石 健

（玉溪師范學(xué)院 文學(xué)院， 云南 玉溪 653100）

巴金在20 世紀(jì)40 年代創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，與以往相比數(shù)量不多。特別是他自己頗為青睞的短篇集《小人小事》(1)《小人小事》中的五個(gè)短篇，分別創(chuàng)作于1942-1945 年間。本文所討論的這些作品引文，均出自《巴金全集》第11 卷（人民文學(xué)出版社1989年版）的《小人小事》版本。，一直默默無(wú)聞。巴金曾這樣評(píng)價(jià)這部作品：

我在四十年代中出版了幾本小說(shuō)，有長(zhǎng)篇、中篇和短篇小說(shuō)集，短篇集子的標(biāo)題就叫《小人小事》。我在長(zhǎng)篇小說(shuō)《憩園》里借一位財(cái)主的口說(shuō)：“就是氣魄太?。∧銥槭裁幢M寫些小人小事呢?”我其實(shí)是欣賞這些小人小事。這一類看不見(jiàn)英雄的小人小事作品大概就是從《還魂草》開(kāi)始，到《寒夜》才結(jié)束。(2)巴金.關(guān)于《還魂草》［M］//巴金全集：第13 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1993：658.

巴金對(duì)于《小人小事》的欣賞，究竟意味著什么呢？對(duì)于我們來(lái)講，一方面，他從“看不見(jiàn)英雄的小人小事”中，提取素材并透視人性，這顯然比同一時(shí)期主流文學(xué)充滿宏大話語(yǔ)的英雄敘事更有生活氣息，更接地氣。另一方面，也是更容易被忽視的，巴金在這些小人小事中，采取了慣用的第一人稱敘事手段，不過(guò)卻自覺(jué)地突破了以往過(guò)于直白激切的直抒胸臆方式，在藝術(shù)上有很大的創(chuàng)獲。正是在敘事方面突破自我的努力，使得巴金在1940 年代的創(chuàng)作漸趨含蓄內(nèi)斂，完成了從招牌式的充滿激情的“青春文學(xué)”向博大深沉的人生體驗(yàn)類型文學(xué)的蛻變。在此意義上，《小人小事》的價(jià)值是不容忽視的。

一、以“我”為主的自我突破

王國(guó)維曾說(shuō)：“有我之境，物皆著我之色彩。”(3)王國(guó)維.人間詞話［M］//民國(guó)奇才奇文——王國(guó)維卷：晚清的最后一個(gè)文人.北京：東方出版社，1998：163.這對(duì)于巴金在20 世紀(jì)40 年代之前的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，真是再合適不過(guò)了。長(zhǎng)期以來(lái)，提到巴金的小說(shuō)，就會(huì)令人想到“激情”“青春”“朝氣”這一類的稱謂。這與其作品常常滿溢著情感宣泄特征的直抒胸臆密不可分。

巴金本人常常說(shuō)到，自己并不滿于作家的角色，而是想以實(shí)際行動(dòng)介入社會(huì)生活，為人類的幸福而奮斗。他又常常說(shuō)，自己寫作不講究技巧，只是想把心頭郁結(jié)的情緒抒發(fā)出來(lái)?；厮莅徒鹞膶W(xué)歷程正式的源頭，是在法國(guó)留學(xué)期間，并且受法國(guó)文學(xué)大師的影響頗深。公然袒露自己靈魂的盧梭和對(duì)人間的不公不義高呼“我控訴”的左拉，都是他的精神導(dǎo)師。巴金在20 世紀(jì)30 年代的小說(shuō)寫作中，對(duì)于萬(wàn)惡的封建家族制度乃至人間的一切丑惡現(xiàn)象，不停發(fā)泄著心頭的怒火；對(duì)于代表著民族希望的青年群體，則不遺余力地鼓舞他們走向反抗的道路。而其作品的最大特色，就是坦誠(chéng)熱情地直抒胸臆，令人易于感受到字里行間的勃勃激情。也正因?yàn)槿绱耍沟谩都ち魅壳贰稅?ài)情的三部曲》等作品，像火一樣引起了一代代青年讀者的強(qiáng)烈共鳴，并引領(lǐng)他們勇敢地走出舊家庭，走向革命的旅程。

與此同時(shí)，這些作品亦無(wú)一例外地令人感受到愛(ài)憎分明、嫉惡如仇的巴金的存在。小說(shuō)中的敘事者與作者巴金的敘事視角，往往都是高度統(tǒng)一的。人物成為作者的代言人，也就成了巴金小說(shuō)的題中應(yīng)有之意。在寫作時(shí)，“巴金先生同樣把自己放進(jìn)他的小說(shuō)：他的情緒，他的愛(ài)憎，他的思想，他全部的精神生活”(4)李健吾.愛(ài)情的三部曲［M］//咀華集·咀華二集.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：7.。如此一來(lái)，巴金的作品雖然以無(wú)限的熱力極易引起讀者的共鳴，但是其清淺直白、一覽無(wú)余的方式，也招致廣泛的詬病。巴金本人對(duì)于自己的作品常有敝帚自珍的心態(tài)，所以對(duì)于他者的批評(píng)，常常進(jìn)行激烈的自我辯護(hù)。但是，作為成名很早、創(chuàng)作頗豐的作家，他未必不在意作品的藝術(shù)性，對(duì)于在藝術(shù)領(lǐng)域有所突破的訴求，在抗戰(zhàn)開(kāi)始之后，便在暗自醞釀之中。

