胡 英, 劉麗艷

(大理大學(xué) 外國語學(xué)院, 云南 大理 671003)

隨著工業(yè)文明的迅猛發(fā)展,人類活動(dòng)對(duì)地球的影響與日俱增,地球上的實(shí)際荒野不斷消失。在這個(gè)人類活動(dòng)甚至已經(jīng)影響地球地質(zhì)構(gòu)造的“人類世”①,關(guān)注純粹自然的美國荒野文學(xué)也做出相應(yīng)反應(yīng)。所謂內(nèi)向詩學(xué)與外向詩學(xué)是體現(xiàn)在20世紀(jì)自然文學(xué),尤其是荒野文學(xué)中的某種詩學(xué)特征。內(nèi)向詩學(xué)強(qiáng)調(diào)作者的內(nèi)視感,作品往往借助自然或者荒野來反映人的內(nèi)心世界,作品的焦點(diǎn)在于人類心靈事物的本身;而外向詩學(xué)則強(qiáng)調(diào)作者作為社會(huì)人的角色,更多地往外看,甚至直接影響和參與“公眾聲音”(public voice)的形成。內(nèi)省一直以來都是文人的基本特征,對(duì)于荒野文學(xué)來說,就如拜爾德[1](Gregory L.Byrd)指出,從20世紀(jì)初到40年代,美國現(xiàn)代主義作家非常珍視那些與荒野相關(guān)的神話和原型,尤其關(guān)注自我與社會(huì)的疏遠(yuǎn)、個(gè)人異化等?；囊暗木唧w意義在于,當(dāng)人處于荒野之中便意味著人與社會(huì)脫離,因此現(xiàn)代主義寫作中的荒野描寫往往是將作者異化的內(nèi)心世界進(jìn)行外化和具體化?？梢哉f,對(duì)于現(xiàn)代主義作家,荒野是以一種心態(tài)的方式存在,或者說荒野是作為一個(gè)具體現(xiàn)象在自我內(nèi)心的反映。這一時(shí)期的荒野詩歌幾乎都遵循向內(nèi)看的原則,即透過荒野看內(nèi)心。

不過20世紀(jì)中期以后,荒野詩歌有了明顯的變化。首先,一些中間代詩人如杰弗斯(Robinson Jeffers)、羅特克(Theodore Roethke)等的后期作品中開始更多地關(guān)注“公眾聲音”,而不再局限于對(duì)自我內(nèi)心的探究。非常自然地,在20世紀(jì)后半期的詩歌尤其是當(dāng)代的詩歌中,詩人越發(fā)表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的關(guān)注,因?yàn)樗麄冊(cè)噲D影響“真實(shí)世界中的真實(shí)讀者”。當(dāng)代詩人海恩斯(John Haines)、斯奈德(Gary Snyder)就是這樣的典型代表。不過值得注意的是,這些詩人往往又是很好的散文家,而且他們的散文往往成為了解其詩學(xué)的重要來源,因此這種散文、詩歌互相支撐的模式是否也是一種詩學(xué)的發(fā)展,或是當(dāng)代詩歌需要散文注釋來吸引讀者？不論這個(gè)問題的答案如何,20世紀(jì)荒野詩歌的確經(jīng)歷了一個(gè)由內(nèi)部審視轉(zhuǎn)向外部關(guān)注的過程,可以概括為由內(nèi)向詩學(xué)到外向詩學(xué)的轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)初荒野文學(xué)與內(nèi)向詩學(xué)

從20世紀(jì)初開始,美國現(xiàn)代主義詩人與作家在作品中大量運(yùn)用荒野描寫與意象,將之視為其人物得到頓悟與靈感的地方。對(duì)于他們來說,面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的生活,退居荒野成為一種必要,因?yàn)榛囊爸帥]有社會(huì)法則,或者其社會(huì)法則相反,而這種狀況為人們獲得啟示與自我理解提供了重要條件。第一次世界大戰(zhàn)之后,人們面對(duì)文明的失敗,將荒野視為避難所,并試圖在荒野中找到文明失敗的“解藥”,這或多或少是對(duì)19世紀(jì)梭羅等浪漫主義傳統(tǒng)的回應(yīng)。對(duì)于這些現(xiàn)代主義作家來說,僅僅進(jìn)行抗議并不能得到滿足,而荒野則給他們提供了一種表達(dá)方式?，F(xiàn)代主義主要作家如杰弗斯、肖邦(Kate Chopin)、弗羅斯特(Robert Frost)、杰克·倫敦(Jack London)、蘭瑟姆(John Crowe Ransom)、艾略特(T.S.Eliot)、?？思{(William Faulkner)、海明威(Ernest Miller Hemingway)等都是荒野寫作的杰出代表。

