王學(xué)謙

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長(zhǎng)春 130012）

如果從1981年發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》算起，莫言的創(chuàng)作業(yè)已走過(guò)四十年的歷程了。從“文革”結(jié)束以后一波又一波的文學(xué)潮流，一直到21世紀(jì)文壇的繁雜多樣，滄海桑田，河?xùn)|河西，風(fēng)云變幻，其間莫言也在不斷調(diào)整、變換自己的敘事姿勢(shì)，從傷痕控訴到“紅蘿卜”“紅高粱”的魔幻和激情，從《天堂蒜苔之歌》的不平則鳴到《歡樂(lè)》《紅蝗》《十三步》的激進(jìn)求索，乃至《豐乳肥臀》對(duì)母親形象的叛逆性書(shū)寫(xiě)，再到《檀香刑》的兇狠血腥和向民間撤退，再到《生死疲勞》的六道輪回和對(duì)章回體敘事的改造，直至晚近的《蛙》的尖銳和內(nèi)斂，莫言的敘事可謂縱橫捭闔、跌宕起伏、詭譎多姿。但是，莫言的搖蕩多姿，并不意味著他沒(méi)有一個(gè)文學(xué)敘事的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。越是優(yōu)秀、杰出的作家就越是具有一種牢固、堅(jiān)韌的敘事特質(zhì)或敘事風(fēng)格，否則將是不可思議的。那些沒(méi)有自己根基的作家很難成為一流作家，更不要說(shuō)是世界級(jí)的作家了。

一

筆者發(fā)現(xiàn)，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，莫言的自我闡釋和文壇對(duì)莫言的闡釋都更多地指向一種地域化的文化和文學(xué)知識(shí)。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)民間故事、古典小說(shuō)（蒲松齡）之間，人們更多地強(qiáng)調(diào)后兩個(gè)方面。這是可以理解的一種文學(xué)自尊，站在世界的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，我們總要盡可能地呈現(xiàn)出中國(guó)作家更為獨(dú)特的文學(xué)、文化身份和風(fēng)韻，但是，過(guò)多地沉迷在中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)、民間傳統(tǒng)的解釋卻并不一定符合莫言的創(chuàng)作實(shí)際。這些中國(guó)傳統(tǒng)至多不過(guò)是作為局部、比較小的因素存在于莫言的敘事格局之中，并不能影響莫言的敘事格局和整體性小說(shuō)氣質(zhì)。

莫言屬于非常典型的先鋒作家，先鋒性是他文學(xué)敘事的突出特質(zhì)。他是20世紀(jì)80年代的“產(chǎn)物”，尤其是80年代先鋒潮流孕育出來(lái)的作家。莫言有一種分裂的性格，像是中國(guó)傳統(tǒng)文人所提倡的那種人格構(gòu)成：做人謹(jǐn)慎，作文放蕩不羈。2005年莫言在香港公開(kāi)大學(xué)的一次演講中說(shuō)：“在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲(chóng)，但在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天?！雹倌裕骸赌韵愀酃_(kāi)大學(xué)演講：我怎樣成了小說(shuō)家》，《網(wǎng)易公開(kāi)課》，http://v.163.com/special/opencourse/moyan.html.他平時(shí)總是盡量融入人群，和領(lǐng)導(dǎo)、同事、朋友、家人、同學(xué)甚至和出租車司機(jī)都能打成一片，和諧相處，沒(méi)有什么乖戾怪異的特立獨(dú)行。2009年，在德國(guó)法蘭克福的一次演講中，他講述了人們所熟悉的貝多芬與歌德的故事：有一次，歌德和貝多芬在路上遇到國(guó)王的儀仗隊(duì)，貝多芬昂首挺胸，從儀仗隊(duì)中間走過(guò)，歌德卻退到路邊，摘下帽子恭恭敬敬地站立著。莫言表示自己愿意做被人嘲諷的歌德，做歌德更不容易。[1]這是一種穩(wěn)健而保守的做人原則，但是，當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作的時(shí)候，卻還是貝多芬那種性格，浪漫、激情和狂放不羈，有一種無(wú)法遏制的叛逆性沖動(dòng)：奇思異想，遍地開(kāi)花，往往開(kāi)辟一種前所未有的境界。他的本性使他在創(chuàng)作上很難變成古典主義情懷的晚期歌德。

