蔡碧灣 常 煒（通訊作者）

什么是可穿戴樂(lè)器？

想象一個(gè)手套，戴上之后每彎曲一次手指，就能夠演奏出一個(gè)音符，且每根手指所演奏出的音符音高、音色、力度均不同，這種簡(jiǎn)單便捷的交互方式為普通人帶來(lái)了演奏復(fù)雜音樂(lè)的可能性。再想象一件馬甲，當(dāng)演奏者穿上它時(shí)，軀體的每一個(gè)動(dòng)作，如彎腰、轉(zhuǎn)體等，都能夠觸發(fā)不同的聲音，如果將其應(yīng)用在舞蹈表演中，則可以使得舞者的身體動(dòng)作與演奏出的音樂(lè)實(shí)時(shí)完美契合，為演出帶來(lái)最佳視聽(tīng)結(jié)合效果。

實(shí)際上，以上場(chǎng)景都不是單純的想象，而是已經(jīng)有了相應(yīng)的產(chǎn)品和應(yīng)用方式。可穿戴樂(lè)器是演奏樂(lè)器與服裝、服飾等穿著產(chǎn)品結(jié)合的產(chǎn)物，指能夠被演奏者穿戴在身上、依靠身體語(yǔ)言進(jìn)行實(shí)時(shí)交互式演奏的電子樂(lè)器。作為一種新興產(chǎn)品，可穿戴樂(lè)器在傳統(tǒng)樂(lè)器基礎(chǔ)上大膽向身體靠攏，成為肢體語(yǔ)言的延伸與轉(zhuǎn)譯。它在表演時(shí)對(duì)于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的結(jié)合滿足了大眾對(duì)音樂(lè)欣賞更高層次的需求，在體現(xiàn)表演性、交互性、易操作性的同時(shí)，又能夠兼具外形的美感與時(shí)尚特性。其強(qiáng)大的功能與充滿未來(lái)感的設(shè)計(jì)，讓這類(lèi)樂(lè)器和它所代表的演奏方式成為全新潮流。

近年來(lái)，可穿戴樂(lè)器在形態(tài)、功能等方面的開(kāi)發(fā)已十分全面，但針對(duì)這類(lèi)產(chǎn)品的研究卻尚在起步階段?；诖耍疚膶幕驹砑捌渑c身體相聯(lián)系的角度對(duì)可穿戴樂(lè)器進(jìn)行探討，以身體語(yǔ)言為連接點(diǎn)，分析可穿戴樂(lè)器的技術(shù)與藝術(shù)應(yīng)用，以期將這類(lèi)產(chǎn)品帶入大眾視野，加強(qiáng)它與不同藝術(shù)創(chuàng)作形式相結(jié)合的可能。

一、可穿戴樂(lè)器的基本原理

在與服裝、服飾等穿著產(chǎn)品相結(jié)合的形式之下，可穿戴樂(lè)器的本質(zhì)可說(shuō)是一種特殊的交互音樂(lè)控制器，它能夠穿著或佩戴在人體之上，并與人進(jìn)行互動(dòng)。其現(xiàn)有應(yīng)用場(chǎng)景多見(jiàn)于控制器演奏的形式，即在交互音樂(lè)的表演中，由控制器捕捉演奏者的動(dòng)作或生物信號(hào)，并將采集到的信息映射成為控制音樂(lè)的參數(shù)，最終實(shí)時(shí)生成聲音或音樂(lè)。

1、動(dòng)作傳感器交互

在交互部分，目前存在的可穿戴樂(lè)器產(chǎn)品的互動(dòng)模式以動(dòng)作傳感器交互為主。它的核心原理是利用不同類(lèi)型的傳感器來(lái)貼合人體，以接收演奏者的動(dòng)作指令，常用的交互元件有壓力、彎曲、位移、速度、震動(dòng)、拉力傳感器等等。

通常情況下，在人類(lèi)身體的各部分中，能做出復(fù)雜動(dòng)作且適于控制音樂(lè)參數(shù)的，主要有手指、手、手臂、腳、腿、面部五官等部分。通過(guò)這些肢體，人類(lèi)所能做出的動(dòng)作雖僅有不到一百個(gè)，但由于每次動(dòng)作所包含的速度、幅度等因素都不盡相同，動(dòng)作與動(dòng)作之間也有無(wú)數(shù)種銜接、組合的可能，這些看似有限的動(dòng)作，實(shí)則有著無(wú)限的變化形式。與之相似的是，音符作為音樂(lè)中的最小單位，其音高、時(shí)值同樣是有限的，但輔以音量、和弦組合、節(jié)奏等變化，最終形成了豐富多彩的曲目。將動(dòng)作中的基本點(diǎn)與音樂(lè)中的基本元素相對(duì)應(yīng)，即可以通過(guò)傳感器對(duì)動(dòng)作進(jìn)行拾取、轉(zhuǎn)譯，從而進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。

由英國(guó)音樂(lè)制作人伊莫金·希普（Imogen Heap）帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)自2010年始研發(fā)的MiMu手套（圖1），即是這類(lèi)使用傳感器進(jìn)行交互的可穿戴樂(lè)器的典型代表。