這一時(shí)期的荒野作家對(duì)于荒野的理解主要可以分為三種:一種視荒野為逃離現(xiàn)代文明失敗的避難所,弗羅斯特、艾略特、海明威等的作品都表現(xiàn)出類似的理解;一種則認(rèn)為荒野具有與文明、社會(huì)相反的本質(zhì),持這種觀點(diǎn)的主要代表人物是肖邦、克雷恩(Stephen Crane)、杰克·倫敦等;第三種則完全擁抱荒野,號(hào)召回歸原始,杰弗斯就是這種極端觀點(diǎn)的積極支持者。然而,這些作家卻具有一個(gè)共同的特征,那就是他們強(qiáng)調(diào)荒野與人類心靈之間的關(guān)系,或是通過荒野來審視人的內(nèi)心,或是將荒野視為人類心靈的表現(xiàn)。例如,杰克·倫敦在他的代表作《野性的呼喚》(TheCalloftheWild)中記敘了從小生活在溫室環(huán)境中的巴克被偷賣到原始荒野當(dāng)雪橇狗,殘酷的現(xiàn)實(shí)觸動(dòng)了它向大自然回歸的本能和意識(shí),加之對(duì)主人的徹底失望,它最終走向荒野、回歸自然。故事聚焦于荒野自然環(huán)境與巴克內(nèi)心的轉(zhuǎn)變,認(rèn)為是殘酷的自然環(huán)境既鍛造了巴克也觸發(fā)了它內(nèi)心的原始本能,最終使之回歸荒野、與其融為一體。而現(xiàn)代主義詩歌領(lǐng)袖艾略特的代表作《荒原》(TheWasteLand),則用現(xiàn)代社會(huì)中一片廢墟的狀況來折射現(xiàn)代人心理荒蕪的狀態(tài),在某種程度上,這與當(dāng)時(shí)的荒野作家用荒野自然反映人類心靈的做法非常類似。

20世紀(jì)以來,隨著美國邊疆的退卻,荒野實(shí)際上不復(fù)存在,理應(yīng)不再是人們借以討論與解釋現(xiàn)代美國人心理的主題,然而事實(shí)上,很多現(xiàn)代主義作家如弗羅斯特、艾略特、海明威等在作品中仍充分運(yùn)用荒野,并將之視為與文明城市中沉悶的社會(huì)氛圍相反的、能夠令人獲得頓悟與自知之地。這其中一個(gè)很重要的原因是,隨著現(xiàn)代物質(zhì)文明的發(fā)展,人們對(duì)內(nèi)心的需求越發(fā)渴望,而現(xiàn)代主義時(shí)期的文學(xué)都有指向自我、探求內(nèi)心的傾向。因?yàn)槎x現(xiàn)代主義的一個(gè)重要方面就是“自我指向”(self-referentialism),詩學(xué)評(píng)論家帕羅夫(Marjorie Perloff)也認(rèn)為現(xiàn)代主義者的“自我指向”就是“強(qiáng)調(diào)分類的自我,強(qiáng)調(diào)面具自我與內(nèi)心自我間的對(duì)抗”[1]。而荒野自然貼近浪漫主義自然觀,在這種情況下得到更加理性的審視?；囊氨灰暈楝F(xiàn)代文明的避難所,能夠安慰人心,而且通過荒野,人類可以更加充分地認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)世界。從某種意義上說,這時(shí)候的荒野已成為人類心靈的對(duì)應(yīng)物,既反映紛繁復(fù)雜的外部世界,也體現(xiàn)內(nèi)心深處的渴望與需求。

