買琳芳，宋劍華

(1.河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 素質(zhì)教育中心，河南 鄭州 450046；2.暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632)

以五四前后中西方文化碰撞與交融為背景，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中新青年女性追求婚戀自由和個(gè)性解放的“出走”敘事構(gòu)成一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，值得我們認(rèn)真關(guān)注。在現(xiàn)代性視域下，思考中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中女性“出走”“閨怨”等婚戀敘事問題，對(duì)于解讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)啟蒙與革命中的種種文化沖突、梳理中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之間的內(nèi)在傳承與外在流變具有重要意義，也為我們審視和反思五四以來女性解放的現(xiàn)代性內(nèi)涵提供歷史的鑒證。

一、 任性地“出走”——現(xiàn)代文明社會(huì)的時(shí)尚行為

20世紀(jì)中國(guó)是在對(duì)現(xiàn)代性的想象、探索與實(shí)踐中不斷尋找出路的。伴隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)，西方的“民主”“科學(xué)”“自由”“理性”等現(xiàn)代性價(jià)值觀念引入中國(guó)。然而，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程并不是一個(gè)自發(fā)的行為，而是在“歐風(fēng)美雨”的影響下，在自身救亡圖存的危機(jī)下所做出的不得已的選擇。不破不立，立新必須破舊。為了加快中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，五四時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了猛烈的抨擊，展現(xiàn)出激烈的 “反傳統(tǒng)”姿態(tài)。這種“反傳統(tǒng)”既是為了啟蒙民眾，更是為了救亡圖存。李澤厚指出：“啟蒙的目標(biāo)，文化的改造，傳統(tǒng)的扔棄，仍是為了國(guó)家、民族，仍是為了改變中國(guó)的政局和社會(huì)的面貌。它仍然沒有脫離中國(guó)士大夫‘以天下為己任’的固有傳統(tǒng)，也沒有脫離中國(guó)近代的反抗外侮，追求富強(qiáng)的救亡主線?！?1)李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，北京：東方出版社，1987年,第12頁(yè)?！皢⒚伞钡哪康模胺磦鹘y(tǒng)”的姿態(tài)，還是為了“救亡”?！啊磦鹘y(tǒng)’作為一種思考中國(guó)問題的獨(dú)特方式，對(duì)幾代知識(shí)分子的精神結(jié)構(gòu)都產(chǎn)生了巨大的影響?！?2)汪暉：《論魯迅的文化心理結(jié)構(gòu)——對(duì)五四以來知識(shí)者心理模式的分析》，《學(xué)術(shù)月刊》1989年第5期，第1頁(yè)。這種包裹著“啟蒙”和“救亡”意義的“反傳統(tǒng)”，解放了人們的思想，使個(gè)體沖破牢籠，追求自由婚戀和個(gè)性解放。此種情勢(shì)之下，五四時(shí)期及其以后的文學(xué)思潮中，涌現(xiàn)了一批反映女性“出走”敘事的文學(xué)作品，“娜拉出走”成為新文學(xué)現(xiàn)代性尋求的一種文明時(shí)尚，“娜拉走后怎樣”成為一個(gè)時(shí)期內(nèi)女性解放的社會(huì)熱點(diǎn)。這一現(xiàn)象的形成有著多方面的原因，其中既有外來文學(xué)的影響，也有古典文學(xué)的傳承，走向現(xiàn)代與回歸傳統(tǒng)的沖突與變奏構(gòu)成了現(xiàn)代女性解放的艱難選擇。

(一) “出走”敘事的“西化”緣起

娜拉是挪威作家易卜生劇作《玩偶之家》(又譯《傀儡之家》)中的女主人公，劇作中的娜拉本是一個(gè)幸福的女人,有著幸福的家庭。為了挽救丈夫海爾茂的健康和幸福家庭，她曾瞞著丈夫經(jīng)銀行職員柯洛克斯泰之手借了一筆錢，并以抄稿子、節(jié)衣縮食等辦法默默地償還債務(wù)。后因海爾茂解雇柯洛克斯泰，致使柯洛克斯泰揭露了娜拉借錢的事，并以此敲詐和威脅海爾茂。娜拉本以為丈夫會(huì)諒解自己，怎奈海爾茂不但不諒解她，還對(duì)其惡語相向。當(dāng)海爾茂因保住了自己的地位和聲譽(yù)而轉(zhuǎn)怒為喜，表示可以寬恕娜拉的時(shí)候，娜拉認(rèn)清了丈夫的真面目，意識(shí)到自己只不過是家里的一件“玩偶”。為此，她決定與海爾茂斷絕關(guān)系，做一個(gè)真正的人，離家出走了。一般認(rèn)為，魯迅是易卜生在中國(guó)的最早介紹者，他在1907年創(chuàng)作的《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說》中曾提到易卜生(當(dāng)時(shí)魯迅譯為伊勃生)，但易卜生及其作品真正引起國(guó)人的注意與重視，還有賴于胡適的譯介。1918年6月，胡適和其學(xué)生羅家倫合譯了易卜生的劇作《玩偶之家》,當(dāng)時(shí)以《娜拉》為名發(fā)表于《新青年》第4卷第6號(hào)的“易卜生專號(hào)”?？?，標(biāo)志著一個(gè)重要女性形象——娜拉的登場(chǎng)。此后，娜拉成為了五四時(shí)期新女性追求獨(dú)立自主和個(gè)性解放的象征符號(hào)。

《玩偶之家》的譯介,以及隨后以其改編而成的話劇演出,在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的社會(huì)轟動(dòng)。沈雁冰(茅盾)在談到它的社會(huì)影響時(shí)感嘆：“易卜生和我國(guó)近年來震動(dòng)全國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)，是有一種非同等閑的關(guān)系。六七年前，《新青年》出《易卜生專號(hào)》，曾把這位北歐文學(xué)家作為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想等新運(yùn)動(dòng)的象征。那時(shí)候，易卜生這個(gè)名兒縈繞于青年心胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧?！?3)沈雁冰(茅盾)：《譚譚〈傀儡之家〉》，《文學(xué)周報(bào)》第176期,1925年6月7日。茅盾的這個(gè)評(píng)價(jià)，其實(shí)并不夸張，當(dāng)時(shí)的許多作家都不同程度地受到了易卜生的影響。熊佛西回顧說：“我們知道易卜生，因?yàn)樗拇祴D女解放。我們認(rèn)識(shí)易卜生，因?yàn)樗鲝埳鐣?huì)改造。我們同情易卜生，因?yàn)樗磳?duì)社會(huì)一切的因襲腐化虛偽狡詐。我們仰慕他，因?yàn)樗岢珎€(gè)人主義，提倡‘不完全寧無’主義。他的思想徹底，他的言論痛快。他的思想應(yīng)用于我國(guó)近十年來的社會(huì)真是一個(gè)嗎啡針，真是一劑清涼散。我深信近十年來的青年思想，無形中很受易卜生的影響?！?4)熊佛西：《社會(huì)改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》，《熊佛西論劇》，上海：新月書店，1931年，第115頁(yè)。而娜拉作為女性解放的榜樣，更是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。沈子復(fù)指出：“娜拉對(duì)五四時(shí)代中國(guó)要求進(jìn)步的新女性，實(shí)在是個(gè)最好的榜樣。多少年輕的女孩子都脫離了封建家庭，走上社會(huì)。”(5)沈子復(fù)：《〈玩偶夫人〉后記》，陳惇、劉洪濤主編：《現(xiàn)實(shí)主義批判——易卜生在中國(guó)》，南昌：江西高校出版社，2009年，第92頁(yè)。茅盾也曾在評(píng)論丁玲的創(chuàng)作之路時(shí)感嘆：“大約是一九二一年罷，上海出現(xiàn)了一個(gè)平民女學(xué)，以半工半讀號(hào)召。那時(shí)候，正當(dāng)五四運(yùn)動(dòng)把青年們從封建思想的麻醉中喚醒了來，‘父與子’的斗爭(zhēng)在全中國(guó)各處的古老家庭里爆發(fā)，一些反抗的青年女子從‘大家庭’里跑出來，拋棄了深閨小姐的生活，到‘新思想’發(fā)源的大都市內(nèi)找求她們理想的生活來了；上海平民女學(xué)的學(xué)生大部分就是這樣叛逆的青年女性。”(6)茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報(bào)》第1卷第2期,1933年7月15日。當(dāng)時(shí)，被中國(guó)現(xiàn)代男性啟蒙者的言說所鼓動(dòng)，中國(guó)現(xiàn)代女性紛紛效仿娜拉，追求婚戀自由和個(gè)性解放，抗婚逃婚，離家出走，以尋求婚姻和家庭幸福。但正如五四新文學(xué)的先驅(qū)者們所預(yù)言的那樣，倫理道德的覺悟是思想革命的最后的覺悟，婚姻家庭的變革是社會(huì)變革最艱難的變革?，F(xiàn)實(shí)的發(fā)展已經(jīng)證明，娜拉式“出走”以尋求婚姻和家庭幸福的道路并非一帆風(fēng)順，“娜拉走后”的結(jié)果往往以悲劇收?qǐng)觯俺鲎摺鼻暗睦硐肱c“走后”的現(xiàn)狀常常大相徑庭。但我們不能否認(rèn)，娜拉出走的劇本設(shè)計(jì)喚醒了一代新女性，娜拉的“出走”抑或“回來”，為五四啟蒙運(yùn)動(dòng)及其后的現(xiàn)代女性解放預(yù)演了一幕劃時(shí)代的人生啟示錄。