作為具有高度責(zé)任感、使命感的作家，巴金在抗戰(zhàn)時(shí)期滿懷強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，這實(shí)屬必然。在寫長(zhǎng)篇《火》的同時(shí)，他也在撰寫中短篇，1942 年4 月中短篇小說(shuō)集《還魂草》出版。在序中，巴金如此表白：“我拿筆的時(shí)候，我覺(jué)得滿腹正義的控訴要借我的筆傾吐出來(lái)，然而寫在紙上的，卻是這幾篇散漫無(wú)力的東西。它們不像控訴，倒像呻吟。我失望地放下了筆?！薄胺畔鹿P，我又感到窒息，我又感到胸腹充塞。憤恨仍然像烈火似地在我的心里燃燒。似乎我的筆并沒(méi)有把堆積在我心上的東西吐出一絲一毫。”(5)巴金.《還魂草》序［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：115.這是典型的巴金風(fēng)格，這一風(fēng)格的鮮明標(biāo)記就是，他總是在有關(guān)的創(chuàng)作談中，為自己對(duì)于丑惡現(xiàn)象的控訴力度不夠以及沒(méi)有真正充分抒發(fā)內(nèi)心的憤懣而感到自責(zé)?！哆€魂草》序就體現(xiàn)出他對(duì)于控訴暴行、伸張正義、傳遞憤恨不力的不滿和失望。

不過(guò)，對(duì)于作家的宣言，要保持清醒的認(rèn)知態(tài)度，要結(jié)合作品來(lái)看，方能有更好的體察。證之于這本小說(shuō)集的重頭戲《還魂草》（1942 年1 月初刊于《文藝雜志》1 卷1 期）就會(huì)發(fā)現(xiàn)，巴金并沒(méi)有以太多的筆墨來(lái)寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而主要聚焦于對(duì)于人性的挖掘，尤其是以女孩子利莎的形象襯托了生活當(dāng)中一些自私自利者的丑惡，可以說(shuō)延續(xù)書寫了魯迅開(kāi)創(chuàng)的改造國(guó)民性的傳統(tǒng)。不過(guò)，《還魂草》的藝術(shù)風(fēng)格又未完全脫離以往的表現(xiàn)方式。比如，在第一人稱敘事人“我”得了重病之時(shí)，少女利莎的出現(xiàn)，意義非同小可：“我又一次接觸到孩子的純潔的心靈了。這比良藥還更能夠治我的病。我用感激的淚眼望著她?！?6)巴金.還魂草［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：141.進(jìn)而，利莎和她的好友秦家鳳，簡(jiǎn)直就是“我”的心靈慰藉——

要是沒(méi)有利莎這個(gè)孩子和她的小姐姐秦家鳳，我在病中一定是很寂寞的，或者我的病甚至不會(huì)好也說(shuō)不定，即使病好，也會(huì)好得更慢。是她們支持了我的精神，使我能夠忍耐這么長(zhǎng)久。她們的天真的笑和好心的話便是我這個(gè)病人所需要的陽(yáng)光和溫暖。(7)巴金.還魂草［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：172.

不過(guò)，這樣的文字顯然是頗為矯揉造作的，早期小說(shuō)那種直白清淺的弊病也是很明顯的。在《還魂草》中，雖然沒(méi)有更多地書寫抗戰(zhàn)的主旋律，但是字里行間，巴金顯然仍以一種過(guò)于直截的方式，在弘揚(yáng)童心和真愛(ài)的可貴，這也可以說(shuō)是陷入了文以載道的窠臼?？箲?zhàn)開(kāi)始后，其許多作品出現(xiàn)題材單調(diào)、藝術(shù)匱乏的“差不多”現(xiàn)象。對(duì)此，巴金是有所警覺(jué)的，對(duì)于配合抗戰(zhàn)主旋律而寫的長(zhǎng)篇《火》，他就多次表達(dá)過(guò)不滿，比如在《關(guān)于〈火〉》一文中如此寫道：

《火》一共三部，全是失敗之作。……失敗的原因很多，其中之一就是考慮得不深，只看到生活的表面，而且寫我自己并不熟悉的生活。我動(dòng)筆時(shí)就知道我的筆下不會(huì)生產(chǎn)出完美的藝術(shù)品。(8)巴金.關(guān)于《火》［M］//巴金自傳.南京：江蘇文藝出版社，1995：230.

巴金在抗戰(zhàn)開(kāi)始以后的文學(xué)創(chuàng)作中，注意到了對(duì)于生活應(yīng)開(kāi)掘得更深等問(wèn)題。這就是說(shuō)，他是重視作品的藝術(shù)性的，這也是對(duì)其所謂“不講究技巧”之說(shuō)的有力顛覆。在《還魂草》之后陸續(xù)創(chuàng)作的《小人小事》集的幾個(gè)短篇中，巴金便在積極嘗試著突破自我，即既能以作品作為抗戰(zhàn)的助力，又注重藝術(shù)的打磨。而在藝術(shù)性的突破方面，關(guān)于巴金慣用的第一人稱敘事方式的改變，則應(yīng)該引起足夠重視。

