畢光美

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

一、高原絲路與噶瑪嘎孜唐卡的關(guān)系

“高原絲綢之路”這一學(xué)術(shù)概念的提出，始于20世紀(jì)80年代，經(jīng)過學(xué)界多年的努力和研究的推進(jìn)，得出較為一致的觀點(diǎn)認(rèn)為：“高原絲綢之路”最初源于唐蕃古道的開辟，是唐宋元明清時(shí)期青藏高原通往中原地區(qū)的交通要道。[1]近年來，霍巍教授結(jié)合其在青藏高原的一系列考古發(fā)現(xiàn)，對(duì)此概念作出了更具體的定義：“高原絲綢之路”是指代“形成于通過青藏高原的東方與西方、中國與外域交流的交通網(wǎng)絡(luò)及其主要干線”[2]，它不是指某條具體的通道，而是一個(gè)能夠與今天的“陸上絲綢之路”“海上絲綢之路”“草原絲綢之路”“沙漠絲綢之路”相連接的交通網(wǎng)絡(luò)。針對(duì)霍巍教授提出的這一定義，張?jiān)频摹陡咴z綢之路的主要特點(diǎn)與歷史成就》[3]、余小洪的《“高原絲綢之路”路網(wǎng)結(jié)構(gòu)的考古學(xué)建構(gòu)與文化內(nèi)涵》[4]等多篇論文都有過相似的論證，目前基本已成為學(xué)界研究“高原絲綢之路”所普遍采用的定義。

高原絲綢之路不僅是青藏高原文明走出高原的重要傳播通道，也是我國“一帶一路”建設(shè)不可或缺的重要組成部分，同時(shí)也是青藏高原地區(qū)與內(nèi)地密切交往、交流和交融的歷史見證。自唐朝開始，高原絲綢之路就是漢、藏兩個(gè)民族政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、文化等各個(gè)方面交流和傳播的橋梁，尤其是“漢藏佛教文化之間的交流對(duì)于融合形成中華特色的佛教文化具有重大意義，對(duì)于多民族中華文化融合性、一致性的形成也具有特殊重要的意義”[5]。從廣義的文化類型來看，宗教和藝術(shù)都屬于文化的范疇。因此，從這一角度出發(fā)，宗教和藝術(shù)的交流本質(zhì)上都是文化的交流。

隨著不同時(shí)代的發(fā)展和積累，漢藏民族在高原絲綢之路上留下了大量的歷史遺跡和文化產(chǎn)物，噶瑪嘎孜唐卡即是高原絲綢之路漢藏宗教藝術(shù)交流的典型代表。噶瑪嘎孜(1)噶瑪嘎孜畫派名稱因音譯差別，又叫“嘎孜畫派”“嘎赤畫派”“噶智畫派”等，都是同一畫派。是藏族三大唐卡繪畫流派(勉唐畫派、欽則畫派、噶瑪嘎孜畫派)之一，16世紀(jì)下半葉由南喀扎西融合漢地和印度風(fēng)格創(chuàng)建，該畫派初創(chuàng)時(shí)主要流行于西藏昌都地區(qū)，后隨著漢藏文化交流的深入又流傳至今四川省甘孜州以及青海省玉樹地區(qū)，目前主要以上述三個(gè)地區(qū)為主要傳承中心。經(jīng)過歷輩噶派畫師的經(jīng)營(yíng)和努力，現(xiàn)在的噶瑪嘎孜唐卡已經(jīng)成為不同地域、不同民族之間共建共享的一種民族藝術(shù)。

二、漢地繪畫對(duì)噶瑪嘎孜唐卡的影響

噶瑪嘎孜唐卡自誕生以來，就深受漢地繪畫藝術(shù)的影響，并且這種影響和交流始終伴隨著畫派的發(fā)展。歷代噶瑪嘎孜畫師對(duì)漢地繪畫均有不同程度的借鑒和吸收，主要體現(xiàn)在繪畫技法和繪畫風(fēng)格兩個(gè)方面。

