhuǎn)換機(jī)制來平衡這種語言差異。

原文：The first time you hit me,I must have been four.A hand,a flash,a reckoning.My mouth a blaze of touch.［18］2

譯文：你第一次打我，那還是我四歲的時候。一巴掌下來，我的嘴火辣辣的疼。

在這本書信體小說中，作者多用詩歌性簡練語言，且語言造句上輕語法，重情感直露。此句畫線部分作者用了三個名詞短語，在翻譯時，若采用同樣的詞性并不能傳達(dá)作者原本想表達(dá)的內(nèi)容。因此，這里需采用語言語境下的詞性轉(zhuǎn)換機(jī)制，用書信體日常用語輕語法、重情感的表達(dá)敘事手法，將名詞轉(zhuǎn)換為動詞短語呈現(xiàn)更好的語境傳達(dá)效果，同時也符合中國讀者的閱讀習(xí)慣。

原文：Then we’d walk,passing one back and forth until our fingers shone inky and sweet.“This is how you enjoy your life,”you’d say,sucking your fingers,their pink nail polish chipped from a week of giving pedicures.［18］4

譯文：之后，我們邊走邊拿著一塊巧克力來回嘗著，直到我們的手指蹭得黑黑發(fā)亮，舔上去甜甜的，你一邊吮著手指，一邊說：“這才是享受生活。”忙活了一周修剪指甲的工作，粉色的指甲油多少有些脫落。

這部分內(nèi)容是作者內(nèi)心獨(dú)白，用第一人稱視角來刻畫自己和母親的內(nèi)心活動。第一處畫線部分“inky and sweet”為形容詞并列結(jié)構(gòu)，翻譯為漢語時，不宜再翻譯為相同詞性和句子結(jié)構(gòu)，因此需將“sweet”這一形容詞處理為增加動詞的獨(dú)立伴隨結(jié)構(gòu)。翻譯為“舔上去甜甜的”符合漢語表達(dá)習(xí)慣。第二句畫線處將原結(jié)構(gòu)翻譯為獨(dú)立的句子結(jié)構(gòu)，更貼近原有語境的傳達(dá)和中國讀者的閱讀習(xí)慣。同時，根據(jù)書信體特點(diǎn)，從第一人稱角度，用“黑黑”和“甜甜”這種重復(fù)性語言更能刻畫人物吃巧克力時那份內(nèi)心的喜悅。

原文：As I approached the property,the fields unfolded all around me on both sides,the telephone wires slacked with the weight of crows dotted along the lines,the sporadic white almond trees in full bloom,irrigation ditches where more than a dozen rabbits would drown by summer’s end,their corpses stinking the hot air.［18］64

譯文：我到了你說的地方，發(fā)現(xiàn)兩邊都是曠野，電話線因?yàn)闉貘f長期壓著有些托墜。星星點(diǎn)點(diǎn)的白杏樹正值盛開，溝渠中有十幾只夏末淹死的兔子散發(fā)著臭氣。

這句話是描述場景的句子，書信體小說除了著重刻畫人物心理活動外，描寫外部環(huán)境也必不可少，原文是特有的英語環(huán)境描寫結(jié)構(gòu)，因此這句話的翻譯應(yīng)該參照中文場景描寫的手法，將該句中的“around”這一介詞轉(zhuǎn)換為動詞“發(fā)現(xiàn)”，同時把后面“with”引導(dǎo)的伴隨狀語翻譯為原因狀語從句，這樣既符合目標(biāo)語讀者閱讀習(xí)慣，同時又可借助書信體第一人稱視角聚焦的特點(diǎn)，用“發(fā)現(xiàn)”等詞讓目標(biāo)語讀者身臨其境。

三、情景語境下具體化和概括化翻譯機(jī)制

“情景語境”是馬林諾夫斯基首創(chuàng)概念，認(rèn)為語言的語境分析必須突破語言上下文的局限，擴(kuò)展到語言使用的具體情況、文化和社會心理［23］。韓禮德認(rèn)為情景語境關(guān)注上下文人物心理刻畫和環(huán)境描寫，情景語境主要指語篇產(chǎn)生的具體環(huán)境，分別由語場、語旨、語式這三個變量構(gòu)成。語場意指語言所發(fā)生的環(huán)境，談話所涉及的話題以及整個活動。在《大地上我們一閃而過的榮光》這部文學(xué)作品中，語場涉及很多越南戰(zhàn)爭時期的場景，以及作者自身心理游走活動描寫，略有意識流小說的風(fēng)格。因此，譯者需要對越南戰(zhàn)爭背景知識有所了解，并且能緊扣作者心理活動。