圖1：MiMu手套使用演示圖

MiMu手套的外形與一般手套無(wú)異，只是在每個(gè)指關(guān)節(jié)處都加裝了傳感器與信號(hào)發(fā)送器。演出時(shí)，演奏者戴著手套做出各種手勢(shì)、動(dòng)作，這些動(dòng)作被傳感器拾取并轉(zhuǎn)為數(shù)字信號(hào)，再由信號(hào)發(fā)送器發(fā)送給電腦端，由電腦端中的軟件平臺(tái)讀取，最后將其轉(zhuǎn)換為具體的聲音，傳遞到聽(tīng)眾的耳中。

MiMu能夠拾取的數(shù)據(jù)包括：大拇指一個(gè)關(guān)節(jié)、其余四指兩個(gè)關(guān)節(jié)的彎曲程度，手腕的水平旋轉(zhuǎn)程度，手肘的水平與垂直旋轉(zhuǎn)程度，手掌拍動(dòng)幅度與頻率，握拳錘擊幅度與頻率等。當(dāng)演出者做出手指的抓握與張開(kāi)、手腕的左右旋轉(zhuǎn)、小臂的旋轉(zhuǎn)與平移、垂、拍、捏、擰、揮舞手臂等動(dòng)作時(shí)，都是在向MiMu手套這一可穿戴樂(lè)器傳遞動(dòng)作信號(hào)，從而完成演奏。

除接觸式傳感器外，通過(guò)紅外線、超聲波、光學(xué)攝像頭等設(shè)備，可穿戴樂(lè)器也可遠(yuǎn)程對(duì)人的肢體語(yǔ)言進(jìn)行獲取。

以Ultraleap公司生產(chǎn)的STRATOS產(chǎn)品為例，它的核心原理是以超聲波為交互介質(zhì)，利用極高頻聲音獨(dú)有的振動(dòng)反饋，在無(wú)接觸情況下對(duì)樂(lè)器進(jìn)行控制（圖2）。我們?nèi)硕陕?tīng)的聲音頻率范圍為20Hz（赫茲）至20000Hz，高于20000Hz的頻率，無(wú)法經(jīng)由聽(tīng)覺(jué)識(shí)別，卻能夠在調(diào)制后被觸覺(jué)感知。根據(jù)超聲波的這一特點(diǎn)，當(dāng)一個(gè)約拇指大小的揚(yáng)聲器播放超聲波時(shí)，與其相隔一定距離的人體雖然聽(tīng)不到任何聲音，卻能產(chǎn)生觸覺(jué)，而交互過(guò)程中超聲波的反饋?zhàn)兓材軌虮挥脕?lái)拾取各種人體動(dòng)作。經(jīng)由STRATOS，我們無(wú)需接觸任何實(shí)體的鈕、滑軌，便可操縱虛擬樂(lè)器進(jìn)行演奏。

圖2：STRATOS運(yùn)用能被人體感知、卻不能被聽(tīng)到的超聲波采集動(dòng)作

Ultraleap公司另一項(xiàng)產(chǎn)品Leap motion所采用的拾取人體動(dòng)作的方式，則是利用兩個(gè)攝像頭從不同角度捕捉畫(huà)面，再經(jīng)過(guò)運(yùn)算還原出手部在真實(shí)世界三維空間的運(yùn)動(dòng)信息。作為一款2013年上市的產(chǎn)品，Leap motion的技術(shù)已十分成熟，它可以同時(shí)拾取左右手手掌與十根手指的信息。在一款可穿戴樂(lè)器中，開(kāi)發(fā)者便利用這一特性，將每根手指在空間中的高低位置信息對(duì)應(yīng)為音符的音高，手指距離Leap motion光學(xué)攝像頭的距離對(duì)應(yīng)為音量，從而只要改變伸出手指的數(shù)量、每根手指的相對(duì)位置，即可創(chuàng)作音樂(lè)。

2、生物信號(hào)傳感器交互

除動(dòng)作外，與身體現(xiàn)象相關(guān)的生物信號(hào)，如肌肉電信號(hào)、腦電波信號(hào)、人體溫度、呼吸頻率等也能夠被拾取，并被轉(zhuǎn)化為操控可穿戴樂(lè)器的指令。

貝托爾特·邁耶（Bertolt Meyer）是一位德國(guó)殘疾人音樂(lè)家和工程師，他從自己假肢的工作方式中找到靈感，運(yùn)用肌肉電信號(hào)創(chuàng)作出一系列音樂(lè)。邁耶出生時(shí)就沒(méi)有左手小臂，2009年他開(kāi)始使用一種叫做iLimb的肌電假肢替代左手小臂和左手。肌電控制假肢能夠接收大腦經(jīng)由肢殘肌肉傳來(lái)的肌電信號(hào)，經(jīng)安裝在假肢臂筒內(nèi)的電子和機(jī)械系統(tǒng)處理后產(chǎn)生動(dòng)作。

肌電控制假肢一般都具有手指開(kāi)合和旋腕功能，配備了iLimb的邁耶雖然能夠完成部分日常手勢(shì)和動(dòng)作，但當(dāng)需要進(jìn)行一些更精細(xì)的操作，比如創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)旋轉(zhuǎn)體積很小的旋鈕，假肢總是不能像真正的手指那樣靈活。肌電假肢利用微小的肌電電位差作為控制和操縱各種功能初始信號(hào)的原理，讓邁耶想到如果跳過(guò)假肢，直接利用這種信號(hào)控制模擬電路合成器，則可以實(shí)現(xiàn)更精確的音樂(lè)創(chuàng)作。于是他改造了自己的機(jī)械左臂，通過(guò)電路連通身體與合成器（圖3），讓肌電信號(hào)能夠跨越諸多旋鈕、推子、滑桿等物理控制，從肌肉電信號(hào)方面對(duì)聲音進(jìn)行直接調(diào)制。