另外一些作家如肖邦、克雷恩、杰克·倫敦等則認(rèn)為荒野是與文明社會(huì)相反的。在他們看來,荒野的最大特征之一就是人類在此無法控制和掌握周遭的環(huán)境及自身的生活,這與意圖控制和掌握自然的人類文明形成了鮮明對(duì)比。不論是克雷恩的《海上扁舟》(TheOpenBoat)還是杰克·倫敦的《生火》(ToBuildaFire),其中的主角都經(jīng)歷了在荒野之中飽受折磨的旅程。在這些荒野的環(huán)境中,一切似乎都失去了控制,人類無法控制周圍的環(huán)境令自己舒適,自己身處危險(xiǎn),但同時(shí)也擺脫了其他人對(duì)自己的控制,甚至最后連自己的生命都可能無法保障。然而,正是這種失控的狀態(tài)使得荒野令人著迷,那些在社會(huì)上飽受壓迫和控制的人們,想逃到荒野獲得身體與精神上的自由,而那些在文明社會(huì)已經(jīng)取得足夠控制權(quán)的階層,又希望通過回歸荒野來感受來自大自然的挑戰(zhàn)。在文學(xué)方面,回歸荒野一向都是那些飽受社會(huì)壓迫的主角的出路。比如《哈克貝里·費(fèi)恩》里的哈克和吉姆,一個(gè)是為了逃避酒醉的父親,一個(gè)是為了逃離被奴役的狀態(tài)。當(dāng)漂到密西西比河時(shí),他們被賦予了新的身份,兩人都獲得自由,因?yàn)檫@條代表荒野自然的河流是不受控制的,在這里文明社會(huì)規(guī)則也失去了效用。

20世紀(jì)前半葉,美國荒野文學(xué)還有一種重要的傾向,那就是原始主義。杰弗斯提出的“非人類主義”(inhumanism)就是對(duì)原始主義思想的有力推崇。原始主義思想中的一個(gè)重要信條就是,人類越與自然接近,也就越與上帝接近,因而也就會(huì)生活得更加快樂。杰弗斯認(rèn)為人類及其文明和社會(huì)都已腐敗、倒塌,只有動(dòng)物與荒野自然是無瑕的。在詩歌《受傷的鷹》(HurtHawks)中,杰弗斯[2]寫道,“如若能免除懲罰”,他“寧愿殺死一個(gè)人也不殺一只鷹”。對(duì)于動(dòng)物,杰弗斯超越了浪漫主義的自然觀,他將人類與動(dòng)物完全視為平等的,并認(rèn)為本能高于學(xué)問:文明人“不認(rèn)識(shí)他,或是已將他忘記/放縱與野性,但鷹卻記得他/美麗而狂野的鷹,和將死的人,卻記得他”[2](《野性之主》,TheWildGod)。這里作者肯定那些最具野性的動(dòng)物與上帝最為接近,實(shí)際上是在闡釋基本的原始主義信條,只不過他將獲得上帝知識(shí)的特權(quán)從“野人”擴(kuò)展到“動(dòng)物”而已。

不管怎樣,對(duì)于20世紀(jì)初直到四五十年代的美國現(xiàn)代主義作家來說,荒野都以一種心態(tài)的方式存在,或者說荒野是作為一個(gè)具體現(xiàn)象在自我內(nèi)心的反映,這個(gè)時(shí)期的荒野文學(xué)幾乎都通過荒野查看人的內(nèi)心世界,都采取一種內(nèi)視的角度來看待人與人、人與自然之間的關(guān)系。當(dāng)然,這種將荒野視為一種心態(tài)的內(nèi)視角度比起19世紀(jì)的自然觀也有著重要的變化。20世紀(jì)初對(duì)于荒野與自然的態(tài)度一個(gè)重要轉(zhuǎn)變就是從浪漫主義的自然觀轉(zhuǎn)向一種更加“客觀”和“科學(xué)”的觀點(diǎn)[3]70。這一轉(zhuǎn)變帶來的一個(gè)重要結(jié)果就是,關(guān)于荒野和自然,文人們開始發(fā)展出一種更加黑暗的觀點(diǎn)。杰弗斯就是這一趨向的領(lǐng)軍人物和重要代表。比起愛默生和梭羅那種沉醉于荒野之美、透過荒野與上帝獲得完美溝通的做法和想法,這時(shí)候的人們似乎更多地看到了危機(jī)和黑暗。也就是說,在現(xiàn)代主義時(shí)期的荒野文學(xué)中,人們不僅看到了荒野自然之壯美,同時(shí)也注意到荒野自然的黑暗與可怕。而荒野自然中的這些黑暗面正好對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)文明社會(huì)的黑暗,因此荒野成為現(xiàn)代主義作家們常常描寫的對(duì)象和使用的意象。

