吳 俠

就戲劇的發(fā)展歷史看來，戲劇演出、戲劇藝術(shù)的發(fā)展對環(huán)境、空間的依賴性較大。云南戲劇形態(tài)本就晚成，所積累的物質(zhì)條件更顯得瘠薄。早年的廟堂、集市、會館、茶園有一些供戲劇演出的地點(diǎn)，但那些都是針對京劇、滇劇而言的。話劇作為 “舶來品” ，最早進(jìn)入中國是以上海、天津、北京的都市建筑和學(xué)校禮堂為演出空間的，后來有了西式劇場，這種 “鏡框式” 舞臺提供了與中國傳統(tǒng)戲曲生存的 “空間” 完全不一樣的 “造型” 環(huán)境，這種不同的演出環(huán)境是戲劇造型發(fā)展的基座和 “物質(zhì)條件” ，因而話劇的舞美造型自然而然走了一條與戲曲不同的發(fā)展道路。過去的話劇史研究對這一部分的關(guān)注度顯然不夠，近年情況有所改善，但多半輕描淡寫，因此課題組在研究 “云南話劇百年” 的過程中，把 “演出空間” 和 “物質(zhì)造型” 問題列入了必需的觀察視野。

與中國上海的學(xué)生演劇不同，云南話劇學(xué)習(xí)的參照，除了 “演故事” 的方式外，物質(zhì)手段的 “空間” 環(huán)境和 “造型” 特征，都是他們模仿、學(xué)習(xí)的重要觀測點(diǎn)。毫不夸張地說，演出 “空間” 與其中的物質(zhì) “造型” （或者 “物造型”①“物造型” 與戲劇活動中 “人表演” 相對，是戲劇藝術(shù)中的一對重要概念。 “人表演” 是以演員身體媒介具有的能力傳情達(dá)意的藝術(shù)活動； “物造型” 指傳統(tǒng)概念中舞臺美術(shù)的燈、服、道、效、化、設(shè)計(jì)、繪景等一切與 “人表演” 協(xié)同， “呈現(xiàn)演出整體效果” 的手段。參見吳戈 《戲劇本質(zhì)新論》，云南大學(xué)出版社，2001年版。）是話劇發(fā)展的重要 “表情” 。

細(xì)細(xì)辨認(rèn)在云南話劇百年來發(fā)生、發(fā)育過程中的 “表情” ，其中舞臺空間和物質(zhì)造型的基本狀貌形成，大約經(jīng)歷了這樣四個(gè)時(shí)期：一是 “空間” 自由與 “造型” 的實(shí)物 “代用” 時(shí)期，二是自由 “空間” 與隨意簡單的 “造型” 時(shí)期，三是禮堂、劇場空間與初期舞臺美術(shù) “物造型” 時(shí)期，四是現(xiàn)在正經(jīng)歷的戲劇演出專門空間與采用混合手段的舞臺美術(shù) “物造型” 時(shí)期。

對于上述四個(gè)時(shí)期的界定，有幾個(gè)觀點(diǎn)值得強(qiáng)調(diào)：首先，文藝現(xiàn)象、文化活動的演變從來不會是突然之間發(fā)生非此即彼式的 “質(zhì)變” ，而多半是積累性、漸變式、回環(huán)感的現(xiàn)象演進(jìn)過程和并存式、靈活感的存在狀態(tài)；其次，應(yīng)該說明，話劇演出場所的 “空間條件” 很大程度上制約著演出所需的 “物造型” 創(chuàng)設(shè)的可能，簡單說就是空間條件對 “物造型” 具有極大的影響性和制約性，這是課題組在考察云南話劇百年發(fā)生、發(fā)展過程中被格外留心的一個(gè)觀測點(diǎn)，否則就很容易把 “云南話劇百年” 寫成單純的戲劇運(yùn)動史、戲劇思潮史或者戲劇文學(xué)史了。也正因如此，從殘破的故紙堆里極其艱難地提出 “戲劇活動空間追問” ，探求演出物質(zhì)造型觀察，也就更加成為 “云南話劇百年” 研究內(nèi)容里的重要部分。

一、云南現(xiàn)代話劇 “空間” 與 “造型” 的早期特點(diǎn)與基本判斷

“空間” 與 “造型” 是 “演故事” 藝術(shù)的重要基座，決定了其基本的活動狀貌與 “表情” 特征，這是一個(gè)基本學(xué)術(shù)認(rèn)知。事實(shí)上，這種認(rèn)知來源于對人類藝術(shù)活動歷史的認(rèn)知。人類的戲劇活動從來就與空間活動條件和物質(zhì)造型手段密切聯(lián)系。

我們研究 “云南話劇百年” 的 “空間” 與 “造型” 的發(fā)生和發(fā)展歷程時(shí)，顯然還必須從這樣一個(gè)常識性的認(rèn)知出發(fā)。因?yàn)?，要了解云南話劇的發(fā)生和發(fā)展歷程，必然要了解其發(fā)生和發(fā)展變化中的空間條件狀況與物質(zhì)手段采用情形，非如此，便不能實(shí)在地、具象地觀察到云南話劇發(fā)生發(fā)展的情形。還因?yàn)?，戲劇活動環(huán)境、戲劇演出空間、戲劇物質(zhì)造型，決定了 “演故事” 的基本狀貌，體現(xiàn)著舞臺藝術(shù)上的成熟程度，這是分析研究對象的一個(gè)客觀標(biāo)志。