(二) “出走”敘事與傳統(tǒng)文學(xué)的繼承關(guān)系

在當(dāng)時(shí)的社會(huì),娜拉的引入產(chǎn)生了巨大的轟動(dòng)與影響。但是,表面的轟動(dòng)并不能掩蓋易卜生筆下的娜拉出走與中國(guó)現(xiàn)代女性的覺悟與選擇之間的深層區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，每一個(gè)時(shí)代都有其標(biāo)志性的“叛逆的女性”形象。從中國(guó)古代《詩(shī)經(jīng)》之十五國(guó)風(fēng)《國(guó)風(fēng)·召南·摽有梅》“摽有梅，其實(shí)七兮!求我庶士，迨其吉兮”(7)程俊英、蔣見元:《詩(shī)經(jīng)注析》(上)，北京：中華書局，1991年，第47頁(yè)。中大膽求愛的女子，《國(guó)風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》“投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤。匪報(bào)也，永以為好也”(8)程俊英、蔣見元:《詩(shī)經(jīng)注析》(上)，第191頁(yè)。中永結(jié)同心的女子，《國(guó)風(fēng)·王風(fēng)·大車》中大膽宣言“榖則異室，死則同穴”(9)程俊英、蔣見元:《詩(shī)經(jīng)注析》(上)，第215頁(yè)。的女子,《孔雀東南飛》中劉蘭芝“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移”(10)徐陵編：《古詩(shī)為焦仲卿妻作并序》，傅承洲、慈山等注：《玉臺(tái)新詠》(上)，北京：華夏出版社，1998年，第44頁(yè)。的愛情誓言，《上邪》“我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”(11)郭茂倩編：《樂府詩(shī)集》，北京：西苑出版社，2003年，第163頁(yè)。的女子，《贈(zèng)鄰女》中“易求無價(jià)寶，難得有心郎”(12)魚玄機(jī)：《贈(zèng)鄰女》，《唐女郎魚玄機(jī)詩(shī)》，百宋一廛宋本?？?。的魚玄機(jī)，到《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”(13)湯顯祖：《牡丹亭·題詞》，徐朔方、楊笑梅校注：《牡丹亭》，上海：古典文學(xué)出版社，1958年，第1頁(yè)。的杜麗娘，《杜十娘怒沉百寶箱》中“妾不負(fù)郎君，郎君自負(fù)妾耳!”“抱持寶匣，向江心一跳”(14)馮夢(mèng)龍：《警世通言》，北京：華夏出版社，2013年，第342頁(yè)。的杜十娘，再到《紅樓夢(mèng)》中“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝”(15)馮其庸：《瓜飯樓手批甲戌本〈石頭記〉》，青島：青島出版社，2012年，第437頁(yè)。的林黛玉,追求愛情和婚姻幸福是文學(xué)中的永恒的主題。在這個(gè)意義上看來，易卜生筆下的娜拉與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中大膽追求愛情的“叛逆的女性”形象之間存在某種對(duì)話的可能性。只要將《玩偶之家》和胡適的《終身大事》作一個(gè)比較，就不難理解娜拉出走與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之間的傳承關(guān)系。

易卜生筆下的娜拉是離開丈夫與家庭，走向社會(huì)，努力去做一個(gè)擁有獨(dú)立人格的“人”。她曾質(zhì)問自己的丈夫：女性的責(zé)任是什么？丈夫毫不猶豫地指出：“可不是你對(duì)于你的丈夫和對(duì)于你的兒女的責(zé)任嗎？”(16)[挪威]易卜生：《娜拉》，胡適、羅家倫譯，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月15日。但娜拉已經(jīng)不再認(rèn)同這樣的回答，她展示出自己的清醒認(rèn)識(shí)：“這種話我如今都不信了。我相信第一要緊的，我是一個(gè)人，同你一樣的人。無論如何，我總得努力做一個(gè)人?！?17)[挪威]易卜生：《娜拉》，胡適、羅家倫譯，《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月15日。娜拉意識(shí)到自己的處境與地位，并想要爭(zhēng)取做一個(gè)和男性一樣、擁有獨(dú)立人格尊嚴(yán)的“人”。對(duì)于《玩偶之家》的創(chuàng)作初衷，盧卡契曾深刻地指出：“早在寫《玩偶之家》時(shí)，易卜生想寫這樣一個(gè)悲劇，至少第一稿可證實(shí)這一點(diǎn)。標(biāo)題可能是‘我們時(shí)代的悲劇’，而全部意義則在于指出:如果男人根據(jù)他們自己利益制定的而且是為維護(hù)自己尊嚴(yán)的法則來判斷天性完全不同的婦女的行為，那就勢(shì)必導(dǎo)致悲劇。”“如果海爾茂、娜拉社會(huì)地位相同，由夫妻的根本對(duì)立的思想和感情所引起的沖突成立的話，這部劇作的意義恐怕還不知道要大多少呢。”(18)[匈]格·盧卡契：《易卜生創(chuàng)作一種資產(chǎn)階級(jí)悲劇的嘗試》，[挪威]易卜生：《易卜生文集》第8卷，綠原等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第254頁(yè)。而在《一八九八年五月二十六日在挪威保衛(wèi)婦女權(quán)利協(xié)會(huì)的慶祝會(huì)上的講話》中，易卜生自己則宣稱：“婦女們?yōu)橹畩^斗的那個(gè)事業(yè)在我看來是全人類的事業(yè)。誰認(rèn)真讀讀我的書，就會(huì)明白這一點(diǎn)。當(dāng)然，最好是順便也解決婦女問題，但我的整個(gè)構(gòu)想不在這里。我的任務(wù)是描寫人們?！?19)[挪威]易卜生：《一八九八年五月二十六日在挪威保衛(wèi)婦女權(quán)利協(xié)會(huì)的慶祝會(huì)上的講話》，《易卜生文集》第8卷，第234頁(yè)。由此可見，易卜生在這個(gè)劇本中要解決的問題，雖然有探討女性在現(xiàn)實(shí)生活中獨(dú)立、自由、平等的社會(huì)關(guān)系之義，但似乎還有探討“我們時(shí)代的悲劇”“全人類的事業(yè)”等更宏大的構(gòu)想，以及“描寫人們”的藝術(shù)追求。