1985年，莫言發(fā)表了一篇題為《天馬行空》的短文，這是他先鋒敘事精神的宣言，也可以看作是他迄今為止的文學(xué)風(fēng)格的寫(xiě)照。莫言雄心勃勃、慷慨激昂，并直言不諱地表達(dá)自己的文學(xué)觀，顯示出一種蔑視寫(xiě)實(shí)文學(xué)和主流文學(xué)敘事的叛逆勇氣。他把“想象力”而不是反映生活作為文學(xué)的最高原則，認(rèn)為想象力中蘊(yùn)含著作家的“天才”和“靈氣”。“作家在進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程之前和在創(chuàng)作過(guò)程中，最艱苦也最幸福、最簡(jiǎn)單也最復(fù)雜的勞動(dòng)就是想象，沒(méi)有想象就沒(méi)有文學(xué)，沒(méi)有想象的文學(xué)就像摘除了大腦半球的狗，雖然活著但沒(méi)有靈氣，雖然活著但也是廢狗；因此沒(méi)有想象的文學(xué)作品雖然不缺零件但缺少最重要的靈氣，所以不能叫真正的文學(xué)作品”?！耙粋€(gè)文學(xué)家的天才和靈氣，集中地表現(xiàn)在他的想象力上”?！耙黄嬲饬x上的作品應(yīng)是一種靈氣的凝結(jié)”。“創(chuàng)造者要有天馬行空的狂氣和雄風(fēng)，無(wú)論在創(chuàng)作思想上，還是在風(fēng)格上，都必須有點(diǎn)邪勁兒。敲鑼賣糖，咱們各干一行。你是仙音繚繞，三月繞梁不絕，那是你的福氣。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齊出籠，你敢說(shuō)這不是我的福氣嗎？”[2]337-338這里有很濃厚的浪漫主義精神，極度癡迷于“想象力”“靈氣”“天才”，追求變化多端的多樣性和豐富性，但是，其“狂氣和雄風(fēng)”“牛鬼蛇神一齊出籠”的“邪勁兒”又顯示出新浪漫主義——先鋒文學(xué)的敘事精神。浪漫主義與現(xiàn)代主義/先鋒文學(xué)本來(lái)就界限模糊，它們基本屬于一種文學(xué)類型。后來(lái)，莫言也將天馬行空的精神看成是構(gòu)成長(zhǎng)篇小說(shuō)的大精神、大胸懷的要素之一?！八^大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是‘長(zhǎng)篇胸懷’之內(nèi)涵也”[3]。從文學(xué)傳統(tǒng)上說(shuō)，這種“天馬行空”的文學(xué)精神，也是對(duì)魯迅在20世紀(jì)初所倡導(dǎo)的激進(jìn)浪漫主義的“摩羅詩(shī)力說(shuō)”的一種呼應(yīng)。