從課題組所搜尋到的資料看，云南話劇百年的演出 “空間” 和物質(zhì) “造型” 資料是其中最稀少的部分。云南最初的話劇演出，對 “空間” 和 “造型” 似乎是不太在意的，其實(shí)是無法在意的。首先，因?yàn)闆]有 “范本” 參照，創(chuàng)作者對于 “空間” 意識和 “造型” 追求的主觀愿望就不會很強(qiáng)烈；其次，客觀上，戲劇文化晚成的云南城市文化中，基本沒有戲劇發(fā)展的物質(zhì)條件。

細(xì)細(xì)梳理在五四運(yùn)動大潮中出現(xiàn)的云南話劇演出，可以從這些演出稚嫩的萌芽中看出：有思想的表達(dá)、有 “主義” 的追求、有 “說話” 的方式、有對人物關(guān)系的交代、有對故事情節(jié)的推演，對于當(dāng)時(shí)的云南話劇踐行者而言，這些已足夠了。在當(dāng)時(shí)中國的文化現(xiàn)象中， “說話” 就可以演劇， “舞臺就像生活” 的認(rèn)知，是較為普遍的，云南昆明當(dāng)然也不例外。據(jù)載，五四運(yùn)動中昆明的學(xué)生示威游行后假借戲曲演出的重地 “群舞臺” 演出了三天愛國話劇，戲院老板因?yàn)閻蹏?，不但讓?“空間” ，而且免收租金。除此而外，早期云南話劇演出，幾乎沒有在像樣的 “空間” 里演出的記載。

在更早的 “新劇文化” 建設(shè)的努力中， “空間” 條件則更顯簡陋。云南早期話劇在 “新劇” 時(shí)期的演出形式，與上海早期話劇的 “文明戲” 式的演出是一樣的，時(shí)間大約出現(xiàn)在1907年上半年。此舉是一個(gè)叫翟海云的人一手促成的。他本是世家子弟，沉浸戲曲文化既久，又發(fā)心革新 “新劇” ，唾棄淫詞濫調(diào)，而演出激勵(lì)人性、拯救沉淪、共御外侮的 《取金山》和 《遼陽大激戰(zhàn)》，立志要對 “社會人心有益” 。他在家里組織排演，然后在當(dāng)時(shí)老昆明城墻外的城隍廟演出。演出盛況空前：廟里的兩廂走廊、中庭院子、香爐上、佛座旁都擠滿了觀眾①參見唯心 《滇省改良戲曲紀(jì)事》，《滇話報(bào)》1907年11月第2號。。從目擊整個(gè)演出過程的記者記述中可以得知，這是活報(bào)劇一類的化妝演講。如果可以將它看作云南早期話劇的話，那么這里面， “空間” 是 “將就” 的，其間的 “造型” 就完全談不上了，時(shí)事講解和演講才是表演中最重要的部分，比如：講日俄戰(zhàn)爭中日本以弱勝強(qiáng)、以小博大的時(shí)事，激勵(lì)中國對抗侵略，意圖驚醒云南抵御英法帝國主義的步步進(jìn)逼、天天蠶食。從目擊記者所記述的內(nèi)容看， “振聾發(fā)聵” 的演講是演出活動的重心， “空間” 和 “造型” 都完全不在考慮范圍內(nèi)。也許，會有局部 “造型” ，譬如俄國人、日本人、士兵的象征性軍械，或是簡單的化妝 “造型” ，但是沒有圖片資料，無法憑空猜想。

然而云南現(xiàn)代話劇的 “造型” 的確證也是有的，據(jù)來自課題組調(diào)研中獲得的另一份珍貴資料：稍晚于翟海云數(shù)年，有關(guān)云南早期 “新劇家” 的演出中，確乎已經(jīng)開始新式的演出 “造型” 了。1913年，上海 《游戲雜志》刊載了云南滇劇改良的活躍人物范悲秋的一些劇照，名之曰 “化裝新劇” 照片，其中有 《恨探親家》 《恨?！返鹊膽蜓b照 （如圖1、圖2）。據(jù)課題組采訪范悲秋后人時(shí)獲得的信息可知：當(dāng)時(shí)作為殷實(shí)人家子弟的范悲秋，酷愛滇劇，沉湎其中，是早期進(jìn)步社團(tuán)的組織者，社會改良的倡導(dǎo)者，所演新戲，在服裝上已經(jīng)不再是蟒袍玉帶、鳳冠霞帔、大裳長袖，而采用清末民初的常服②參見 《云南新劇家悲秋之化裝種種》，《游戲雜志》1913年11月。。其 “造型” 已經(jīng)是民初鄉(xiāng)紳那種瓜皮帽、小短褂、長袍子或者瓜皮帽、大褂袍的 “行頭” ；演出陳設(shè)，也就以生活家具 “代用” 。這種生活化的 “造型” 意識，顯然是一股新的動向。但是他的演出場地，顯然也不是什么專業(yè)場地，因?yàn)樵颇蠎騽≡缙谑妨现?，很難查到范悲秋的記載。在戲曲界，他似乎比被邊緣化的滇劇改良 “名票” 翟海云還要邊緣——翟海云的新劇演出也只能在城隍廟這樣的非正式場所舉行；那 “新劇家” 范悲秋的新劇演出，就更沒有現(xiàn)成 “空間” 可用了。其戲裝照圖片中的 “空間” 特征，傳遞出的是宅院演出的特點(diǎn)。家庭陳設(shè)、庭院花草，都是現(xiàn)成的 “造型” 代用品。