模仿易卜生的《玩偶之家》，胡適創(chuàng)作了《終身大事》。劇中為了反抗父母專制而與心上人出走的田亞梅，被視為五四新文學(xué)中的第一個(gè)娜拉?！督K身大事》中，田亞梅從“父家”出走到“夫家”，由對(duì)父親的依附轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)丈夫的依戀，追求幸福婚姻是她的終極目標(biāo)。如此看來，田亞梅延續(xù)了古代女性尋求幸福的不二選擇。她由在舊家庭中依賴父親的養(yǎng)護(hù)，轉(zhuǎn)而通過婚姻建立新家庭而依賴丈夫，女性依附男性生活的本質(zhì)并未發(fā)生改變。而《玩偶之家》中的娜拉，則是從丈夫海爾茂的家中走向了社會(huì)。她不再依附于家庭或婚姻中的男性角色來給自己提供生活保障和安全感，從而實(shí)現(xiàn)了女性在社會(huì)上的獨(dú)立自主?？梢?，易卜生《玩偶之家》和胡適《終身大事》在敘事的內(nèi)涵和指向上有著深層的差別——易卜生筆下的娜拉完全擺脫了對(duì)男性的依賴，追求女性與男性平等的自由與獨(dú)立；胡適筆下的田亞梅則是從父家走到夫家，并沒有完全擺脫對(duì)男性的從屬與依賴。因此，胡適的《終身大事》雖然提倡娜拉式的婚戀自由，但是其情節(jié)結(jié)構(gòu)似乎可以從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的男女“私奔”敘事中找到精神資源。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的“私奔”敘事中，作者常常給出一種固定的敘事模式：青年男女兩情相悅，私定終身，卻遭遇家長(zhǎng)的激烈反對(duì)，棒打鴛鴦，青年男女戀情受挫；而后兩人又經(jīng)歷錯(cuò)綜復(fù)雜的形勢(shì)逆轉(zhuǎn)，最終實(shí)現(xiàn)有情人終成眷屬的“大團(tuán)圓”結(jié)局?！督K身大事》中，田亞梅與陳先生兩情相悅、自由戀愛，卻遭遇田亞梅父母的強(qiáng)烈反對(duì)，田太太和田先生盡管有著不同的反對(duì)理由，但棒打鴛鴦的結(jié)局不容撼動(dòng)。戀情受挫后，田亞梅痛苦萬分，而后決定和陳先生一起“出走”，實(shí)現(xiàn)了有情人終成眷屬的團(tuán)圓結(jié)局。這里，胡適的《終身大事》繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中“私奔”故事的固有結(jié)構(gòu)，只不過將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事中的男女“私奔”置換為符合現(xiàn)代文明潮流的開放式的“出走”，以娜拉式的“出走”代替了傳統(tǒng)文學(xué)中被儒家倫理所拒斥的“私奔”，從而將傳統(tǒng)文學(xué)中叛逆女性追求婚姻自由的劇本設(shè)計(jì)納入到反傳統(tǒng)、反禮教的時(shí)代語境之中，敘事語言換成了現(xiàn)代女性反抗男權(quán)、追求個(gè)性解放的啟蒙話語，娜拉式的“出走”因此成為了一種符合現(xiàn)代文明潮流的時(shí)尚行為。

(三)“出走”敘事的本土化演繹

在五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，“自由戀愛”“自主婚姻”的口號(hào)被當(dāng)作西方現(xiàn)代人文精神的集中體現(xiàn)，反對(duì)家庭專制，實(shí)現(xiàn)婚戀自由成為踐行西方“個(gè)性解放”的重要方面。由此，婚戀自由也順理成章地成為女性解放的必由之路，新女性離家“出走”以實(shí)踐“自由戀愛”“自由婚姻”的敘事范式獲得了特定的現(xiàn)代性意義。有學(xué)者不無總結(jié)性地指出：“胡適的戲劇《終身大事》、魯迅的小說《傷逝》、郭沫若的歷史劇《三個(gè)叛逆的女性》等都活躍著娜拉反抗和出走的影子。在這個(gè)龐大的‘出走’家族中，從行動(dòng)上看有‘回來型’的魯迅《傷逝》中的子君、杜衡《海笑著》中的蕓仙、沙汀《困獸記》中的孟瑜；有‘墮落型’的張愛玲《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍、曹禺《日出》中的陳白露、白薇《炸彈與征鳥》中的彬、茅盾‘蝕’三部曲之三《追求》中的章秋柳、蔣光慈《沖出云圍的月亮》中的王曼英；從精神上看有‘苦悶型’的丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲、廬隱小說《海濱故人》和茅盾《蝕》中的女性形象；有‘變異型’的張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇、曹禺《雷雨》中的繁漪；還有‘新生型’的白薇《打出幽靈塔》中的蕭森、茅盾《虹》中的梅行素、蔣光慈《野祭》、《菊芬》中的兩個(gè)女革命者。在這些敘事文本中，娜拉形象或者成為中心人物，或者是主要和重要人物……形成了中國(guó)娜拉現(xiàn)象和娜拉敘事模式，成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的特殊建構(gòu)?！?20)吳童：《美在女性視界：西方女性文學(xué)形象及作家作品研究》，成都：巴蜀書社，2010年，第210 -211頁(yè)。這一系列承載了啟蒙理想因變形而豐富的現(xiàn)代女性形象出現(xiàn)在公眾面前，完成了娜拉出走敘事的本土化建構(gòu)。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，以“婦女解放”為中心的思想啟蒙對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變革起到了極其重要的歷史推動(dòng)作用。從子君喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”(21)魯迅:《傷逝》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第115頁(yè)。的那一刻起，人們就一直在以期盼的眼光，渴望著一個(gè)新女性時(shí)代的到來；而中國(guó)現(xiàn)代女性作家更是以這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)參與者的身份，并以自己走出家庭、反抗父權(quán)的叛逆行為，向社會(huì)展現(xiàn)了現(xiàn)代女性自我解放的強(qiáng)烈愿望。但是沒過多久，中國(guó)現(xiàn)代女性便以自身的生命體驗(yàn)，徹底幻滅了“戀愛自由”的人文理想，她們“出走”之后往往四處碰壁、無路可走，在“墮落”還是“回來”的兩難窘境中苦苦掙扎，最后不得不帶著深深的精神傷痕返回家庭。透過中國(guó)現(xiàn)代女性作家筆下的女性“出走”敘事可以看到，娜拉“出走”敘事的本土化進(jìn)程舉步維艱、困難重重，一代新女性用自己真實(shí)的生命感受，對(duì)社會(huì)上為“情”而“出走”的時(shí)尚行為表示出痛苦的質(zhì)疑與困惑；她們用女性的痛感與傷害，消解了“出走”敘事的啟蒙話語，呈現(xiàn)出與男作家不同的言說價(jià)值。