1985年之后莫言的創(chuàng)作正是摩羅精神的文學(xué)實(shí)踐。《透明的紅蘿卜》（1985）的“魔幻”使莫言產(chǎn)生巨大影響，但是，“魔幻”只是莫言的一個(gè)引人注目的標(biāo)志，黑孩兒、小石匠、菊子姑娘、老鐵匠和小鐵匠這些人之間的精神關(guān)系則更深刻地折射出先鋒敘事特征。他把自己童年的饑餓、孤獨(dú)提升到一種極具個(gè)人色彩的深廣的悲劇境界。人是欲望的孤獨(dú)的動(dòng)物，人與人之間的關(guān)系帶著各自的欲望，無(wú)法真正地溝通，難以避免相互傷害，從而使作品蒙上了強(qiáng)烈的荒蕪感。《白狗秋千架》（1985）由于偶然的悲劇被作為敘事的重要因素，彌漫著人生的荒涼和絕望，“尋根”取向的文化反思，最終變成了關(guān)于人的黑暗命運(yùn)的悲憐?！侗ā罚?985）由于感覺(jué)的密集揮灑和無(wú)所顧忌，使現(xiàn)實(shí)變成了充滿沖突、難以言喻的存在?！都t高粱家族》（1987）雖然是1986年以后才發(fā)表的，卻開(kāi)始創(chuàng)作于1984年秋天，直接踐行著“天馬行空”的精神。爺爺、奶奶的性格帶有強(qiáng)烈的尼采主義氣息，也裹挾著摩羅詩(shī)人拜倫的個(gè)性主義精神。對(duì)“種的退化”的感嘆則明顯具有浪漫主義、現(xiàn)代主義或先鋒文學(xué)的歷史觀察?！稓g樂(lè)》（1987）、《紅蝗》（1987）、《十三步》（1988）則走得更遠(yuǎn)，這些作品狂放的先鋒精神使許多原來(lái)為莫言鼓掌的批評(píng)家也感到無(wú)法忍受，可以看作是莫言最激進(jìn)的先鋒敘事。筆者以為，在對(duì)先鋒敘事的態(tài)度上，中國(guó)作家和批評(píng)家不同程度地存在著葉公好龍的心理。由于中庸、典雅的根深蒂固的傳統(tǒng)文化審美心理，我們似乎還無(wú)法真正面對(duì)先鋒敘事所呈現(xiàn)的紛繁、碎裂的世界和人生，我們總是習(xí)慣于方方正正的幾何圖形，對(duì)于任何不規(guī)則的形狀和不對(duì)稱、不平衡的事物尤其是那種冒犯性的敘事都難以順暢地接受。《歡樂(lè)》《紅蝗》等作品未必是莫言最成功的作品，但無(wú)疑是最具有莫言天馬行空精神的作品。沒(méi)有這種翻江倒海般的顛覆性敘事，就沒(méi)有莫言風(fēng)格。勃蘭兌斯對(duì)丹麥、德國(guó)浪漫主義文學(xué)的對(duì)比性評(píng)價(jià)很有意味，可以用來(lái)幫助我們思考、評(píng)價(jià)莫言。勃蘭兌斯說(shuō)：“丹麥作家照例有個(gè)優(yōu)點(diǎn)，就是對(duì)于趣味和幻想講究克制，外國(guó)作家卻往往沉溺其間而不能自拔。他們懂得適可而止，他們避免奇談怪論，偶或有之，也決不推向極端；他們有安全感，那是天生的寧?kù)o和天生的冷漠所賦予的；他們從不憤世嫉俗，魯莽滅裂，瀆褻神靈，犯上作亂，他們沒(méi)有狂亂的幻想，絕對(duì)的傷感，純粹抽象或者純粹感性；他們很少天馬行空，從未沖入云霄，也從未墮入眢井。這就是他們?nèi)绱藶橥鶒?ài)戴的原故。”[4]6“丹麥作家生性更加和諧”。德國(guó)作家則更富于冒險(xiǎn)精神，德國(guó)浪漫主義簡(jiǎn)直就如同一座精神病院，收容了一些非常古怪的人物。如果把和諧作為藝術(shù)家最高成就的話，丹麥顯然要高于德國(guó)，“至于我，我不想掩飾，我的見(jiàn)解同一般常見(jiàn)相去甚遠(yuǎn)。我認(rèn)為，我們大多數(shù)人都是由于懦怯、由于缺乏藝術(shù)的勇氣，才獲得那種和諧的。我們沒(méi)有跌倒過(guò)，因?yàn)槲覀儧](méi)有攀上過(guò)有跌倒之虞的高度。我們把攀登勃朗峰的任務(wù)讓給了別人。我們小心翼翼地防止折斷脖子，但我們也摘不到只在頂峰和懸崖旁邊開(kāi)放的阿爾卑斯山的花朵”[4]8。

1988年，莫言出版了第一部寫(xiě)實(shí)性長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜苔之歌》，但并不表明他告別先鋒向現(xiàn)實(shí)主義回歸或靠攏，這只是莫言思維活躍，靈感、才情豐富、寬闊的一個(gè)標(biāo)志。他可以極盡先鋒之能事，也可以突然之間退出先鋒敘事，走向?qū)憣?shí)。當(dāng)然，它和《紅高粱家族》之間也存在著內(nèi)蘊(yùn)上的聯(lián)系，即它是對(duì)“種的退化”的現(xiàn)實(shí)敘事。即使在20世紀(jì)90年代之后先鋒浪潮逐漸冷卻、消退，許多作家陸續(xù)轉(zhuǎn)向，莫言也依然固守著先鋒敘事原則，從而創(chuàng)作出《酒國(guó)》（1990）、《豐乳肥臀》（1995）這樣優(yōu)秀的作品。他是少數(shù)能夠把先鋒精神堅(jiān)持到21世紀(jì)創(chuàng)作的作家之一。發(fā)表《檀香刑》（2001）的時(shí)候，莫言宣布這是自己大踏步后撤，其實(shí)，只是一種小幅度的局部調(diào)整，那種對(duì)酷刑的前所未有的大膽敘事是莫言后期先鋒敘事的一個(gè)高峰。如果不打破某種令人熟悉的成規(guī)，不突進(jìn)到一個(gè)令人陌生的不穩(wěn)的領(lǐng)域，不給人以新奇的審美震驚，莫言似乎就無(wú)法發(fā)揮出自己的才華和天性?！端氖慌凇罚?003）、《生死疲勞》（2006）明顯是魔幻、變形的先鋒敘事。獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《蛙》（2009）非常內(nèi)斂，雖然也有一點(diǎn)魔幻的因素，卻是近乎寫(xiě)實(shí)的筆法，應(yīng)該說(shuō)這是莫言晚期的一個(gè)變化。但是，我們不知道他下一部作品究竟會(huì)怎樣。

