關(guān) 峰

（西北大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710127）

在以“日常生活的詩學(xué)”為題概論德塞爾托（Michel de Certeau）的專章中，《日常生活與文化理論導(dǎo)論》的作者本·海默爾（Ben Highmore）指出，德塞爾托的“日常生活”是“在某一個(gè)制度之中的使用現(xiàn)場”，其基本特征是“與這種處境互相呼應(yīng)的創(chuàng)造性”[1]244。對倡導(dǎo)白話文與人（平民）的文學(xué)的中國新文學(xué)來說，問題小說、隨感錄、小詩、愛美劇等文類的提出可謂“使用現(xiàn)場”，男女戀愛、倫理道德等題材的選擇則表達(dá)了憧憬和設(shè)計(jì)新生活的“創(chuàng)造性”。除德塞爾托外，海默爾的議題還包括席美爾（Georg Simmel）、本雅明（Walter Benjamin）與列斐伏爾（Henri Lefebvre）等。各家思想及話語體系雖不相同，但都是日?，F(xiàn)代性美學(xué)（詩學(xué)）體系的有機(jī)組成部分，都將歷來視為范疇剩余與思想殘?jiān)娜粘Ｉ钭鳛榭傮w性或革命性改造的場域。五四文學(xué)革命的告成不無新文學(xué)家思想、情感與心理的日常生活因素。被“逼上梁山”的胡適從“八事”入手，提出“不摹仿古人”及“不避俗字俗語”[2]15的改良；創(chuàng)辦《青年雜志》的陳獨(dú)秀則高張“平易”“寫實(shí)”及“通俗”大旗，指斥“文以載道”的唐宋八大家與“代圣賢立言”的八股家“同一鼻孔出氣”[3]137-138；錢玄同廢止?jié)h字及魯迅不看中國書的主張看似偏激，實(shí)則為一種“戰(zhàn)術(shù)”（德塞爾托語）。借用魯迅后來的解釋“沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行”[4]14，不難想見“狂人”出世的必然。簡而言之，先鋒的角色定位及啟蒙的身份自覺敞開了日常生活被征用與重構(gòu)的詩學(xué)空間。

一、“自己”“隨便”與散文的日?！坝∠笾髁x”

日常生活研究的手段是陌生化，目的則是將瑣碎熟悉的事物作為通達(dá)社會總體性的載體。被卡爾·曼海姆稱為社會學(xué)的印象主義者的席美爾就將日常生活“看作是對于社會生活的各種互動、網(wǎng)絡(luò)和力量所產(chǎn)生的回響”[1]66。在席美爾那里，日常生活從來沒有被削價(jià)處理，而是以斷片的快照形式來投射現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。中國新文學(xué)的散文文體就被賦予了表述現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的特性。與駢文和韻文相對的散文概念最早出現(xiàn)于南宋羅大經(jīng)的《鶴林玉露》一書中。不過，直到重估一切價(jià)值的五四時(shí)期才有了現(xiàn)代意義上的運(yùn)用。劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》（1917）提出與“文字的散文”相對的“文學(xué)的散文”；傅斯年的《怎樣做白話文》（1919）將散文定性為“僅當(dāng)英文的essay 一流”，并明確了“解論（exposition）、辯議（argumentation）、記敘（narration）、形狀（description）”的范圍；周作人寫于1921年5月，發(fā)表于《晨報(bào)》“第七版”的《美文》影響更大。周氏意識到，敘事與抒情的藝術(shù)性美文文體的意義是“有許多思想，既不能作為小說，又不適于做詩”的表述需要。相應(yīng)表達(dá)上的要求則是“須用自己的文句與思想”及“真實(shí)簡明”[5]357，356，特別是“自己”，幾乎成為此后包括小品文、隨筆等在內(nèi)的狹義散文創(chuàng)作的指南針。俞平伯的名篇《槳聲燈影里的秦淮河》就在結(jié)尾劃定了“主心主物的哲思”與“剎那間所體驗(yàn)的實(shí)有”的界限，指出“當(dāng)時(shí)的我”的“無所存在”，并忠告讀者：“只看作我歸來后，回憶中所偶然留下的千百分之一二，微薄的殘影。若所謂‘當(dāng)時(shí)之感’，我決不感望諸君能在此中窺得。即我自己雖正在這兒執(zhí)筆構(gòu)思，實(shí)在也無從重新體驗(yàn)出那時(shí)的情景。說老實(shí)話，我所有的只是憶。我告諸君的只是憶中的秦淮夜泛?！盵6]28無獨(dú)有偶，魯迅的《朝花夕拾》也掇拾了“回憶的記事”[4]469，借記憶思痛，解剖“失和”后彷徨于日常生活困境中的自己。回響在文集“小引”中的聲音（“離奇”“蕪雜”“無聊”）幾乎都來自“我”，甚至在談“思鄉(xiāng)的蠱惑”的“蔬果”時(shí)，也執(zhí)著地表示：“與實(shí)際內(nèi)容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣?！盵7]230回憶中的“我”之所以如此鮮明而突出，恐怕與上述“印象主義”不無因緣，客觀上也加重了魯迅散文日?，F(xiàn)代性的成分。