圖1 范悲秋之 《恨探親家》戲裝照

圖2 范悲秋之 《恨?！窇蜓b照

1913年，當(dāng)時(shí)老昆明城南城腳的江西會館、兩湖會館的附近，出現(xiàn)了一個(gè)叫 “群舞臺” 的戲院。這是一個(gè)相對茶園里的戲園子更正規(guī)一些的劇場： “‘群舞臺’是原會館的外臺改建而成，坐北朝南，全部都是土木結(jié)構(gòu)。有大門三道，中間大，兩邊小，均漆紅漆。由門而入，中間有一條大路，兩邊兩條小路……舞臺寬約12公尺，進(jìn)深約10公尺，臺基約1.5公尺。臺上有天花板，臺距天花板約3公尺多?！雹僦袊鴳蚯驹颇暇砭庉嫴烤帲骸对颇蠎蚯Y料 （5）》，第198頁。觀眾席的情況： “大門上面，是用外臺作對廳樓座，舞臺兩邊蓋有廂樓，一邊7間，每間可坐40多人?！?聲學(xué)效果設(shè)計(jì)： “臺下有瓦罐五六十個(gè)，每個(gè)直徑約70公分，高1公尺多。罐內(nèi)裝水，半截埋于地下。據(jù)說，這些罐有回聲和擴(kuò)音的作用?！?效果是， “當(dāng)時(shí)，人們愛看后邊幾排的戲，有的人還站在舞臺外邊的城墻上聽?wèi)?，再遠(yuǎn)也聽得清楚?！雹谥袊鴳蚯驹颇暇砭庉嫴烤帲骸对颇蠎蚯Y料 （5）》，第198—199頁。這個(gè) “群舞臺” ，后來有話劇劇目，假座這個(gè) “空間” 演出。如此一來，舞臺的景物、陳設(shè)、服裝等在燈光之下，物質(zhì) “造型” 就成為鄭重其事的可能了。

之所以細(xì)講云南戲劇的 “空間” 變化，蓋因其與 “造型” 關(guān)系密切，甚至幾乎是決定性的。1913年演滇、京劇的 “群舞臺” 出現(xiàn)后，老昆明演戲在相宜的廟宇與特別的茶園演出的那種 “空間” 特征發(fā)生了歷史性變化。其 “空間” 的轉(zhuǎn)換，帶來的是 “造型” 要求的轉(zhuǎn)換。昆明20世紀(jì)20—40年代出現(xiàn)了一次建戲院和影劇院的小高潮。新滇大戲院、大中華逸樂影院、大眾電影院、南屏電影院、昆明大戲院、西南大戲院、祥云戲院、長城戲院、社會劇場、僑聲劇場……史料記載中各式各樣的影劇院，專演滇、京戲的大戲院陸續(xù)出現(xiàn)，但是，這些 “空間” ，并不是給話劇演出準(zhǔn)備的。話劇的 “造型” 對 “空間” 的要求，在借用戲院演出時(shí)只是得到了 “部分滿足” 。

不得不說，在昆明戲劇文化中，反倒是戲曲，比話劇更早擁有了專門的 “空間” 追求和相匹配的 “造型” 意識。舞臺美術(shù)，隨專門性 “空間” 的不同而變，惠及話劇演出，當(dāng)然這是后話了。

故此，可以將云南話劇百年發(fā)展中的這一階段稱為 ‘空間’自由與 ‘造型’的實(shí)物 “代用” 時(shí)期。

二、自由 “空間” 與隨意 “造型” 的云南現(xiàn)代話劇發(fā)軔

云南的現(xiàn)代話劇演出，目前可以搜尋到的最早材料，是響應(yīng) “五四” 愛國熱潮感召的昆明學(xué)生運(yùn)動中生發(fā)的學(xué)生演劇活動。根據(jù)各種資料比對認(rèn)證，當(dāng)時(shí)演出的劇目，是《可憐閨中月》和歐陽予倩的 《回家以后》等，此演劇活動是當(dāng)時(shí)的省立一中成立的學(xué)生自治會組織的。 “省立一中學(xué)生自治會通過話劇形式進(jìn)行宣傳，促進(jìn)了我省的革命運(yùn)動和婦女解放運(yùn)動?！雹劾ッ鞯谝恢袑W(xué)校志辦編撰：《昆明第一中學(xué)校志 （1905—1949）》，云南出版集團(tuán)公司、云南教育出版社，2014年版，第461頁。

從以上兩個(gè)劇本的創(chuàng)作時(shí)間看，均在1922年前后，劇本分別見諸出版物的時(shí)間則稍晚，分別發(fā)表于1924年第10期的 《東方雜志》和商務(wù)印書館1924年刊行的劇本集《復(fù)活的玫瑰》。有資料表明 《可憐閨里月》的首演是在1923年春天的東南大學(xué)。那么，這個(gè)時(shí)候昆明學(xué)生自發(fā)組織話劇社的劇目演出，會在什么時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生呢？

從 《昆明第一中學(xué)校志 （1905—1949）》記載可知，當(dāng)時(shí)的省立一中的校園校志圖示中，1923年前有東院 （如圖3）、西院兩個(gè)禮堂。根據(jù)大事記，1924年3月8日 “省立一中就原有室內(nèi)操場改建的禮堂竣工，經(jīng)省教育司司長董澤派員驗(yàn)收工程質(zhì)量，省財(cái)政司司長王九齡派員審核工程賬目，并報(bào)省長唐繼堯批準(zhǔn)，翌日投入使用?！雹芾ッ鞯谝恢袑W(xué)校志辦編撰：《昆明第一中學(xué)校志 （1905—1949）》，云南出版集團(tuán)公司、云南教育出版社，2014年版，第34頁。說明省立一中在20世紀(jì)20年代有過3個(gè)禮堂。3個(gè)禮堂當(dāng)然可以臨時(shí)借用作為話劇演出的場地，但是記載中，關(guān)于演出地點(diǎn)語焉不詳。只能推測：一方面，禮堂不是專門的話劇演出場所，作為學(xué)校的重要辦學(xué)資源，更多是會議、典禮一類莊嚴(yán)隆重集會的場所；另一方面，學(xué)生演劇不見得可以申請到禮堂使用的準(zhǔn)許。查閱民國初年的政府禁令，對 “學(xué)生演劇” 是如臨大敵、嚴(yán)厲禁止的事情。事實(shí)上，歷史上省立一中學(xué)生演劇的環(huán)境與京、滬的社會環(huán)境不同，更與北方戲劇文化的興起、與 “南開演劇” 作為人才培養(yǎng)必要內(nèi)容的出發(fā)點(diǎn)是不一樣的。