二

先鋒敘事并非僅僅是一種技巧，而是一種世界觀和人生觀。莫言作為“文體魔法師”的詭譎多變，深深地根植于他的那種先鋒性世界觀和人生觀。先鋒敘事價(jià)值核心是對(duì)世界和人生的非理性的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。它是對(duì)理性和各種根深蒂固的傳統(tǒng)規(guī)范和日常經(jīng)驗(yàn)的懷疑、反叛，它踏入了一個(gè)大面積的不確定的未被理性、日常經(jīng)驗(yàn)開(kāi)墾的處女地，獲得了無(wú)拘無(wú)束的自由精神，同時(shí)，也打開(kāi)了潘多拉匣子，釋放出獰厲的陰沉、幽暗的魔力。在西方，它的起源是對(duì)整個(gè)18世紀(jì)理性主義的反抗，后來(lái)發(fā)展成各色各樣的復(fù)雜取向，直至晚近的后現(xiàn)代主義。這種先鋒敘事在五四前后就已經(jīng)傳入中國(guó)，并在整個(gè)新文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中留下了鮮明的足跡。它是作為啟蒙文學(xué)、革命文學(xué)等基于文化理性和社會(huì)理性的文學(xué)的“異端”而存在的。如創(chuàng)造社的精神分析小說(shuō)、李金發(fā)的象征詩(shī)、魯迅的《野草》、新感覺(jué)派小說(shuō)、戴望舒的詩(shī)歌、九葉詩(shī)派、錢鐘書(shū)小說(shuō)，尤其是張愛(ài)玲小說(shuō)。伴隨著西方文化的大規(guī)模涌入和新時(shí)期文學(xué)渴望超越的巨大活力，從王蒙的“不倫不類”的意識(shí)流起步，終于在20世紀(jì)80年代中期形成了一種聲勢(shì)巨大的先鋒文學(xué)浪潮。在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)（也包括后來(lái)一部分尋根文學(xué)）的敘事中，無(wú)論它是怎樣的風(fēng)格，社會(huì)歷史和人生都是一個(gè)可以理解的具有明確意義和目的的清晰結(jié)構(gòu)，人的命運(yùn)和悲劇可以明確地找出具體的政治、文化原因，人都是透明的政治動(dòng)物或文化動(dòng)物，他們行走在一個(gè)固定的理性通道之內(nèi)，最后會(huì)到達(dá)一個(gè)更高的歷史目的地。然而，在先鋒文學(xué)那里，歷史、人生卻是一片茫茫原野，它是自由的，可以任意選擇，同時(shí)，它也是陰郁的，籠罩著一種揮之不去的悲涼感。

對(duì)于莫言的《紅高粱家族》，人們似乎更關(guān)心它的魔幻因素和對(duì)于家族史的敘述，這當(dāng)然也是它的先鋒性標(biāo)志，但是，筆者以為《紅高粱家族》之所以具有先鋒性，更重要的是它對(duì)歷史和人生的尼采式認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)。