由“易卜生主義”而燃起的女性解放思潮，催生了一系列中國(guó)式娜拉的出走，乃至于現(xiàn)代文學(xué)史上的大部分女作家以及她們的創(chuàng)作都纏繞著“離家出走”的創(chuàng)傷性記憶，一些作家的人生經(jīng)歷因此而發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。陳衡哲、馮沅君、廬隱、白薇、謝冰瑩、沉櫻等一大批女作家，都是在這股風(fēng)潮中走上文壇的新女性?，F(xiàn)代女性滿懷期待地“出走”，又失魂落魄地“回來”，留下滿身的傷痛：“因經(jīng)濟(jì)落魄、遇人不淑、社會(huì)上的冷嘲熱諷等等原因，也使逃婚女性往往陷入困苦境地，遍嘗生活辛酸?！?22)陳慧：《20世紀(jì)20年代新女性抗婚方式分析》，《蘭臺(tái)世界》2013年第4期，第43頁(yè)。正如魯迅所預(yù)言的那樣：“從事理上推想起來，娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”(23)魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，第166頁(yè)。廬隱、石評(píng)梅的“知識(shí)誤我”；梅娘的向往愛情卻徒留痛苦；蕭紅的“半生盡遭白眼冷遇”(24)駱賓基：《蕭紅小傳》，上海：建文書店，1947年，第157頁(yè)。，“到處向親友、同學(xué)求助，但也到處碰壁。有段時(shí)間，她甚至趁以往同學(xué)去上課的時(shí)候，借她們的床鋪睡覺，靠人家接濟(jì)過日子。到了晚上就只好到處流浪，隨地棲身……由于饑寒交迫，加上又有身孕，種種凄涼，她心灰意冷而覺得好像已經(jīng)被整個(gè)社會(huì)所屏棄?！?25)[美]葛浩文：《蕭紅評(píng)傳》，哈爾濱：北方文藝出版社，1985年，第24頁(yè)。凡此種種表明，現(xiàn)代女性“出走”敘事的本土化進(jìn)程充滿艱辛，五四一代新女性為現(xiàn)代化啟蒙和自我解放之路付出了沉重的代價(jià)。

五四文學(xué)及其后的現(xiàn)代女性“出走”敘事，受到男性啟蒙精英的引導(dǎo)，從而形成一股時(shí)代性的躁動(dòng)風(fēng)潮，承載著啟蒙精英們對(duì)于婦女解放和婚姻革命的現(xiàn)代性想象。然而，“出走”的娜拉們或痛苦或悲劇的人生結(jié)局顯示出啟蒙理念的某種局限性，而“出走”敘事的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容則顯示出對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)思想文化的連貫繼承。由此可見，中國(guó)式的“出走”敘事范式其理論根基仍然是本土文化的思想與資源。

二、痛苦地自省——“出走”之后的兩難選擇

家庭與家族觀念是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的核心部分。新文化運(yùn)動(dòng)中的知識(shí)青年公開反對(duì)家庭專制，試圖從這一角度來實(shí)現(xiàn)其反傳統(tǒng)的策略目標(biāo)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的知識(shí)精英更是將家庭專制看成是造成新女性人生悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。他們?cè)谂浴俺鲎摺迸c“閨怨”的敘事描寫中，試圖從思想啟蒙的社會(huì)學(xué)角度賦予女性“自由戀愛”以現(xiàn)代性意義。然而，社會(huì)背景的改變并沒有使他們對(duì)造成女性悲劇的原因進(jìn)行更深入的思考，他們筆下的女性“出走”敘事與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的“閨怨”敘事書寫存在結(jié)構(gòu)性的一致性。而在現(xiàn)代女性作家筆下，以反叛舊家庭舊道德為基點(diǎn)的“出走”敘事盡管對(duì)“父母之命”“夫唱婦隨”等舊觀念表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感，但她們走出舊式家庭婚姻之后并沒有完成新的家庭婚姻倫理的建構(gòu)，她們的“出走”只是暫時(shí)性地?cái)[脫了舊家庭舊婚姻的束縛，并沒有實(shí)現(xiàn)女性個(gè)性自由、人格獨(dú)立、婚姻平等的啟蒙目標(biāo)。這種狀況表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中現(xiàn)代女性“出走”敘事反對(duì)家庭專制的兩難選擇。

(一)“出走”敘事范式與傳統(tǒng)“閨怨”敘事的同構(gòu)性

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，具有叛逆傾向的女性渴望“被愛”并尋求婚姻家庭的歸宿而得不到滿足，便會(huì)產(chǎn)生某種抑郁寡歡的惆悵情緒。這種待字閨中“愛”而不能，奉獻(xiàn)而不得，或者被“始亂終棄”而造成的哀怨憤激情緒即為“閨怨”。而“閨怨”情緒的產(chǎn)生一方面源于女性自身，另一方面則與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的家長(zhǎng)意志相關(guān)。對(duì)“閨怨”情緒的理解,也因?yàn)樽骷倚詣e的不同而有所差異。男性作家多從社會(huì)意義來闡釋，女性作家則注重“閨怨”產(chǎn)生的情感意義?，F(xiàn)代女性通過離家“出走”來實(shí)現(xiàn)其對(duì)于家長(zhǎng)專制的反抗，這一敘事范式與傳統(tǒng)的“私奔”或“閨怨”敘事具有某種同構(gòu)性。

我國(guó)的家族制和家庭傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人情感與個(gè)性有所忽略。大家族之間的姻親往來遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于小家庭內(nèi)部的交融與溝通，中國(guó)傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了個(gè)人人格和個(gè)性在家庭內(nèi)部被忽略和被壓抑的事實(shí)。同時(shí)，父權(quán)體系中男性的尊者及權(quán)威地位不容撼動(dòng)。特別是在傳統(tǒng)宗法制社會(huì)，女性的生存空間與社會(huì)地位被嚴(yán)格限制，男性作為一家之長(zhǎng)的權(quán)威被不斷強(qiáng)化，封建父權(quán)家長(zhǎng)制更成為不容懷疑的力量而橫亙?cè)诩彝ブ?。古代社?huì)中，女人“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”(26)佚名：《儀禮·喪服第十一》，崔記維校點(diǎn)：《儀禮》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年，第81頁(yè)。的傳統(tǒng)訓(xùn)誡，使女性喪失選擇自我命運(yùn)與生活的能力，只能被動(dòng)地接受或聽命于家長(zhǎng)的專制意志，這在婚戀大事上尤為明顯?！秶?guó)風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中的“匪我愆期，子無良媒”(27)程俊英、蔣見元:《詩(shī)經(jīng)析注》(上)，第170頁(yè)。說明即使兩人相愛，但未經(jīng)過父母同意或者媒妁之約，這門婚事還是無法促成；《國(guó)風(fēng)·鄭風(fēng)·將仲子》中的“豈敢愛之？畏我父母”“豈敢愛之？畏我諸兄”(28)程俊英、蔣見元:《詩(shī)經(jīng)析注》(上)，第222 -223頁(yè)。，更是書寫了女性因懼怕“父母”“諸兄”為代表的家長(zhǎng)意志而委婉拒絕“仲子”的求愛……可見在青年女性婚戀中，父兄之命、媒妁之約的重要性。