圖3 云南早期話劇興起重地——省立一中師生風(fēng)貌及東院禮堂① 圖片由昆明市第一中學(xué)校史館王倡劍先生提供。

“五四” 新文化運(yùn)動以后，省立一中能夠有學(xué)生演劇，開風(fēng)氣之先，已經(jīng)十分難得了。記載中，當(dāng)時(shí)的學(xué)生、后來文化名人柯仲平、楊青田、張四維、艾思奇、聶耳 （非省立第一中學(xué)學(xué)生）都有演出。尤其是關(guān)于艾思奇扮演女性角色為人稱道的歷史回憶，更加佐證了對昆明出現(xiàn)話劇演出的時(shí)間上的 “推測” ：艾思奇以其本名 “李生萱” 進(jìn)入省立一中的時(shí)間是1923年，時(shí)間上正好對上了。而晚艾思奇兩年入學(xué)的張?zhí)焯撛?925年入學(xué)。在昆明市第一中學(xué)的校史記載中，張?zhí)焯?“與李生萱前后為云南省立一中校園話劇活動中的 ‘著名女角’?！雹倮ッ鞯谝恢袑W(xué)校志辦編撰：《昆明第一中學(xué)校志 （1905—1949）》，云南出版集團(tuán)公司、云南教育出版社，2014年版，第43頁。據(jù)說，清一色男學(xué)生的省立一中在角色扮演安排不過來的時(shí)候，聶耳也常被借到省立一中的話劇社客串女性角色，這大約也正是在他就讀于云南第一聯(lián)合中學(xué) （1925—1927）和云南省立第一師范（1927—1928）的時(shí)間段里。

史料記載中還有更早的話劇演出，是1916年進(jìn)入省立一中的柯維翰 （即后來的延安著名詩人和文藝界領(lǐng)導(dǎo)人柯仲平）創(chuàng)作并演出的 《打倒張宗祥》和 《勞工神圣》②參見云南省文山州廣南縣志、廣南縣融媒體中心一文 《 “狂飆詩人” 柯仲平》、柯仲平博物館以及云南省黨史有關(guān)柯仲平內(nèi)容，參見王琳著 《柯仲平傳》，中國文聯(lián)出版公司，1992年版。另有 《勞工神圣》為楊蘭春所作之說。，在《柯仲平傳》中王琳數(shù)次提到柯維翰編寫這兩個(gè)劇本并演出。其演出地點(diǎn)據(jù)說在當(dāng)時(shí)的 “群舞臺” 。另有參加演出者的回憶也證實(shí)了 “群舞臺” 是史料記載中的那次演出的地點(diǎn)。 “群舞臺” 是昆明最早的一家正規(guī)戲劇演出場所，有池座、樓座、包廂，票分幾等。學(xué)生戲劇演出能在這樣一個(gè)場所登臺，實(shí)屬難得。 “群舞臺門前人山人海，擁擠不堪；學(xué)生在這里演戲，個(gè)個(gè)都想來看個(gè)新鮮。小小的群舞臺里坐的坐，站的站，擠了個(gè)水泄不通。戲么，也真?zhèn)€新鮮，不拉胡琴沒唱段，光說話。兩個(gè)劇本都是柯維翰的習(xí)作。除了 《勞工神圣》里的資本家和 《打倒張宗祥》里的張宗祥打上了花臉外，演工人的，演學(xué)生的，統(tǒng)統(tǒng)本色登場。在 《打倒張宗祥》里柯維翰扮演了一個(gè)學(xué)生領(lǐng)袖，穿著他日常穿的一件灰布衫子上場，帶領(lǐng)一幫學(xué)生，高呼 ‘打倒賣國賊’，人們真的向 ‘張宗祥’動起手來，有的觀眾也躍躍欲試，跑上了臺子。”③王琳：《柯仲平傳》，中國文聯(lián)出版社，1992年版，第26—27頁。

1919年6月，柯維翰創(chuàng)作演出 《勞工神圣》④劉錦滿、王琳編：《柯仲平研究資料》，陜西人民出版社，1988年版，第495頁。。據(jù)一位參加過 《打倒張宗祥》演出的、叫魏英白的親歷者回憶說： “為著這次演出活動，他們經(jīng)過了選劇本、印刷、分發(fā)、背臺詞、練表情、練唱歌、借道具、做布景、做小道具等 ‘準(zhǔn)備工作’”⑤魏英白：《學(xué)生演劇話當(dāng)年》，載中國人民政治協(xié)商會議云南省委員會文史資料研究委員會編 《云南文史資料選輯》（第七輯），云南人民出版社，1965年版，第184—191頁。。根據(jù)柯仲平夫人王琳的 《柯仲平傳》的說法， 《打倒張宗祥》和 《勞工神圣》，是別開生面的活報(bào)?。?“白天被示威游行的烈火燃燒起來的那股愛國熱情，還在人們的心田涌動。學(xué)生們接著又在這里別開生面地演出活報(bào)劇，人們都爭先恐后地要來開眼界?！雹尥趿眨骸犊轮倨絺鳌罚袊穆?lián)出版社，1992年版，第26頁。