印象主義與社會學(xué)美學(xué)的對接是席美爾的日常生活美學(xué)架構(gòu)的體現(xiàn)。在他看來，“即使是最低等的、內(nèi)在丑陋的現(xiàn)象也可以消融于色彩和形式、情感與經(jīng)驗(yàn)的語境中，這些語境為它提供意義”[1]68。為此，席美爾倡議，“讓我們自己情有獨(dú)鐘般地深入最為司空見慣的產(chǎn)品當(dāng)中去，即使這種產(chǎn)品在它的孤立無倚的外觀中看起來多么平淡乏味而又令人憎惡，這種深入會使我們把這種產(chǎn)品設(shè)想為所有事物的最終統(tǒng)一性的光亮與意象，美和意義就是從這種統(tǒng)一性中汩汩流出的”[1]68。對中國新文學(xué)而言，最重要的課題是如何展示直面現(xiàn)代思想沖擊的“最為司空見慣的產(chǎn)品”。如果說魯迅是以“現(xiàn)在”形塑“過去”，進(jìn)而在時(shí)空并置（juxtaposition）中強(qiáng)化日常生活現(xiàn)代性的話，那么周作人則在日常生活的剩余和斷片中重構(gòu)了日常生活美學(xué)。與對小說成規(guī)的不滿相連，周作人在散文形式的選擇中促成了與現(xiàn)代日常生活的互動。在不同的文章里他都談到，散文的要素就是“自己”與“真實(shí)”。不像小說、詩歌和戲劇那樣戴著腳鐐跳舞，散文的關(guān)鍵是簡單與本色，也就是真實(shí)再現(xiàn)日常生活中的“我”和“我”的日常生活。諸如因《貞操論》引發(fā)的“貞操”問題論爭；對梁實(shí)秋禁用“丑的字句”的批評；征集猥褻歌謠；為“下身”辯護(hù)，坦言“睡覺或飲酒喝茶不是可以輕蔑的事，因?yàn)橐彩巧钪徊糠帧盵8]74，等等，都詮釋了席美爾“最低等的、內(nèi)在地丑陋的現(xiàn)象”的“意義”。借用席氏說法，周作人“深入到最為司空見慣的產(chǎn)品當(dāng)中”，目的是在發(fā)現(xiàn)“所有事物的最終統(tǒng)一性的光亮與意象”[1]68。新生活運(yùn)動后，周作人一直感興趣并致力于日常現(xiàn)代性詩學(xué)建設(shè)。他早在《新青年》雜志上發(fā)表的第一篇譯文《陀思妥也夫斯奇之小說》中就涉及“俄國最大小說家”陀思妥也夫斯奇的現(xiàn)代性問題，以為“現(xiàn)代性是藝術(shù)最好的試驗(yàn)物”。[9]2此后，他還譯介了最早界定“現(xiàn)代性”概念的波德萊爾的散文詩。譯記與附記中特別提到這些詩中所蘊(yùn)含的“現(xiàn)代人的新的心情”[5]488。如果說“個(gè)性”“自己”等簇集或星叢（constellation）是周作人日常生活現(xiàn)代性的橫軸的話，那么人間與他人則是構(gòu)成坐標(biāo)的縱軸。前者的內(nèi)涵是“本能”“自我”及“個(gè)人主義”的主觀世界，后者則是客觀抑或?qū)χ诺牧α?。在兩相博弈中，周作人尤為看重思想之力與益。席美爾借文本中的大量案例昭示日常的物質(zhì)如何顯示出各種更為一般的社會力量，同樣，周作人也力圖重塑日常生活的象征性美學(xué)?！墩Z絲》發(fā)刊詞中的“‘美’的生活”道出了新生活的內(nèi)涵。作為“生活之藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，周作人提出了諸如窮袴、點(diǎn)心、宿娼、戀愛、兒童、民俗、歌謠等日常生活性話題。熱心傳播新村主義，肯定席烈（即雪萊）的“無抵抗的反抗主義”不啻另類的“革命”方略。換句話說，周作人提倡“人的生活”的“凡社”方案，目的是在改造和完善日常生活中的凡人，實(shí)現(xiàn)暴力革命下的相同目標(biāo)。流氓與紳士、叛徒與隱士、十字街頭的塔等都是相反相成的辯證意象。