圖3：Bertolt Meyer通過(guò)假肢連通自身肌肉電信號(hào)與合成器，進(jìn)行電子樂(lè)演奏；圖片來(lái)源：https://mwm-berlin.de/

邁耶利用假肢和肌肉電信號(hào)進(jìn)行電子樂(lè)演奏的方式頗具科幻感，但在可穿戴樂(lè)器中，最具賽博朋克風(fēng)格的當(dāng)屬利用腦電波信號(hào)控制的一類(lèi)。

腦電波是一種使用電生理指標(biāo)記錄大腦活動(dòng)的方法。與肌肉電信號(hào)相似，當(dāng)大腦在放松、思考、緊張等不同情緒狀態(tài)時(shí)，活躍的神經(jīng)元之間產(chǎn)生的電信號(hào)總能量不同。當(dāng)我們把電極設(shè)備放置在演奏者的頭皮處時(shí)，這些腦電波即可被拾取，并被用來(lái)控制發(fā)聲裝置，從而進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。在格蕾絲·萊斯利（Grace Leslie）的音樂(lè)作品中，她通過(guò)電極設(shè)備獲取不同種類(lèi)的腦電波數(shù)據(jù)，驅(qū)動(dòng)合成器實(shí)時(shí)生成聲音，同時(shí)結(jié)合長(zhǎng)笛演奏，構(gòu)成了具有不同音色、聲部的完整音樂(lè)作品。

3、合成器發(fā)聲

在發(fā)聲部分，可穿戴樂(lè)器之所以是“樂(lè)器”的一種，是因?yàn)槠渚邆浒l(fā)出樂(lè)音的功能，這部分功能主要依靠合成器實(shí)現(xiàn)。

合成器作為電子樂(lè)器的一種，其發(fā)聲方式與傳統(tǒng)樂(lè)器的物理發(fā)聲方式（依靠具有實(shí)體的琴弦或空氣振動(dòng)發(fā)出聲音）不同，它會(huì)利用一系列電子元器件的組合，制造出具有特定波形形狀的聲音。我們常見(jiàn)的電子合成器有鍵盤(pán)式、打擊墊式等等，其表面一般會(huì)布滿各種按鈕、旋鈕等控制裝置（圖4）。可穿戴樂(lè)器只是將這些控制裝置從單一的按鍵轉(zhuǎn)換成了前文闡述的各種交互方式，使它在操控體驗(yàn)上具有了更多可能性與趣味性。

圖4：合成器的表面布滿各種能夠改變聲音參數(shù)的旋鈕，只需細(xì)微改變，最終形成的聲音就會(huì)千差萬(wàn)別

從可發(fā)出聲音的種類(lèi)上來(lái)講，可穿戴樂(lè)器的潛力顯然是無(wú)限的。我們可以通過(guò)前文中提到的各類(lèi)交互傳感器，直接從合成器預(yù)存的音色中進(jìn)行選取與調(diào)用，一款合成器的預(yù)存音色隨設(shè)備儲(chǔ)存量的不同，可能達(dá)到上千款之多，比如不同種類(lèi)的鼓聲、鋼琴聲等等。也可以向源頭進(jìn)發(fā)，由于聲音的本質(zhì)是波，只要我們能模擬出某種聲音的波形，便可通過(guò)振蕩器、濾波器等元件憑空創(chuàng)造出一種音色（圖5）。理論上講，可穿戴樂(lè)器中搭載的合成器能夠還原出任何生活中實(shí)際存在和不存在的聲音，即是說(shuō)，可穿戴樂(lè)器能夠發(fā)出的聲音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于實(shí)際樂(lè)器，且能夠根據(jù)使用場(chǎng)景的不同，隨時(shí)改變聲音的音色。以MiMu手套為例，只要揮揮手，就可以在各類(lèi)樂(lè)器音色中隨意切換。

圖5：合成器內(nèi)部的各種元件可以模擬出不同波形的聲音；圖片來(lái)源：https://splice.com/；插畫(huà)師：Tim Peacock

二、音樂(lè)演奏中的身體語(yǔ)言

基于以上原理，可穿戴樂(lè)器其實(shí)是一種交互音樂(lè)控制裝置，其交互過(guò)程的核心是人的身體。

在音樂(lè)領(lǐng)域，這種對(duì)于身體的依賴并非可穿戴樂(lè)器的原創(chuàng)，而是一直存在的，只是長(zhǎng)期以來(lái)被忽略了，正如在漫長(zhǎng)的西方思想史中，“身體”所處的缺失狀態(tài)。