這樣在大游行之后開展的演出，是典型的校園學(xué)生活動，動機(jī)上是有目的有熱血的追求，方式上則是一種非常隨性隨意的，故而常常是因陋就簡。如同西方小劇場運(yùn)動那般，原本就是 “業(yè)余” 發(fā)動和 “邊緣” 存在，對空間條件當(dāng)然就沒有也不可能有更多要求，只要有一塊空地，或者教室、操場，甚至在校園的任何地方，學(xué)生就是觀眾，圍觀中完成演出，也就是一個(gè) “文化突發(fā)事件” 或者 “思想發(fā)動事件” 了。因此，魏英白前輩回憶中的布景道具制作、配音伴奏的內(nèi)容，在這種游行示威之后的演出中，似乎不大可能有，甚至排練也是很奢侈的。除了臨時(shí)有兩人 “打花臉” 外，所有演員都著日常服裝。僅僅如此，就是我們今天可以了解到的昆明最早的話劇演出的 “空間” 與 “造型” 手段了。

省立一中后來演出的 《可憐閨里月》和《復(fù)活的玫瑰》等劇本，劇情沒有更多外景，發(fā)生的地點(diǎn)主要在家庭場所里。那么，任何空間，隨意陳設(shè)，簡單裝扮，人物上下對話扮演，也就是了。

綜合各種資料零零星星的信息，可以推斷，這個(gè)時(shí)期的昆明業(yè)余話劇演出空間是隨意的，這種流動性、隨機(jī)感的演出中，不難想象服裝、化妝也是較為簡單的，男扮女裝或者女扮男裝，大約就是最突出的 “造型” 了。從聶耳早期生活圖片中經(jīng)常見到的演出照看， “空間” 局促，造型簡單隨意，極有可能的情形是：在表演時(shí)，除了以聲音和形體刻意模仿外，與 “扮演” 相配合的最重要的 “造型” 手段，就只有以服裝作為對性別的遮掩或者 “轉(zhuǎn)化” 了。至于那些為了吻合特殊戲劇規(guī)定情境、扮演特殊身份和外貌形態(tài)所采用的演出 “造型” 手段，要等到云南話劇發(fā)展的下一個(gè)時(shí)期到來才會逐漸顯露出來。

當(dāng)時(shí)，學(xué)生們演出了話劇文學(xué)里出現(xiàn)的一些作品，昆明女子師范／昆明女中、昆華女中、云瑞中學(xué)都有一些演出。雖然其演出具體情況已經(jīng)難于考證，但是其以學(xué)生演劇為主體的業(yè)余性， “空間” 的隨機(jī)性和 “造型” 的靈活性是可以肯定的。因此，不妨把云南話劇百年發(fā)展中的這一時(shí)期稱為 “業(yè)余時(shí)代” ，而自由 “空間” 和隨意 “造型” 就是這一時(shí)代話劇 “空間” 和 “造型” 的基本特點(diǎn)。

三、云南現(xiàn)代話劇 “半專業(yè)” 時(shí)代的演出 “空間”

五四運(yùn)動后，在進(jìn)步學(xué)生，尤其是教師身份的共產(chǎn)黨員們的影響、組織和推動下，以昆明為中心的話劇演出，有過一個(gè)快速發(fā)展與擴(kuò)大影響的時(shí)期，持續(xù)到大革命失敗后轉(zhuǎn)入低潮，一直到20世紀(jì)30年代，才有了轉(zhuǎn)機(jī)。

20世紀(jì)30年代的云南話劇文化的發(fā)展出現(xiàn)了兩件標(biāo)志性的大事：一是獲得教育部批準(zhǔn)，云南省教育廳開辦了昆華藝術(shù)師范，招收戲劇電影科學(xué)生；二是話劇演劇團(tuán)體金馬劇社的成立。從戲劇 “空間” 與演出 “造型” 的意義上講，這兩件事的出現(xiàn)，標(biāo)志著云南話劇文化建設(shè)發(fā)展的 “業(yè)余時(shí)代” 就此結(jié)束。

其實(shí)，較之繼承了1925年北京藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系辦學(xué)傳統(tǒng)和理念的南京國立劇專而言，云南的昆華藝術(shù)師范戲劇電影科的設(shè)立僅僅晚了一年 （1935年申辦，1936年獲得教育部批準(zhǔn)，同年招生）。這所學(xué)校的主持者正是北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系的畢業(yè)生陳豫源和從北京學(xué)成歸來的戲劇干才王旦東，他們既主持教學(xué)教務(wù)，也推進(jìn)金馬話劇社的排練演出實(shí)務(wù)，這就是云南話劇在百年發(fā)展的歷程中，走向?qū)I(yè)化和規(guī)范化的開始。因?yàn)橛袔煶斜尘?，陳豫源和王旦東從課程設(shè)置到演出各環(huán)節(jié)都嚴(yán)格按照戲劇教育規(guī)律和話劇藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行，這也就使得云南話劇的發(fā)展開始在學(xué)科層面上有標(biāo)準(zhǔn)、在藝術(shù)層面上有追求了。

但問題是，雖然昆華藝術(shù)師范開創(chuàng)了云南培養(yǎng)話劇專業(yè)人才的專門教學(xué)基地，學(xué)校卻沒有像中國北方的北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系時(shí)期那樣建設(shè)起 “北平小劇院” ，像上海早期的 “蘭心劇院” “新舞臺” 一類的專門化演劇 “空間” ，因此云南話劇此時(shí)，處在有專業(yè)教學(xué)、而無專業(yè)劇場的 “半專業(yè)” 狀態(tài)之中，不妨就把這一時(shí)期稱為 “半專業(yè)”①“半專業(yè)” 一詞，是就云南戲劇此刻的演出空間仍處于 “借窩下蛋” 的條件簡陋、造型湊合的 “空間” 與 “造型” 而言的。時(shí)期。