之所以稱席美爾是社會學(xué)的印象主義者，很大程度上是因?yàn)樗c現(xiàn)代繪畫中印象主義流派的相似性。曼海姆指出，席美爾“有描述最為簡單明了的各種日常經(jīng)驗(yàn)的天賦，其精確性即使與作為當(dāng)代印象派繪畫的基本特征的精確性相比也不遑多讓，毫無愧色，而印象派繪畫已經(jīng)知道反思以前一直被忽略了的空氣的色度與價(jià)值”。[1]62更重要的是，席美爾展示出“對先前忽略了的各種微弱的社會力量的重要性作出分析的才能”[1]62。在盧卡奇看來，席美爾是“哲學(xué)上的莫奈，但是他的追隨者當(dāng)中一直沒有出現(xiàn)一個(gè)塞尚”[1]59-60。眾所周知，“在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，純粹個(gè)體的心理發(fā)泄是主要的創(chuàng)作動力，這是現(xiàn)代主義繪畫包括后現(xiàn)代主義的觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的主要源泉”[10]209。與藝術(shù)之都巴黎相比，作為席美爾故鄉(xiāng)的技術(shù)之都柏林的印象主義日常生活美學(xué)摶造了現(xiàn)代性主體。在論述“大都會與心靈生活”的著名論文中，席美爾揭示了個(gè)體的矛盾處境：一方面，“由于外在的和內(nèi)在的刺激的迅速而又持續(xù)的轉(zhuǎn)換，情感生活得到了強(qiáng)化”[1]72-73，“另一方面，它又產(chǎn)生出一種新型的漠不關(guān)心”[1]74，所謂“情感性反應(yīng)的逐漸減弱”[1]75。個(gè)人崛起，個(gè)性心理備受關(guān)注?！冻翜S》中的hypochondria（憂郁癥）、“湖畔詩人”的情詩、周作人重申的現(xiàn)代人的心情（悲哀與苦悶）及梁實(shí)秋所攻擊的浪漫化趨勢等都是現(xiàn)代心理的文學(xué)鏡像。作為直寫個(gè)人情感和心理的文體，現(xiàn)代散文類型的設(shè)立很大程度上是基于文本作者個(gè)性人格的設(shè)計(jì)。郁達(dá)夫表示：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性”。在他看來，個(gè)性乃“Individuality（個(gè)人性）與Personality（人格）的兩者合一性”[11]5-7。梁實(shí)秋在《論散文》里直言：“有一個(gè)人便有一種散文”，強(qiáng)調(diào)“散文的藝術(shù)便是作者的自覺的選擇”[12]36。林語堂則推崇“性靈（自我）”，自信“比陳獨(dú)秀的革命文學(xué)論更能抓住文學(xué)的中心問題而做新文學(xué)的南針”[12]54?，F(xiàn)代中國散文的源流有內(nèi)外兩種說法：一是周作人的明末公安派和竟陵派說。周氏類比道，胡適、冰心和徐志摩很像公安派，俞平伯和廢名則與竟陵派相似。另一派認(rèn)為中國散文肇端于蒙田，集大成于以培根、蘭姆等為代表的Essay。朱自清、梁遇春、胡夢華等力倡此說。對現(xiàn)代散文來說，作者人格、日常生活與隨隨便便是最重要的三個(gè)關(guān)鍵詞。除“我所描寫的是我自己”的蒙田格言外，影響最大的散文理論則數(shù)廚川白村《論Essay》（魯迅譯）中的作者論?！半S隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西就是Essay”[12]42，“在Essay比什么都緊要的要件，就是作者將自己的個(gè)人底人格的色彩，濃厚的表現(xiàn)出來”[10]44等都放大了作者的聲音?！冻ㄏκ啊窡o疑受了“大可以隨便”[4]25說的影響。胡夢華的“絮語散文”（familiar essay）則在個(gè)人的（personal）、不規(guī)則的（irregular）和非正式的（informal）的散文特質(zhì)上，指示了日常生活向度。綜括來說，不論是“平淡”，還是“深刻的意味”（胡適語）或“余味曲包”（曾孟樸語），[12]405-406中國現(xiàn)代散文都具有博大、深厚與包容的日常生活品格。

二、日常經(jīng)驗(yàn)與小說鏡像

自梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中倡導(dǎo)“新小說”與“小說界革命”以來，小說教化的社會功用得到普遍認(rèn)可。中國新文學(xué)更將短篇小說推到了前臺。在胡適的邏輯中，短篇小說形式對接現(xiàn)代社會需求，契合“最經(jīng)濟(jì)”的預(yù)期，而“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”[13]167的設(shè)定則暗合了人對震驚與斷片經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。本雅明注意到現(xiàn)代人交流經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ膯适c經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代社會中的貶值。為此，他開始關(guān)注日常生活經(jīng)驗(yàn)與可交往形式的配置問題。受波德萊爾影響，本雅明區(qū)分了Erlebnis 和Erfahrung 兩種形式。前者是身臨其境的經(jīng)驗(yàn)，是一刻接著一刻的世界的感性顯示。后者則是某種可被收集、反思和交往的經(jīng)驗(yàn)。在本雅明看來，波德萊爾的“震驚”經(jīng)驗(yàn)就是Erlebnis。值得注意的是，波德萊爾將Erlebnis轉(zhuǎn)變成Erfahrung。也就是說，他找到了賦予Erlebnis 以意義的方式。反觀新文學(xué)初期的魯迅，之所以石破天驚，短時(shí)期內(nèi)就將短篇小說提高到世界性的水平，很重要的原因是他找到了適合書寫傳統(tǒng)的現(xiàn)代化及現(xiàn)代化的傳統(tǒng)兩種經(jīng)驗(yàn)的形式，諷刺就是其一。在魯迅看來，除善意和熱情的作者態(tài)度外，諷刺的“事情是公然的，也是常見的，平時(shí)是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時(shí)卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來了，習(xí)慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪，現(xiàn)在給它特別一提，就動人”[14]328。所謂“幾乎無事的悲劇”，他解釋說，“人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多”[14]371。果戈理“含淚的微笑”，顯克微支“悲慘事的滑稽寫法”就都是蒙太奇或拼貼的現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗(yàn)。《故事新編》中的《奔月》《起死》；《彷徨》中的《傷逝》《幸福的家庭》《示眾》《在酒樓上》及《孤獨(dú)者》；《吶喊》中的《一件小事》《鴨的喜劇》及狂人等，幾乎都借日常生活景觀表述了可共享的經(jīng)驗(yàn)話語。