中國(guó)古代社會(huì)中，女性無論在家庭中還是在社會(huì)上都沒有話語權(quán)。因此，傳統(tǒng)文學(xué)中的“閨怨”敘事多由男性代言。在以男性為中心的意志中，對(duì)女性情感的描寫呈現(xiàn)出“欲望”書寫的特質(zhì)。馮夢(mèng)龍?jiān)凇队魇烂餮浴[云庵阮三嘗怨債》中的開篇便寫道：“男大須婚，女大須嫁；不婚不嫁，弄出丑咤?！薄坝信畠旱娜思?，只管要揀門擇戶，扳高嫌低，擔(dān)誤了婚姻日子。情竇開了，誰熬得住?男子便去偷情闞院，女兒家拿不定定盤星，也要走差了道兒，那時(shí)悔之何及！”(29)馮夢(mèng)龍：《喻世明言》，天津：天津古籍出版社，2009年，第44頁(yè)。在馮夢(mèng)龍筆下，女兒家往往經(jīng)受不了欲望的誘惑而“走差了道兒”。家長(zhǎng)專制是壓抑她們情感與欲望的源頭，女性因?yàn)榧议L(zhǎng)專制的干涉而遭受痛苦產(chǎn)生“閨怨”?！叭远摹敝杏性S多由于父母包辦或者專制而造成的女性悲劇故事，《警世通言·玉嬌鸞百年長(zhǎng)恨》《初刻拍案驚奇·宣徽院仕女秋千會(huì)》等都展現(xiàn)了這類主題。在這些故事中，女性因?yàn)榧议L(zhǎng)的干涉而進(jìn)退兩難，在孝道與愛情的選擇中痛苦又無奈，最終以結(jié)束自己生命的方式來實(shí)現(xiàn)解脫，同時(shí)表明她們對(duì)愛情的忠貞態(tài)度。家長(zhǎng)專制是造成這些悲劇故事中女性死亡的主要原因，而男性作家借代女性言說的“閨怨”，也順理成章地成為了反對(duì)封建家長(zhǎng)專制制度的吶喊之聲。

中國(guó)現(xiàn)代男性作家在其“閨怨”敘事中，認(rèn)為女性作為愛的主體資格被家長(zhǎng)專制剝奪，其“自由戀愛”才會(huì)受挫，人生也才會(huì)痛苦，因此只有徹底地廢除封建家長(zhǎng)專制，女性才有可能實(shí)現(xiàn)真正的“自由”。雖然男性啟蒙精英試圖從思想啟蒙的社會(huì)學(xué)角度，賦予女性“自由戀愛”的現(xiàn)代性意義，然而他們對(duì)女性悲劇的原因分析卻依然停留在對(duì)家庭專制的控訴上，這與中國(guó)古代男性作家的書寫呈現(xiàn)出某種一致性。

湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘因思念戀人太深抑郁而死；《醒世恒言·鬧樊樓多情周勝仙》中，周勝仙因思念戀人而死，又因?qū)偃说哪钅畈煌D(zhuǎn)醒：“情郎情女等情癡，只為情奇事亦奇”(30)馮夢(mèng)龍：《醒世恒言》，哈爾濱：北方文藝出版社，2018年，第163頁(yè)。。巴金在《家》中講述覺新與梅表姐的愛情悲劇時(shí)，就運(yùn)用了與“三言二拍”相似的故事模板。覺新“也曾做過才子佳人的好夢(mèng)”(31)巴金：《家》,《巴金全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第38頁(yè)，他與梅表姐兩人互有愛意,本該有著幸福的結(jié)局。然而，家長(zhǎng)專制卻最終將他們兩人的幸福毀掉。父親對(duì)他說：“我已經(jīng)給你看定了一門親事，你爺爺希望有一個(gè)重孫，我也希望早日抱孫”(32)巴金：《家》,《巴金全集》第1卷，第37頁(yè)。，“可是后來他回到自己的房里，關(guān)上門倒在床上用鋪蓋蒙著頭哭，為了他的破滅了的幻夢(mèng)而哭”(33)巴金：《家》，《巴金全集》第1卷，第38頁(yè)。。從此以后，梅表姐的情緒也很是低落：“我看見花落要流淚，看見月缺也會(huì)傷心。這一切都給我喚起許多痛苦回憶?！?34)巴金：《家》，《巴金全集》第1卷，第144頁(yè)。最終，梅表姐在壓抑又孤獨(dú)的境況中抑郁而死。而梅表姐的這種行為，又何嘗不是古代“閨怨”故事的繼續(xù)演繹呢？老舍的《離婚》雖然沒有封建父母的正面出場(chǎng)，但通篇充斥的“我”與太太在婚姻中的各種痛苦，也從側(cè)面反映出家長(zhǎng)專制的包辦婚姻對(duì)人生幸福的巨大影響：“暫時(shí)的，茍且的！生命就是這么沒勁！”(35)老舍：《貓城記·離婚》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2012年，第175頁(yè)。還有楊振聲的《玉君》，更是“三言二拍”“閨怨”敘事的翻版。他們借助女性在婚戀中的痛苦遭際，以抨擊家長(zhǎng)專制制度，彰顯出男性的主觀意志，從而釋放自身欲望，滿足自身的言說需求。美國(guó)學(xué)者杜贊奇就曾說：“中國(guó)五四時(shí)期的文化叛逆者利用另外一種策略把婦女納入現(xiàn)代民族國(guó)家之中，這些激進(jìn)分子試圖把婦女直接吸收為國(guó)民，從而使之拒絕家庭中建立在親屬關(guān)系基礎(chǔ)上的性別角色?！?36)[美]杜贊奇：《從民族國(guó)家拯救歷史：民族主義與中國(guó)現(xiàn)代史研究》，王憲明等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年，第10頁(yè)。

(二)性別視角下“閨怨”敘事背后的認(rèn)知差異

現(xiàn)代女性作家對(duì)于家長(zhǎng)專制的感受，與男作家有著巨大的認(rèn)知差異。女主人公的“閨怨”訴說，不僅僅是由于愛情遭受父母的干涉，更多的是反抗父母不經(jīng)過本人許可的被動(dòng)婚嫁方式，她們真正渴望的是擁有女性自由的人格與尊嚴(yán)。

蕭紅《小城三月》中的翠姨，她的閨閣之怨,并非是父母專制造成的。她的痛苦，源于她對(duì)婚姻產(chǎn)生的莫名恐懼與抗拒，擔(dān)心被動(dòng)婚嫁之后自己迷惘的未來與命運(yùn)：“經(jīng)這到哈爾濱去一買嫁妝，翠姨就更不愿意出嫁了。她一想那個(gè)又丑又小的男人，她就恐怖?！?37)蕭紅：《小城三月》，《蕭紅全集》(下)，哈爾濱：哈爾濱出版社，1991年，第693頁(yè)。她因?yàn)閼峙禄榧薅惶焯斓仡j唐下去，最終抑郁而終。可見，女性在婚戀當(dāng)中懷有深深的不安全感。林徽因的《九十九度中》中，25歲的阿淑早已過了成家的年齡，卻一直未遇上合心的人。到了不得已而嫁人的那天：“她初次見到那陌生的、異姓的人，那個(gè)庸俗的典型觸碎她那一點(diǎn)脆弱的愛美的希望，她怔住了，能去尋死，為婚姻失望而自殺么？”(38)林徽因：《九十九度中》，《林徽因經(jīng)典文集》，北京：天地出版社，2019年，第127頁(yè)。她對(duì)不滿意婚姻的恐懼竟然到了要“自殺”的境地。她沒有勇氣面對(duì)即將到來的婚姻，心焦又無奈：“現(xiàn)在我該像死人一樣了，生活的波瀾該沾不上我了，像已經(jīng)臨刑的人?！?39)林徽因：《九十九度中》，《林徽因經(jīng)典文集》，第128頁(yè)。翠姨、阿淑的悲劇結(jié)局，與凌叔華《女兒身世太凄涼》中的兩姐妹因被動(dòng)婚嫁所發(fā)出的呼喊相一致：“老天爺呀，你可憐可憐女人吧。”(40)凌淑華：《女兒身世太凄涼》，《凌淑華文集》(上)，北京：燕山出版社，2007年，第9頁(yè)。這是面對(duì)不情愿的婚姻而仰天長(zhǎng)嘯的女性對(duì)人格尊嚴(yán)的強(qiáng)烈渴望和呼喊。