西方哲學(xué)關(guān)于“身體”的概念起源于柏拉圖，起初作為“靈魂”的對(duì)立面而存在。對(duì)于柏拉圖而言，身體是短暫的，靈魂是不朽的；身體是貪欲的，靈魂是純潔的。身體因其需求、沖動(dòng)、激情而受到哲學(xué)的嚴(yán)厲苛責(zé)，又因它所代表的短暫滿足和世俗的愛(ài)與上帝之愛(ài)背道而馳，而同時(shí)被宗教所遺棄。這種對(duì)于身體的偏見(jiàn)至尼采才截止，他認(rèn)為人首先是身體，而理性、思維、意識(shí)只是這個(gè)身體的附著物。他利用身體的力量驅(qū)走迷信，抵抗長(zhǎng)期以來(lái)意識(shí)對(duì)于人類(lèi)動(dòng)物本能的壓抑，使身體及其所代表的權(quán)力意志成為人生而為人的根本。而從東方哲學(xué)來(lái)看，身與心的關(guān)系則是持續(xù)統(tǒng)一的，且通過(guò)“知行合一”的論證使身體具備理論與實(shí)踐相結(jié)合的特征，即認(rèn)為內(nèi)在心靈的成長(zhǎng)能夠通過(guò)外在身體的修行實(shí)現(xiàn)。這一思想與西方實(shí)用主義哲學(xué)不謀而合，二者相輔相成，在20世紀(jì)重新定義了身體的重要地位。

讓我們回到音樂(lè)，當(dāng)身體得到應(yīng)有的平等對(duì)待后，音樂(lè)演奏中有關(guān)身體的部分也隨之重新被關(guān)注。我們對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏的理解往往只認(rèn)為它是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，但是作為演奏者，每次演奏其實(shí)都要調(diào)動(dòng)非常多的肢體動(dòng)作來(lái)使樂(lè)器發(fā)出聲音，并且配合著情感的輸出。這些肢體動(dòng)作的幅度、質(zhì)量、細(xì)節(jié)，及其背后所代表的演奏者的情感與意識(shí)，對(duì)音樂(lè)的最終聽(tīng)感起著決定性作用。

情感是聯(lián)系音樂(lè)中聽(tīng)覺(jué)信息與視覺(jué)信息的關(guān)鍵點(diǎn)。音樂(lè)的情感表達(dá)與身體運(yùn)動(dòng)有著非常相似的基本屬性：音樂(lè)自身即有其內(nèi)在維度，速度、力度、旋律的起伏共同構(gòu)成了音樂(lè)情感的表達(dá)，而身體在空間中的運(yùn)動(dòng)同樣具有對(duì)情感多樣化的表達(dá)方式。當(dāng)我們想要表達(dá)一個(gè)激烈的、具有極強(qiáng)能量的情感，比如狂喜或憤怒時(shí)，身體運(yùn)動(dòng)是非常劇烈的，其在空間中的移動(dòng)幅度、速度都會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于低能量情緒，如疲勞、平緩情緒時(shí)的身體狀態(tài)。

20世紀(jì)初，現(xiàn)代舞理論之父魯?shù)婪颉だ鄬⑸鲜鋈梭w動(dòng)作的內(nèi)在情感表達(dá)，總結(jié)為動(dòng)作分析理論。其中的核心概念“力效”將動(dòng)作分為四個(gè)維度：一是重力，具有輕、重（或強(qiáng)、弱）之分，負(fù)責(zé)表達(dá)內(nèi)心不同的情感與態(tài)度。二是時(shí)間，具有快、慢之分，能夠表現(xiàn)節(jié)奏，以及能量傳遞的力度。三是空間，代表動(dòng)作發(fā)生時(shí)，其運(yùn)動(dòng)軌跡與外部環(huán)境之間的關(guān)系。直接到達(dá)的動(dòng)作路徑像一支箭一樣筆直，體現(xiàn)動(dòng)作的堅(jiān)決；而間接到達(dá)的動(dòng)作路徑則是螺旋形或是曲線的，給人以更柔和的感覺(jué)。四是流暢度，控制身體的緊張程度，當(dāng)我們放任自己的身體做動(dòng)作，比如自由搖晃時(shí)，動(dòng)作是流暢的，體現(xiàn)松弛、自由的情緒；而當(dāng)我們控制自己的身體做動(dòng)作，則較為束縛，體現(xiàn)緊繃、強(qiáng)硬的情緒。拉班的力效理論為拆解身體動(dòng)作及分析不同動(dòng)作的情感屬性提供了基本框架，四個(gè)力效維度相互關(guān)聯(lián)又相互牽制，通過(guò)不同的組合產(chǎn)生各種動(dòng)作，表現(xiàn)出不同的質(zhì)感與情緒（圖6）。

圖6：拉班動(dòng)作分析：在時(shí)間、空間和重力中各取其一，組合形成八種基本動(dòng)作

在傳統(tǒng)器樂(lè)演奏中，身體語(yǔ)言作為演奏者情感與意識(shí)的外在表達(dá)，對(duì)最終的音色起著重要作用。以鋼琴演奏為例，在彈奏音符時(shí)，靈活的手腕與手指運(yùn)動(dòng)能夠塑造干脆利索的跳音，柔和的手部運(yùn)動(dòng)則用來(lái)演奏連續(xù)性、流動(dòng)性較強(qiáng)的連奏，而對(duì)于震音，則需要手臂帶動(dòng)手腕，調(diào)動(dòng)整個(gè)上肢的力量進(jìn)行演奏。在這里，音樂(lè)中不同的節(jié)奏變化、時(shí)值之間的關(guān)系，或是不同表情記號(hào)所代表的力量對(duì)比，都能夠在身體語(yǔ)匯中找到對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式。對(duì)于演奏者而言，在演奏中為了完成作品，同時(shí)也為了更好地傳遞情緒，充分調(diào)動(dòng)身體十分重要。