(一)繪畫技法的影響

噶瑪嘎孜唐卡對(duì)漢地繪畫藝術(shù)的吸收，改變了以往藏族繪畫以紅、黃色調(diào)為主的傳統(tǒng)風(fēng)格，巧妙地將藏族繪畫中的宗教信仰和中原繪畫中天人合一的文化內(nèi)涵有機(jī)融合起來，使噶瑪嘎孜畫派得以在西藏畫壇脫穎而出。而漢地繪畫技法對(duì)噶瑪嘎孜唐卡的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)漢地青綠山水特色的繼承和發(fā)展；二是對(duì)漢地山水畫的沒骨技法(2)沒骨畫技法是中國畫的三大技法體系之一，所謂的“骨”指的是墨線，不用墨線勾勒輪廓，而是直接用墨或色渲染的畫法，成為沒骨技法。和半邊山水技法(3)半邊山水指的是南宋山水畫盛行的“馬一角，夏半邊”構(gòu)圖法。馬遠(yuǎn)和夏圭是南宋四大家之一，馬遠(yuǎn)作畫常取一角構(gòu)圖，故稱“馬一角”；夏圭則偏愛半邊構(gòu)圖，故有“夏半邊”技法。的借鑒。

青綠山水是中國畫中的一種繪畫技法，是用礦物質(zhì)的石青、石綠作為主色進(jìn)行作畫的一種方式，在中國繪畫史上占有重要地位。噶瑪嘎孜畫派初創(chuàng)時(shí)期，就開始了對(duì)青綠山水技法的初步嘗試，創(chuàng)始人南喀扎西[6]對(duì)這種技法的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在畫面背景的布局上。此后，經(jīng)過幾代畫師的傳承和經(jīng)營(yíng)，這一技法運(yùn)用更加成熟。噶瑪噶舉派的第十世噶瑪巴曲英多吉在著色方面，除了繼承原來的青綠色調(diào)以外，他還使用了灰白色調(diào)，同時(shí)在顏料上增加了對(duì)金的運(yùn)用，使畫面充滿生機(jī)的同時(shí)顯得富麗堂皇。通過對(duì)比早期的傳統(tǒng)唐卡作品和噶瑪嘎孜畫派作品可以更加直觀地的看出噶瑪嘎孜唐卡精湛的用色技巧和對(duì)藏族傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新。如圖1的《釋迦牟尼像》所示，這是一幅西藏早期傳統(tǒng)畫風(fēng)所繪的唐卡，圖中可清晰地看出：畫面整體是橙色調(diào)且以佛像為主，裝飾性意味較少，無論是色調(diào)還是構(gòu)圖都透露著佛教的莊嚴(yán)。而圖2的《羅漢卡利卡》(4)圖1、圖2來源：于小冬著：《藏傳佛教繪畫史》，江蘇人民出版社，2006年版，第212、240頁。是一幅早期的噶瑪嘎孜畫派作品，畫面描繪的是師徒在山間禪坐的場(chǎng)景，表現(xiàn)的是人與人之間的活動(dòng)，而不同于大多數(shù)傳統(tǒng)唐卡繪畫傳達(dá)的是人對(duì)神的崇拜。在這幅作品中，青綠和青灰色調(diào)很突出，從人物體態(tài)和膚色來看，灰白色的皮膚使這幅羅漢畫清新脫俗、柔和淡雅。

圖2 《羅漢卡利卡》

繼曲英多吉之后，司徒·曲吉迥乃又將噶瑪嘎孜唐卡的青綠山水特色推上更高境界，一度成為后世噶派畫師們模仿的范本。尤其是在唐卡背景色調(diào)上，除了繼承前輩曲英多吉使用的灰白色調(diào)以外，他還以中國畫顏料中的石青、石綠和泥金作為主色，將三種顏料自然地組合起來，并主張?jiān)谏蔬\(yùn)用、色層變化、渲染技巧上應(yīng)與漢地的絲唐保持一致，使噶瑪嘎孜畫派唐卡的表現(xiàn)技藝更為豐富，“使唐卡中所象征的佛土圣地更顯金輝銀燦、神圣莊嚴(yán)，恰到好處地表現(xiàn)出唐卡藝術(shù)的宗教內(nèi)涵”[6](P227)。圖3所示的《白度母像》(5)圖3來源：于小冬著：《藏傳佛教繪畫史》，江蘇人民出版社，2006年版，第255頁。是司徒·曲吉迥乃所繪的一幅傳統(tǒng)佛像唐卡，從圖片中可明顯看出青、灰兩種主色調(diào)。畫中人物皮膚和背光的灰白色是對(duì)曲英多吉畫風(fēng)的繼承，而遠(yuǎn)處背景云霧的青灰色，則是漢地青綠山水技法的表現(xiàn)。這幅代表作品與同時(shí)期的宗教題材唐卡相比，畫面色調(diào)更加自然素雅，使整體構(gòu)圖更加和諧、自然。