那么當(dāng)時(shí)的演出活動在哪里開展呢？

由于風(fēng)氣開化，尤其是抗戰(zhàn)期間，全國各地的文化人以及清華、北大、南開組成的西南聯(lián)大為代表的內(nèi)地大學(xué)來到邊疆，帶動了昆明的演劇活動。這個(gè)時(shí)期的話劇演出十分興盛，不僅進(jìn)入了學(xué)校禮堂，甚至在當(dāng)時(shí)的國民黨省黨部、市黨部禮堂和影劇院中上演。隨著昆華藝術(shù)師范的云南本土專業(yè)化話劇教育的開啟，緊接著抗戰(zhàn)時(shí)期流動到昆明的人群中，大學(xué)以及職業(yè)、半職業(yè)的話劇團(tuán)體極大地推動了以昆明為中心的話劇文化活動。由于 “抗戰(zhàn)救亡” 的需要，話劇中蘊(yùn)含的宣傳、鼓舞、教育民眾的強(qiáng)大社會功能被最大限度地釋放了出來，現(xiàn)實(shí)需求帶來了更加開放的文化風(fēng)氣，在那一時(shí)期，話劇演出甚至一度成為文化熱點(diǎn)，成為引領(lǐng)社會風(fēng)氣、傳播進(jìn)步思想，甚至影響文化時(shí)尚的社會活動。正因?yàn)槿绱耍谀莻€(gè)特殊的歷史背景下，云南話劇演出被 “救亡圖存” 的社會功能推動，得以大量的假座各式各樣的禮堂進(jìn)行活動。遍翻史料，相關(guān)記載不少！盡管不是專業(yè)空間，但終于，云南話劇也算是有了堂皇的地方得以演出了。尤其是，禮堂的使用不僅讓演劇的空間條件有所改善，并且與之相應(yīng)的 “物造型” 也獲得了發(fā)展的機(jī)會。

既然 “禮堂” 成為云南話劇 “半專業(yè)” 時(shí)代的演出 “空間” 的最大特色，那么就值得仔細(xì)梳理一番了。

當(dāng)時(shí)演出的禮堂為幾種：一種是學(xué)校禮堂的 “空間” ，如昆華女中禮堂、云瑞中學(xué)禮堂、云南大學(xué) “致公堂” 禮堂等等。這說明學(xué)校教育環(huán)境 “接受了” 話劇演出，能夠提供禮堂重地用來演出，就是最好的證明。另一種是政黨、政府機(jī)關(guān)的禮堂或者官員的會館，譬如當(dāng)時(shí)記載的國民黨云南省黨部大禮堂、國民黨昆明市黨部禮堂，還有在龍?jiān)茣^演出的記載。再一種是工廠車間和禮堂，因?yàn)樽鳛?“抗戰(zhàn)大后方” 的昆明，這期間重工業(yè)、輕工業(yè)遽然起步，猛然增加，昆明城西邊延伸到安寧的地方建起很多工廠，工廠演劇團(tuán)體十分活躍，因此，史料記載，這些工廠的大車間、禮堂，都成為演話劇的重要場所。

國民黨云南省黨部大禮堂，成為當(dāng)時(shí)演出最多的場地。其位置就在馬市口。這個(gè)禮堂背靠五華山，面臨正義路，區(qū)位優(yōu)越。但是禮堂內(nèi)部情況怎么樣，仍舊查無實(shí)據(jù)，無跡可尋。只是，有明確記載演出在 “省黨部禮堂” 或者 “黨部禮堂” 的話劇演出有好幾次。還有記載聞一多先生主導(dǎo)下的云南圭山 “彝族音樂舞踴會” 1946年5月24日在國民黨云南省黨部禮堂演出的信息，與此前聯(lián)大戲劇團(tuán)體如聯(lián)大劇藝社1940年 《阿Q正傳》在省黨部大禮堂連演15天、轟動昆明城等一些演出信息相聯(lián)系，說明該禮堂間或作為文藝演出關(guān)聯(lián)的 “空間” 已經(jīng)是常態(tài)。

當(dāng)時(shí)昆華女中 （省立女子中學(xué)）也是話劇演出的重鎮(zhèn)。資料記載較多的演出地點(diǎn)是禮堂，但時(shí)間已經(jīng)是抗戰(zhàn)期間，一些話劇團(tuán)體創(chuàng)建和學(xué)校流亡昆明的時(shí)期了。1946年演出 《娜拉》，1947年演出 《潘琰傳》，當(dāng)事人和目擊者的回憶中都是在昆華女中大禮堂①裴毓蓀：《憶62年前我演潘琰烈士》，《中華讀書報(bào)》2007年12月31日。。盡管如此，其時(shí)的演出還是更多地發(fā)生在街邊、空地、鄉(xiāng)間場院、廟宇大殿外一類的空地、空間里。雖然這些 “禮堂類” 演出的原址，大多都在塵世變遷中早已不留片瓦了，但其實(shí)，通過觀察那些流傳至今的劇照圖片，其演出 “空間” 的湊合感依然顯而易見。

以當(dāng)時(shí)的云瑞中學(xué)禮堂、今天的人民勝利堂為例，這也是當(dāng)時(shí)常有劇目上演的地點(diǎn)，其規(guī)模建制都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出昆明的所有禮堂。但是由于舞臺進(jìn)深淺，不可能有太多 “物造型” 的布景，否則表演區(qū)就轉(zhuǎn)不過身來了。這個(gè)堪稱 “豪華” 的樣本足以說明這些禮堂也好、會堂也罷，未改造之前，不管外觀如何堂皇，其中地面鋪設(shè)并不是為話劇演出而建造的，多是水平地面，作為話劇演出空間而言還是十分簡樸的。