與朋友布萊希特的看法相同，本雅明的兩種經(jīng)驗(yàn)論目的就在能夠提供對現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行政治表述的各種表象形式?；蛘哒f，發(fā)現(xiàn)能夠傳達(dá)日常生活經(jīng)驗(yàn)的各種文化形式。新文化運(yùn)動的先驅(qū)者提倡寫實(shí)，不只是炮轟“黑幕”等舊小說偽“寫實(shí)”的需要，更重要的還是直達(dá)現(xiàn)代日常生活現(xiàn)場。當(dāng)然，并不抹煞作者主觀的在場。即便是倡導(dǎo)自然主義的茅盾也承認(rèn)，自然主義“創(chuàng)作的態(tài)度是很不妥當(dāng)?shù)摹盵15]284。吳宓在《論寫實(shí)小說之流弊》中提出“小說須寫由真境蛻化而出之幻境，以幻寫真，而不可描摹未經(jīng)剪裁渲染之實(shí)境”[15]287，并強(qiáng)調(diào)健全之人生觀的重要，實(shí)質(zhì)上是對“戕性墮志”[15]286的寫實(shí)小說流弊的矯正。葉公超也提醒說：“所謂寫實(shí)并不是僅將眼見耳聞的人事都像照相似的描寫出來?！币?，作家的創(chuàng)作“不能逃脫他的‘自己’，換言之，他的著作無形中就在那里好像自動的給他表示他的人格，思想，主見”。在他看來，“沒有一本好的寫實(shí)小說在見解方面不是主觀的，無意中不是間接著批評生活的”。[16]45-46為陳獨(dú)秀所“五體投地的佩服”[17]515的魯迅小說就不乏“我”的印痕，“在《藥》的瑜兒的墳上憑空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”的“曲筆”[18]419便是作者主觀介入的聲明。《明天》甚至不惜打破第三人稱敘事的平衡，背后的“我”徑行跳出，強(qiáng)勢干預(yù)文本的節(jié)奏。事實(shí)上，魯迅幾乎每篇小說都不缺少“我”的面影。難怪茅盾借勃蘭兌斯語來表示他的“驚嘆”，以為有天才的人“必須敢于自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然來到的形式，即使是新形式，都有要求被承認(rèn)的權(quán)利”[15]324。“靈感”“幻想”和“形式”注釋了“對現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行政治表述的各種表象形式”，或“傳達(dá)日常生活經(jīng)驗(yàn)的各種文化形式”。在《我怎么做起小說來》一文中，魯迅坦言：“做起小說來，總不免自己有些主見的?！盵4]512最典型的范本是前后寫作長達(dá)十三年的《故事新編》，魯迅發(fā)揮“自己”與“主見”已到極致，基于日常生活策略的詩學(xué)范式也被提升到新的高度?！靶職v史主義”的命名者斯蒂芬·葛林伯雷談到，確立和取消區(qū)別之間的擺動“形成了一種關(guān)于美國日常行為的詩學(xué)”[19]10。同樣，魯迅也在現(xiàn)在與過去的互動中塑造了日常生活詩學(xué)。或者說，魯迅的“考古”不是“復(fù)古”，而是以現(xiàn)代改寫傳統(tǒng)，重構(gòu)歷史。因此，他所設(shè)想的楊貴妃之死才超凡脫俗，成為玄宗授意的結(jié)果。而老子、莊子、墨子、大禹等也沒有被“寫得更死”[16]402，活潑中蘊(yùn)涵了日常生活世界的張力和魅力。