此外，對(duì)漢地山水畫中的沒骨技法和半邊山水技法的借鑒和運(yùn)用，也是使噶瑪嘎孜唐卡在同時(shí)期西藏畫壇中脫穎而出的又一特色。最早運(yùn)用這種技法的畫師是17世紀(jì)被稱為噶瑪嘎孜繪畫天才的曲英多吉。他在噶瑪嘎孜傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合漢地的沒骨技法和半邊山水技法，將噶瑪嘎孜唐卡又推上了新的藝術(shù)境界，他的許多作品一度被稱為“藏族繪畫史上的里程碑”[7](P286)。曲英多吉旅居內(nèi)地二十多年的經(jīng)歷，客觀上使他加深了對(duì)漢地文化的理解和向往，也將更多漢地其他民族的繪畫技法融入到噶瑪嘎孜唐卡中。傳統(tǒng)的唐卡繪畫需要先用線描勾勒出底稿，再進(jìn)行染色勾線，而在曲英多吉的作品中幾乎看不到傳統(tǒng)唐卡的線描和框架，也完全沒有了傳統(tǒng)的規(guī)則程式化構(gòu)圖。如圖4所示，在他的這幅《米拉日巴像》(6)圖4來源：(德)大衛(wèi)·杰克遜著：《西藏繪畫史》，向紅笳等，譯.明天出版社，2001年版，第351頁。中，不僅看不出唐卡的量度規(guī)則和輪廓，反而使中國水墨畫的渲染技法更加突出。沒骨技法和半邊山水技法的運(yùn)用，使畫面整體構(gòu)圖更加隨意自然，并通過大量留白來體現(xiàn)出空靈的意境美。

綜上所述，無論是漢地的青綠山水特色還是中國畫的沒骨法和半邊山水技法，都對(duì)噶瑪嘎孜唐卡的繪畫技法產(chǎn)生了重大影響。經(jīng)過不斷地交流和借鑒，青綠山水已經(jīng)成了噶瑪嘎孜唐卡的標(biāo)識(shí)性特色，曲英多吉更是將幾種技法全部融合在自己的作品中，使他的作品成為噶瑪嘎孜唐卡中最具辨識(shí)度的代表。

圖3 《白度母像》

圖4 《米拉日巴像》

(二)繪畫風(fēng)格的借鑒

噶瑪嘎孜唐卡對(duì)漢地繪畫風(fēng)格的借鑒可以追溯到畫派創(chuàng)建時(shí)期，并且每一任噶瑪嘎孜畫派傳承人幾乎都對(duì)漢地畫風(fēng)有不同程度的借鑒。工珠的《知識(shí)總匯》[8](P572-573)記載，噶瑪嘎孜畫派創(chuàng)始人南喀扎西創(chuàng)建畫派的靈感主要來源于明成祖于永樂五年(1407)贈(zèng)與五世噶瑪巴的一幅卷軸畫，即以明代漢地卷軸畫(絲唐)為范本開創(chuàng)的畫派。

繼南喀扎西之后，借鑒漢地繪畫風(fēng)格創(chuàng)作的代表畫師是被稱為“噶瑪嘎孜繪畫天才”[9](P196)的曲英多吉，同時(shí)他也是噶瑪噶舉派的第十世噶瑪巴(7)噶瑪巴是藏傳佛教噶瑪噶舉法系繼承人的稱謂，是噶瑪噶舉的最大轉(zhuǎn)世活佛之一。，因其在西藏的教派斗爭(zhēng)中失敗后逃至麗江，并在木氏土司的庇護(hù)下客居二十余年。由于他個(gè)人豐富且曲折的經(jīng)歷，使他在不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格也有所區(qū)別，但從總體上看，他的作品更像是漢地的生活場(chǎng)景寫生，與傳統(tǒng)的藏式唐卡有巨大差異。曲英多吉還是藏族繪畫史上唯一一位對(duì)動(dòng)物題材著墨表現(xiàn)的藝術(shù)家，[7](P294)大量的飛禽走獸、建筑風(fēng)物、花卉樹木等漢地素材在作品中隨處可見，在云南常見的雞鴨、孔雀等素材也頻繁出現(xiàn)在他作品中。他的繪畫整體追求意境的表達(dá)和恬靜淡雅的生活化風(fēng)格，而不再以純粹的表達(dá)宗教意趣為主，他被稱為繪畫天才的原因，也是由于其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格不能被輕易模仿復(fù)制。雖然從曲英多吉的畫風(fēng)已經(jīng)很難看出傳統(tǒng)藏式的唐卡風(fēng)格，但他的作品畫面整體還清晰地保存著噶瑪嘎孜唐卡的青綠色調(diào)。