對(duì)于觀眾而言，在聽(tīng)到悅耳聲音的同時(shí)，觀看演奏者的動(dòng)作對(duì)其接收音樂(lè)情感信息也很重要。瑞士作曲家、教育家埃米爾·雅克·達(dá)爾克羅茲在20世紀(jì)初即指出：“身體應(yīng)該在聲音和意識(shí)之間扮演‘紐帶’的角色，成為人感受時(shí)間的直接媒介。聽(tīng)覺(jué)被身體中潛在的振動(dòng)、共振等多重因素所強(qiáng)化，肌體的動(dòng)力來(lái)源取決于音樂(lè)給主體帶來(lái)的情緒。”在這一表述中，達(dá)爾克羅茲強(qiáng)調(diào)了動(dòng)覺(jué)反應(yīng)對(duì)音樂(lè)的作用和價(jià)值，提出動(dòng)覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的結(jié)合能夠使人的身體和心靈都得到美感體驗(yàn)。我們必須強(qiáng)調(diào)，音樂(lè)欣賞不僅是一種聽(tīng)覺(jué)享受，同時(shí)也是一種視覺(jué)享受。我們?nèi)ガF(xiàn)場(chǎng)“聽(tīng)”音樂(lè)會(huì)，其實(shí)同時(shí)也是“看”音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)家通過(guò)身體演繹情感，而觀眾同樣通過(guò)觀看演奏者的身體語(yǔ)言，及其與周邊空間的聯(lián)系，來(lái)產(chǎn)生更多情感共鳴。音樂(lè)通過(guò)可見(jiàn)且多變的身體語(yǔ)言得到展示，身體則依靠可聆聽(tīng)的音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)情感傳遞，“看”與“聽(tīng)”的結(jié)合，才能夠形成感知層面完整的格式塔。

三、可穿戴樂(lè)器演奏中的身體構(gòu)建

在可穿戴樂(lè)器中，對(duì)于身體的利用進(jìn)一步被突破與加強(qiáng)?？纱┐鳂?lè)器的核心是“身體”，它附著于人體之上，通過(guò)各種方式拾取、分析人類(lèi)的身體語(yǔ)言，并將其轉(zhuǎn)化為聲音，在豐富了演奏者操控體驗(yàn)的同時(shí)，也在情感傳達(dá)方面實(shí)現(xiàn)了視與聽(tīng)的聯(lián)結(jié)與跨越。在具體表演中，傳統(tǒng)樂(lè)器演奏對(duì)于身體的運(yùn)用是以樂(lè)器為基礎(chǔ)的，演奏者身體的運(yùn)動(dòng)無(wú)論如何要遵循樂(lè)器的發(fā)聲原理；而可穿戴樂(lè)器的表演則是完全從身體出發(fā)，通過(guò)音樂(lè)完成身體的延伸與轉(zhuǎn)譯。在這種以身體為出發(fā)點(diǎn)的演奏中，表演者的演奏過(guò)程，實(shí)則也是身體塑造的過(guò)程（圖7）。

圖7：可穿戴樂(lè)器身體構(gòu)建的三個(gè)維度

1、審美身體的構(gòu)建

可穿戴樂(lè)器與傳統(tǒng)樂(lè)器一樣，保留了音樂(lè)演奏中“看”的特性，同時(shí)由于它能夠結(jié)合各種類(lèi)型的傳感器，對(duì)動(dòng)作的拾取范圍大幅度擴(kuò)張，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)樂(lè)器，對(duì)于演奏時(shí)的肢體語(yǔ)言是沒(méi)有限制的。舒斯特曼在其身體美學(xué)中表示：正如所有的生活與實(shí)踐—所有的感覺(jué)、認(rèn)知與行動(dòng)—都成為以身體為核心的表演一樣，我們要擁有整個(gè)世界，身體就是其中總的媒介。此時(shí)演奏者的身體，并非單純的肉身，而成為精神與意識(shí)的媒介，對(duì)于媒介身體的展示與呈現(xiàn)，即是審美身體的構(gòu)建。

審美身體的構(gòu)建具有兩重含義。其一是（對(duì)外）通過(guò)身體風(fēng)格的塑造與展示，進(jìn)行個(gè)性表達(dá)與公共溝通。演奏時(shí)，配備可穿戴樂(lè)器的表演者將其身體視為樂(lè)器本身，通過(guò)具有象征意味的動(dòng)作進(jìn)行演奏，利用視與聽(tīng)的雙重作用完成身體的表達(dá)。當(dāng)我們給舞者穿上一件可穿戴樂(lè)器，它的各種肢體動(dòng)作都可以被實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)化成聲音。他在進(jìn)行舞蹈表演的同時(shí)，也在進(jìn)行聲音表演，如果設(shè)計(jì)得當(dāng)，視聽(tīng)的結(jié)合可以非常緊密，甚至可以進(jìn)行完全的現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作，這就大大跳出了傳統(tǒng)的聲配舞、或是舞配聲的創(chuàng)作模式。對(duì)于表演者而言，這將是一種多維度的表達(dá)；對(duì)于觀眾而言，則是一種完全沉浸式的視聽(tīng)體驗(yàn)。以可穿戴樂(lè)器Instrumented Bodies（圖8）為例，它的外型酷似脊椎骨，帶有三個(gè)彎曲度傳感器，在實(shí)際表演中佩戴在演員的背部，當(dāng)演員做出一些有脊柱參與的前曲、后仰、旋轉(zhuǎn)等舞蹈動(dòng)作時(shí)，它就會(huì)發(fā)出相應(yīng)的聲音。在具體作品中，舞蹈演員的動(dòng)作本身即是即興的，且即便是同一個(gè)動(dòng)作，身體彎曲、扭轉(zhuǎn)的幅度也不會(huì)完全一致，因此為表演帶來(lái)了更多可能性，也通過(guò)身體的外在表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了美與“身心合一”的表達(dá)。