作為現(xiàn)代性理論的關(guān)鍵詞，日常生活的被調(diào)查與描述是從以夏洛克·福爾摩斯為主人公的阿瑟·柯南·道爾的偵探小說開始的。福爾摩斯的故事道出了日常生活問題的關(guān)鍵所在，即“當(dāng)生活的神秘而令人困惑的一面使他的理性主義的智力不堪重負(fù)時(shí)，他感到無聊了”[1]6?；蛘哒f，“在塑造日常生活時(shí)，最根本的一點(diǎn)是他將之都納入其中的百無聊賴、神秘和理性主義這三者的特殊混合物”[1]10。百無聊賴、神秘與理性主義賦魅了福爾摩斯。對新小說而言，三位一體的偵探模式同樣適用。郁達(dá)夫的《沉淪》較早抒寫了日常場景中的誘惑與驚奇，大寫了思想（理性）、心理與情感的掙扎。就像天足對初到日本的周作人的沖擊一樣，日本的日常生活景觀也與郁達(dá)夫的民族國家情結(jié)產(chǎn)生了共鳴。鄭伯奇拿來作為“身邊小說”的案例，換一個(gè)角度看則不啻日?，F(xiàn)代性的幻影匯集（phantasmagoria）。其他如梁實(shí)秋的人性與道德書寫倡導(dǎo)（《現(xiàn)代的小說》）；葉靈鳳的“立腳于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，抓住人生的一個(gè)斷片”（《談現(xiàn)代的短篇小說》）；從“觀察、選擇和技巧”的“現(xiàn)代性”出發(fā)，劉西渭贊賞林徽因《九十九度中》的“平凡然而熙熙攘攘的世界”；郁達(dá)夫在談現(xiàn)代小說的心理轉(zhuǎn)向時(shí)，強(qiáng)調(diào)“在描寫日常的瑣事之中，要說出它們的對大眾對社會的重大的意義”（《現(xiàn)代小說所經(jīng)過的路程》）等都參與了日常生活詩學(xué)建設(shè)。換句話說，他們都將日常生活作為基點(diǎn)，彰顯了日常的核心之中的陌生感。受周作人影響并帶動了沈從文和汪曾祺的廢名小說便不追求情節(jié)的曲折離奇，而是在恬淡靜遠(yuǎn)的日常中咀嚼人世的酸辣悲歡。著名的《竹林的故事》雖然寫了三姑娘的窮苦和爸爸的死，更重要的價(jià)值卻在日常生活詩學(xué)的營造，最初拿希臘女詩人薩福的詩題《黃昏》來命名的緣由也就在此。后來的《橋》與《莫須有先生傳》則發(fā)展了心理因素，特別是后者。就像喬伊斯的《尤利西斯》，在日常生活瑣事中展現(xiàn)內(nèi)心。對此，周作人曾先后兩次表示好感，以為是“情生文，文生情”[20]22，或賢者“語錄中的心境——‘禪’”。[20]133廢名則發(fā)展了日常觀，直言作者“是不能料想到他將成功一個(gè)什么。字與字，句與句，互相生長，有如夢之不可捉摸”[15]485。在精神分析學(xué)看來，“夢是晝間被抑制于潛在意識下的欲望或感情強(qiáng)烈的觀念之復(fù)合體，現(xiàn)于睡眼時(shí)監(jiān)視遲緩了的意識中的假裝行列”，所謂“日有所思，夜有所夢”[15]312。廢名的“夢”既是對醒或現(xiàn)實(shí)生活的摹寫，又是與日常現(xiàn)代性相遇的見證、寓言和感悟。

三、新詩與日常的核心之中的陌生感

以《新青年》雜志為先導(dǎo)的新文化運(yùn)動生產(chǎn)了諸如馬克思主義、女性解放、科學(xué)、人的文學(xué)等一系列思想文化符碼或本雅明意義上的辯證意象，表現(xiàn)在文學(xué)上，則是白話新詩的風(fēng)行。發(fā)現(xiàn)各種表述日常的形式，借新形式反映新生活，就像本雅明的辯證的眼睛：把神秘莫測的東西看作平淡無奇的，而把平淡無奇的東西看作神秘莫測的。包括超現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的日常生活理論認(rèn)為，日常生活至少是由兩方面組成的：一方面是它表面看起來的樣子，也就是被廣泛接受的日常生活表象：“那些人們司空見慣、反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的行為，那些游客熙攘、摩肩接踵的旅途，那些人口稠密的空間，它們實(shí)際上構(gòu)成了一天又一天”[1]4-5。另一方面則是日常生活中的神圣或神秘。從新詩發(fā)展歷程看，初期以《嘗試集》和《女神》為代表的自由詩派就已在發(fā)掘日常生活中的“意”與“情”。如胡適以“明白易懂”為審美境界，明確表示：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像”[21]303，借以衍生古人欲達(dá)不出的意義。郭沫若則重抒情，主張“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”[22]238。自由詩派引導(dǎo)新詩走向個(gè)人的日常生活，但隨之而來的硬傷也頗受詬病，并被清算。針對胡適詩學(xué)的“明白”追求，曾與俞平伯就“平民化”問題討論的周作人表達(dá)不滿道：“中國的文學(xué)革命是古典主義（不是擬古主義）的影響，一切作品都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種馀香與回味?！盵5]637為此，他特別表彰李金發(fā)的《微雨》與《食客與兇年》是國內(nèi)所無，別開生面的詩，并編入“新潮社叢書”，交北新書局出版。同樣，針對郭沫若詩的浪漫感傷作風(fēng)，作為新月派代言人的梁實(shí)秋從“文學(xué)的紀(jì)律”出發(fā)，也批評“‘自由詩’宜于白話，不一定永遠(yuǎn)的宜于詩”[23]75。引發(fā)廣泛關(guān)注的徐志摩詩不只表現(xiàn)在受聞一多格律詩論影響的技巧上的成熟，更體現(xiàn)在對日常生活情緒和場景的細(xì)膩、委婉而曲折的抒寫上?！渡硴P(yáng)娜拉》《嬰兒》《黃鸝》等都抓拍了日常生活川流不息的瞬間快照。運(yùn)用硤石土白的《一條金色的光痕》與化用日常生活節(jié)奏和聲音的《滬杭車中》《廬山石工歌》更具神采。其他如“這地面上有我的方向”（《雪花的快樂》），“我只要這地面，情愿安分的做人”（《戀愛到底是什么一回事》），“哪個(gè)安琪兒身上不帶蛆”（《又一次試驗(yàn)》）等也豐富了新詩初創(chuàng)期在地性與煙火氣的日常生活詩學(xué)。