抗戰(zhàn)時(shí)期昆明的話劇演出 “空間” ，除開上述 “禮堂” 之外，還有廟堂、戲院和任何可以演出的 “開放空間” ——操場教室、街頭鬧市、田邊地頭、大型車間、集鎮(zhèn)空地……任何可以聚集觀眾的地方。在這樣背景下，街頭劇、活報(bào)劇很快發(fā)展起來，這些空間作為話劇文化發(fā)展的特殊方式與臨時(shí) “空間” ，對 “造型” 就不執(zhí)著、不追求、不計(jì)較了。

當(dāng)然，其中廟堂空間的演出也值得一提。當(dāng)時(shí)昆明最著名的戲劇新文化演出，就是在昆明的文廟大成殿開展的 （如圖4），這里話劇、花燈劇的演出都有。抗戰(zhàn)期間教育廳的巡回演劇隊(duì)、學(xué)校抗敵宣傳演出隊(duì)到云南省各地演出時(shí)，廟宇道觀之類的地點(diǎn)由于人員聚集，就成為倡新風(fēng)、演話劇的人們最容易相中的演出地點(diǎn)了，但其顯然不是一個(gè)戲劇演出場所的理想選擇。

圖4 昆明文廟大成殿② 昆明文廟大成殿是抗戰(zhàn)中比較重要的演劇場所，殿前臺面就是演出 “空間” ，臺階下的空地就為觀眾席，位于老昆明城武成路，今人民西路。

可以肯定地說：從昆明抗戰(zhàn)時(shí)期到解放戰(zhàn)爭時(shí)期，是云南話劇文化的 “空間” 與 “造型” 具有根本性發(fā)展變化的時(shí)期，盡管是 “半專業(yè)” 的。

四、云南現(xiàn)代話劇演出中 “物造型” 的 “半專業(yè)” 時(shí)代

話劇在云南堂而皇之地獲得演出 “空間” 的過程，就是從社會文化 “空間” 到舞臺的物理 “空間” ，再到戲劇舞臺呈現(xiàn)的 “藝術(shù)空間” 的歷史發(fā)展過程。正是在這個(gè)過程中，舞臺的 “造型” 意識逐漸地普遍覺醒，甚至成為自覺追求了。接下來，將從流傳至今的劇照和設(shè)計(jì)圖、報(bào)紙劇評、當(dāng)事人回憶等幾個(gè)角度，逐一考察這個(gè)時(shí)期云南話劇演出中 “物造型” 的發(fā)展?fàn)顩r。

這個(gè)時(shí)期的演劇活動大致可以分為這樣幾類：一是以本土話劇隊(duì)伍為主體的演出活動，即昆華藝術(shù)師范戲劇電影科的實(shí)習(xí)公演、金馬劇社等團(tuán)體的公演等；二是以外來話劇團(tuán)體為主的演出活動，如新中國劇社、中央電影制片廠演員劇團(tuán)、大鵬劇團(tuán)、國民劇社、社會劇團(tuán)等團(tuán)體演出的話?。蝗俏髂下?lián)大時(shí)期先后存在過的劇團(tuán)的持續(xù)話劇演出。以上三類演出活動，與教育廳的 “劇教隊(duì)” 巡回演出、學(xué)校下鄉(xiāng)宣傳演出、街頭 “活報(bào)劇” 演出都不同，因其常常以戲院、禮堂、會堂一類的 “空間” 作為演出場所，因而對 “造型” 的追求也有很大的不同。

另外，同濟(jì)大學(xué)遷滇后，熱心演劇的大學(xué)生們組織起了影響廣泛的昆明兒童劇團(tuán)，演出過 《自衛(wèi)隊(duì)》 《小間諜》 《小主人》《表》等大型話劇和五六個(gè)獨(dú)幕劇、啞劇如《鎖著的箱子》 《加官》等①參見董林肯 《同濟(jì)大學(xué)生辦的昆明兒童劇團(tuán)》，載云南省政協(xié)文史資料委員會編 《內(nèi)遷院校在云南》，云南人民出版社，1998年版。，在這些劇目中對于 “造型” 的追求，雖然簡單，但已經(jīng)是有意識的刻意采取的舉措了。

1936年，昆華藝術(shù)師范戲劇電影科成立后，每學(xué)期公演，不僅吸引了昆明觀眾，也吸引了外來的文化名人，借由這些文化名人的文章記載，后人得以窺探到當(dāng)時(shí)云南話劇演出活動的幾許風(fēng)貌。著名記者蕭乾和小說家沈從文就在對昆華藝術(shù)師范戲劇電影科的第五屆公演的記述中，談到了 “空間” 和 “造型” 。蕭乾寫文章時(shí)，正好是他到昆明看了三次戲劇演出，第一次看的是王旦東導(dǎo)演的花燈劇 《茶山配》②也許是 《茶山殺敵》，蕭乾記為 《茶山配》，因王旦東1938年有 《茶山配》和 《茶山殺敵》兩個(gè)創(chuàng)作，后者確切演出過。；第三次看的是金馬劇社假座昆明靖綏演劇社演出的曹禺名劇 《雷雨》（陳豫源導(dǎo)演），遇到雨天，他說： “明知散戲后又有真的雷雨在門外等候，但還是爭先恐后地把劇場擠滿。這里沒有上海的‘蘭心’‘卡爾登’那樣的舒服劇場，也沒有四通八達(dá)的代步。這里電力不足，道具粗簡，甚至劇本都得登報(bào)征求。然而一個(gè) ‘大得怕人，復(fù)雜得怕人’的劇終于還是演出了……也許幾年后，在北平醞釀許久的 ‘小劇院運(yùn)動’在這里將找到它的搖籃。因?yàn)閼騽?，和一切一樣，需要的不僅是 ‘道具’ ‘角色’，它更需要一種鄰于 ‘宗教狂’的熱情，演員的，和觀眾的?！雹凼捛骸蛾P(guān)于 〈雷雨〉》，《云南日報(bào)》1938年7月10日。沈從文也發(fā)表意見說： “演員的認(rèn)真和觀眾的熱誠，使我對于云南的話劇前途，覺得十分樂觀，最好是大家從各方面想法，來實(shí)現(xiàn)一個(gè)小戲院，每月能公演兩三次，必可使話劇在云南發(fā)生影響?！雹苌驈奈模骸犊?〈雷雨〉》，《云南日報(bào)》1938年7月10日。從以上兩段記錄的字里行間，能看出兩位先生都不約而同地感到了云南話劇的 “空間” 問題。