語旨指參與講話者之間的相互關(guān)系，需關(guān)注談話者社會地位以及說話態(tài)度。本書信體小說中，作者以回憶的形式，描寫了和家人之間的對話。作者一家人移民美國，處于社會下層，因蹩腳的英語而被嘲笑。作者用優(yōu)美的文字，在字里行間表現(xiàn)出被壓迫的痛苦與掙扎。因此，從語旨層面，需要站在作者和其家人處在社會底層的角度，語氣中傳達(dá)出作者對過去痛苦所留下的不可磨滅的傷痛，以及時間流逝中對轉(zhuǎn)瞬即逝的事物的贊美。

語式則指語言交際的渠道和媒介。該文學(xué)作品語言優(yōu)美，文風(fēng)潔凈簡練，探索的話題意味深長，除了回憶日常對話可用口語化詞語來翻譯，其他描寫因多采用書面用語，則需譯者文風(fēng)雅致，并能夠傳達(dá)出原文優(yōu)美的意境。

在翻譯書信體文學(xué)作品時，抽象詞語的翻譯是常見的翻譯難點(diǎn)之一，需要譯者結(jié)合情景語境，關(guān)注語場、語旨和語式，對詞語句子和結(jié)構(gòu)進(jìn)一步闡釋，給出具體且具有實(shí)質(zhì)性的翻譯。

（一）具體化翻譯機(jī)制（Specification）

中國古代哲學(xué)重視“觀物取象”，即取萬物之象，形成象征意義的符號，用以反映和認(rèn)識客觀事物的規(guī)律。漢語語言思維受這一認(rèn)知的深刻影響，更傾向用具體表達(dá)的方式來闡明思想。反觀西方人思維中存在知性、理性的精神，他們在語言表達(dá)上更傾向于抽象表達(dá)?；谟⒄Z抽象化和漢語具體化思維認(rèn)知傾向的差異，譯者在翻譯書信體小說時，需要從語場、語旨、語式等多方面考慮，抓住書信體小說第一人稱敘事特點(diǎn)，進(jìn)行具體化語言轉(zhuǎn)換。

原文：In the story,when a girl and her grandmother spot a storm brewing on the green horizon,instead of shuttering the windows or nailing boards on the doors,they set out to bake a cake.I was unmoored by this act,its precarious yet bold refusal of common sense.［18］2

譯文：故事中，小女孩和她的祖母發(fā)現(xiàn)風(fēng)暴來襲，她們沒有關(guān)窗戶，也沒有在門上釘木板，而是開始烤蛋糕。這一舉動讓我眼界大開，雖然危險，卻大膽且不在意常識。

“unmoored”一詞原意為“解纜，拔錨”，多用于船舶等交通工具。在此處卻是一種抽象的表達(dá)，需要用具化的方式將其表達(dá)出來。表面看似不忠實(shí)于原文，實(shí)則譯出了真正隱含的意思。根據(jù)其上下文語境，推斷出作者在此處想表達(dá)的是驚訝、吃驚之意。因此，翻譯為“這一舉動讓我眼界大開”，將抽象詞語譯為另一種合乎語境的表達(dá)，雖然在形式上有變化，但是核心意義得以表達(dá)。

原文：The eye opened.Glazed by a milky film of sleep,it widened to hold my image.I stood against myself,pinned by the shaft of light through the window.［18］11

譯文：蘭睜開了眼睛。睫毛間粘了一層乳白色的薄膜，她費(fèi)力睜大一只眼，看清了是我。此時，一縷陽光穿過窗戶照在我的身上。

劃線句子“hold my image”若是直譯，意義上可以理解，但會造成畫面感的缺失。但若是變換一種更符合語境的說法，使用具體化的翻譯機(jī)制，翻譯為“看清了是我”，不僅符合漢語的語言特點(diǎn)和表達(dá)習(xí)慣，并且使行文更加流暢易懂、更有畫面感。