現(xiàn)代女作家筆下的“閨怨”敘事，呈現(xiàn)出不同于男性作家的性別特質(zhì)。女性被動(dòng)婚嫁不是為了“愛情”，而是為了“親情”。蘇雪林小說中的女性，為了母親而去愛某個(gè)男性。在《小小銀翅蝴蝶故事之一》中，蘇雪林借“小小銀翅蝴蝶”之口說：“我們的婚姻，是母親代定的。我愛我的母親，所以也愛他。”(41)蘇雪林：《小小銀翅蝴蝶故事之一》，沈暉編：《蘇雪林文集》第1卷，合肥：安徽文藝出版社，1996年，第352頁(yè)。這里，家長(zhǎng)專制并非以強(qiáng)硬的方式出場(chǎng)，而是以母親的哀求與痛苦來表現(xiàn)。然而，不論家長(zhǎng)專制以何種方式出場(chǎng)和表現(xiàn)，在無視女性自身的愿望和訴求而強(qiáng)制決定的婚姻中，女性自身的人格獨(dú)立與人身自由都不會(huì)得到重視，她們的婚姻注定是不幸的和悲劇性的。

不僅是文學(xué)作品，現(xiàn)實(shí)生活中，女性以死來反抗家庭專制及父母包辦婚姻的事件，也不在少數(shù)。她們反抗的原因，并非僅僅是自身愛情受挫，更多的是渴望爭(zhēng)取到一種獨(dú)立的人格尊嚴(yán)。最為轟動(dòng)且引起全國(guó)影響的當(dāng)屬趙五貞自殺事件。趙五貞是湖南長(zhǎng)沙人，深受五四啟蒙思潮的影響，1919年11月14日自殺身亡。起初在父母安排和操縱下，她被許配給了一個(gè)比她大20歲的吳姓古董商人。作為新女性，趙五貞曾向父母力爭(zhēng)退婚，不斷地反抗，結(jié)果都無效。出嫁之時(shí)，她私藏剃頭刀割喉，自殺于喜轎中，以最慘烈的方式來表達(dá)自己的不滿。新女性所反抗的不是自身的愛情遭到父母的反對(duì)，而是家長(zhǎng)專制下自我被動(dòng)地婚嫁的可悲命運(yùn)。她們渴望能夠自由主宰自己的命運(yùn)，追求自己的人格獨(dú)立和價(jià)值平等，而不僅僅是反抗包辦婚姻，這與男性作家將女性的婚姻悲劇簡(jiǎn)單地歸為封建家長(zhǎng)專制是有區(qū)別的。

新文化運(yùn)動(dòng)中，青年男女把西方人文精神簡(jiǎn)單又直接地用“自由戀愛”來表達(dá)：“現(xiàn)代女子的人生觀就是求戀愛；‘人是為戀愛而生存的’！這是伊們底人生觀”,“女子解放的意義，在中國(guó)，就是發(fā)現(xiàn)戀愛!”(42)茅盾：《解放與戀愛》，《茅盾全集》第14卷，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第323 -324頁(yè)。。茅盾將此番話語稱之為“妄語”，但卻著實(shí)能夠代表五四一批青年男女的真實(shí)人生觀。五四時(shí)期，戀愛自由與婚姻自主的口號(hào)，成為推翻一切家庭專制的萬能鑰匙。然而，新文化運(yùn)動(dòng)中的諸多男性青年在打開欲望的潘多拉盒子后則陷入了瘋狂地狂歡，“自由戀愛”變成毫無節(jié)制與道德底線的“自由亂愛”，不論自己是否已有妻室，都可以公然追求新式女性，并且以“自由解放”的名義為自己的“亂愛”行為開脫。由此看來，在“自由戀愛”的時(shí)尚潮流中，如果女性的人格獨(dú)立和價(jià)值訴求得不到尊重和認(rèn)同，無論是淪為“棄婦”的舊女性，還是接受了啟蒙教育的現(xiàn)代女性，都難免在不自主的婚姻關(guān)系中受到傷害，甚至淪為“自由亂愛”的犧牲品。我們不否認(rèn)啟蒙精英們反對(duì)家庭專制、鼓勵(lì)青年追求自由愛情的美好初衷，然而美好的愿望與痛苦的現(xiàn)實(shí)之間，終究存在著巨大的矛盾。新時(shí)代女性“出走”的目的不僅是要擺脫家庭專制和包辦婚姻的束縛，而在根本意義上是要實(shí)現(xiàn)作為主體的“人”的覺醒和解放。在這個(gè)意義上說，五四新文學(xué)及其后的女性“出走”敘事，突破了傳統(tǒng)文學(xué)“閨怨”敘事的歷史局限，為女性爭(zhēng)取獨(dú)立自主、戀愛自由的話語權(quán)確立了現(xiàn)代性的歷史基調(diào)。

三、理性地回歸——女性真實(shí)的生命體驗(yàn)

五四時(shí)期的新女性處在新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代潮流中，她們青春期的叛逆“出走”與啟蒙時(shí)代的倫理覺悟和家庭革命傾向相契合，彰顯了世紀(jì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中文化現(xiàn)代性的進(jìn)步意義。但是，現(xiàn)代女性走出家庭、走向社會(huì)只是人生獨(dú)立的第一步。如果走出家庭之后，她們無法在社會(huì)上立足，難免要為“出走”的沖動(dòng)付出代價(jià)，最終回到家庭尋求安慰和庇護(hù)。魯迅曾經(jīng)指出人生的要義：“一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展?！?43)魯迅：《北京通信》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第54頁(yè)?！吧妗笔堑谝晃坏模殡S而來的是“溫飽”，如果生存和溫飽沒有保障，發(fā)展只是空洞的夢(mèng)想。毫無疑問，五四時(shí)期的新女性接受了思想解放的現(xiàn)代性觀念，但社會(huì)的現(xiàn)代性啟蒙并沒有完成，這一現(xiàn)狀導(dǎo)致新女性“出走”之后無路可走，夢(mèng)醒之后痛苦的情殤體驗(yàn)，最終促使她們重新認(rèn)同傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。在某種程度上, 這種“回歸”消解了新女性離家“出走”的“解放”意義。

(一)“出走”敘事背后的心理探究

波伏娃曾在《第二性》中以自己身為女人的切身感受為參照，揭示了青春期女性所獨(dú)有的一些特質(zhì)與心理。在波伏娃看來，女性青春期是一種復(fù)雜的生命現(xiàn)象，處于青春期的女性“身體表現(xiàn)出新的令人不安的一面”(44)[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，李強(qiáng)選譯，北京：西苑出版社，2004年，第140頁(yè)。，她們既有想象著“被占有”的興奮期待，又有著厭惡自己“欲望”的拒斥心理。這種難以自我排解的情感焦慮，將“夢(mèng)魘”般地陪伴她們度過整個(gè)青春期。青春期女性最突出的行為表現(xiàn)就是叛逆。叛逆是一種非理性行為，更多呈現(xiàn)為生理上的焦慮。在現(xiàn)實(shí)生活中，青春期的叛逆一直存在，只不過在啟蒙時(shí)代，新女性叛逆地離家出走，借助個(gè)性解放的啟蒙話語而獲得了充分的理由。