按照莫言的說(shuō)法，這部作品基于重寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的嘗試，它首先顛覆了人們對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的一些基本觀念和理解。這里仍然具有一定的民族意識(shí)，但是，“種的退化”被反復(fù)渲染，這和浪漫主義、尼采的歷史觀幾乎一致，它是一種退步論歷史觀。余占鰲的隊(duì)伍、冷支隊(duì)和膠高大隊(duì)這三種勢(shì)力有聯(lián)合抗日，也有刀槍相見(jiàn)的拼殺，他們各自按照自己的欲望、意志和利益行動(dòng)。歷史僅僅是不同力量和個(gè)人的行動(dòng)和沖突的集合，偶然性被委以重任，暗示歷史的復(fù)雜性、豐富性。“高粱酒”之所以成為遠(yuǎn)近聞名的優(yōu)質(zhì)酒，不是來(lái)自技術(shù)的高超，而是爺爺往酒簍里撒了一泡尿?！罢裨S多重大發(fā)現(xiàn)是因了偶然性、是因了惡作劇一樣，我家的高粱酒之所以獨(dú)具特色，是因?yàn)槲覡敔斖评锶隽艘慌菽颉盵5]96-97。任副官是非常出色的英雄豪杰，卻死于擦槍走火。在戰(zhàn)斗過(guò)程中，也看不到指揮員多么英明，更多的情況下只是激情的勇敢無(wú)畏。血腥、殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)被反復(fù)敘述。即使舉手投降，也可能被對(duì)方劈死或刺死?！拔野l(fā)現(xiàn)人的頭骨與狗的頭骨幾乎沒(méi)有區(qū)別，墳坑里只有一片短淺的模糊白光。像暗語(yǔ)一樣，向我傳達(dá)著某種驚心動(dòng)魄的信息。光榮的人的歷史里摻雜了那么多狗的傳說(shuō)和狗的記憶、狗的歷史和人的歷史交織在一起?！盵5]240這暗示著人的歷史記憶是難以理喻的存在。這是莫言早期的一次最兇猛的敘事，這讓人想起尼采的澆灌著酒神精神的“大地”。

《紅高粱家族》的“人”作為“大地”之上的存在者，他們沒(méi)有主流社會(huì)通常的謹(jǐn)慎、聰明和算計(jì)，沒(méi)有傳統(tǒng)的和世俗社會(huì)的道德禁錮，他們自由自在，放蕩不羈，敢作敢為，敢愛(ài)敢恨，快意恩仇，生命的激情和沖動(dòng)，就如同險(xiǎn)峻的高山、奔騰咆哮的激流?！案呙軚|北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植……他們殺人越貨，精忠報(bào)國(guó)，他們演出過(guò)一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化”[5]240。他們屬于尼采的意志主義者，是酒神精神的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)的江湖氣的英雄好漢被打造成帶有濃厚的浪漫主義、尼采式的“超人”氣質(zhì)的英雄，就像拜倫筆下的海盜一樣，燃燒的欲望和意志成為人行為的基本動(dòng)力，超越善惡——讓社會(huì)通常的道德倫理灰飛煙滅，將個(gè)體生命意志的力量作為衡量人價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)。英雄不是遵循了某種普遍原則，而是打碎了普遍原則展示出自己的意志、力量，再創(chuàng)造出一種屬于自己的新的原則來(lái)。而且，“在某種意義上，英雄是天生的，英雄氣質(zhì)是一股潛在的暗流，遇到外界的誘因，便轉(zhuǎn)化為英雄”[5]100。這和浪漫主義、尼采對(duì)“天才”的崇拜是一樣的。既然歷史是無(wú)邊的荒野，創(chuàng)造歷史就是徒勞的，因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)是一堆無(wú)法成形的碎磚亂瓦或枯枝敗葉，唯有在荒野上個(gè)體英雄的雄健舞蹈才是世界的最高價(jià)值。爺爺余占鰲殺死與母親通奸的和尚，浪跡江湖。他和奶奶戴鳳蓮的愛(ài)情起始于高粱地里轟轟烈烈的“強(qiáng)奸”之愛(ài)，并為此殺死單家父子，之后又喜新厭舊，就有了和二奶奶的愛(ài)情。他伏擊日本兵，打死日本將軍。他加入地方幫會(huì)鐵板會(huì)，綁票冷支隊(duì)，為報(bào)仇苦練“七點(diǎn)梅花槍”，殺死土匪“花脖子”，他蔑視八路軍膠高大隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)江小腳直至刀槍相見(jiàn)。奶奶雖然是小腳女性，但是和爺爺相比也是有過(guò)之而無(wú)不及。她既有女性的心靈手巧，又有普通男人所不及的決斷能力和大膽叛逆。她敢于將包子打在財(cái)迷心竅的父親臉上，怒斥父親，敢于在新婚之夜用剪刀對(duì)抗單扁郎，敢于接受土匪余占鰲的野蠻愛(ài)情。用釘耙伏擊日本軍車也是她的發(fā)明?！澳棠碳艏垥r(shí)的奇思妙想，充分說(shuō)明了她原本就是一個(gè)女中豪杰，只有她才敢把梅花樹(shù)栽到鹿背上。每當(dāng)我看到奶奶的剪紙時(shí)，敬佩之意就油然而生。我奶奶要是搞了文學(xué)這一行，會(huì)把一大群文學(xué)家踩出屎來(lái)。她就是造物主，她就是金口玉牙，她說(shuō)蛔蛔出籠姻煙就出籠，她說(shuō)鹿背上長(zhǎng)樹(shù)鹿背上就長(zhǎng)樹(shù)”[5]152?！疤炷模√臁熨n我情人，天賜我兒子，天賜我財(cái)富，天賜我三十年紅高粱般充實(shí)的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧!天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個(gè)麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癲皮爛肉的魔鬼，使這個(gè)美麗的世界污穢不堪是對(duì)還是錯(cuò)？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒(méi)有告訴過(guò)我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛(ài)幸福，我愛(ài)力量，我愛(ài)美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕”[5]83。這是奶奶的性格，這也是莫言小說(shuō)創(chuàng)作的精神折射，也一定程度適用于劉羅漢、二奶奶、江小腳、曹夢(mèng)九、冷支隊(duì)長(zhǎng)等人物性格，同時(shí)，這也是莫言小說(shuō)創(chuàng)作的天馬行空、波詭云譎的精神追求的折射。以賽亞·伯林認(rèn)為，從德國(guó)浪漫主義到后來(lái)的存在主義，西方文化始終有一種對(duì)自我決斷的自律性的高度沉迷。德國(guó)的哈曼、赫爾德是最初的前驅(qū)，他們都倡導(dǎo)那種按照自己的生命感覺(jué)、體驗(yàn)行事的原則，張揚(yáng)人內(nèi)心的力量，把實(shí)現(xiàn)個(gè)人的生命能量看成是最高價(jià)值，人不是尋求幸福的動(dòng)物，而是具有自由的動(dòng)物，人不應(yīng)該為任何外部的條條框框所束縛，更不應(yīng)該依靠普遍的教條。如果沒(méi)有選擇，人就沒(méi)有自由?？档碌膫惱韺W(xué)在很大程度上鼓勵(lì)了不受約束的個(gè)人主義。在新時(shí)期以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)中，莫言將這種個(gè)人主義精神發(fā)揮到了極致。

