馮民生

從民族風格特色的角度審視中國油畫的歷史，自然躲避不過意象油畫研究的學術(shù)命題。經(jīng)梳理發(fā)現(xiàn)，意象油畫的概念是在2005年5月上海的 “2005年中國意象油畫邀請展” 和尚輝的 《意象油畫百年》論述中開始進入學界視野的。從此，意象油畫的概念高頻率地出現(xiàn)在各種藝術(shù)學術(shù)刊物和展覽研討會上，并成為表述中國油畫民族特色的核心關(guān)鍵詞。但是值得關(guān)注的是，意象作為中國藝術(shù)審美范疇之一，能否為中國油畫的一種風格特點準確定性，尤其是為中國油畫的民族特色定性，還需要從理論上加以探究。意象范疇與意象油畫之間的關(guān)系是什么？這也是值得探討的問題。為此，本文試圖對意象概念和意象油畫之間的關(guān)系及中國意象油畫的實踐特征進行論述，從而厘清對中國意象油畫的誤識與似是而非的認識。

一、意象范疇及意象油畫概念的提出

意象最早可以追溯到 《周易》 《老子》《莊子》。雖然里邊沒有關(guān)于意象的整體概念解釋，但是關(guān)于意象的論述它們已經(jīng)涉及。 “意象” 作為一個詞組首先是由劉勰提出的，由于 《文心雕龍》是用駢體文寫的，劉勰所提出的意象只是一個偶詞，突出 “意” ，強調(diào)藝術(shù)想象的作用，并沒有就意象整體進行解釋。就連司空圖在 《詩品·縝密》的 “意象欲生，造化已奇” 的觀點，同樣是突出其藝術(shù)想象。因此，要把握意象的含義，必須對意和象分而論之，追根溯源。

在古漢語中， “意” 是一個含義比較寬泛的概念，主要是指心靈活動中的內(nèi)容或精神?！墩f文》中將其釋為 “志也，從心，察言而知意也” 。 “意” 在中國古代哲學中有兩層含義，一為 “意志” 之 “意” ，二為 “意念” 之 “意” 。藝術(shù)表現(xiàn)中的 “意” 顯然是 “意志” 的 “意” ?！洞呵锓甭丁ぱ熘馈肪陀?“心之所之謂意” ，把 “意” 看作是主體內(nèi)心所產(chǎn)生的行為動機和感情志向，是藝術(shù)家對現(xiàn)實世界、社會生活、文化傳統(tǒng)等的思考和理解。我認為在中國傳統(tǒng)繪畫中， “意” 的含義是較為寬泛和多義的。 “意” 除了指畫家的主觀意志和情感志向外，還指神似、神韻、情趣、傳神等畫家力圖產(chǎn)生的效果和達到的目的；也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精練概括。而 “象” 是指可感的藝術(shù)形象，不僅包括外在的物象，而且包括主體的擬象?！吨芤住は缔o上》就有 “圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，像其物宜，是故謂之象?！?這里的 “象” 絕非單純的物象之形象，而是主體業(yè)已灌注了濃郁情感和具有象征寓意的 “達意之象” 。在 《老子》中， “象” 被認為是道的顯現(xiàn)。正如 “道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信” 的表述。在 《莊子·外物》中有： “筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而妄言?！?莊子盡管沒有提及 “象” ，但是其 “言意” 之辯中包含了意與象的含義。敏澤說：象 “絕非 ‘曲傳’一個 ‘抽象意義’，而是通過作者心靈、情感浸染、重新組合過的物象。在這里 ‘物’感情化了，作者的情感又是以物化的形式出現(xiàn)的?！雹倜魸桑骸吨袊诺湟庀笳摗罚段乃囇芯俊?983年第3期，第59頁。意象之 “象” 不僅反映了主體對物象形態(tài)的感悟，而且還有對物象形態(tài)的再現(xiàn)、象征等含義，這就超越了固有的物象本身，成為表達情感的藝術(shù)之形象。因此，對于 “意象” 的理解在宗白華看來就是 “情景交融” 的藝術(shù)形象。正如他所表述的， “在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)出了一個獨特的宇宙，嶄新的意象。”②宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，北京大學出版社，1997年版，第161頁。