圖8：舞者使用脊柱型可穿戴樂(lè)器Instrumented Bodies同時(shí)進(jìn)行音樂(lè)與舞蹈的表演

審美身體構(gòu)建的第二層含義，是（對(duì)內(nèi)）通過(guò)身體意識(shí)促進(jìn)自我發(fā)現(xiàn)與塑造。在創(chuàng)作方面，傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程，特別是需要多種樂(lè)器配合的時(shí)候，需要先在大腦中進(jìn)行一些大致的構(gòu)想，然后逐個(gè)在各種樂(lè)器上進(jìn)行嘗試，再通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)。整個(gè)過(guò)程比較繁瑣，環(huán)節(jié)眾多，對(duì)精神的集中和靈感的維持要求很高。而可穿戴樂(lè)器以合成器作為發(fā)聲途徑，通過(guò)肢體來(lái)對(duì)各類(lèi)參數(shù)進(jìn)行直接控制，首先能夠跳過(guò)樂(lè)譜記錄這一中間環(huán)節(jié)，而以動(dòng)作代之，通過(guò)行為表達(dá)確立了身體的存在，肯定了具身化經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值；其次，是可以通過(guò)多種動(dòng)作的結(jié)合，同時(shí)完成多聲部、多形式的創(chuàng)作，開(kāi)發(fā)了多種身體語(yǔ)言綜合運(yùn)用的潛力。由于可穿戴樂(lè)器和肢體動(dòng)作緊密相聯(lián)，它的演奏方式能夠借由身體的動(dòng)態(tài)變得更加感性、自由與情緒化，這是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的一種顛覆，也是對(duì)身體語(yǔ)言反映內(nèi)心情感的直接肯定。

2、空間身體的構(gòu)建

作為交互控制器的一種，可穿戴樂(lè)器非常注重表演過(guò)程中演奏者與外界環(huán)境、演奏者與演奏者、演奏者與觀眾之間的互動(dòng)。當(dāng)我們觀看可穿戴樂(lè)器表演時(shí)，欣賞的是整個(gè)表演空間，包括燈光、聲音、場(chǎng)景、觀眾等各種元素，而非表演者自身。在這樣一種個(gè)體與外界空間的交融關(guān)系中，演奏者的身體借由空間整體來(lái)加以塑造。

在巴拉迪諾·迪·多納托（Balandino Di Donato）設(shè)計(jì)的交互系統(tǒng)Myospat中，他通過(guò)Myo臂環(huán)采集數(shù)據(jù)，將表演者的身體語(yǔ)言同時(shí)轉(zhuǎn)譯成聲音與燈光，增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)表演的整體效果。在這個(gè)系統(tǒng)中，最關(guān)鍵的Myo臂環(huán)即采用肌肉電信號(hào)來(lái)拾取身體信息，通過(guò)個(gè)性化的設(shè)置，用戶可以將特定的手勢(shì)或肌肉收縮活動(dòng)轉(zhuǎn)化成不同指令，來(lái)進(jìn)行各類(lèi)控制。在Myospat中，表演者佩戴Myo臂環(huán)，完成手臂的前后、左右、上下及各種肌肉收縮、投擲、指向等動(dòng)作，在聽(tīng)覺(jué)方面能夠改變聲音的音高、音量、混響等參數(shù)，也可在空間層面改變聲音的來(lái)源與運(yùn)動(dòng)方向等特性（通過(guò)指向手勢(shì)改變聲音的方位，通過(guò)投擲手勢(shì)改變聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡）；在視覺(jué)方面則能夠改變現(xiàn)場(chǎng)燈光的顏色、亮度、頻閃效果和光線來(lái)源。值得注意的是，Myospat的設(shè)計(jì)初衷并非是呈現(xiàn)復(fù)雜的視聽(tīng)效果，而是通過(guò)構(gòu)建完整的演出空間，來(lái)加強(qiáng)表演本身的感染力和演奏者的自信。通過(guò)Myospat，演奏者將整個(gè)演出現(xiàn)場(chǎng)變成了其自身身體語(yǔ)言的映射，觀眾通過(guò)感知空間的變化，來(lái)完成對(duì)演出者身體的感知。