新思想需要新生活來傳播。蔡元培《我的新生活觀》、胡適《新生活》、周作人“人的生活”“進(jìn)德會”等提供了日常生活現(xiàn)代性的最初方案。朱自清則借長詩《毀滅》中的“平平常常的我”“一步步踏在土泥上”闡發(fā)了他“日常生活的中和主義”，或者說“剎那主義”，即“每一剎那有每一剎那的意義與價(jià)值”。換句話說，“無論怎樣的偉大都只是在一言一語一飲一食下功夫”[24]571-572?！爸髁x”冠冕堂皇，卻非故弄玄虛，而是有普遍的時(shí)代精神和社會氛圍作基礎(chǔ)。在對“平民”特別是人力車夫形象的圍觀中，新文學(xué)表現(xiàn)了“到民間去”的日常生活審美趨向。周作人與梁實(shí)秋有關(guān)“丑的字句”（“如廁”“小便”等可否入詩問題）的新詩用語論爭可謂是平民化思潮的集中反映。與易卜生式“全或無”的變革思路相應(yīng)，新詩倡導(dǎo)者反對“以新材料入舊格律”的“作詩之法”[25]127，主張“現(xiàn)代的人做現(xiàn)代的詩”[24]507。一方面用樸實(shí)明了的語言傳遞日常生活的波動和震顫，如胡適的“具體”、周作人的“興（象征）”和廢名的“寫實(shí)”等。另一方面則偏重對語言詩性的鍛造與經(jīng)營，借以重現(xiàn)日常生活的隱微和曲折來。俞平伯稱得上是詩的“還原”論的代表，但他的“進(jìn)化”探索卻招致急于擴(kuò)大新詩影響的胡適的批評，以為“本是極平常的道理，他偏要進(jìn)一層去說，于是越說越糊涂了”，還據(jù)“深入而淺出”的原則論難道，“平伯的毛病在于深入而深出，所以有時(shí)變成煩冗，有時(shí)變成艱深了”[26]42。抹煞“深出”，維護(hù)“淺出”的用意恐怕是保衛(wèi)或株守他的白話領(lǐng)土。

李金發(fā)詩集《微雨》出版的次年，還在北京的魯迅向國內(nèi)知識界介紹了俄國的象征派詩人，“被稱為現(xiàn)代都會詩人的第一人”勃洛克，稱他“在庸俗的生活，塵囂的市街中，發(fā)見詩歌底要素”，也就是“用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活”[27]299。此前，炮轟“胡適是最大的罪人”[28]55，提出純粹詩歌（The Pure Poetry）的穆木天已經(jīng)認(rèn)識到：“詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處”，[28]57明確了新詩具有的雙重品質(zhì)，自覺擁抱了韋伯所謂“鐵籠子”的日常生活。受波德萊爾影響的李金發(fā)則委曲縈回地探秘了現(xiàn)代人的日常生活意念和情愫。同樣是寫女人的“哀戚”和“隱憂”，李金發(fā)沒有沿襲細(xì)節(jié)寫實(shí)與浪漫抒情的既有寫作范式，而是喚起沉淀在個(gè)人無意識中的日常生活體驗(yàn)。如“夕陽之火不能把時(shí)間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/將同棲止于海嘯之石上，/靜聽舟子之歌?！盵29]9被譽(yù)為象征詩派代表作的這首《棄婦》的樞機(jī)在“不能”二字，仿佛杠桿的傾斜，不對稱的失衡感暗示了無助又無望的女人的迷茫與惝恍。另外一首《律》借樹葉的“愁容”和“消瘦”寓示了大自然與時(shí)間的日常生活節(jié)奏。近乎晦澀與生硬的詩作背后鏈接了波德萊爾意義上的“現(xiàn)代生活的畫家”身份和角色。到了《現(xiàn)代》主編施蟄存那里，現(xiàn)代詩被解釋為“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒”[28]133。代表性詩人戴望舒的《雨巷》及《我底記憶》大做日常生活情趣與情境的文章。研究者認(rèn)為，“以特有的現(xiàn)代人的敏銳感，在日常生活和瑣碎事物中發(fā)現(xiàn)詩，或在個(gè)人感情世界中挖掘詩，形成了現(xiàn)代派詩人群系呈現(xiàn)于朦朧的外形下的歌聲的主調(diào)”[28]187。探索小說之余又演練新詩的廢名就善于在日常生活的尋常中發(fā)現(xiàn)不尋常來。如“海是夜的鏡子”（《十二月十九夜》）；“因?yàn)榇说厥菉y臺，/不可有悲哀。”（《妝臺》）；“魚乃水之花?！保ā稛簟罚┑?，在看似風(fēng)馬牛不相及的意象并置中建構(gòu)日常生活認(rèn)識裝置，表達(dá)了日常生活的哲性詩學(xué)。聚焦日常生活空間的《理發(fā)店》則把街頭巷尾的理發(fā)店里的胰子沫、剃刀、無線電與宇宙、人類、靈魂、老莊關(guān)聯(lián)起來，借日常生活此在頓悟宇宙萬物永在。這一范式同時(shí)光大于卞之琳、穆旦等人的詩學(xué)追求中。前者在時(shí)間與空間中生產(chǎn)和形塑日常?！坝讶藥砹搜┮夂臀妩c(diǎn)鐘”（《距離的組織》），“如今他死了三小時(shí)，/夜明表還不曾休止。”（《寂寞》）等詩句整合了感覺分工，構(gòu)建了蒙太奇空間。后者的《詩八首》蘊(yùn)涵了自然與愛情互動的時(shí)間寓言。二者都復(fù)魅了日常生活的神秘，激活了日常生活的張力與彈性。