（二）概括化翻譯機(jī)制（Generalization）

在情景語境中，經(jīng)常涉及的一個主要問題是意境的處理，文化差異會造成目標(biāo)語讀者和原語讀者對于意境理解的差異。因此，譯者需要打破原有意境，抓住原著精髓，重新構(gòu)建適合讀者的意境，對原有意境進(jìn)行概括重新輸出。因?yàn)橹形鞣轿幕町惥薮?，在文學(xué)作品中，原文傳達(dá)的意境需要重新構(gòu)建，需要準(zhǔn)確把握情景語境，重新構(gòu)造適合目標(biāo)語讀者理解的意境。

原文：I am writing to reach you——even if each word I put down is one word further from where you are.［18］1

譯文：我此刻正寫信于你——哪怕筆下的每一個字你都無緣閱讀。

原劃線部分“further from where you are”形式具體但意義抽象，漢譯時需要概括化處理，字面意思為離你現(xiàn)在很遙遠(yuǎn)，需要明了到底是位置上的遙遠(yuǎn)還是心靈思想上的遙遠(yuǎn)。根據(jù)下文語境，可知作者的母親是一位文盲，并不識字，可以推斷出此句指作者母親無緣讀他的文字，在這里譯作“都無緣閱讀”更為確切。而且該句的翻譯還運(yùn)用了轉(zhuǎn)換空間視角以及增補(bǔ)的方法，增補(bǔ)轉(zhuǎn)換視角之后，更加符合漢語的行文習(xí)慣，也更富有美感。

原文：Then the abrupt silence,the leaves shifting where the voice had been.［18］66

譯文：然后又是突然的寂靜，只有樹葉依舊響瑟。

此處描寫嘈雜的環(huán)境突然一下子靜了下來，聲音消失了，可樹枝卻因?yàn)閼T性還沒有停下，此處一動一靜，把那種戛然而止的情境描寫得淋漓盡致。因此，在翻譯時譯者需借助概括化翻譯機(jī)制，盡可能把原文意象所傳達(dá)的內(nèi)容翻譯出來。

原文：When I came back with the Marlboro and a Zippo lighter,the TV was off.You just sat there staring out the blue window.［18］19

譯文：當(dāng)我拿著香煙和打火機(jī)回來時，電視關(guān)了。你只是坐在那兒靜靜盯著窗外湛藍(lán)的天空。

此處“Marlboro”和“Zippo”都是指煙和打火機(jī)的牌子，并沒有任何實(shí)際的意義，反而增添了陌生感，為避免給目標(biāo)語讀者造成文化障礙和沒必要的文化負(fù)載，這里應(yīng)該采用概括化翻譯機(jī)制，將牌子的名字省略，直接翻譯為打火機(jī)和香煙，使譯文更加簡潔明了，省去了不必要的陌生感。

四、文化語境下文化移入和文化適應(yīng)翻譯機(jī)制

語言交流作為一種交際活動，無論是在源語使用方面，還是在翻譯過程中，都需要考慮文化背景知識?！拔膶W(xué)作品的翻譯不僅是文本翻譯，更是文化翻譯，可謂翻譯的最高形式之一?！保?4］文化語境涉及宗教、政治、生態(tài)和風(fēng)俗等方面，馬莉認(rèn)為中西語境文化不同，是由于中西方的習(xí)俗和價值觀、語言結(jié)構(gòu)和思維習(xí)慣、社交禮儀和生活習(xí)慣以及文學(xué)語言的架構(gòu)差異所致［25］。對于書信體文學(xué)作品也是如此，在處理語境文化差異很大的文本內(nèi)容時，可采取兩種翻譯機(jī)制，一種是偏向于源語風(fēng)格，給目標(biāo)語讀者傳遞一種異域特色，需要保證目標(biāo)語讀者在讀懂和愉悅的前提下，盡可能移入原文文化語境；另一種則偏向于目標(biāo)語文化，通過文化適應(yīng)翻譯機(jī)制，讓讀者產(chǎn)生親切感。

（一）文化移入翻譯機(jī)制（Cultural Acculturation）

文化作為各民族在長期歷史發(fā)展進(jìn)程中形成的特有生活習(xí)俗和習(xí)慣的總和，在翻譯時，為了盡可能保持原作的原汁原味，需要保留不可缺少的源語文化元素，這種機(jī)制稱作文化移入。譯者使用文化移入機(jī)制，一方面可以盡可能還原原作;另一方面可給目標(biāo)語讀者傳遞一種異域特色。同時，人類文化背景等方面也存在很多相通之處，雖然所指不同，但源語讀者和目標(biāo)語讀者都能理解。譯者在處理這類文化語境時，可偏向于源語風(fēng)格特色，即譯者需要在保證目標(biāo)語讀者讀懂和獲得閱讀趣味的前提下，盡可能保留源語文化。