關(guān)于意象油畫，梳理相關(guān)資料時發(fā)現(xiàn)：早在1985年，謝意佳就在 《美術(shù)》雜志上發(fā)表了 《談油畫的意象造型》一文，就意象繪畫的概念和意象造型等問題結(jié)合油畫實踐進行探討；畫家歐洋在1999年第7期 《美術(shù)觀察》發(fā)表 《我畫意象油畫》一文，就油畫表現(xiàn)中如何吸收中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨情趣和意象造型的體會進行分析。兩篇文章都是關(guān)于意象油畫創(chuàng)作的體會，并沒有從學理上對意象油畫展開分析，也沒有明確指涉到油畫創(chuàng)作的重要問題，當時并沒有引起學界對意象油畫命題的關(guān)注。從此，似乎這個問題從學界退隱，直至上海 “2005年中國意象油畫邀請展” 舉辦，才使這一關(guān)乎中國油畫風格與特征的重要問題進入學界，并成為熱點。2005年除 《美術(shù)》第5期發(fā)表尚輝的 《意象油畫百年》外，《文藝研究》第8期發(fā)表了王林的 《意象油畫及油畫民族化思考》和顧丞峰的 《意象油畫，形而上還是形而下》，此后，關(guān)于意象油畫探討的論文和話語大量出現(xiàn)在各類雜志和研討會上?？梢哉f自尚輝的《意象油畫百年》論述起，學界拉開了中國意象油畫深入探討的大幕。

無疑，學界對 “意象油畫” 的論爭與 “2005年中國意象油畫邀請展” 和尚輝的《意象油畫百年》的論述有關(guān)。2005年5月17日， “2005年中國意象油畫邀請展” 在上海舉行，該展覽第一次以 “中國意象油畫” 來命名，將中國傳統(tǒng)美學的 “意象” 觀同舶來品油畫相結(jié)合以體現(xiàn)油畫的中國化特征。2005年中國意象油畫邀請展使 “意象油畫” 這一命題受到普遍關(guān)注，而且伴隨展覽的意象油畫學術(shù)研討會相繼開展。意象油畫研討會由尚輝主持，會上學者們就意象油畫的歷史與創(chuàng)作現(xiàn)狀、特征等關(guān)乎中國油畫的理論與實踐問題展開廣泛討論。從后來發(fā)表的論文看，研討會上關(guān)于意象油畫不同觀點的碰撞十分激烈。

梳理林林總總的關(guān)于意象油畫的觀點，其探討基本上從理論與實踐兩個層面展開。其理論探討從意象概念的內(nèi)涵及其生發(fā)的歷史考察出發(fā)，進而分析中國油畫的意象化特征。而其實踐探討主要就畫家在油畫表現(xiàn)中如何借鑒中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作思想和表現(xiàn)方式的實踐體會及創(chuàng)作過程進行探究。值得注意的是，一些學者認為意象油畫是一個假命題，它只不過是20世紀五六十年代油畫民族化問題的延續(xù)，甚至危言聳聽地把它與 “保守主義和文化民族主義” 聯(lián)系起來，把意象油畫等同于油畫民族化。①參見王林 《意象油畫及油畫民族化思考》，《文藝研究》2005年第8期。更有學者認為意象油畫的探討從形而上層面而言無法發(fā)展下去，②參見顧丞峰 《意象油畫，形而上還是形而下》，《文藝研究》2005年第8期。實質(zhì)上就是否定了這個命題理論探討的必要性。

二、意象油畫的現(xiàn)實意義和理論意義

意象油畫對中國油畫的審美品格和發(fā)展特征是否具有代表性，其實不言自明。從這個概念被提出和反復探討，現(xiàn)在甚至以后還會繼續(xù)探討下去，特別是在油畫實踐中被廣泛接受就可以看出中國意象油畫存在的意義。因此，在中國油畫的發(fā)展進程中，意象油畫不僅是一個學術(shù)命題，而且是一個關(guān)乎如何認識中國油畫的風格與實踐品格的問題。同時，它既是中國油畫發(fā)展中的理論問題，也是其實踐問題。

意象油畫概念的提出對于中國油畫的發(fā)展具有現(xiàn)實意義和理論價值。

首先，意象油畫概念的提出是中國油畫文化自覺的體現(xiàn)，是對中國油畫在新的時代背景下如何發(fā)展問題的思考，這對于中國油畫的當代發(fā)展具有現(xiàn)實意義。自明代萬歷年間，意大利傳教士把寫實風格的圣像畫介紹到我國時油畫就已經(jīng)開始了在中國的傳播，盡管中間也經(jīng)歷清代末期在廣東興起并由西方人組織經(jīng)營的以描繪廣東沿海風光的外銷畫時期，但油畫始終沒有被中國社會所接受。一直到20世紀初葉，由于 “五四” 新文化運動的作用，和留學日本、歐洲學習西方繪畫的第一代中國油畫家陸續(xù)回國，舶來品油畫才真正開始在我國大量傳播和油畫教育的啟蒙。如此算來，中國油畫發(fā)展的歷史也就百年有余。