三

筆者以為，《紅高粱家族》是莫言小說(shuō)先鋒性敘事的基本結(jié)構(gòu)或原型結(jié)構(gòu)，也可以說(shuō)是他的敘事軸心。莫言的家族史、童年視角、魔幻色彩、活潑豐盈的感覺(jué)、人物性格等諸多因素幾乎完備，特別是那種對(duì)世界和人生的認(rèn)識(shí)，即非理性世界觀和人生觀，業(yè)已深深地扎根在莫言的敘事之中，莫言后來(lái)的創(chuàng)作都是《紅高粱家族》這一基本結(jié)構(gòu)的發(fā)揮或置換變型。一個(gè)優(yōu)秀作家總是具有雙重特性：一方面，他被“影響的焦慮”所圍困，要不斷突圍，不斷地求新求變，尋求一種對(duì)既成敘事規(guī)范的超越和自我超越；另一方面，他又具有穩(wěn)固的個(gè)人敘事結(jié)構(gòu)或特質(zhì)。當(dāng)我們看到他不斷變化的時(shí)候，不能忽略這種變化背后牢固的敘事結(jié)構(gòu)，他的每次變化、突圍，都是對(duì)自己穩(wěn)定性敘事結(jié)構(gòu)的回顧、再造和強(qiáng)化，所以，他仍然保持著屬于自己的敘事風(fēng)格。沒(méi)有牢固的個(gè)人敘事結(jié)構(gòu)，就等于沒(méi)有穩(wěn)定性的個(gè)人風(fēng)格，這對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀作家來(lái)說(shuō)，是不可思議的。雅斯貝爾斯曾經(jīng)提出“軸心時(shí)代”的概念，他認(rèn)為，在公元前800年至公元前200年期間，人類歷史形成了一個(gè)“軸心時(shí)代”。在這個(gè)歷史時(shí)期，中國(guó)、西方和印度的思想智慧普遍獲得了巨大的突破和飛躍，獲得了理解世界和自身的基本思想框架。直到近代，這些思想仍然發(fā)揮著重要的作用。雅斯貝爾斯說(shuō)：“人類一直在靠軸心時(shí)代所創(chuàng)造的一切而生存。每一次飛躍都要回顧這一時(shí)期，并被它重燃火焰。軸心時(shí)代的潛力和對(duì)軸心時(shí)代的潛力的回憶或復(fù)興，提供了無(wú)窮的動(dòng)力。”[6]14雅斯貝爾斯對(duì)人類思想的描述和概括，也同樣適合描述作家個(gè)體的精神特質(zhì)。