原文：Autumn.Somewhere over Michigan,a colony of monarch butterflies,numbering more than fifteen thousand,are beginning their yearly migration south.［18］1

譯文：秋天，在密歇根州的一個地方，一群一萬五千多只的君蝶開始了它們每年一次的南遷。

注釋：“monarch butterflies”，又叫君主斑蝶，帝王蝶。這種蝶生活在北美洲、南美洲及西南太平洋等地，為源語讀者所熟知的一種生物，該物種是美洲最著名的蝴蝶種類之一，以其壯觀的長距離年度遷徙而聞名。作者在此借用斑蝶的遷徙，來暗指自己一家人逃離戰(zhàn)爭的顛沛流離。

文化涉及政治、生態(tài)等領(lǐng)域，書信體文學(xué)中背后隱藏的文化背景更加深厚，“monarch butterflies”直譯為“君蝶”，從語言和上下文語境來看并無不妥，但君蝶對于中國讀者和西方讀者來說，所蘊(yùn)含的文化背景知識層面不同，作為熟悉君蝶生活習(xí)性的西方讀者來說，他們能夠從中讀出作者用君蝶的遷徙來暗指下文自己一家人因戰(zhàn)爭而顛沛流離。但對于不清楚君蝶生活習(xí)性的中國讀者來講，則體會不到作者在此處的敘事用意。因此，譯者需在此使用文化移入翻譯機(jī)制，使用文外加注的具體翻譯方法，讓目標(biāo)語讀者達(dá)到和源語讀者類似的文化背景認(rèn)知，對原文產(chǎn)生類似的體會。

原文：What I really wanted to say was that a monster is not such a terrible thing to be.From the Latin root monstrum,a divine messenger of catastrophe,then adapted by the Old French to mean an animal of myriad origins:centaur,griffin，satyr.To be a monster is to be a hybrid signal,a lighthouse:both shelter and warning at once.［18］8

譯文：我真正想說的是，怪物并不可怕。它本源自拉丁語詞根“monstrum”，意指傳達(dá)災(zāi)難的信使，后來在古法語中被改譯為原始兇怪，人如人馬怪（1），獅鷲（2），薩梯（希臘神話中的森林之神）?？梢哉f，怪物只是一個含糊的象征，同時又像一座燈塔：它在保護(hù)人類的同時，也讓人類產(chǎn)生恐懼。

注釋1：人馬怪，是希臘神話中的一種半人半馬怪，它屬于貼撒里國王伊克西翁和云的產(chǎn)物（因伊克西翁莽撞追求天后赫拉的愛，最后被宙斯縛在地獄車輪上受罰）。

注釋2：獅鷲，又被翻譯為格里芬，虛擬生物，出自希臘神話，是神話中鷹頭獅身有翅怪獸，因?yàn)樾埴検秋w禽之王，獅子是萬獸之王，獅鷲則被認(rèn)為是王中之王。

在英漢翻譯中，出現(xiàn)很多帶有文化背景信息的人名和地名在所難免，此處“centaur”和“griffin”兩個詞語來自希臘神話。在文化語境下根據(jù)文化移入翻譯機(jī)制，采用注釋的翻譯策略，讓目標(biāo)語讀者能更好地理解原文背后所暗含的文化背景信息，清楚這兩種原始動物的特征和來歷，并為下文理解做好鋪墊。對于這種帶有異質(zhì)性文化的詞語，在譯入語中很難找到對等的表達(dá)，同時這一表達(dá)對于文內(nèi)文化語境的構(gòu)建又顯而易見，此時就要采用文化移入的方式，即在保持文內(nèi)行文流暢無阻的同時，在正文外進(jìn)行加注，有效解決異質(zhì)文化的翻譯。