歷經(jīng)百年歷史，通過對西方繪畫理論和技法的學習并與我國繪畫理論與技法的融合，以及民族文化的浸潤，中國油畫獲得了長足發(fā)展，不僅具有獨特風格面貌和審美品格，而且已經(jīng)成為表達中國人民思想感情和承載中國文化精神的民族藝術(shù)形式。 “油畫民族化” 口號的提出盡管與意象油畫關(guān)系不大，但是這類學術(shù)命題的提出如出一轍，都是中國油畫發(fā)展到一定程度和中國油畫的文化自覺的充分體現(xiàn)。 “油畫民族化” 口號是在中國的民族文化和藝術(shù)得到高度認同的前提下，在以中西藝術(shù)比較的眼光來審視中國民族藝術(shù)前景的過程中提出的。20世紀50年代提出的油畫民族化主張，就是在思考作為舶來品的油畫如何能更好地表達中國人民的思想情感和審美理想，如何能體現(xiàn)民族風格。由于當時對蘇聯(lián)油畫歷史、理論與技巧的學習，使得油畫家對蘇聯(lián)油畫發(fā)展和表現(xiàn)的規(guī)律有了更為深刻的認識，也深切地理解油畫體現(xiàn)民族特色的重要意義，并在對蘇聯(lián)油畫的反思中提出了油畫民族化的命題。油畫民族化是中國油畫發(fā)展的目標，就像當年董希文所說的： “今后，我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西，使其有自己的民族風格。”③董希文：《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風》，《美術(shù)》1957年第1期，第6頁。而在談到油畫民族化時，吳作人則這樣表示， “中國油畫必須具備中國氣派，但要精通油畫，才是油畫民族化的先決條件。”④吳作人：《對油畫民族化的認識》，《美術(shù)》1959年第7期，第19頁。當時對于油畫民族化的討論，最核心的是油畫的民族風格問題，將充分掌握西方油畫的表現(xiàn)技巧作為油畫民族化發(fā)展的基礎(chǔ)。從此， “油畫民族化” 作為一種中國油畫的發(fā)展目標和方向被油畫界廣泛認同。 “油畫民族化” 的主要觀點，就是要追求中國油畫的中國風格和民族特色，體現(xiàn)中華民族的精神氣質(zhì)和文化精神?？梢钥隙ǖ氖?， “油畫民族化” 口號的提出不僅是中國油畫發(fā)展的文化自覺，也是當時油畫家的共同訴求，這一命題的出現(xiàn)有著鮮明時代特征和文化意義。 “意象油畫” 的概念則是在油畫界對中國油畫發(fā)展有了共同訴求和文化自覺的基礎(chǔ)上提出來的，它關(guān)乎如何認識和評價中國油畫的藝術(shù)品格和民族特色。