《豐乳肥臀》是對(duì)《紅高粱家族》基本結(jié)構(gòu)——混亂無(wú)序的歷史和英雄壯舉的調(diào)整和改造。就像《紅高粱家族》那樣凸顯歷史的復(fù)雜性、豐富性一樣，《豐乳肥臀》也是對(duì)歷史的顛覆、重寫(xiě)，打破了普通人心目中理性化的歷史，只是它比《紅高粱家族》更宏大、寬闊，它也同樣是家族史，只是變成了母性為中心的家族史。同時(shí)，《紅高粱家族》的那種英雄個(gè)人仍然是敘事的中心?！都t高粱家族》中的主人公之一奶奶戴鳳蓮的形象，在《豐乳肥臀》中被放大、變形并被推到結(jié)構(gòu)的中心，變成了母親上官魯氏。她們都具有莫言式標(biāo)志的女性形象。上官魯氏有奶奶戴鳳蓮的叛逆，對(duì)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)婦德的蔑視、叛逆，不同的是，她更具有超越日常倫理、政治意識(shí)的母性之愛(ài)或生命之愛(ài)，這種母性之愛(ài)成為敘事的重點(diǎn)，也可以看作是在奶奶戴鳳蓮性格中注入了一種新的因素或品質(zhì)，上官魯氏是母性化的英雄。司馬庫(kù)和鳥(niǎo)兒韓這類人物則完全可以看作是爺爺余占鰲這種英雄形象的延續(xù)。

《檀香刑》（2001）的內(nèi)在結(jié)構(gòu)仍然是《紅高粱家族》式的，但意味或基調(diào)進(jìn)行了調(diào)整、變化。它由對(duì)浪漫主義式的、尼采式的超善惡的超人般英雄的歌頌，變成了一種對(duì)人生命力的盲目、惡性的批判，和對(duì)人的生存境遇悲劇性的悲憫。莫言由尼采轉(zhuǎn)向了叔本華。尼采在悲劇的體驗(yàn)中呈現(xiàn)出英雄氣概，叔本華則是徹底的悲觀主義，失去了抗拒悲劇的信心和力量。《紅高粱家族》中羅漢大爺被剝皮的情節(jié)，幻化為《酒國(guó)》的食人盛宴，在《檀香刑》中變成結(jié)構(gòu)樞紐，剝羅漢大爺皮的屠戶孫五這一曇花一現(xiàn)的人物變成了作品的主要人物之一趙甲，趙甲雖然是在刑部任職，而趙家卻仍然是屠戶。趙甲成為人性惡的象征，這種惡不僅在于他那種由本性表現(xiàn)出來(lái)的兇殘欲望，更在于他善于把這種兇殘欲望鑲嵌在法律體制之中，法律和社會(huì)體制同時(shí)也鼓勵(lì)、塑造這類人的惡性品質(zhì)。在趙小甲的通靈虎須之下，所有人變成了獸類：家畜與猛獸。這個(gè)世界是家畜與猛獸同伴、共生的世界。大眾面對(duì)“檀香刑”的時(shí)候，既恐懼又興奮，把殘酷的刑罰變成了一場(chǎng)戲?！短聪阈獭分械膶O丙及其女兒孫媚娘可以看作是余占鰲、戴鳳蓮性格的移植，只是角色發(fā)生了變化，夫妻變成了母女，但性格卻是一致的。所不同的是，莫言對(duì)他們的態(tài)度卻發(fā)生了變化，那種英雄氣概依然還在，但卻顯得盲目、荒唐和愚昧。連孫丙自己也有一種人生如戲的感覺(jué)。孫丙作為義和團(tuán)的代表無(wú)法承擔(dān)起歷史理性的構(gòu)架，德國(guó)鐵路、軍隊(duì)代表著更高的文明，卻殘酷、血腥掃蕩著中國(guó)大地，中國(guó)被迫接受現(xiàn)代文明的過(guò)程是一個(gè)被殘酷屠殺的過(guò)程，從而使整個(gè)歷史敘事變成了一種混亂而難堪的存在。這也意味著歷史缺乏基本的理性?！都t高粱家族》里的那個(gè)縣長(zhǎng)曹夢(mèng)九在《檀香刑》里則變成了錢丁，他的荒唐連同他的正義、清醒和氣概，最終也只是這場(chǎng)酷刑大戲的一個(gè)音符而已。由此，莫言產(chǎn)生了一種博大的悲憫情懷，這是意識(shí)到人的無(wú)可救藥、歷史的混亂無(wú)序的悲劇所產(chǎn)生的悲憫。