（二）文化適應(yīng)翻譯機(jī)制（Cultural Adaptation）

書信體文學(xué)作品具有較強(qiáng)的自傳性，這種自傳性在翻譯中會凸顯原作者的文化和思維習(xí)慣，讓譯入語讀者感到認(rèn)知和思維習(xí)慣上更大的差異。對于晦澀難懂和文化差異非常大的文本內(nèi)容，譯者可進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，即偏向于目標(biāo)語讀者閱讀習(xí)慣。楊仕章認(rèn)為，在運(yùn)用文化適應(yīng)翻譯機(jī)制時，譯者需要改變或調(diào)整源語文化元素的意象，以適應(yīng)譯語文化。文化適應(yīng)策略主要包括四種方式，即文化同化、文化淡化、文化轉(zhuǎn)化和文化美化。文化同化等同于文化歸化；文化淡化需要消除明顯文化沖突和明顯異質(zhì)性文化內(nèi)容，避免文化過載；文化轉(zhuǎn)化是指保留源語文化要素的含義并追求基本相同的效果；而文化美化是根據(jù)審美需要進(jìn)行適當(dāng)美化的一種文化適應(yīng)方式［26］。

原文：Her eyes moved behind their lids as she slept.Her forehead,lashed deep with lines,marked her fifty-six years.［18］10

譯文：她睡覺時，眼皮下的眼珠轉(zhuǎn)動。前額滿是皺紋，訴說著自己已近花甲之年。

畫線部分作者意欲表達(dá)自己的祖母年歲已高，為祖母的日漸衰老而表達(dá)惋惜之情，而此處正好對應(yīng)漢語中年歲的表達(dá)，即“五十知天命，六十花甲”，這完全符合作者想要表達(dá)的心情，在目標(biāo)語中有更好表達(dá)的同時，為了讀者的閱讀體驗(yàn)，應(yīng)根據(jù)文化適應(yīng)翻譯機(jī)制，采用相應(yīng)的翻譯策略，使目標(biāo)語讀者讀起來更加親切。

原文：To love something,then,is to name it after something so worthless it might be left untouched——and alive.A name,thin as air,can also be a shield.A Little Dog shield.［18］12

譯文：若熱愛一件事物，便要用低賤的名稱指代，因?yàn)楸∪缈諝獾拿挚梢猿蔀橐坏蓝芘票Ｗo(hù)該事物。賤名小狗蛋，就是你的盾牌。

此處作者想表達(dá)的內(nèi)容剛好在漢語文化中有對應(yīng)的類似表達(dá)，對于在目標(biāo)語文化中能找到對應(yīng)表達(dá)的語句，譯者可根據(jù)文化適應(yīng)翻譯機(jī)制，使?jié)h語文化顯化，在保持原意準(zhǔn)確傳達(dá)的基礎(chǔ)上，讓目標(biāo)語讀者和源語讀者產(chǎn)生基本相同的語用效果，同時也讓目標(biāo)語讀者感到更加親切、地道。

五、結(jié)語

翻譯需要了解不同文本的文本類型特點(diǎn)，譯者在翻譯過程中，既需要考慮到文本功能，又要預(yù)想譯文期待效果。為了使譯本流暢、完整、富有美感、能吸引讀者，譯者不應(yīng)忽略語境意義，而應(yīng)側(cè)重上下文語境，進(jìn)而選取最佳的翻譯策略［27］。本文結(jié)合了韓禮德語境理論與書信體文學(xué)特點(diǎn)，歸納適合書信體文本類型的翻譯機(jī)制。

韓禮德的語境翻譯理論雖然只是翻譯理論的冰山一角，但對于真正的翻譯實(shí)踐而言，卻顯得尤為重要。語境翻譯理論可以有效地幫助譯者解開書信體文學(xué)翻譯中的種種束縛。同時，書信體漢英翻譯作為翻譯領(lǐng)域一個重要的部分，在翻譯中首先需要滿足書信體自身特點(diǎn)。書信體小說的第一特征是語言清晰達(dá)意，書信體文本最本質(zhì)的功能是有效溝通和交流，若譯入語語言表達(dá)含糊其詞，邏輯混亂，則無法實(shí)現(xiàn)有效溝通這一基本功能。同時，書信體文本語言本身簡單樸實(shí)，口語化表達(dá)較多，在翻譯成漢語時，確保對應(yīng)的漢語語言也要平實(shí)易懂。因此，基于書信體以上特點(diǎn)，根據(jù)韓禮德語言語境理論，梳理出語態(tài)轉(zhuǎn)換和詞性轉(zhuǎn)換，兩種翻譯機(jī)制，他們都偏向于目標(biāo)語的使用習(xí)慣，使目標(biāo)語讀者親切易懂，減少語言差異對交流的阻礙，同時也可保留原作書信體簡單樸實(shí)的語言風(fēng)格特點(diǎn)。書信體小說第二特征是第一人稱敘事，其作品人物心理活動較多，語言主觀性較強(qiáng)，作者所用的意象較抽象。西方作者在寫作時，注重詞語的靈活使用和多樣性，適合于一個語境的詞語，放在另一個語境中則詞義會發(fā)生改變。根據(jù)韓禮德情景語境理論，從語場、語旨、語式多方面考慮，梳理具體化和抽象化翻譯機(jī)制，對在漢語中無對應(yīng)表達(dá)的抽象詞語作具體化處理，即對文中抽象詞語和表達(dá)進(jìn)行明確化處理，進(jìn)而賦予詞語更多的內(nèi)涵；漢語高度概括性又具有能表達(dá)更加清晰明了的內(nèi)容，則采用抽象化翻譯機(jī)制，即對原文進(jìn)行概括化、抽象化處理，使內(nèi)涵意義縮小，外延意義擴(kuò)大。具體化和抽象化處理都需要以第一原則為主，采用簡單清晰的文風(fēng)，考慮讀者的閱讀感受。