其次，意象油畫的理論是把握中國油畫總體特征、民族特色的重要理論依據(jù)和實踐途徑之一。中國油畫家無論有意無意依照西方的某個畫家和流派去作畫，都不會產(chǎn)生與西方畫家一模一樣的畫面效果。中國油畫家與生俱來就帶有中國文化的基因，就連長期生活在法國的趙無極、朱德群的作品都無法不留下中國文化與藝術(shù)的痕跡；何況在國內(nèi)從事油畫創(chuàng)作，就更脫離不了本民族文化與藝術(shù)的影響。而且，真正從事油畫實踐的中國畫家普遍都有開創(chuàng)民族風格的理想和追求。審視五四以來中國油畫的發(fā)展歷程，其間對油畫的民族風格探討彼此起伏。一開始這一命題是作為中西藝術(shù)融合的觀念被提出的，像徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人主張中西融合的觀點。對于建構(gòu)中國油畫的民族風格的探討，有20世紀20年代汪亞塵提出的 “中國人的油畫”①汪亞塵：《為治洋化者再進一解》，《實時新報》1923年10月23日。和40年代董希文等提出的 “油畫民族化” ，也有60年代艾中信提出的 “中國化的油畫” 和羅工柳的 “具有中國氣派的、又新又美的油畫” 。即使到了21世紀，詹建俊提出要建立油畫藝術(shù) “中國學派” 的主張。他說： “我們的油畫應(yīng)當有更強的民族文化精神，有更鮮明的藝術(shù)審美特色，有獨特的評判眼光和自己的價值取向。中國油畫在世界范圍內(nèi)應(yīng)當是一個具有鮮明中國特色的油畫藝術(shù)學派?！雹谡步。骸蹲杂X建構(gòu)油畫藝術(shù)的中國學派》，《美術(shù)》2006年第1期，第30頁。不同時期中國油畫的發(fā)展目標，歸根到底就是希望形成油畫的民族風格和特色。而這種油畫民族風格和特色的形成途徑就是中西藝術(shù)融合。正如吳冠中所言， “油畫要在中國土地上著根，必須吸取本土的營養(yǎng)，因此必然要變味、變色、變質(zhì)，最終孕育成多樣新品種?！雹蹍枪谥校骸秴枪谥形募返?卷，文匯出版社，1998年版，第291頁。中國油畫家在創(chuàng)作過程中必然會受到民族藝術(shù)的影響。很多著名的油畫家都或多或少地從民族藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，追求油畫的民族風格。吳作人、董希文、羅工柳、吳冠中、詹建俊等人是如此，在中青年油畫家的油畫表現(xiàn)中吸收民族藝術(shù)因素的現(xiàn)象就更為普遍。而意象油畫既包含作為思維方式的中國藝術(shù)的審美范疇，又成為中國油畫在中西藝術(shù)交融背景下的重要實踐規(guī)律之一。

三、意象油畫的文化內(nèi)涵

意象既作為一種藝術(shù)形象，也是一種藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式，它超越感性而又不脫離感性，超越自然之象而又不脫離自然之象，是意與象、主體精神與客觀自然的和諧統(tǒng)一，是被情感浸潤和藝術(shù)化了的審美形象顯現(xiàn)。正因為審美意象是一個充滿情感的藝術(shù)世界，葉朗才認為， “審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊的感性世界?！雹苋~朗：《美學原理》，北京大學出版社，2009年版，第59頁。

有學者認為在西方現(xiàn)代文學流派中有 “意象主義” 流派，而意象油畫是否是我國油畫藝術(shù)中具有代表性特征的油畫值得商榷。在西方，20世紀初有誕生在英國的 “意象主義” 詩歌流派，在創(chuàng)作上講求直顯意象，將內(nèi)在的情感和外在事物的審美形態(tài)化作一種直觀的形象呈現(xiàn)在詩歌之中。 “意象主義” 詩歌盡管提倡主客交融，但是他們追求意象的準確性和清晰的語言，因而限制了情感表達和意象的模糊性。 “意象主義” 詩歌還追求在客觀的基礎(chǔ)上對事物進行準確表達，重視在客觀、理性的基礎(chǔ)上適當闡發(fā)。但在我國，意象概念則更注重物象在情感浸潤中的升華和變化，凸顯主體精神和進行情感表達，提倡寄情于物和感悟?qū)ο?。在龐德看來，一個意象就是 “在瞬息間呈現(xiàn)出來的一個理智和情感的復合體” 。意象油畫與 “意象主義” 詩歌的區(qū)別就在于前者不僅是一個文化概念，也包括藝術(shù)的視覺表現(xiàn)規(guī)律。

從油畫創(chuàng)作本體角度，結(jié)合意象中 “內(nèi)在” 與 “外在” 的范疇及概念去審視意象油畫的文化內(nèi)涵，其體現(xiàn)出以下特征。

首先，意象油畫是在中西藝術(shù)融合的時代背景中生成和發(fā)展的，它既以油畫這一形式來表達中國人的思想情感和審美理想，也是油畫在中國社會歷史文化作用下發(fā)展進程中的中國化體現(xiàn)。因此，意象油畫是中國化油畫的表現(xiàn)形式。

其次，意象油畫在創(chuàng)作中所追求的氣韻生動、以形寫神、意境、意趣、天人合一等審美特征，是中國油畫家在中國文化和民族審美心理作用下的油畫 “本土化” 創(chuàng)作，是立足于民族文化與審美心理的藝術(shù)創(chuàng)造。其 “轉(zhuǎn)化” 正如尚輝所指出的 “意象油畫不是油彩的中國畫，它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的 ‘我化’與 ‘轉(zhuǎn)換’。”①尚輝：《意象油畫百年》，《美術(shù)》2005年第6期，第46頁。