從上引《還魂草》中的文字，足以窺見(jiàn)巴金抗戰(zhàn)之前的第一人稱敘事的主要風(fēng)格。作為一個(gè)以主觀抒情方式為文壇所矚目的作家，巴金是比較喜愛(ài)采用第一人稱敘事手法的。這樣的敘事，確實(shí)比較契合巴金的個(gè)性氣質(zhì)，因?yàn)閺摹拔摇钡囊暯浅霭l(fā)來(lái)講述故事可以增強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)感。巴金本人終其一生都強(qiáng)調(diào)講真話，并厭憎一切虛偽之人和現(xiàn)象。所以，其小說(shuō)采用第一人稱敘事就強(qiáng)化了文本敘事者無(wú)比真誠(chéng)的特點(diǎn)。此外，“第一人稱的敘述特別適合于作心理懺悔，因?yàn)槿朔Q本身就具有一種獨(dú)白性，這為敘事主體的直接登場(chǎng)提供了方便”(9)徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2010：307.。而自我懺悔恰恰是深受“吾日三省吾身”文化傳統(tǒng)影響頗深的巴金念茲在茲的永恒主題。在此意義上，小說(shuō)家巴金與第一人稱敘事更可謂“天作之合”。

可以認(rèn)為，巴金不滿于《還魂草》和《火》的宣言，其實(shí)主要是著眼于藝術(shù)上的缺欠而發(fā)的。從《小人小事》5 個(gè)短篇的寫作中，可以看到他以第一人稱敘事為切入點(diǎn)，進(jìn)行了藝術(shù)上的新探索。這幾篇作品，都采用第一人稱“我”作為敘事者。而與此前“我”偏愛(ài)較為直白的抒情和議論方式迥異，文本呈現(xiàn)出客觀、冷峻敘事的顯著特點(diǎn)，即“我”往往作為旁觀者在小說(shuō)中隱藏得很深。但這并不等于“我”完全消隱，而是巧妙地融入到文本當(dāng)中——“我”或者以他人為代言人，或者與人物形成自我指涉，或者以抒情獨(dú)白方式介入故事的進(jìn)程。而作品中的其他人物在“我”的注視下，或是以獨(dú)角演出的方式，或是以嘈雜發(fā)聲的方式，一方面形成眾聲喧嘩的局面，另一方面又與“我”形成了頗富張力的潛在對(duì)話關(guān)系?？傊捎谇擅畹剡\(yùn)用了第一人稱敘事者，《小人小事》中的5 篇小說(shuō)，充滿了復(fù)調(diào)性的特征，別具藝術(shù)魅力，為巴金在20 世紀(jì)40 年代完成深沉凝練的藝術(shù)轉(zhuǎn)化奠定了良好的基礎(chǔ)，值得深入研究。

結(jié)合本系列文章，對(duì)比的方法之于《小人小事》的整體解讀亦頗為有效?！皢纹髌返呐u(píng)詳盡地研究作品的內(nèi)部構(gòu)造，提交這方面的報(bào)告；但是，僅僅依據(jù)這方面的報(bào)告很難斷定這部作品的地位和價(jià)值。因?yàn)槊恳黄髌返膬r(jià)值總是在和其他作品的相互衡量中方可確定?！?10)南帆.文學(xué)批評(píng)手冊(cè)——觀念與實(shí)踐［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：143.在《小人小事》中，《豬與雞》《女孩與貓》都寫到了人與動(dòng)物的關(guān)系，而《兄與弟》《夫與妻》《生與死》則牽涉到家庭倫理。然而，由于對(duì)同一主題的書寫，巴金利用了不同的第一人稱敘事方式，使得作品的風(fēng)韻頗為不同。因此，對(duì)于《小人小事》第一人稱敘事的妙用，采用比較的方式予以解讀，是很好的切入點(diǎn)。

二、巧妙代言與自我指涉

《豬與雞》的故事，圍繞馮太太飼養(yǎng)豬、雞與鄰居發(fā)生糾紛而展開(kāi)。馮因?yàn)轱曫B(yǎng)動(dòng)物破壞環(huán)境衛(wèi)生，招來(lái)鄰里的責(zé)難，但她毫不示弱地予以還擊，且罵人極兇。這一人物，在以前的研究中，常被視為不講道理的潑婦。但實(shí)際上，在很多時(shí)候，馮是以“我”的巧妙的代言者身份出現(xiàn)的，這還尚未引起重視。

巴金作為著名的人道主義作家，作品中悲天憫人的色彩極為鮮明。這種愛(ài)，是惠及世間萬(wàn)物的。而在《豬與雞》中，馮太太對(duì)豬與雞的關(guān)愛(ài)之情便溢于言表。比如，文中出現(xiàn)過(guò)她用柔愛(ài)的眼光看小豬的場(chǎng)景。另一處細(xì)節(jié)更令人感動(dòng)。房東與馮交涉不成，令人踢傷小豬后，馮不但為小豬擦洗身子，還不斷地說(shuō)著安慰它的話。她還說(shuō)：“我望它，它也眼淚水汪汪地望我，我心里頭真難過(guò)。畜生跟人是一樣，它也有心腸，啥子都懂得，就是講不出來(lái)。”在小豬死了之后，馮“不吵不鬧，聲音不大，埋著頭，寂寞的哭聲中夾雜著喃喃的哀訴”(11)巴金.豬與雞［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：224.。她對(duì)小雞亦體現(xiàn)出無(wú)比的關(guān)愛(ài)。凡此種種，都體現(xiàn)了馮是一個(gè)很有愛(ài)心的女性。