與前輩曲英多吉一樣，司徒·曲吉迥乃也是一個(gè)才華橫溢且熱衷探索其他繪畫風(fēng)格的畫師，在對(duì)漢地繪畫風(fēng)格的借鑒上，他最突出的貢獻(xiàn)是集眾家之長(zhǎng)開創(chuàng)了獨(dú)具特色的“新噶孜”畫風(fēng)。工珠把他與曲英多吉一同視為西藏繪畫藝術(shù)空前絕后的獨(dú)特天才之一。[8](P573)他的一生曾走遍高原、內(nèi)地與西藏周邊的多個(gè)國家，在游歷過程中他接觸到不同繪畫流派的大量經(jīng)典作品，最終在曲英多吉畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了被稱為“新噶孜”的繪畫風(fēng)格。顧名思義，這里的“新”是相對(duì)于從前的“舊噶孜”風(fēng)格而言的，盡管同樣是借鑒了漢地繪畫風(fēng)格，但曲吉迥乃的畫風(fēng)較之前人有更進(jìn)一步的創(chuàng)新。他的繪畫風(fēng)格在繪制方法、用色技巧、線條勾勒上都與內(nèi)地的絲唐大致相當(dāng)，在他的作品中畫面人物衣著偏漢化、園林庭院等題材都更趨向明代漢地的風(fēng)格。司徒·曲吉迥乃曾在他自己繪制的一套作品中作如下描述：“我在色彩、情感的表達(dá)和行駛時(shí)依循著漢地大師們，我畫了土地、服飾、宮殿等在印度實(shí)際看到的東西。盡管目前還有新舊勉塘正逐漸消亡的技法和欽日派的追隨者杰烏崗巴和噶智的大師們，但我已使(我畫的)這些畫有萬種不同的風(fēng)格特色?！盵9](P212)從這段話可以看出，司徒·曲吉迥乃所開創(chuàng)的新畫風(fēng)在原來噶瑪嘎孜畫派的基礎(chǔ)上至少融合了漢地、印度和西藏本土的勉唐和欽日幾種繪畫技法。但不同的是在繪畫唐卡背景時(shí)，除了采用噶瑪嘎孜歷來傳承的石青和石綠作為主色之外，司徒·曲吉迥乃還增加了用金技巧，將金色和青綠色完美地結(jié)合起來，康·格桑益希教授將他的這種風(fēng)格稱作“金碧山水”[6](P226)特色，這一特點(diǎn)使得噶瑪嘎孜畫派的表現(xiàn)技藝更為豐富。

三、噶瑪嘎孜唐卡藝術(shù)對(duì)漢地的影響

文化的交流和影響是相互的，噶瑪嘎孜唐卡作為一種藏傳佛教繪畫藝術(shù)，其本身的文化和宗教內(nèi)涵不言而喻。在漢藏民族不斷交流、交往的過程中，噶瑪嘎孜唐卡的傳承和發(fā)展也對(duì)漢地藝術(shù)產(chǎn)生了積極的影響，為我國文化事業(yè)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

(一)藝術(shù)方面的影響

噶瑪嘎孜唐卡是噶舉派的宗教藝術(shù)代表，該畫派的歷輩傳承人大多是噶舉派的高僧活佛，這些畫師們不僅學(xué)通五明且畫藝精湛，因此他們的身份很大程度上促進(jìn)了畫派風(fēng)格的傳播。許多畫師一生中都曾訪問過漢地及藏地周邊國家，因此在他們游歷漢地的過程中，也將噶瑪嘎孜唐卡繪畫藝術(shù)傳播到了內(nèi)地。較為典型的是十世噶瑪巴曲英多吉，他在云南生活了二十多年，到訪過中甸、大理、麗江等地，他的繪畫風(fēng)格對(duì)當(dāng)?shù)赜绊懼两癃q存。有納西族學(xué)者認(rèn)為：“納西族的《神路圖》是融藏傳佛教和東巴文化于一體的杰作，東巴卷軸畫受到了藏傳佛教唐卡畫的影響?！盵10]包括現(xiàn)存的明代時(shí)期麗江的壁畫不僅保留有藏傳佛教相關(guān)的繪畫內(nèi)容，還體現(xiàn)出噶瑪嘎孜畫派的藝術(shù)風(fēng)格。