再次，意象油畫的空間表現(xiàn)中，其主體的主動性貫穿于表現(xiàn)過程的始終，而這種主動性是由植根心底的民族文化心理駕馭，通過知覺，發(fā)揮聯(lián)想，對客觀物象進行符合主觀思想感情和民族審美要求的加工、概括，甚至通過提煉、變形等手法對客觀物象進行重新組合，以此達到借助客觀物象表現(xiàn)主觀思想感情、體現(xiàn)民族審美理想、實現(xiàn) “立象以盡意” 的目的，從而營造出一個理想的藝術(shù)空間和形象。在意象化的表現(xiàn)中，客觀物象轉(zhuǎn)變成了意中之象，現(xiàn)實空間形態(tài)成了意象形態(tài)。這種既不脫離現(xiàn)實空間和客觀物象的真實空間形態(tài)，又不拘泥于現(xiàn)實空間和客觀物象的真實空間形態(tài)的表現(xiàn)，就是意象的空間表現(xiàn)。按照朱志榮的觀點， “審美活動就是意象創(chuàng)構(gòu)的活動，審美活動的過程就是意象創(chuàng)構(gòu)的過程。意象的創(chuàng)構(gòu)不僅僅屬于藝術(shù)作品的創(chuàng)造，其整個審美活動都是一種意象創(chuàng)構(gòu)的活動?！雹谥熘緲s：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學術(shù)月刊》2014年第5期，第110頁。這樣看來，意象油畫作為一種中國藝術(shù)思維方式和民族審美理想的體現(xiàn)，始終貫穿于油畫創(chuàng)作與實踐的全過程，同時，意象油畫也作為一種重要的繪畫方法論在實踐中廣泛地被學界所認可。

四、意象油畫的中國化體現(xiàn)

意象油畫作為油畫藝術(shù)中國學派建構(gòu)的理論與實踐基礎(chǔ)，既從理論上回應(yīng)中國油畫文化與精神歸屬，也從實踐上完善中國油畫的方法論體系。因此，意象油畫超越一般的風格流派成為中國油畫的品格特征之一。中國文化與藝術(shù)對中國油畫家的藝術(shù)實踐的影響是與生俱來和普遍的。意象油畫既體現(xiàn)一種總體的風格特征，也會成為方法論貫穿中國油畫家的實踐過程中。意象油畫有著鮮明的民族特色，如劉海粟、林風眠、王悅之、關(guān)良、董希文、吳冠中、蘇天賜、歐洋、洪凌等大藝術(shù)家，他們的作品充溢著鮮明的民族審美氣息，也有著與西方油畫截然不同的氣象和意蘊。而徐悲鴻、顏文樑、吳作人、羅工柳、朱乃正等人的油畫作品，盡管不能清晰地從風格上界定出其意象油畫的特點，但是意象作為方法論和思想對其的浸潤則是明顯的。徐悲鴻的 《田橫五百士》和 《徯我后》不僅在題材上是民族的，而且在表現(xiàn)形式上吸收民族藝術(shù)的審美趣味，加強了色彩與造型的意象性。而顏文樑的作品 《工人新村》在用筆上明顯有著國畫的特點，突出寫的成分。吳作人的 《齊白石》則把單純的造型與形神兼?zhèn)涞目坍嬘袡C結(jié)合，并沒有像西方肖像畫那樣刻意于空間和體積的塑造，而是體現(xiàn)出平面構(gòu)圖和意象化的特征。羅工柳的 《毛主席在井岡山上》，則體現(xiàn)出山水畫的空靈意境。羅工柳談到他的油畫實踐時說： “我在國外住了幾年，在歐洲跑了幾個國家，看了許多油畫作品，我開始有個想法：把歐洲油畫的寫實技巧和中國傳統(tǒng)的寫意結(jié)合起來。從五十年代末，我就在這個想法下進行探索，現(xiàn)在還想這樣做下去?！雹偎熘校骸对L問羅工柳》，《美術(shù)》1983年第10期，第53頁。吳冠中在油畫實踐中不斷融入民族藝術(shù)的審美趣味，如他所說 “逼真的描寫與羅列對象，不僅達不到目的，而且結(jié)果相反。相當于中國畫的‘空白’，油畫中也必須有極重要的 ‘視而不見’的部分。這些部分既為意境服役，又能給觀眾以美的享受，要 ‘虛’而不虛，不空洞，不乏味。”②吳冠中：《吳冠中文集》（第1卷），文匯出版社，1998年版，第276頁。吳冠中的油畫風景中自然地融入了中國山水畫的審美趣味，追求空靈與意境美。在他的油畫中意象既體現(xiàn)為其風格特征，也體現(xiàn)為其方法論。