總之，巴金并沒(méi)有把重心放在批駁馮的缺點(diǎn)上，而是弘揚(yáng)其滿滿的愛(ài)心?！拔摇彪m然是一個(gè)很克制的敘事者，并未過(guò)多地參與故事進(jìn)程，但是在小豬受傷后，對(duì)于它的情感，與馮太太的視角是完全合一的——“忽然它睜起眼睛望著我，這是多么痛苦而無(wú)力的眼光”(12)巴金.豬與雞［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：223.。從傳遞博大的愛(ài)意來(lái)講，馮完全可視為“我”的隱含的代言者。從這一角度來(lái)看，《豬與雞》與巴金的散文名篇《小狗包弟》可謂殊途同歸，折射出民胞物與的博愛(ài)精神。

英國(guó)歷史學(xué)家湯因比指出：“宇宙全體，還有其中的萬(wàn)物都有尊嚴(yán)性，它是這種意義上的存在。就是說(shuō)，自然界的無(wú)生物和無(wú)機(jī)物也都有尊嚴(yán)性。大地、空氣、水、巖石、泉、河流、海，這一切都有尊嚴(yán)性。如果人侵犯了它的尊嚴(yán)性，就等于侵犯了我們本身的尊嚴(yán)性?！?13)[英]湯因比，[日]池田大作.展望二十一世紀(jì)——湯因比與池田大作對(duì)話錄［M］.荀春生，朱繼征，陳國(guó)梁，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，1985：429.偉大的作家，莫不是對(duì)萬(wàn)物具有悲憫情懷的人。當(dāng)代著名作家莫言，自小就對(duì)牲畜充滿情感。他還曾說(shuō)過(guò)，最討厭虐待動(dòng)物的人。巴金通過(guò)關(guān)愛(ài)動(dòng)物的馮太太這一形象，實(shí)際上是在呼喚博愛(ài)，傳遞出用愛(ài)塑造國(guó)魂的深刻用意。

在《豬與雞》中，巴金還用對(duì)比的方式，來(lái)突出馮太太的形象。馮在小豬死后痛不欲生，而周圍的人卻幸災(zāi)樂(lè)禍地看熱鬧。文中出現(xiàn)的孩子形象，更令人震驚無(wú)比。男孩王文生時(shí)常與馮太太對(duì)罵，污言穢語(yǔ)不絕于口。他還想盡一切辦法作踐孤苦無(wú)依的馮太太，而就在這樣的時(shí)刻，他竟然哼著抗戰(zhàn)歌曲，這顯然充滿諷刺性提出了這樣的深刻命題——這樣的兒童，能成為救國(guó)救民的民族棟梁?jiǎn)?？而“我”的侄兒，無(wú)論是在黃鼠狼叼走馮的小雞令她著急的時(shí)候，還是在馮給受傷的豬洗澡的時(shí)候，都認(rèn)為這不過(guò)是滑稽有趣的事兒。這兩個(gè)冷漠無(wú)情、心理陰暗的孩子，不由令人想起巴金在《激流三部曲》中所激烈批判過(guò)的人物，即那些在封建大家庭中畸形成長(zhǎng)起來(lái)的晚輩們。顯然，這樣的人日后成長(zhǎng)起來(lái)，是難當(dāng)民族大任的。總之，通過(guò)馮與周邊人物的強(qiáng)烈對(duì)比，體現(xiàn)出巴金在民族危難時(shí)刻的訴求——用愛(ài)來(lái)改變冷漠自私的國(guó)民性，以此作為抗戰(zhàn)的有效助力。

在《豬與雞》中，巴金的第一人稱敘事，收獲了很好的藝術(shù)效果。從顯性層面來(lái)看，“我”對(duì)馮不雅的罵人之舉，頗不以為然；但是在隱性層面，“我”則與馮的立場(chǎng)頗為一致。比如，馮為自己養(yǎng)豬和雞辯解時(shí)，就隱含著對(duì)戰(zhàn)時(shí)物價(jià)飛漲、百姓生活艱難的局面予以控訴。此外從馮的口中，還能讓讀者領(lǐng)會(huì)到政府管理混亂、特權(quán)階層貪贓枉法、富人大發(fā)不義之財(cái)種種戰(zhàn)時(shí)丑惡現(xiàn)象。顯然，“我”與馮太太除了頗有愛(ài)心的共同點(diǎn)，在其他方面也有很多契合之處。這些，都是巴金巧妙地以馮作為“我”的代言者來(lái)完成的。

類似于《豬與雞》，《女孩與貓》同樣出現(xiàn)了人與動(dòng)物的書寫。但是第一人稱敘事者“我”，卻不是以人物作為代言者，而是與人物形成了自我指涉的對(duì)話關(guān)系。故事從黎小姐尋找丟失的小貓凱提寫起。她對(duì)受傷的凱提關(guān)愛(ài)有加，為它擦洗身體并敷藥。后來(lái)，黎還安葬了死去的凱提，并為其樹(shù)立了墓碑。從這些情節(jié)可以看出，黎宛如《豬與雞》中善待動(dòng)物的馮太太。不過(guò)，“我”對(duì)黎的態(tài)度卻頗為復(fù)雜?？吹嚼杞o貓訂了牛奶時(shí)，“我想說(shuō)：‘這種時(shí)候好些人連飯都吃不飽，你還拿牛奶來(lái)喂貓！’”但是“我”終究還是不好意思說(shuō)出來(lái)。并且，當(dāng)黎夸獎(jiǎng)貓可愛(ài)時(shí)，“如果允許我說(shuō)真話，我要說(shuō)，可愛(ài)的不是凱提，倒是黎小姐的一雙靈活的黑眼珠，和她那甜甜的笑容”(14)巴金.女孩與貓［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：254.?？梢?jiàn)，“我”雖然對(duì)黎對(duì)于貓的寵愛(ài)不滿，但是似乎對(duì)于她很有好感。而當(dāng)黎說(shuō)凱提是一只浪漫的貓時(shí)，“我”的反應(yīng)，更值得回味：