噶瑪嘎孜唐卡對(duì)漢地藝術(shù)的影響還體現(xiàn)在繪畫的顏料和用色方面，隨著噶瑪嘎孜唐卡在內(nèi)地的傳播和展出，有很多漢地畫師開始借鑒唐卡的用色技巧，還有不少漢地的繪畫工作者專門前往藏地學(xué)習(xí)唐卡的顏料制作和調(diào)配方法。一般情況下，完成一幅唐卡需要三十至五十多種顏料，而唐卡繪畫使用的顏料需要從天然礦物、植物、天然土質(zhì)、骨質(zhì)以及純金、純銀等貴重金屬材質(zhì)中提取。因此，唐卡顏料的調(diào)制工藝本身也是一門深厚的學(xué)問。而噶瑪嘎孜畫派用白、紅、黃、藍(lán)、綠五色作基本母色，就能調(diào)出九大分支色、三十二中支色，從而變化出一百五十八小支色等多種色相。[11]這種精湛的技藝也不斷吸引著西藏其他畫派的畫師和漢地畫師前來學(xué)習(xí)和交流，筆者曾經(jīng)在德格做田野調(diào)查時(shí)就看到過一位噶瑪嘎孜畫師的家里有來自五湖四海的學(xué)徒，正在學(xué)習(xí)顏料制作和調(diào)色技法。

此外，噶瑪嘎孜唐卡對(duì)漢地繪畫藝術(shù)的用色技巧也有影響。唐卡的獨(dú)特性和辨識(shí)度，除了體現(xiàn)在繪畫題材和風(fēng)格等方面，還表現(xiàn)在用色的技巧上。相較而言，漢地繪畫的顏色沒有唐卡繪畫豐富，但隨著漢藏藝術(shù)交流的深入，內(nèi)地國畫中也開始融入了唐卡的色調(diào)。例如較典型的被稱為“藏色王子”的花青色，這種色調(diào)原本在內(nèi)地繪畫中是極鮮見的，現(xiàn)在也越來越多地被使用。盛產(chǎn)這種顏料所用的優(yōu)質(zhì)花青石和藍(lán)綠色礦石就在拉薩附近的尼木縣和昌都地區(qū)，[12]而西藏昌都地區(qū)又是噶瑪嘎孜唐卡的誕生和傳承基地。因此，噶瑪嘎孜唐卡從顏料調(diào)制到繪畫用色，都對(duì)漢地繪畫藝術(shù)有突出的影響。

(二)文化方面的貢獻(xiàn)

早在明清時(shí)期，朝貢貿(mào)易在高原絲綢之路上往來不絕，漢藏藝術(shù)也通過這種渠道得到交流。噶瑪嘎孜唐卡在促進(jìn)漢藏文化交流，豐富我國民族文化方面的貢獻(xiàn)一直延續(xù)至今。

第一，噶瑪嘎孜唐卡作為一種宗教繪畫藝術(shù)，其豐富的文化內(nèi)涵極大地促進(jìn)了藏傳佛教在內(nèi)地的傳播和漢藏兩地佛教文化的交流。從明清時(shí)期開始，大批青藏高原的僧俗首領(lǐng)前往中央政府朝貢時(shí)，主要進(jìn)貢方物就以唐卡、佛像和土特產(chǎn)為主，這是早期以物的形式將藏傳佛教文化傳入漢地的一種重要形式。另外，歷史上有多位噶瑪嘎孜畫師曾對(duì)豐富漢地文化作出過突出貢獻(xiàn)。其中，身為第十世噶瑪巴的曲英多吉畫師在旅居云南的時(shí)候，使藏傳佛教噶瑪噶舉派在云南得到了傳播，極大地推動(dòng)了滇西北地區(qū)的宗教和文化發(fā)展。納西十三寺(8)納西十三寺：文峰寺、指云寺、普濟(jì)寺、福國寺、玉峰寺、林昭寺、喜化寺、答來寺、壽國寺、來景寺、普化寺、達(dá)摩寺、來遠(yuǎn)寺。就是在這樣的背景中興建起來的，其中最著名的麗江五大寺都是以被譽(yù)為“噶瑪嘎孜畫派傳承中心”的八邦寺為母寺建成的。另一位有突出貢獻(xiàn)的畫師是司徒·曲吉迥乃，他在雍正七年(1729，藏歷第十二繞迥土雞年)主持修建德格印經(jīng)院，這是一所集圖書、檔案、藝術(shù)等多功能于一體的佛教文化寶庫，院內(nèi)收藏的經(jīng)書、論著和造像堪稱范本，噶瑪嘎孜畫派的壁畫、唐卡更是不計(jì)其數(shù)。歷經(jīng)300多年，德格印經(jīng)院已經(jīng)成為一座享譽(yù)海內(nèi)外的藏文智庫，不僅是雪域高原的文化瑰寶，也是構(gòu)成我國傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分。