《四十一炮》把歷史投射到現(xiàn)實(shí)，紅高粱式的結(jié)構(gòu)調(diào)整為：混亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)和欲望爆炸的人。這里的人不同程度地有著《紅高粱家族》中人物性格的影子?！拔摇弊鳛閿⑹抡摺獌和暯牵瑫r(shí)，也是作品中的人物，但是，在《四十一炮》里被加入了嗜肉如命的因素，以此暗示人性中欲望的普遍性和深刻性。“我”的父母包括老蘭、野騾子，可以看成是余占鰲、戴鳳蓮等人的性格的發(fā)展和變型。他們都是強(qiáng)人、能人，都有桀驁不馴的性格，都有超越常人的智慧，但是，他們不再是反叛的英雄（“我”還殘存著一種暴烈的反抗基因），只是現(xiàn)實(shí)塑造的復(fù)雜人物，或者貪婪的動(dòng)物，匯聚著人這種動(dòng)物的十足欲望，對(duì)肉和物質(zhì)的無(wú)止境的貪婪。肉聯(lián)廠和肉食節(jié)也是人欲望的象征，現(xiàn)實(shí)變成了無(wú)邊的欲望的海洋，人漂浮于其中。這是莫言對(duì)這個(gè)時(shí)代普遍的物質(zhì)崇拜的獨(dú)特反思和批判。在《生死疲勞》中，《紅高粱家族》中的魔幻性因素?cái)U(kuò)大成為結(jié)構(gòu)框架，佛教的六道輪回變成了支撐敘事的主導(dǎo)線索，歷史變成一種巨大的無(wú)法躲避的壓抑性力量，人沒(méi)有任何選擇權(quán)利，人的死去活來(lái)都逃不過(guò)悲慘二字。但是，莫言式的英雄仍然閃現(xiàn)著最后的光芒。藍(lán)臉性格仍然可以看作是爺爺余占鰲氣質(zhì)的再現(xiàn)。無(wú)論如何他就是不加入互助組、人民公社，孤獨(dú)而倔強(qiáng)地單干，這是莫言塑造出來(lái)的非常重要的農(nóng)民形象。《蛙》的計(jì)劃生育題材，顯示了莫言先鋒性銳氣，敢于進(jìn)入那種危險(xiǎn)的帶有禁忌性的領(lǐng)域。姑姑的形象帶有《紅高粱家族》中奶奶戴鳳蓮的某些影子。

四

盡管莫言的創(chuàng)作富于變化性，也具有豐富性，但其突出的美學(xué)特質(zhì)卻是先鋒性。這是他的天分，也是1980年代賜予他的福分。他天馬行空，大膽叛逆，充滿了尖銳的挑戰(zhàn)性、顛覆性，折射出令人神往的充滿變革的1980年代文學(xué)、思想氛圍，也閃耀著他個(gè)人的文學(xué)才華。這種先鋒性和他的傳統(tǒng)性、民間性并不矛盾。莫言的突出的才華或個(gè)性就在于，他能夠把鄉(xiāng)土習(xí)俗、個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性充分融合，其間沒(méi)有間隔。但是，這并不能理解為一種簡(jiǎn)單的混合，這是一種吸收，一種立足于現(xiàn)代的對(duì)傳統(tǒng)、民間的攝取和吸收，是現(xiàn)代性或先鋒性洗禮和主導(dǎo)之下的傳統(tǒng)、民間。當(dāng)然，也可以理解為中國(guó)特色的先鋒性。同時(shí)，理解莫言的先鋒性主導(dǎo)美學(xué)特質(zhì)，對(duì)于理解莫言具有重要的價(jià)值。莫言的那些最具代表性的作品，如《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《酒國(guó)》《檀香刑》《生死疲勞》，等等，都散發(fā)著濃厚的先鋒氣息，不理解莫言的先鋒性，很難認(rèn)可這些作品，也就很難真正認(rèn)識(shí)到莫言的文學(xué)價(jià)值。還需要注意的是，將莫言的美學(xué)特質(zhì)定位于先鋒性，是一種減法，抓住其最突出的美學(xué)特質(zhì)，并不是否定他的另外一些非先鋒性的作品的價(jià)值，反而能夠顯示出他創(chuàng)作的豐富性和復(fù)雜性，這也是他才華的體現(xiàn)。