二、20世紀(jì)中葉以來的荒野文學(xué)與外向詩學(xué)

雖然直到20世紀(jì)60年代,環(huán)境主義(environmentalism)才得到自己的名稱,但實(shí)際上這種思想在第二次世界大戰(zhàn)以后就開始萌發(fā)。一些正式與非正式的自然教育令人們熟悉了生態(tài)學(xué),甚至讓人們意識(shí)到他們參與自然的程度,比如致力于培養(yǎng)美國人荒野意識(shí)的美國童子軍《手冊(cè)》就非常有利于環(huán)境主義思想的傳播,到20世紀(jì)40年代,“《手冊(cè)》在美國的銷量據(jù)稱僅次于《圣經(jīng)》”[4]137。1962年,卡遜(Rachel Carson)出版了《寂靜的春天》,殺蟲劑開始引起全社會(huì)的廣泛關(guān)注,成為環(huán)境問題公眾化的里程碑,公眾意識(shí)急劇加強(qiáng)?！都澎o的春天》出版以前,只有科學(xué)家用“環(huán)境”一詞,而8年之后,由于各方力量的推動(dòng),美國國會(huì)通過了《國家環(huán)境政策條例》。時(shí)任美國總統(tǒng)尼克松宣稱1970年是“環(huán)境年”,并號(hào)召用更新、更嚴(yán)厲的法規(guī)來保護(hù)環(huán)境[3]。到了1970年,環(huán)境主義已經(jīng)成為世界范圍的重要思潮,在很多國家,如澳大利亞、新西蘭等,那些積極的活動(dòng)家們甚至成立了“綠色”政黨,環(huán)境保護(hù)的思想已經(jīng)從某些有識(shí)之士傳播至全體民眾之中,環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)也因此成為全世界范圍內(nèi)重要的政治活動(dòng)內(nèi)容。

也許是隨著環(huán)境運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展,20世紀(jì)中葉以來的自然文學(xué)尤其是荒野文學(xué),更多地參與到社會(huì)實(shí)際活動(dòng)中來。這個(gè)時(shí)期的荒野文學(xué)家更多地承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任和使命,為荒野的保護(hù)、人與自然和諧關(guān)系的恢復(fù)而努力,因此他們的作品也不再局限于關(guān)注人的內(nèi)心,而是呈現(xiàn)出關(guān)注人類外在行為、關(guān)注社會(huì)動(dòng)向的傾向,他們?cè)噲D用作品來直接參與社會(huì)的構(gòu)建,通過作品影響人們的思想意識(shí)來完成人與自然和諧相處的社會(huì)目標(biāo)。這個(gè)時(shí)期的主要荒野作家?guī)缀醵加杏H歷荒野、深入體驗(yàn)的經(jīng)歷,他們往往將自身的荒野經(jīng)歷與寫作結(jié)合起來,通過自己的文字為荒野辯護(hù),甚至親自參與到環(huán)境保護(hù)的各項(xiàng)活動(dòng)中,成為維護(hù)當(dāng)代生態(tài)與環(huán)境的使者和代言人,如海恩斯、斯奈德、布萊(Robert Bly)、艾比(Edward Abbey)、默溫(W. S. Merwin)、貝里(Wendell Berry)、迪拉德(Annie Dillard)等。海恩斯通過他在阿拉斯加冰天雪地中25年的生活經(jīng)歷寫就了許多詩集,并出版了《星·雪·火》這部享譽(yù)全球的自然散文集;艾比則通過他在拱門國家公園的經(jīng)歷,寫就世界馳名的散文《沙漠孤行》,并在其去世前幾天完成生前最后一部書《荒野中的呼喚》,可以說艾比的一生都在為荒野辯護(hù);斯奈德更是直接表示,自己的政治身份是“荒野代言人”[5]。