第二，隨著唐卡和藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展，以及漢藏藝術(shù)交流的加強(qiáng)，藏族的各類工巧明著作被帶到漢地，有些甚至已經(jīng)被翻譯成漢語，至今還在內(nèi)地流傳。在清代漢藏佛教典籍互譯中，工布查布做出了較大貢獻(xiàn)，他不僅翻譯了《造像量度經(jīng)》，還撰寫了《造像量度經(jīng)引》《佛說造像量度經(jīng)解》《造像量度經(jīng)續(xù)補(bǔ)》，使得《造像量度經(jīng)》成為漢文《大藏經(jīng)》中講述佛像工巧的珍貴典籍。[13](P230)這部從藏文譯出的《造像量度經(jīng)》，成為漢地佛教造像的重要依憑[13](P233)，至今對(duì)漢地佛教藝術(shù)發(fā)展還有重要的影響。

第三，近現(xiàn)代以來，噶瑪嘎孜唐卡對(duì)漢地文化的影響和貢獻(xiàn)更加突出。1987年，享有“現(xiàn)代唐卡畫神奇畫師”[14](P82)美稱的通拉澤翁畫師及其弟子的作品在北京、香港等多地展出，在海內(nèi)外引起了極大轟動(dòng)，吸引了美術(shù)界的注目和贊嘆。通過歷輩噶瑪噶孜畫師們的共同努力，噶瑪嘎孜唐卡于2006年被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2008年，由噶瑪嘎孜畫師根秋扎西領(lǐng)銜，200多位噶派畫師共同參與，歷時(shí)十余年完成的1288幅格薩爾王唐卡巨作又一次在北京奧運(yùn)文化展盛大展出，這樣規(guī)模巨大的繪畫工程不僅對(duì)噶瑪噶孜藝術(shù)的弘揚(yáng)和繼承意義深遠(yuǎn)，而且對(duì)藏文化以及我國民族文化的宣傳均有重要意義。

四、結(jié) 語

綜上可知，通過高原絲綢之路展開的噶瑪嘎孜唐卡藝術(shù)交流是雙向的，歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，噶瑪嘎孜唐卡所代表的漢藏藝術(shù)除了在繪畫藝術(shù)方面相互借鑒以外，還有唐卡本身所承載的宗教意義和民族文化層面的交流。

高原絲綢之路是青藏高原文明最終融入中華文明體系強(qiáng)有力的聯(lián)系紐帶，也是輸送中原文明進(jìn)藏的“主動(dòng)脈血管”[2]。依托這一重要通道，噶瑪嘎孜唐卡在增進(jìn)漢藏藝術(shù)交流方面發(fā)揮了及其重要的作用。從南喀扎西以明代漢地的卷軸畫為靈感開創(chuàng)畫派開始，便拉開了噶瑪嘎孜藝術(shù)與漢地藝術(shù)交流的序幕，此后，這種交流一直延續(xù)至今。因此，通過研究噶瑪嘎孜藝術(shù)的傳承和發(fā)展軌跡，不僅可以豐富漢藏藝術(shù)交流的研究成果，且在一定程度上可以反映出不同歷史時(shí)期的漢藏民族關(guān)系演變。

噶瑪嘎孜唐卡藝術(shù)是藏族精神文明與物質(zhì)文明雙重發(fā)展的產(chǎn)物，它既是漢藏藝術(shù)交流互鑒的結(jié)晶，也是漢藏兩個(gè)民族在高原絲綢之路密切交往的重要見證。噶瑪嘎孜唐卡在吸收外來風(fēng)格的同時(shí)，還能保持自身獨(dú)特的魅力并不斷創(chuàng)新，充分體現(xiàn)出青藏高原民族文化的多元凝聚力和生生不息的民族傳承。此外，在目前我國大力推進(jìn)“一帶一路”建設(shè)的背景下，關(guān)注噶瑪嘎孜唐卡藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)學(xué)界研究“一帶一路”上的民族交流史、藝術(shù)發(fā)展史、鑄牢中華民族共同體意識(shí)等課題有重要意義。