她說(shuō)得那樣認(rèn)真，差一點(diǎn)叫我發(fā)笑了?？墒俏也](méi)有笑，我多看了她一眼，她的表情使人想到她渴望著什么，她缺少著什么。我忽然起了一個(gè)奇怪的念頭：什么東西把她和貓連在一起呢？這只貓不就是她的縮影嗎？她不是把凱提當(dāng)作她的小妹妹嗎？這個(gè)想法太怪，太唐突她了。我不敢說(shuō)出來(lái)。(15)巴金.女孩與貓［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：255.

這大概暗示：來(lái)自繁華都市的嬌弱的黎，也如小貓一樣，需要時(shí)時(shí)被人呵護(hù)。不過(guò)，“我不敢說(shuō)出來(lái)”，究為何意？巴金一向?qū)ν嫖飭手镜那嗄耆巳∨袘B(tài)度。如果在早期作品中，黎小姐這樣的人物毫無(wú)例外會(huì)成為他的抨擊對(duì)象。不過(guò)，在《女孩與貓》中，“我”對(duì)黎的態(tài)度卻是曖昧不明的。如果細(xì)讀，能夠看出“我”對(duì)黎的理解和同情成分更多，文中多次提及黎的寂寞。那么，黎在顛沛流離的戰(zhàn)亂時(shí)代，以養(yǎng)貓來(lái)慰藉心靈是否就是可以理解的呢？進(jìn)而，“我”與黎是否存在某些共鳴呢？在巴金筆下，寂寞與孤獨(dú)是恒久的主題。所以不妨認(rèn)為，黎小姐這一人物正折射出作者在特定時(shí)代的精神困境——在烽火遍地的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，無(wú)法全力實(shí)現(xiàn)報(bào)效國(guó)家的宏愿，但是又不得不在顛沛流離中謀求生存。所以，“我”對(duì)于黎小姐，始終不能像巴金在其他作品中所持的批判態(tài)度，而是包容有加。

還要注意到，這篇小說(shuō)寫于抗戰(zhàn)剛剛結(jié)束之后。此時(shí)，一方面國(guó)民黨的腐敗統(tǒng)治導(dǎo)致民不聊生，另一方面內(nèi)戰(zhàn)陰云布滿華夏，這使巴金憂心忡忡(16)李存光.巴金傳［M］.北京：北京十月文藝出版社，1994：260.。作為一向著眼于全人類幸福的作者，在前路迷茫時(shí)刻的孤獨(dú)無(wú)力之感會(huì)越發(fā)加劇。所以，“我”對(duì)待黎小姐的較為曖昧的態(tài)度，或許可以折射出巴金當(dāng)時(shí)較為復(fù)雜的心態(tài)。

此外，“小說(shuō)里的名字決不是無(wú)的放矢的”(17)[英]戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.盧麗安，譯.上海：上海譯文出版社，2010：43.。巴金在小說(shuō)中的第一人稱敘事者，常自稱為黎先生，比如《憩園》和《還魂草》。而在《女孩與貓》中，女主人公卻把“黎”姓據(jù)為己有，“我”的姓氏則成了“李”。盡人皆知的是，巴金的原名為李堯棠。職是之故，“我”與黎小姐，形成了潛在的互為他者的關(guān)系，即微妙的自我指涉。這樣一來(lái)，“我”的一些看似較為復(fù)雜的心理，也便可以理解了。

與《豬與雞》相比，巴金因?yàn)橹攸c(diǎn)在于刻畫黎小姐，對(duì)于關(guān)愛(ài)動(dòng)物這一情節(jié)并未展開(kāi)敘述。而貓之死亡，“我”有不可推卸的責(zé)任?！拔摇庇捎谑韬龆箘P提走失，它因在外流浪時(shí)被打傷最終死去。黎對(duì)此并未責(zé)備“我”，這與“我”對(duì)她溺愛(ài)貓也未過(guò)多指責(zé)一樣，可見(jiàn)二者的相互包容。雖然“我”認(rèn)為自己該罵，但并未做出過(guò)多的懺悔。而作者/隱含作者對(duì)于“我”對(duì)貓的罪愆，也許并不寬容。時(shí)隔35 年，巴金為小狗包弟因自己的懦弱而被送上解剖臺(tái)，做了深刻的懺悔：

包弟送走后，我下班回家，聽(tīng)不見(jiàn)狗叫聲，看不見(jiàn)包弟向我作揖、跟著我進(jìn)屋，我反而感到輕松，真有一種甩掉包袱的感覺(jué)。但是在我吞了兩片眠而通、上床許久還不能入睡的時(shí)候，我不由自主地想到了包弟，想來(lái)想去，我又覺(jué)得我不但不曾甩掉什么，反而背上了更加沉重的包袱。在我眼前出現(xiàn)的不是搖頭擺尾、連連作揖的小狗，而是躺在解剖桌上給割開(kāi)肚皮的包弟。我再往下想，不僅是小狗包弟，連我自己也在受解剖。不能保護(hù)一條小狗，我感到羞恥；為了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原諒自己！(18)巴金.小狗包弟［M］//巴金.隨想錄.北京：作家出版社，2005：146.