作為這一時(shí)期重要荒野詩人代表的海恩斯,他不僅用自己的作品表達(dá)對(duì)環(huán)境運(yùn)動(dòng)的支持與響應(yīng),同時(shí)他還從文學(xué)的角度指出當(dāng)代詩歌應(yīng)該更多地關(guān)注外部世界,參與社會(huì)的發(fā)展。海恩斯認(rèn)為當(dāng)代詩歌衰落的原因是部分作家專注于內(nèi)省,需要更多地往外看[6]。在20世紀(jì)60年代,美國自白派詩人如日中天,他們坦然暴露內(nèi)心深處隱藏的一切,即使是自私骯臟、丑惡卑鄙的東西也暴露無遺,把內(nèi)心最不可啟齒的那一面公然訴說。自白派是對(duì)新批評(píng)竭力反叛的結(jié)果,是對(duì)浪漫主義的繼承和發(fā)揚(yáng),他們關(guān)注的是“坦白地傾訴個(gè)性的喪失”,重點(diǎn)在于個(gè)人和自我。然而,面對(duì)環(huán)境問題這樣的全球性問題,作為有社會(huì)責(zé)任感的詩人,海恩斯認(rèn)為自白派這種做法雖然在藝術(shù)上能夠勇敢地挑戰(zhàn)傳統(tǒng),但是從歷史的眼光來看,這種對(duì)社會(huì)、對(duì)人類沒有擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)終歸會(huì)銷聲匿跡、失去價(jià)值。事實(shí)證明,自白派的確如曇花一現(xiàn),雖然在60年代紅極一時(shí),但隨之在70年代便偃旗息鼓。海恩斯指出,當(dāng)那些往外看的作家如史蒂文斯、弗羅斯特、威廉姆斯等的作品衰落之后,普拉斯、塞克斯頓、貝里曼等集中于自我內(nèi)省的詩歌僅滿足于一些機(jī)智的俏皮話和草率的意象,這是當(dāng)代詩歌衰落的重要原因之一。他認(rèn)為,“詩人應(yīng)當(dāng)看向土地,看向歷史和前人中的大師們”[6],如若將這些影響帶入詩歌,會(huì)令詩歌更有意義,更加接近真理。海恩斯鼓勵(lì)作家們接近“那堅(jiān)硬的、無法簡(jiǎn)化的自然事物的世界”[7](LivingofftheCountry)。

在同時(shí)代的詩人中,布萊與貝里算是海恩斯的志同道合者。從布萊的深層意象詩歌中,海恩斯找到了如何將“深層愿望”(deep wish)與風(fēng)景相結(jié)合的方法;而貝里對(duì)于環(huán)境的關(guān)注與海恩斯不謀而合,此外他們關(guān)于文學(xué)根植地方的思想也令他們更加地互相欣賞與推崇。海恩斯的首部詩集《冬日消息》就很容易讓人聯(lián)想到布萊早期作品的簡(jiǎn)約風(fēng)格。例如,《被遺忘者的詩》(PoemoftheForgotten)寫道:“我,一個(gè)年輕的新手/孤單地來到這里/遠(yuǎn)離世界/我用青苔與木料搭起一個(gè)房子/把它稱為家/溫暖的夜晚坐下唱歌/對(duì)著自己唱/明明知道無人聆聽/仍然歌唱/陰影下,我用樹葉鋪床/在秋日的第一場(chǎng)雪中/醒來/寂靜充滿?！盵8]作為一個(gè)生活在城市的人,無法想象詩中的寂靜,那是一種與世隔絕、沒有機(jī)器背景聲、也沒有人類聲音的全然寂靜。詩歌非常樸素而簡(jiǎn)單,但是卻把這種真實(shí)的寂靜帶到讀者眼前與心中。這也許就是海恩斯詩歌的魔力,他能借著那樸素的語言將讀者帶入一種情景甚至進(jìn)入一種無意識(shí)的沉醉狀態(tài),就像著名詩評(píng)家喬伊亞(Dana Gioia)所說:“在當(dāng)今社會(huì)很多藝術(shù)充滿假裝與乏味,而海恩斯的詩歌非常難得,因?yàn)樗脑姼枰箨P(guān)注的不是智力而是精神?！盵9]