書信體文學(xué)作為文學(xué)體裁，無可避免具有文學(xué)體裁所共有的一個特點(diǎn)，即語言的文化承載性。面對文化的似與異，譯者在翻譯時需要時刻保持敏銳的文化差異意識，并善于發(fā)現(xiàn)文化相似性。因此，基于韓禮德文化語境理論，歸納出文化移入和文化適應(yīng)翻譯機(jī)制，文化移入是為了秉持客觀真實(shí)的原則，確保譯文內(nèi)容的豐富性，重視不同語言表達(dá)形式內(nèi)涵的應(yīng)用，對于目標(biāo)語語言，既可以豐富目標(biāo)語文化，又增加新鮮感。文化適應(yīng)重視讀者背景文化和閱讀習(xí)慣，為了消除文化異質(zhì)性，避免不必要的文化負(fù)載，同時減少文化鴻溝的阻礙，需要消除語境文化差異對書信體文學(xué)翻譯造成的影響。文化適應(yīng)和文化移入雖然屬于兩個相反的方向，但在翻譯中譯者可根據(jù)需求共同使用，通過平衡互補(bǔ)使作者與讀者的語境文化差異縮?。?8］，達(dá)到翻譯的最佳效果。

本文基于語境翻譯理論提出了六種文學(xué)翻譯機(jī)制，語言語境主要基于書信體文學(xué)作品多用交際語言的語言特點(diǎn)，以語態(tài)轉(zhuǎn)換和詞性轉(zhuǎn)換方式，解決語言本身語境所帶來的翻譯困難，屬于基礎(chǔ)翻譯機(jī)制。基于情景語境理論，概括化和抽象化翻譯機(jī)制可有效解決書信體文學(xué)作品中抽象化和情景不對等表達(dá)的問題。基于文化語境理論，采用文化移入和文化適應(yīng)翻譯機(jī)制，以書信體小說第一人稱寫作視角為翻譯出發(fā)點(diǎn)，文化移入采用加注的翻譯策略，幫助顯化源語文化，豐富目標(biāo)語文化，且確保目標(biāo)語讀者和源語讀者文化和內(nèi)容體悟類似；文化適應(yīng)機(jī)制通過文化同化、文化淡化、文化轉(zhuǎn)化、文化美化的翻譯策略，消除明顯的文化沖突，避免文化過載。

書信體文本翻譯需確保譯文和原文在語義上的準(zhǔn)確傳達(dá)，在傳達(dá)出基本相同信息的同時，語言要自然流暢，邏輯清晰，必要時需要進(jìn)行一定的重組、補(bǔ)充和修正。此外，對于文字優(yōu)美帶有詩歌性的書信體小說，譯者需要調(diào)動自身創(chuàng)造性，實(shí)現(xiàn)譯作整體的和諧之美，即譯者需要從整體把握，對于不同風(fēng)格譯文采用相對最佳的翻譯機(jī)制。以上文中六種翻譯機(jī)制并非獨(dú)立分割，在具體書信體翻譯實(shí)踐中，結(jié)合具體文本和譯者主體性，靈活使用幾種翻譯機(jī)制。譯者需要針對不同的語境差異對翻譯造成的影響，運(yùn)用切實(shí)可行的翻譯機(jī)制，從書信體的語言和文本特點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行分析和解讀，實(shí)現(xiàn)最佳翻譯。