民胞物與、充滿人道主義情懷的巴金的面影，于焉可見(jiàn)，令人動(dòng)容！這或許也可以視為對(duì)《女孩與貓》中的小貓凱提的一份遲來(lái)的歉意吧？

雖然都采用了第一人稱敘事者，但是《豬與雞》與《女孩與貓》不同。前者中的馮太太可以視為“我”的代言人，后者中的黎小姐則是“我”的自我指涉。“我”在《女孩與貓》中，呈現(xiàn)出自我認(rèn)同的困惑，在某種程度上，也折射出國(guó)事蜩螗之歷史拐點(diǎn)中巴金的真實(shí)面影。

三、豐富多彩的復(fù)調(diào)敘事

正如巴赫金對(duì)充滿復(fù)調(diào)性的小說(shuō)作者的評(píng)論：“作品整體會(huì)被他構(gòu)筑成一個(gè)大型對(duì)話，作者在這里可說(shuō)是個(gè)對(duì)話的組織者與參加者。他并不保留做出最后結(jié)論的權(quán)利，也即是說(shuō)他會(huì)在自己作品中反映出人類生活和人類思想本身的對(duì)話本質(zhì)。”(19)[俄]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題［M］//巴赫金全集：詩(shī)學(xué)與訪談.白春仁，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：96.《小人小事》便呈現(xiàn)出比較明顯的復(fù)調(diào)性，即眾聲喧嘩的敘事方式：第一人稱敘事者“我”，雖然基本上是旁觀者，但是既會(huì)尋找人物作為代言者，又能與人物形成自我指涉，并且還常常扮演一個(gè)獨(dú)立的抒情者，強(qiáng)化了文本的詩(shī)意色彩，極大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。而在處理其他人物的時(shí)候，有時(shí)由一個(gè)人物來(lái)唱獨(dú)角戲，其他人物處于輔助性的地位，有時(shí)則是許多人物共同發(fā)出聲音來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這些人物，與“我”又常常形成潛在的對(duì)話關(guān)系，這就使《小人小事》的復(fù)調(diào)性顯得格外豐富。

“我”的抒情獨(dú)白特征，在《女孩與貓》中表現(xiàn)得很明顯。比如，黎小姐的很多舉止，都引起了“我”詩(shī)意化的遐思。再如，在可愛(ài)的秋夜，“為了高空那些發(fā)光的世界，我居然站了兩個(gè)鐘點(diǎn)”(20)巴金.女孩與貓［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：248.。不由使讀者想起偉大的哲人康德，把心中道德律和頭上星空并舉的經(jīng)典化的哲思。在其他篇章中，以旁觀者出現(xiàn)的“我”，也經(jīng)常會(huì)以抒情獨(dú)白的方式，在文本中巧妙地體現(xiàn)出詩(shī)與思的融合，大大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。

在《豬與雞》中，馮太太因?yàn)樾∝i之死而陷入了悲痛之中。此后，她看似恢復(fù)了平靜，但整個(gè)文本卻被巨大的空幻之感所縈繞。最后，馮太太離開(kāi)了給她帶來(lái)憂傷的院落。雖然再無(wú)家畜家禽的喧鬧，環(huán)境也變得清潔了，“只是我的房間在落雨時(shí)仍然漏水，吹大風(fēng)時(shí)仍然掉瓦，飛沙塵”(21)巴金.豬與雞［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：226.。如此收篇，看似簡(jiǎn)潔明快，實(shí)有深意存焉?！拔摇彼幼〉沫h(huán)境，只有馮這樣貌似兇惡之人，尚具有悲憫萬(wàn)物的情懷。而其他人，包括孩子，都冷酷無(wú)情。馮太太的離去，使表面的擾攘喧囂暫告結(jié)束，環(huán)境似乎得以變好，“我”卻有悵然若失之感。并且，此刻才讓“我”對(duì)自己居所的諸種缺陷有了更深切的體驗(yàn)。這與其說(shuō)是對(duì)只為牟取暴利而不顧及維修房屋的房東的諷刺，毋寧說(shuō)是“我”的精神家園的淪陷。在頗為含蓄的抒情獨(dú)白中，“我”對(duì)世界的失望和不滿躍然紙上。

其他3 篇小說(shuō)，以家庭關(guān)系為背景，“我”介入故事的成分比較小，情節(jié)基本都是由其他人物來(lái)推動(dòng)的。但是，“我”的抒情獨(dú)白的作用，同樣不容忽視。