作為中國(guó)現(xiàn)代女性“出走”敘事的體驗(yàn)者和代言人，作家蕭紅離家出走背后的心理癥候和生命體驗(yàn)，無疑是一個(gè)典型性的個(gè)案。蕭紅對(duì)家庭的反抗呈現(xiàn)出某種盲目性，她的離家出走更多是源于青春期的叛逆，因而她對(duì)“家”的反抗也呈現(xiàn)出某種不更世事的“虛妄”。在蕭紅本人的自述或者小說中，都能看到她與家庭的隔膜：“父親常常是為著貪婪而失掉了人性”(45)蕭紅：《永遠(yuǎn)的憧憬和追求》，《蕭紅全集》(下)，哈爾濱：哈爾濱出版社，1991年，第1043頁(yè)。，“過去十年我是和父親打斗著生活。在這期間我覺得人是殘酷的東西。父親對(duì)我是沒有好面孔的”(46)蕭紅：《祖父死了的時(shí)候》，《蕭紅全集》(下)，第929頁(yè)。。許多蕭紅研究者都將她看作是封建家庭的“徹底反叛者”，而經(jīng)過仔細(xì)研究，卻發(fā)現(xiàn)蕭紅出走的原因并非僅是簡(jiǎn)單地反對(duì)封建家長(zhǎng)專制以及舊式包辦婚姻。首先，促使蕭紅“出走”的直接原因是反抗她與汪恩甲的舊式包辦婚姻，但“出走”之后生活陷入困境之時(shí)，她又選擇了投奔汪恩甲，這表明雖然蕭紅對(duì)汪恩甲不滿，但她并沒有完全放棄和拒絕對(duì)婚姻和家庭的依賴；其次，蕭紅在家庭中感覺不到溫暖，她的記憶中祖母、父親和繼母都是嚴(yán)酷而專制的：“在我三歲的時(shí)候，我記得我的祖母用針刺過我的手指，所以我很不喜歡她?！?47)蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》(下)，第761頁(yè)。但她雖然與祖母、父親不和，她卻深愛著自己的祖父，祖父是家中真正關(guān)愛她的人，因?yàn)橛辛俗娓傅年P(guān)愛，蕭紅才感到了家的溫暖。在《呼蘭河傳》中，“老人、小孩、花園”三位一體構(gòu)成了暖色的精神狀態(tài)，祖父與后花園是蕭紅童年生活的唯一亮色寄托：“一到了后園里，立刻就是另一個(gè)世界了，決不是那房子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠(yuǎn)，用手摸不到天空?！?48)蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》(下)，第760 -761頁(yè)。第三，蕭紅在家庭中的孤獨(dú)并非僅因?yàn)槭艿嚼渎?，也因?yàn)樗约旱娜涡浴Ｔ诘艿苎劾?，蕭紅是自尊心很強(qiáng)的人：“姐姐的自尊心非常強(qiáng)，誰要是說了她或者罵了她，她會(huì)幾天不理睬你，整天噘嘴躲著你，除非你帶著歉意甚至賠禮般地哄她，方肯破涕為笑，和好如初?！?49)張秀琢：《重讀〈呼蘭河傳〉——回憶姐姐蕭紅》，《蕭紅全集》，哈爾濱：哈爾濱出版社,1998年，第1401頁(yè)。蕭紅的父親常常對(duì)人講：“在張家，男女同等對(duì)待，女孩子有本事更要抬舉，張家不講男尊女卑。”(50)丁言昭：《蕭紅傳》，南京：江蘇文藝出版社，1993年，第11頁(yè)?？梢娛捈t從小就有讀書的機(jī)會(huì)，也得到過家庭的喜愛，說蕭紅自幼就沒有享受到父母之愛、家庭的溫暖，也是不符合實(shí)際的。事實(shí)上，蕭紅與家庭的緊張關(guān)系，是在她“出走”以后發(fā)生的。據(jù)蕭紅的堂妹張秀珉、堂弟張秀琳等人說：“蕭紅從小就得到家庭的喜愛與嬌慣，長(zhǎng)大后在他們兄弟姊妹行中，也被長(zhǎng)輩們高看一眼。直到她逃婚后，給家人造成了很大的損傷，家人才仇恨她，憎惡她。”(51)鐵峰：《蕭紅生平事跡考》，《蕭紅全集》，哈爾濱：哈爾濱出版社,1998年，第1401頁(yè)。

由此可見，蕭紅的原生家庭，雖然稱不上和諧溫暖，卻也不是絕對(duì)的殘酷恐怖。蕭紅本人敏感又脆弱的情感，以及強(qiáng)烈的自尊心，使她將家庭對(duì)她的嚴(yán)格管教加以放大。特別是祖父的離世，直接擊垮了她對(duì)家的眷戀：“我想世間死了祖父，就再?zèng)]有同情我的人了?！?52)蕭紅：《祖父死了的時(shí)候》，《蕭紅全集》(下)，第929頁(yè)。而她對(duì)家庭的“叛逃”，顯然有著青春期叛逆心理的沖動(dòng)：“一到后園里，我就沒有對(duì)象地奔了出去，好像我是看準(zhǔn)了什么而奔去了似的，好像有什么在那兒等著我似的，其實(shí)我是什么目的也沒有。”(53)蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》(下)，第759頁(yè)。蕭紅本身敏感、纖弱的心，使她無法承受父親高壓的束縛，反而更加重了她青春期反叛的沖動(dòng)。走出家庭之后，她幻想中的理想世界并未找到，卻過早體驗(yàn)到個(gè)體生命的孤獨(dú)與命運(yùn)的苦澀，青春期叛逆的沖動(dòng)過后徒留下更深的傷痛。

(二)“出走”敘事的情感自省與傳統(tǒng)回歸

出于青春期的叛逆沖動(dòng)，中國(guó)現(xiàn)代女性將傳統(tǒng)的家庭婚姻視為人生的枷鎖，她們將母親輩的人生經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作已經(jīng)過時(shí)的舊思想而拒絕接受。然而，她們走出家庭、擺脫了強(qiáng)制性的婚姻之后，卻沒有找到期待中的愛情和幸福。她們自由戀愛與性別平等的價(jià)值觀念也沒有得到認(rèn)同，面對(duì)種種習(xí)俗偏見和生活困境，她們陷入了深深的自省。汪麗玲的《婚事》中，女主人公羅敏處于少女的青春期，家庭使她覺得壓抑，她渴望反叛家庭，實(shí)現(xiàn)自我。這個(gè)時(shí)候，同學(xué)趙儀瘋狂追求她，使她很快墜入愛河。盡管母親不斷地以自己的人生經(jīng)驗(yàn)告誡女兒婚姻并非“兒戲”，而此時(shí)的羅敏，處于青春叛逆期，根本聽不進(jìn)母親的告誡。直到得知趙儀早有婚約的消息之時(shí)，她方才醒悟，體會(huì)到母親的良苦用心。由此可見，造成中國(guó)現(xiàn)代女性婚姻愛情悲劇的并不完全因?yàn)楦改钢⒚藉s。少女青春期的天真和任性，使她們很容易被流行的時(shí)代風(fēng)尚所迷惑，無法對(duì)愛情做出理性的思考和判斷。在小說《魚》中，梅娘就表現(xiàn)出對(duì)“自由戀愛”啟蒙話語的深刻思考。為了“真愛”，小說女主人公芬離家出走，與紈绔子弟林省民過起了同居生活。而林省民則是個(gè)花花公子，垂涎于芬的“好看”，使用伎倆誘騙了她。得到芬之后，新鮮勁兒一過，林省民就對(duì)芬失去了耐心。為此，失意的芬轉(zhuǎn)而將愛投入到林省民的表弟琳身上，而琳卻是因?yàn)橥椴艑⒆约旱膼凼┥峤o芬。遭遇情殤后的芬發(fā)出了這樣的悲鳴：“我叛逆了我的家，自以為是獲得了新生……但我得到的是什么呢？我的爸爸罵我不肖，我的朋友說我胡鬧，林家的人以為我不要臉?！?54)梅娘：《魚》，張泉編：《偽滿時(shí)期文學(xué)資料整理與研究·作品卷·梅娘作品集》，哈爾濱：北方文藝出版社，2017年，第42頁(yè)。