可穿戴樂(lè)器同時(shí)具有便攜的特點(diǎn)，能夠讓演出者隨時(shí)隨地將所處空間變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義上的舞臺(tái)，身體的能動(dòng)性即代表了空間的能動(dòng)性，身體本身即是最小的空間，而身體所處的空間則是身體本身的放大。以英國(guó)藝術(shù)家迪·梅斯通（Di Mainstone）設(shè)計(jì)的可穿戴樂(lè)器Human Harp（圖9）為例，這是一款通過(guò)多個(gè)可拉伸的線軸，將人體與各種橋體、建筑連結(jié)在一起的裝置。每個(gè)線軸都能夠計(jì)算拉力的大小、拉伸速度和角度等數(shù)據(jù)，當(dāng)人體和橋體被連接在線軸的兩端，每當(dāng)人體做一個(gè)動(dòng)作，拉伸線軸，其動(dòng)作便會(huì)經(jīng)由傳感器、合成器化作聲音傳遞出來(lái)。在這件作品中，我們所感受到的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)信息有三重：一是表演者自身的動(dòng)作與聲音；二是可穿戴樂(lè)器通過(guò)線軸連接了表演者與建筑，二者共同呈現(xiàn)的畫(huà)面與聲音；三是表演空間本身所營(yíng)造的視聽(tīng)覺(jué)信息，包括建筑造型、周邊人群、交通所發(fā)出的聲音、橋體本身的共振聲音等等。當(dāng)藝術(shù)家穿戴Human Harp在紐約布魯克林大橋進(jìn)行演出時(shí)，橋體及橋上的行人、汽車(chē)、橋下的河水，都成為演出的一部分，空間本身成為了演出者身體的延伸。

圖9：藝術(shù)家在紐約布魯克林大橋使用Human Harp進(jìn)行表演

再以曾經(jīng)在Indiegogo上面眾籌的一款可穿戴式打擊樂(lè)器Drum Pants為例。它由一個(gè)控制器、兩條傳感帶和兩個(gè)腳墊組成，如果我們把傳感器佩戴在雙腿、手臂、軀干等各個(gè)部位，它就可以拾取手拍擊腿的動(dòng)作，并發(fā)出聲音。想象一下有時(shí)我們?cè)谝恍﹫?chǎng)合會(huì)不自覺(jué)地手舞足蹈，這時(shí)候Drum Pants就可以派上用場(chǎng)，它可以把我們拍手、拍腿、跺腳等動(dòng)作轉(zhuǎn)化為各種樂(lè)器的音色，而身邊不必有這些真實(shí)樂(lè)器，只要隨身攜帶Drum Pants，身處派對(duì)、車(chē)廂，甚至走在大街上，都可以隨時(shí)把所處空間變?yōu)檠莩霈F(xiàn)場(chǎng)，這大大降低了現(xiàn)場(chǎng)演出的門(mén)檻。同時(shí)，由于可穿戴設(shè)備所要求的基本動(dòng)作往往并不復(fù)雜，對(duì)于演出人員的技術(shù)要求也相應(yīng)降低了，比起入手難度較高的一眾傳統(tǒng)樂(lè)器，彎彎手指、拍拍大腿顯然沒(méi)那么復(fù)雜，人人都可以享受現(xiàn)場(chǎng)演出的樂(lè)趣。

3、數(shù)字身體的構(gòu)建

可穿戴樂(lè)器身體建構(gòu)的最后一個(gè)層面，在于數(shù)字身體的構(gòu)建。

在可穿戴樂(lè)器演奏過(guò)程中，真實(shí)身體與數(shù)字身體同時(shí)存在，其中真實(shí)身體指演奏者實(shí)際的身體，數(shù)字身體則是由各種身體數(shù)據(jù)所構(gòu)成的虛擬的身體。作為電子樂(lè)器的一種，可穿戴樂(lè)器的發(fā)聲由一系列數(shù)據(jù)控制，而能夠產(chǎn)生這些數(shù)據(jù)的，即是演奏者的身體。表演時(shí)，演奏者要控制的不僅是實(shí)體身體的各種動(dòng)作，同時(shí)還有動(dòng)作背后所指代的各類(lèi)數(shù)據(jù)。這就像體育競(jìng)技中的體操動(dòng)作，作為觀眾，我們看到的是一個(gè)個(gè)或流暢或有力的動(dòng)作，但對(duì)于運(yùn)動(dòng)員而言，每一個(gè)動(dòng)作都是一系列身體指標(biāo)的集合，比如身體與地面形成的具體角度，或是旋轉(zhuǎn)的具體圈數(shù)?？纱┐鳂?lè)器的演奏過(guò)程也是類(lèi)似的，演奏者控制的是手臂舉起的高度、手指的彎曲程度，甚至心跳的速率等具體的身體參數(shù)。在演奏過(guò)程中獲得不同的身體數(shù)據(jù)，并將原本不可見(jiàn)的數(shù)據(jù)通過(guò)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的形式具像化，這即是數(shù)字身體的構(gòu)建。

在交互裝置藝術(shù)家麗莎·樸（Lisa Park）的作品Eunoia II（圖10）中，她采用腦電波交互的方式，通過(guò)Neorosky公司設(shè)計(jì)的EEG頭戴式設(shè)備，來(lái)獲取大腦活動(dòng)數(shù)據(jù)。隨著表演中藝術(shù)家情緒的轉(zhuǎn)變，其腦波數(shù)據(jù)產(chǎn)生變化，從而催動(dòng)揚(yáng)聲器發(fā)出音量、聲相、頻率不同的聲音，這些聲音再通過(guò)振動(dòng)作用使48個(gè)盛滿水的金屬盤(pán)共振，水面會(huì)隨聲波的不同呈現(xiàn)出不同的波紋。在這個(gè)裝置中，原本不可見(jiàn)的腦電波通過(guò)聲音與水面波紋兩種視聽(tīng)形式外現(xiàn)出來(lái)?？纱┐鳂?lè)器作為媒介成為了真實(shí)身體與數(shù)字身體的中介，完成了數(shù)字身體的構(gòu)建。