《生與死》描寫了一幕辦喪事的場(chǎng)景。在本文中，丈夫成為唱獨(dú)角戲的主要人物。他在祭奠逝去的妻子時(shí)，口若懸河地說(shuō)個(gè)不停。從他滔滔不絕的語(yǔ)言和對(duì)于因找了庸醫(yī)而延誤對(duì)妻子及時(shí)救治的懺悔，以及涕淚橫流哭腫了雙眼的舉動(dòng)，似乎可以看出對(duì)妻子的一片深情。不過(guò)，細(xì)讀之下卻遠(yuǎn)非如此。比如，他對(duì)著妻子遺照喋喋不休地向眾人說(shuō)，自己已經(jīng)盡心盡力，完全按照妻子生前所吩咐的去做了，似乎把祭奠這一莊嚴(yán)儀式變成了自我辯白的場(chǎng)所。進(jìn)而，他還向妻子的靈位許下了承諾，要在她死后一年才會(huì)再婚。顯然，丈夫把祭奠當(dāng)成了道德作秀的舞臺(tái)。加之眾多冷漠看客七嘴八舌的議論，一場(chǎng)喪禮遂變成了生者盡情表演的盛會(huì)。

而“我”在《生與死》中雖然并未過(guò)多參與故事，但是短暫的情感體驗(yàn)卻起到了畫龍點(diǎn)睛的烘托作用?！拔摇迸c妻子在生前曾有一次交集，即后者爽快地為“我”兌換了鈔票，折射出她的善良。當(dāng)在烏煙瘴氣的喪禮上看到妻子的遺照時(shí)，“我想到換錢的事，心里也有點(diǎn)不好過(guò)，好像誰(shuí)潑了一盆冷水在我頭上似的，我打了一個(gè)冷噤，我連忙調(diào)轉(zhuǎn)身子”(22)巴金.生與死［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：263.。這樣的抒情獨(dú)白，就彰顯了作為富有同情心的“我”，對(duì)妻子死后成為無(wú)情的看客們之消費(fèi)品的感受——“我”既同情一位善良女子的不幸遭遇，又對(duì)無(wú)力改變無(wú)情的世界而感到無(wú)奈。

在《兄與弟》中，手足兄弟唐家二哥與五哥因瑣事而爭(zhēng)吵，甚至發(fā)生肢體沖突。后來(lái)，工棚倒塌，五哥不幸遇難，二哥懊悔萬(wàn)分。兄弟二人的紛爭(zhēng)以及眾人在五哥死后的議論，構(gòu)筑了文本的主線。在眾聲喧嘩之中折射出對(duì)兄弟鬩于墻的抨擊，暗示國(guó)民黨在抗戰(zhàn)中大搞分裂的丑行。此外，小說(shuō)亦不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)了國(guó)民自私冷漠的痼弊，以及工廠不顧及工人安危建筑劣質(zhì)工棚的惡舉。

而“我”同樣以抒情獨(dú)白的方式出現(xiàn)。在兄弟吵鬧的故事發(fā)生之前，文本烘托出極為安靜的氛圍，為下文做了很好的鋪墊，也巧妙暗示了在國(guó)難當(dāng)頭應(yīng)該和諧共存，避免內(nèi)訌。五哥死后，“我”的感受得以強(qiáng)化?！拔摇毕氲搅硕绱藭r(shí)的舉動(dòng)——他是夢(mèng)見(jiàn)了與弟弟不該爭(zhēng)吵，還是夢(mèng)見(jiàn)了如何才能救活弟弟？這不由令人徒增感慨，失去的時(shí)候才知道珍惜，于世何補(bǔ)？“我越想越覺(jué)得心里不痛快，便下了決心關(guān)上窗戶，拉上窗簾，把月光也關(guān)在外面，然后轉(zhuǎn)過(guò)身向著我那張成了臭蟲(chóng)的大本營(yíng)的木床走回去，今晚我或者可以好好地睡一覺(jué)罷，我的心太累了?！?23)巴金.兄與弟［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：241.把月光關(guān)在外面，與臭蟲(chóng)在一起才可以緩解心累，睡上好覺(jué)，這實(shí)在是過(guò)于奇特的想法。不過(guò)，這樣的書寫卻意味悠長(zhǎng)，令人遐想：或許，丑惡的現(xiàn)實(shí)與“我”的期望，構(gòu)成了無(wú)法彌合的裂縫；又或許，經(jīng)歷了太多的失望，“我”只能在封閉的世界中去尋求靈魂的安頓。無(wú)論怎樣，心造的幻影只能令人走向更深的虛妄?？傊缎峙c弟》以頗富張力的書寫，傳遞出作者感時(shí)憂國(guó)的情懷，以及對(duì)美好精神家園的強(qiáng)烈渴求。

《夫與妻》中的丈夫，在圍觀者云集的路上數(shù)落妻子不聽(tīng)話，還說(shuō)她就是欠揍。一位看客則火上澆油，說(shuō)所有貪玩兒的女人都無(wú)好下場(chǎng)。妻子辯稱，平時(shí)都是自己維持生計(jì)，丈夫不但幫不上忙還總亂發(fā)脾氣，為此她要與他離婚。此時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)最能掌控話語(yǔ)權(quán)的警察發(fā)話，斥責(zé)妻子不該反抗，并威脅如果二人繼續(xù)鬧下去就把他們帶回局里。他還說(shuō)女人只要主動(dòng)鬧離婚，就不是好東西，就活該招丈夫的打。圍觀者也勸妻子不要再做聲，跟丈夫回去。在種種脅迫下，妻子只有妥協(xié)?！斗蚺c妻》以眾聲喧嘩的速寫式筆法，在看似不起眼的夫妻矛盾中，折射出無(wú)孔不入的男權(quán)文化對(duì)女性的威壓，流露出對(duì)弱者的無(wú)限同情。