四、易卜生與契訶夫戲劇的日?，F(xiàn)代性資源征用

在新文學(xué)家看來，“戲子打臉之離奇”[21]52的“野蠻”[5]68舊戲應(yīng)受“少年血性湯”[21]386的西方寫實(shí)主義洗禮。事實(shí)上，商業(yè)化文明新戲的衰敗未嘗不是轉(zhuǎn)機(jī)，借以詢喚（interpellation）日常生活符號（意義與價(jià)值）而非信號為現(xiàn)代戲劇理論建設(shè)的主體。從進(jìn)化觀出發(fā)，胡適在《新青年》戲劇改良號（五卷四號）中指出：“文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷”[21]377。作為文學(xué)之一種的戲劇自然也不例外?！案牧继枴敝懈邓鼓甑摹对僬搼騽「牧肌吩鵀轸斞冈凇峨S感錄三十九》中所注意。談到劇本的意義時(shí)，傅氏明確表示：“劇本里的事跡，總要是我們每日的生活，縱不是每日的生活，也要是每年的生活”[30]。當(dāng)然，舞臺與生活畢竟不同。陳大悲便在《愛美的戲劇》一書中提醒：“除非演者對于一種的行動有明確的意見，他寧可絕對的不動”[31]85。也就是說，舞臺上的行動“雖與日常生活中的行動沒有很大的差別，但并不是完全相同的”。日常生活中不妨隨意行動，但舞臺上“沒有一項(xiàng)的行動是無意義的”[31]84。這種“差別”也許就是胡適所謂的“經(jīng)濟(jì)”，而“意義”則是與新思想相應(yīng)和的新生活。大團(tuán)圓與悲劇的不同處理便反映了新（現(xiàn)代）舊（傳統(tǒng)）生活態(tài)度的不同。猛烈的求生意志與當(dāng)下的不如意的生活的掙扎，發(fā)酵了作為現(xiàn)代日常生活主體的個(gè)人的憂郁和悲哀。田漢的《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》，熊佛西的《醉了》，歐陽予倩的《潘金蓮》與洪深的《趙閻王》等都厚描了現(xiàn)代中國日常生活的悲劇體驗(yàn)。

小說家郁達(dá)夫非常關(guān)注日常生活的不同表述方式，《戲劇論》就將近代（現(xiàn)代）戲劇的發(fā)生與民眾思想的上升嫁接起來。在以“近代生活的內(nèi)容”為題的第五章里，郁氏指出，“近代劇的特色，就在它所反映的，完全是民眾的日常生活”，而“近代劇里的人物，都是我們?nèi)粘Ｓ鲆姷睦锵锏钠矫?，或常在社會上活動的真正的腳色”。[32]901928年，一再表示“對社會說一句有益的話”[33]207的洪深意識到日常生活對話在戲劇生命中的意義，率先確立了話劇之名。在新舊之爭的社會背景下，不同傾向和派別的劇作家都自覺做出了日常生活詩學(xué)的相同選擇。即便是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”[34]279的國劇運(yùn)動，也在對中國戲曲美學(xué)傳統(tǒng)的繼承中開辟了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的日常生活通道。作為愛美劇典范的丁西林的獨(dú)幕劇就深化了日常生活的戲劇詩學(xué)?！侗本┑目諝狻繁蛔u(yù)為“用日常生活寫出生活精髓的美作”[35]15。丁西林雖深知戲劇語言與日常講話有別，但他卻強(qiáng)調(diào)，獨(dú)幕劇“常常只是表現(xiàn)生活中的某個(gè)片段”，“甚至只是為了突出地描寫某種氣氛，某種情調(diào)，或是抓住一兩個(gè)人物的個(gè)性”。[35]19聯(lián)系丁西林《一只馬蜂》《壓迫》《酒后》等代表作來看，無論是“片段”，還是“氣氛”“情調(diào)”“個(gè)性”，乃至“衣”（《一只馬蜂》）、“住”（《壓迫》）等日常生活話題，都在日常之小中見出非日常的時(shí)代精神之大，顯示了他所受易卜生戲劇影響的特色。余上沅在談及易卜生劇中“日常實(shí)際生活”和“日常經(jīng)見的環(huán)境”時(shí)表示：“極平凡的人，在極平凡的環(huán)境里，說極平凡的話，做極平凡的事；然而在這極平凡的背后，伊卜生卻點(diǎn)出一個(gè)也許是極不平凡的意象來”[36]179。“極平凡”與“極不平凡”的辯證統(tǒng)一也體現(xiàn)在以中國未來之易卜生自詡的田漢和愿做中國的易卜生的洪深劇作中。無論是田漢的《獲虎之夜》，還是洪深的《五奎橋》，都寓時(shí)代風(fēng)云于日常人事（黃大傻的“傻”與周鄉(xiāng)紳的“五拜”“制度”）之中。日常生活戲劇詩學(xué)的另外源頭是“將平凡的日常生活題材引入舞臺，形成描寫日常生活瑣事的敘事性特點(diǎn)”[30]444的契訶夫戲劇。稱道契訶夫“看人看事是那樣的冷靜”[37]218的夏衍，便借日常生活的小人物投射民族國家的大時(shí)代，成功寫出了他第一部現(xiàn)實(shí)主義的三幕劇《上海屋檐下》。盛贊契訶夫寓深邃于平淡之戲劇藝術(shù)的曹禺，曾以《三姊妹》為例剖析道：“戲里沒有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插，走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面。結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展”[38]33。對照《日出》第三幕及寓生活于生命之中的《北京人》，可以看出開發(fā)契訶夫資源的曹禺的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)績來。尤其是在《北京人》的第三幕中，聽著城墻上號手號聲的愫方感傷道：“活著不就是這個(gè)調(diào)子么？我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子?。　盵39]323-324沒有“張牙舞爪”與“驚心動魄”，字里行間彌漫著“平淡”而雋永的日常生活況味。