圖10：交互音樂(lè)裝置Eunoia II

與此同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)世界之外，虛擬空間的日益繁榮也在拓寬數(shù)字身體應(yīng)用的廣度與深度。日本雅馬哈公司在2016年即利用獨(dú)立開(kāi)發(fā)的VR手套，舉辦了一場(chǎng)虛擬空間演奏會(huì)。該手套能夠通過(guò)附著于表面的傳感器獲取演奏者手部運(yùn)動(dòng)的數(shù)字信息，再將其轉(zhuǎn)譯為具體樂(lè)音后在虛擬空間進(jìn)行還放，完成真實(shí)身體到數(shù)字身體的轉(zhuǎn)換過(guò)程，實(shí)現(xiàn)真實(shí)身體在數(shù)字空間的延伸。他們表示，開(kāi)發(fā)這套手套的初衷是希望能與線上音樂(lè)教育結(jié)合，借此加強(qiáng)大眾演奏水平，這在處于后疫情時(shí)代的當(dāng)下具有廣泛的推廣意義。無(wú)獨(dú)有偶，2020年4月，一場(chǎng)舉辦在游戲《堡壘之夜》虛擬空間中的演唱會(huì)吸引了近三千萬(wàn)人觀看，演唱會(huì)的主角特拉維斯·斯科特（Travis Scott）在游戲世界中以數(shù)字身體的形式出現(xiàn)，而他的聲音、外在形象與動(dòng)作，皆來(lái)自現(xiàn)實(shí)身體。虛擬世界的光怪陸離、視覺(jué)奇觀、數(shù)字身體與現(xiàn)實(shí)交織在一起，混合成一種全新的視聽(tīng)體驗(yàn)，引發(fā)了巨大轟動(dòng)?！皵?shù)字時(shí)代，肉身的隱退為數(shù)字身體的拓展提供了更廣闊的空間?！笨梢韵胂螅诓痪玫膶?lái)，隨著身體動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)收集技術(shù)的發(fā)展與普及化，可穿戴樂(lè)器對(duì)于人體數(shù)據(jù)的拾取將建立出更精細(xì)的數(shù)字身體，伴隨著其自身的虛擬化，在虛擬空間中大放異彩。

結(jié)語(yǔ)

可穿戴樂(lè)器作為智能可穿戴設(shè)備與電子樂(lè)器的結(jié)合體，其核心雖是傳感與聲音合成技術(shù)，但其根本始終在于人和人的身體。音樂(lè)演奏歷來(lái)與身體緊密相關(guān)，通過(guò)利用并加強(qiáng)其中人的身體變化與樂(lè)音的對(duì)應(yīng)關(guān)系，表演者得以通過(guò)視聽(tīng)結(jié)合的形式來(lái)發(fā)現(xiàn)、展示自我。在這個(gè)過(guò)程中，可穿戴樂(lè)器通過(guò)其自身與演奏者身體的結(jié)合、對(duì)空間的影響和對(duì)于身體數(shù)據(jù)的挖掘建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了身體的延伸與轉(zhuǎn)譯。面向可穿戴樂(lè)器的未來(lái)探索，既可從東西方身體哲學(xué)的角度展開(kāi)，發(fā)現(xiàn)其在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下對(duì)于主體性建構(gòu)的重要意義；也能夠以技術(shù)為支撐，從實(shí)踐層面開(kāi)拓其在現(xiàn)實(shí)空間、虛擬空間的多重狀態(tài)與應(yīng)用。無(wú)疑，可穿戴樂(lè)器的出現(xiàn)已顛覆了傳統(tǒng)樂(lè)器與音樂(lè)演奏的定義，而對(duì)它的挖掘與探索，還存在更廣闊的空間。

注釋：

① 馮金碩：《2000～2015年間交互音樂(lè)控制器創(chuàng)新路徑與應(yīng)用實(shí)踐研究》，中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2017年，第3頁(yè)。

② 同注①，第35頁(yè)。

③ 汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第5頁(yè)。

④ Emile Jaques-Dalcroze，Rhythm，Music，and Education， trans. Harold F. Rubenstein,London: The Riverside Press, 1967, PP.4-5,1921, 轉(zhuǎn)自陳蓉：《論音樂(lè)教育中動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系與作用》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2019年，第16頁(yè)。

⑤ 陳蓉：《論音樂(lè)教育中動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系與作用》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文， 2019年，第16頁(yè)。

⑥ 王亞芹：《舒斯特曼美學(xué)的闡釋邏輯鉤沉》，《沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2016年第3期，第311頁(yè)。

⑦ 姚超文：《身體即媒介：論舒斯特曼身體美學(xué)的媒介維度》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年，第42頁(yè)。

⑧ 呂宇翔、方格格：《時(shí)空、流動(dòng)與身體：傳播儀式觀下的故宮云展》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第6期，第95頁(yè)。