在五四文學(xué)的歷史語境中，“自由戀愛”中的“自由”之于男性和女性具有不同的意義。對(duì)于男性而言，戀愛自由意味著更多的結(jié)交女性的機(jī)會(huì)。女性對(duì)于他們?nèi)匀皇且环N“他者”的工具，他們用身體的狂歡來詮釋對(duì)“自由戀愛”的性別感知。而自由戀愛，帶給女性的卻是一次次的情殤體驗(yàn)與病痛折磨，她們?cè)噲D以這種盲目且又矛盾的“戀愛”換取幸?；橐龅耐讌f(xié)策略，必然會(huì)使其人生充滿著巨大的隱患。在《麗石的日記》里，廬隱通過女主人公雯薇感嘆道：“結(jié)婚以前的歲月，是希望的，也是極有生趣的，好像買彩票，希望中彩的心理一樣，而結(jié)婚后的歲月，是中彩以后，打算分配這財(cái)產(chǎn)用途的時(shí)候，只感到勞碌，煩躁……現(xiàn)在才真覺得彩票中后的無趣了……雖是厭煩，也無法解脫。”(55)廬隱：《麗石的日記》，《廬隱作品精選》，昆明：云南人民出版社，2019年，第146頁(yè)。女性們?yōu)榱藢ふ摇皭邸倍爮牧四行詡兊脑S諾，而女性追求“真愛”的歸宿的本質(zhì)，與某些男性借助啟蒙口號(hào)來滿足自身私欲的結(jié)果形成了顯著的差異。男性的自私與社會(huì)道德底線崩潰，構(gòu)成了女性解放的陷阱，促使新女性回歸理性和自省。蘇雪林早年為讀書甚至絕食與父母抗?fàn)?，而?dāng)她在國(guó)外漂泊多年后，卻在《棘心》第1章《母親的南旋》中借醒秋之口發(fā)出了對(duì)母親的認(rèn)同和折服：“想到母親一生勞苦和不自由的生活，每深為痛心，但對(duì)于母親的圣德懿行，則又感服不已。她常說大家庭一個(gè)好媳婦，等于衰世的一位賢相。她每讀諸葛孔明、謝安、史可法等人的傳記，便感覺到母親的臉影隱現(xiàn)于字里行間。由于母親的痛苦，她愈了解這些名臣的用心，也由這些偉人的行誼，她愈欽仰母親人格的偉大！”(56)蘇雪林：《棘心》，沈暉編：《蘇雪林文集》第1卷，合肥：安徽文藝出版社，1996年，第16頁(yè)。這里，對(duì)母親為人妻為人母經(jīng)驗(yàn)的自覺認(rèn)同與褒揚(yáng)，反映出蘇雪林在反抗、叛逆的吶喊過后對(duì)女性不可抗拒命運(yùn)的接受。對(duì)母親人生經(jīng)驗(yàn)表示認(rèn)同的并非只有蘇雪林，海派作家曾文強(qiáng)的《熱色底油畫》中的女性說：“媽，我聽你的話”，最終，“為著母親，她決定犧牲自己，去跟沒有愛情的人締結(jié)婚姻”(57)曾文強(qiáng)：《熱色底油畫》，陳學(xué)勇、王羽編：《太太集：二十世紀(jì)四十年代上海女作家小說》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社， 2008年，第92頁(yè)。；張愛玲的《花凋》中，川嫦與其他姐妹們也都聽命于母親為她們安排的終身大事，而不愿再去自己尋找愛情；在汪麗玲的《婚事》中，“男人大多數(shù)是靠不住的”，“凡是男人我都不理”(58)汪麗玲：《婚事》，《大眾》(上海)1944年4月號(hào)至7月號(hào)。。這些新時(shí)代的“娜拉們”，甘愿犧牲“自由戀愛”的權(quán)利，而選擇去相信母親輩的人生經(jīng)驗(yàn)，她們?cè)谠庥隽恕俺鲎摺焙蟮那闅懪c掙扎之后，渴望回歸寧?kù)o又溫暖的“家”，并因此而對(duì)自己青春期的叛逆沖動(dòng)表現(xiàn)出深深的懺悔和自省。

中國(guó)現(xiàn)代女作家回歸傳統(tǒng)的愛情敘事，是她們經(jīng)歷了情殤之后的無奈之舉，這在某種意義上反映出中國(guó)現(xiàn)代女性對(duì)男權(quán)啟蒙話語的質(zhì)疑態(tài)度?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的痛苦經(jīng)驗(yàn)，使新女性在情殤之后由當(dāng)初的任性反叛而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)母親輩人生經(jīng)驗(yàn)的理性認(rèn)同，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的悄然回歸。

作為西方文明之風(fēng)吹拂下的一種時(shí)尚行為，中國(guó)現(xiàn)代女性“出走”代表著自由戀愛與自主婚姻，象征著女性解放的開始。中國(guó)現(xiàn)代男性作家借男女之間自由婚戀的受阻來反抗家長(zhǎng)專制的束縛，突出表現(xiàn)了他們反傳統(tǒng)的主觀意志。而中國(guó)現(xiàn)代女作家則用真實(shí)的生命感受對(duì)社會(huì)上為“情”而“出走”的時(shí)尚行為表示出深深的質(zhì)疑與困惑。她們的“出走”是啟蒙時(shí)代女性叛逆的突出表現(xiàn)，而這種叛逆在個(gè)性解放的話語中也有了充分的理由。從任性的出走到痛苦的自省，再到理性的回歸，女性“出走”的挫敗與痛感在某種意義上消解了女性“解放”的啟蒙話語，對(duì)傳統(tǒng)的反叛與皈依呈現(xiàn)出新女性“出走”敘事的情感張力與現(xiàn)實(shí)困境。

結(jié)語

中國(guó)文學(xué)研究中的現(xiàn)代性探索是極其復(fù)雜的，也是極其矛盾的?，F(xiàn)代性本身不僅僅代表著“新”和“變”，還代表著一種包容和多元，從女性的視角去觀照現(xiàn)代性在中國(guó)社會(huì)的種種遮蔽，本身也是現(xiàn)代性多元開放的另一種表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代女作家們對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)知與實(shí)踐呈現(xiàn)一種悖論，她們一方面追隨主流價(jià)值觀，對(duì)啟蒙倡導(dǎo)的“自由戀愛”“自由婚姻”秉承支持的態(tài)度，認(rèn)同主流男權(quán)社會(huì)對(duì)現(xiàn)代性的追求；另一方面，又以自己作為女性在時(shí)代的自由戀愛浪潮中所遭受的苦難發(fā)出痛苦的控訴，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化與思想觀念的回歸，這又是對(duì)現(xiàn)代性的一種背反，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性追求內(nèi)在的矛盾性和沖突性。在中國(guó)現(xiàn)代作家的筆下，新時(shí)代女性“出走”敘事本是作為反傳統(tǒng)的武器來實(shí)現(xiàn)啟蒙精英對(duì)現(xiàn)代性的想象，然而，在“娜拉走后怎樣”的現(xiàn)實(shí)困境面前，現(xiàn)代女性“出走”敘事的劇本設(shè)計(jì)只是披上了現(xiàn)代性的外套，其內(nèi)核依然是繼承了傳統(tǒng)文學(xué)女性“私奔”“閨怨”等愛情敘事的現(xiàn)實(shí)路徑，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化與思維的連貫繼承。這種思路引導(dǎo)人們繼續(xù)思索現(xiàn)代女性的啟蒙之路，同時(shí)也重新思考西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)的沖突與交融，以便在更廣闊的歷史背景上考量中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性追求的復(fù)雜性與可能性。