與魯迅的《故事新編》相同，郭沫若“失事求似”[36]389的歷史劇創(chuàng)作法則也是處理歷史與文學(xué)關(guān)系的日常生活詩學(xué)范例?！肚房芍^古今“貿(mào)易”與“流通”的典范，主人公稱得上皖南事變后日常生活大我的寫照。同樣是戰(zhàn)時(shí)，在總結(jié)《太平天國》第一部《金田村》《石達(dá)開的末路》《大渡河》等歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，陳白塵也體會到現(xiàn)實(shí)主義方法的重要性，倡言：“歷史劇作者，應(yīng)該寫出歷史的真實(shí)，他應(yīng)該深切了解那歷史環(huán)境中的經(jīng)濟(jì)、社會、軍事、政治、法律、風(fēng)俗、習(xí)慣，以至一草一木，從這里再創(chuàng)造出那典型歷史環(huán)境來”[36]403。換言之，便是復(fù)現(xiàn)出歷史的日常生活來。

五、結(jié)語

日常生活話語是19世紀(jì)后期西方經(jīng)濟(jì)、社會及科技發(fā)展的產(chǎn)物。作為跨學(xué)科性的現(xiàn)代性理論關(guān)鍵詞，日常生活因邊緣性與模糊性而備受非議，相應(yīng)的研究也為成見和偏見所累。在《日常生活與文化理論導(dǎo)論》的開篇，本·海默爾一方面試圖為日常生活在質(zhì)與量上劃定邊界。另一方面又不得不承認(rèn)，日常生活的在世是以很多不同的面目（Alltagsleben，lavie quotidienne，run-ofthe-mill 等）出現(xiàn)的。海默爾的結(jié)論是，“它那特殊的質(zhì)也許就是它缺乏質(zhì)”[1]5。隨著社會轉(zhuǎn)型的到來，日常生活在新時(shí)期以來的勃興寓示了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的新變。

溯源來看，中國新文學(xué)是重估一切價(jià)值，從文學(xué)革命到革命文學(xué)的與社會共舞的過程，也是新生活啟蒙，從人的個(gè)性解放到人民的民族解放的構(gòu)建美好生活的過程。[40]32-35不論是思想革命與新文化運(yùn)動背景下的新生活建設(shè)，還是從生活出發(fā)的毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，都將生活乃至日常生活作為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和肇端。西方日常生活文化理論的主導(dǎo)思想是在斷片中顯示社會總體性。同樣，以多樣化形式釋義日?，F(xiàn)代性的中國新文學(xué)也寄民族寓言于日常生活詩學(xué)之中。直到20世紀(jì)40年代，依據(jù)伍爾夫《現(xiàn)代小說論》里的“生活的真實(shí)觀”，即“一個(gè)平凡日子里的平凡的心靈所感受到的無數(shù)印象”[41]465，唐湜還在與駱賓基的對比中揄揚(yáng)路翎小說“從日常生活里釀造了熱情的灼人的傳奇風(fēng)的酒液”，[41]464就像張恨水的“現(xiàn)代日常生活的內(nèi)在圖景”與張愛玲的日常生活傳奇一樣。在茅盾看來，蕭紅《呼蘭河傳》的缺點(diǎn)并不在“灰黯的日常生活的背景”[41]401，而是她“看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略”[41]403，也就是沒有刻畫出時(shí)代與社會總體性的面影來。難怪以幽默見長的老舍也告誡：“在平凡的事中看出意義，是最要緊的?！盵42]251