中國油畫家在其藝術(shù)表現(xiàn)中普遍會采用民族藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)手法，以體現(xiàn)民族藝術(shù)的審美理想。就連長期生活在法國的趙無極、朱德群等藝術(shù)家，也擺脫不了中國藝術(shù)的影響，他們的作品能夠形成卓爾不群的風格特點就是因為融入了中國藝術(shù)的因素。他們的抽象作品，實則展現(xiàn)的是中國的山水意象。趙無極深有體會地講： “我覺得虛實的概念最為重要，它是我苦苦的探求，‘虛’是最難創(chuàng)造的。當你用筆接觸中國宣紙的時候，空間就已被造就了，這與油畫不同。我一向推崇詩詞和繪畫中的虛靜，中國傳統(tǒng)詩歌就注重虛靜。如果尊重繪畫或詩歌中的虛靜，它們會更加生動?！?“我欣賞詩人的創(chuàng)造，欣賞他們不斷發(fā)明詞匯。我在畫中追求光線，還有空間和氣韻?！雹圳w無極：《趙無極自傳》，文匯出版社，2000年版，第149頁。吳冠中解讀朱德群的作品時講： “就是由于意境與表現(xiàn)手法中的中國情調(diào)吧，朱德群在歐洲抽象畫派中始終獨樹一幟，數(shù)十年來除巴黎及法國外省不斷舉辦他的個展外，意大利、西班牙、德國、瑞士、盧森堡等亦多次舉辦他的個展……畫家朱德群的成功，說明了中國藝術(shù)氣派受到歡迎?！雹軈枪谥校骸秴枪谥形募罚ǖ?卷），文匯出版社，1998年版，第351頁。在趙無極與朱德群的作品中，意象既體現(xiàn)風格特點，又有創(chuàng)作方法論的成分。從趙無極與朱德群的油畫作品中可以明顯地看出中國山水畫的意象，這是由中國藝術(shù)的審美趣味與油畫表現(xiàn)傳統(tǒng)共同作用的結(jié)果。

從現(xiàn)有對意象油畫的研究看，意象油畫常常被認為在油畫表現(xiàn)中引入中國畫的表現(xiàn)手法，抑或在油畫表現(xiàn)中體現(xiàn)中國藝術(shù)的審美理想、追求 “氣韻生動” 的審美趣味。前者容易做到，后者作為隱性觀念很難體現(xiàn)。就如同畫家歐洋在 《我畫意象油畫》中寫道的： “我從中國傳統(tǒng)審美心理出發(fā)，選擇了觸動人們內(nèi)心的自然景態(tài)，如池蓮等題材做我的繪畫憑借，以西洋印象派的色彩，中國水墨畫的筆情意趣，抽象意象的造型等，來表現(xiàn)生生不息的宇宙、自然、生命的運動?！雹輾W洋：《我畫意象油畫》，《美術(shù)觀察》1999年第7期，第16頁。他排除把中西藝術(shù)表現(xiàn)形式簡單嫁接的做法，是油畫的中國化和中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，更需要從理論與實踐層面系統(tǒng)研究。

既然關(guān)于意象油畫的創(chuàng)作與探討持續(xù)不斷，那么就應(yīng)該正視意象油畫的歷史和發(fā)展現(xiàn)狀，從中國油畫風格特征和審美品格的視角自覺建構(gòu)意象油畫的學理體系，從而充實和建構(gòu)油畫藝術(shù)的中國學派。意象作為中國藝術(shù)的審美范疇，有著深刻的內(nèi)涵，既是理論形態(tài)，也是實踐的方法論。意象范疇與中國油畫創(chuàng)作的結(jié)合是中國油畫發(fā)展的必然過程和形態(tài)，是中國油畫凸顯民族風格的內(nèi)在要求。在新時代的文化背景中審視中國油畫的發(fā)展現(xiàn)狀，在文化自信中思考中國油畫的未來發(fā)展方向，中國油畫整體特色的建構(gòu)具有十分重要的意義。中國油畫應(yīng)當有更強的民族文化精神，有更加鮮明的藝術(shù)審美特點，有獨自的價值取向和評判標準，更能體現(xiàn)民族文化身份和氣派。從這個角度看，意象油畫的命題就顯得彌足珍貴，其成為建構(gòu)中國油畫藝術(shù)學派的理論和實踐基礎(chǔ)。意象油畫的命題與建構(gòu)具有文化意義和時代特征。