巴金依舊把作為抒情獨(dú)白者的“我”與其他人的反差，鮮明地傳遞出來(lái)。首段以美妙柔和的文字，勾勒出“我”在靜謐秋夜的朦朧月光下閱讀友人信件的場(chǎng)景：“他們親切地對(duì)我微笑，我的耳邊響起了輕微的腳聲。好像許多人向著我走過(guò)來(lái)。怎么，是朋友們的腳聲么？難道他們已經(jīng)到了我的身邊？他們會(huì)跨過(guò)那么遠(yuǎn)的距離來(lái)看我？我感到一陣驚喜?！?24)巴金.夫與妻［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：242.可是就在此時(shí)，屋外傳來(lái)了男人的責(zé)罵以及女人的哭聲。這種強(qiáng)烈的對(duì)比，有力烘托出世界需要和諧友愛(ài)的主題。而在結(jié)尾，當(dāng)“我”準(zhǔn)備接續(xù)閱讀友人的書信時(shí)，又聽(tīng)到了女人哭叫的聲音。“怎么，那個(gè)女人又在吵鬧了？我調(diào)轉(zhuǎn)身朝門外看，但是除了一片朦朧月色，我什么也看不見(jiàn)。聲音不響亮，那些人應(yīng)該走遠(yuǎn)了。我站在門口傾聽(tīng)片刻，也沒(méi)有再聽(tīng)見(jiàn)女人的受了委屈后的哭聲?！?25)巴金.夫與妻［M］//巴金全集：第11 卷.北京：人民文學(xué)出版社，1989：247.整個(gè)文本戛然而止，卻言有盡而意無(wú)窮。書信是“我”精神家園的皈依，然而美好感受卻一次次被丑惡的的現(xiàn)實(shí)所破壞。以寂靜的氛圍作為結(jié)尾，有力地烘托了女性的不幸命運(yùn)還會(huì)延續(xù)。作者巧妙的構(gòu)思于焉可見(jiàn)：開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)的友人的書信，不但喻示著友情的可貴，也喻示了人間和諧美好的真情的重要性?！拔摇睂?duì)無(wú)情的世界深深失望，但是畢竟還有友人的書信，成為“我”心靈的寶貴慰藉。詩(shī)意化的描寫，傳遞出“我”的復(fù)雜思緒，也彰顯了作者對(duì)于國(guó)民消弭紛爭(zhēng)、共建美好家園的訴求。

對(duì)于荷爾德林的“人詩(shī)意地居住”，海德格爾做了哲人化的闡釋：“詩(shī)意建造了居住的特別本性。詩(shī)意和居住并非相互排斥。相反，詩(shī)意和居住同屬一起，相互呼喚?！?26)[德]M·海德格爾.詩(shī)·語(yǔ)言·思［M］.彭富春，譯.戴暉，校.北京：文化藝術(shù)出版社，1991：199.這里，海德格爾把居住和詩(shī)意相提并論，大概也體現(xiàn)出營(yíng)造理想的心靈家園的訴求吧。而在《小人小事》中，巴金直接傳遞的主題，其實(shí)就是愛(ài)。無(wú)論是人與人之間，還是人與動(dòng)物之間，都應(yīng)該和諧相處，這樣才能建造理想的家園。

在敘事方面，巴金在眾聲喧嘩的話語(yǔ)中，巧妙地融入“我”的抒情獨(dú)白，這不啻為喧囂擾攘的丑惡世界添加了幾許亮色。此外，“我”也起到了為文本增添詩(shī)意的作用。這樣的詩(shī)意，不只是敘事層面的，更是生存維度的。第一人稱敘事者“我”的妙用，與愛(ài)的主題詮釋相得益彰，呈現(xiàn)出巴金藝術(shù)探索的努力。

“如何選擇故事的視角想必是小說(shuō)家要做的最重要的決定，因?yàn)檫@會(huì)從根本上影響讀者在情感上和理性上對(duì)小說(shuō)人物及其行為的態(tài)度?！?27)[英]戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.盧麗安，譯.上海：上海譯文出版社，2010：30.如果說(shuō)，創(chuàng)作初期的巴金，并未過(guò)多考慮技巧的問(wèn)題，那么進(jìn)入1940年代以后，其在藝術(shù)上的探索則大大強(qiáng)化。在《小人小事》中，巴金便頗為顯著地改變了以往對(duì)于第一人稱敘事者“我”的使用策略，即剔除了“我”的大量直接的議論和抒情?！拔摇痹谖谋局械慕槿敫鼮殡[蔽，或是尋找代言者，或是與人物形成自我指涉，或是以抒情獨(dú)白的面目融入文本。并且，“我”與人物之間構(gòu)成了復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系?？傊@樣的改變，使得5 篇小說(shuō)彰顯了了多聲部復(fù)調(diào)敘事特征，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)，擴(kuò)大了文本張力。這樣的努力，與巴金對(duì)于自己包括《火》在內(nèi)的以宣傳為特色的抗戰(zhàn)作品的不滿有很大關(guān)系。《小人小事》的出現(xiàn)也是一位以青春激情寫作為顯著特色的作家，逐步走向蛻變成熟的信號(hào)。巴金在此后創(chuàng)作的名篇，包括為人廣泛稱頌的《憩園》《寒夜》的敘事方式，其實(shí)都可從《小人小事》覓得影蹤。在此意義上，《小人小事》在巴金的整個(gè)創(chuàng)作歷程中，具有轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的意義，不可輕忽。