從貝里對(duì)海恩斯的回憶中可以看出,他以一個(gè)詩人的敏銳捕捉到了海恩斯詩歌的一個(gè)重要特征,那就是看似樸素而簡(jiǎn)單的詩句其實(shí)傳達(dá)的要比其講述的多得多。就如貝里所描述的,海恩斯的詩歌就如雪花從屋檐下飄落,看似無聲,但是不斷積累壯大,詩歌的創(chuàng)作過程仿佛河流結(jié)冰或是青苔覆蓋石面一般緩慢而無聲[10]。的確,在海恩斯的詩歌中,時(shí)間變得非常緩慢,甚至與空間開始混淆,詩歌如咒語般將讀者引入一個(gè)遠(yuǎn)離文明、寂靜的遠(yuǎn)古時(shí)代。像這樣的詩歌有很多,尤其是在詩集《冬日消息》中,《旅行者》(TheTraveler)就是一個(gè)很好的例子。詩中第二節(jié)寫了一盞燈:“滿是陰影的燈盞在我們面前的/桌子上燃燒/那光似乎來自遠(yuǎn)方/透過帳篷黃色的蒙皮”(第5～8行)[8]。這盞燈似乎連接了過去與當(dāng)下,將讀者自然地拉到文明社會(huì)之前的荒野生活,詩歌接下來寫道:“千萬年已經(jīng)過去/人們宿營(yíng)在河流的岸邊/陽光下把魚風(fēng)干?！覀円呀?jīng)離開很久/冰凍的道路上/一個(gè)人從亞細(xì)亞來/嘎吱嘎吱孤單行進(jìn)/腳印在黑暗中已經(jīng)消失”(9～23行)[8]。

海恩斯后期的作品更加明顯地體現(xiàn)了回歸美國主流社會(huì)的傾向,就如伯根(Don Bogen)所說：“雖然(海恩斯)早期詩歌傳達(dá)著華茲華斯式的視野,將自然環(huán)境視為一種精神復(fù)蘇的來源,然而后期的作品則更多地表現(xiàn)出懷疑的態(tài)度……當(dāng)他專注于這個(gè)不斷蠶食的機(jī)械化的世界。”[11]雖然海恩斯身居荒野,但他仍然是一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感、關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的文人。尤其是20世紀(jì)后半葉以來,全球化的生態(tài)危機(jī)使海恩斯跳出了早期浪漫主義傾向的限制,開始認(rèn)真關(guān)注當(dāng)下的環(huán)境問題與社會(huì)問題。在他1993年出版的詩集《帶著夢(mèng)中人面具的貓頭鷹》(TheOwlintheMaskoftheDreamer)中,詩歌《在沒有樹葉的森林里》(IntheForestwithoutLeaves)以森林為意象描寫當(dāng)今的工業(yè)城市:“在這沒有樹葉的森林里/由電線和扭曲鋼筋構(gòu)成……/季節(jié)就是生銹/和更新/或許完全沒有季節(jié)可言/……除了金屬,什么都不興旺/它們以自我為食——/電纜為根/節(jié)鋼的簇叢/鉚釘?shù)乃澜Y(jié)/在雨中膨脹?！盵8]詩中的景象猶如世界末日,這里的機(jī)器幾乎突破了里奧·馬克斯所謂的“花園里的機(jī)器”范圍,儼然霸占甚至取代了花園。

除了海恩斯,當(dāng)代文學(xué)中另一名重要的荒野戰(zhàn)將非斯奈德莫屬。海恩斯從文學(xué)的角度指出了當(dāng)代詩歌應(yīng)當(dāng)往外看,更多地關(guān)注公眾聲音,而斯奈德則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步,他不僅在文學(xué)上踐行這一使命,而且還以環(huán)境活動(dòng)家的身份積極參與到當(dāng)代政治與社會(huì)生活中來。他指出,“文明時(shí)代詩人均背負(fù)這樣的使命:他們不為社會(huì)、但為自然歌唱。由階級(jí)所組成的文明社會(huì)好比大型的自我,超越自我便等于超越社會(huì)?！谀潜颂帯騼?nèi)即潛意識(shí),向外潛意識(shí)的對(duì)象就是荒野:這兩個(gè)詞其實(shí)等于‘一’?！盵12]首先,斯奈德在詩歌中為荒野自然吶喊,把美國土地書寫為自我重生的神話之地:“粗獷依舊的星空下——/在峭壁的陰影下/我找回了自己/回到了真正的工作,回到/‘正要做的事情’?！盵13]所謂“龜島”,其實(shí)就是指北美大陸,這是印第安人對(duì)北美的稱呼,他之所以將詩集取名為《龜島》,就是想表明他不愿從政治角度劃分區(qū)域,而是從自然存在的角度來進(jìn)行區(qū)分。其次,斯奈德通過散文宣揚(yáng)他的生態(tài)政治觀點(diǎn),并通過實(shí)際行動(dòng)來參與環(huán)境保護(hù)活動(dòng)。令其獲得普利策獎(jiǎng)的是他的詩歌集《龜島》,除此之外,斯奈德還出版了16卷詩文集,其中諸如《荒野實(shí)踐》(PracticeintheWild)、《天地一隅》(APlaceinSpace)等散文集在世界范圍內(nèi)廣為流傳,對(duì)于闡釋與傳播他的生態(tài)主張起了非常重要的作用。

三、結(jié)語

總的來說,20世紀(jì)后半葉以來的自然文學(xué),尤其是荒野文學(xué),在詩學(xué)方面表現(xiàn)出一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向:那就是由內(nèi)省轉(zhuǎn)向外視,由關(guān)注個(gè)人轉(zhuǎn)向關(guān)注公眾。也許是由于環(huán)境問題日益突出,并演變?yōu)槿蛐缘墓妴栴},因此相關(guān)的環(huán)境文學(xué)更多地看向歷史、看向社會(huì),希望從中找到解決人類與自然之間問題的鑰匙。20世紀(jì)后半葉荒野文學(xué)轉(zhuǎn)向外視時(shí),也呈現(xiàn)出一些共同特點(diǎn)。其一就是將詩歌與地方結(jié)合,強(qiáng)調(diào)詩人的位置感,認(rèn)為人們只有根植于某個(gè)特定的地方,將之視為家園,才能更好地了解自然、了解自我。斯奈德的位置感在美國西海岸,那里是他的“龜島”;海恩斯的位置感則在阿拉斯加外圍的理查遜,在那里他的心靈與身體都得到安居的家園感。其二就是強(qiáng)調(diào)對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注和使命感,認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類賴以生存的自然環(huán)境,并為人類與之和諧相處找到出路。貝里從基督教義出發(fā),結(jié)合自己作為農(nóng)夫的體驗(yàn),成為生態(tài)環(huán)境保護(hù)者;默溫則通過他在夏威夷群島獲得的環(huán)境惡化的第一手資料,投身到環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)之中。其三就是這個(gè)時(shí)期的荒野作家大都具有在荒野自然中的親身經(jīng)歷,他們的作品往往與之結(jié)合,因此非常具有感染力和說服力。海恩斯與斯奈德的荒野經(jīng)歷自然不必多說,就連女性作家迪拉得、威廉斯等的主要作品都是以其親歷荒野的經(jīng)歷為基礎(chǔ)的。正是這些親身經(jīng)歷令他們作品的親切之感撲面而來,其理念也自然深入人心,從而發(fā)揮了用文字影響人們保護(hù)環(huán)境的作用。最后值得注意的一點(diǎn)是,這些荒野作家為了表達(dá)對(duì)公眾聲音的關(guān)注,往往采取多種文體形式進(jìn)行創(chuàng)作,也許由于當(dāng)今這個(gè)時(shí)代散文的接受程度較高的緣故,很多荒野詩人都同時(shí)出版散文和游記,用以闡釋和說明其詩歌的立場(chǎng)和意義,海恩斯與斯奈德就是這種做法的典型代表。

注釋:

①“人類世”(anthropocene era),又譯作“人類紀(jì)”,是指地球的最近代歷史階段,這一概念由2000年的諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主保羅·克魯岑提出。人類世并沒有準(zhǔn)確的開始年份,大致從18世紀(jì)末英國工業(yè)革命后人類活動(dòng)對(duì)氣候及生態(tài)系統(tǒng)造成全球性影響開始。