昆華藝術(shù)師范成立以后，自己學(xué)校的演出常在云南省民眾教育館禮堂、文廟大成殿進(jìn)行，假座外單位的地方常常為演出帶來諸多不便，因而也就不便在諸如布景、道具等舞臺物造型環(huán)節(jié)有什么痛快的發(fā)揮了。1936年底昆華藝術(shù)師范的首屆戲劇公演——演出劇目是田漢譯作、日本劇作家菊池寬的 《父歸》（如圖5）和熊佛西的 《屠戶》（如圖6）⑤兩劇都是北京藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系和北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系常演的劇目。。從劇照看，他們的公演地點(diǎn)簡陋不堪， “空間” 更是局促， “造型” 也不過就是簡單的服裝、化妝，雖專設(shè)了演職人員中的道具、裝置、布景的專門人員，但實(shí)際上演出舞臺卻幾乎跟早期學(xué)生演劇的差不多，一塊淡淡的灰藍(lán)色底幕掛在緊貼演員表演的背景處，根本沒有多少有效 “空間” 留給物質(zhì) “造型” 。主持金馬劇社的云南話劇界前輩范啟新先生曾經(jīng)在回憶起昆華藝術(shù)師范戲劇電影科、金馬劇社的公演場所時(shí)，提到公演先是使用了民教館內(nèi)的露天場所，演出區(qū)僅有一個(gè)幾寸高的硬地土臺，有三面圍墻，上有頂，觀眾席是露天的。專業(yè)劇場的缺位使得舞臺的 “物造型” 在很長一段時(shí)間里發(fā)育不良。實(shí)際上，從一些劇照看，他們在20世紀(jì)40年代后期演出 《北京人》時(shí)，其 “空間” “造型” 也沒有太大的改觀。

圖5 昆華藝術(shù)師范公演劇目 《父歸》劇照

圖6 昆華藝術(shù)師范公演劇目 《屠戶》劇照

作為當(dāng)時(shí)人數(shù)極少的女演員，有一位叫白芬的昆華藝術(shù)師范女學(xué)生，在她的回憶中提到那時(shí)的 “化妝造型” 經(jīng)驗(yàn)，她回憶道： “為了眼睛顯得大，化妝時(shí)眼暈就盡量涂大涂黑” ，結(jié)果觀眾反應(yīng)是： “那個(gè)女角色為何在眼睛下部貼兩個(gè)膏藥……” 從這段回憶記述里，透露了兩個(gè)關(guān)于 “造型” 的情況，一是沒有化妝造型經(jīng)驗(yàn)，二是 “燈光太暗” ，這就直接影響了 “造型” 效果?？梢岳斫猓鳛楫?dāng)時(shí)稀有的女演員，往往不愿演 “年齡大” “性格乖戾相貌丑” 的女性角色，而化妝總是希望畫得 “年輕漂亮” ，這難免造成其與戲劇規(guī)定情境中的人物形象的 “跳脫感” ，也是有的。

在后來云南省教育廳劇教隊(duì)公演 《日出》的時(shí)候，這種人物化妝的 “跳脫感” 依然存在。這時(shí)演劇活動中人物 “造型” 的藝術(shù)需要與演員美感追求的矛盾已經(jīng)表現(xiàn)出來。并且這種矛盾在電力足不足、燈光強(qiáng)弱不一等因素的影響下，都會被突出甚至彰顯出來。若是晚間演出，常遇到電力不足，演出照明或用白熾燈，或用汽燈、馬燈，那么在光線暗淡的情況下則需要濃重而夸張的造型手段 （比如日本能劇的大白臉配濃眼妝）；若是白天演出，那么哪怕是在白日的日照云影里，光太強(qiáng)也會給化妝 “造型” 帶來難度。怎樣才能結(jié)合演出環(huán)境，使用恰當(dāng)?shù)脑煨褪侄蝸碜非笏囆g(shù)的美感，這就需要極強(qiáng)的應(yīng)變能力了。

實(shí)際上，云南早期話劇、抗戰(zhàn)時(shí)期話劇，大量演出就是在這樣的條件下開展的。燈光暗、空間小、手段少，有照明有一定的燈光色彩變化，就已經(jīng)非常了不起了。金馬劇社1938年8月間公演 《飛將軍》的時(shí)候，舞臺呈現(xiàn)受到相當(dāng)委婉的批評，但是也有人熱情肯定，也就是對 “造型” 的光的 “色彩變化” 提出了 “劇情意蘊(yùn)配合” 的贊揚(yáng)，桃色、黑色、灰色和黃色的背景，為 “光” 所改變和渲染，絕不 “富麗堂皇” ，卻表情達(dá)意，適應(yīng) “經(jīng)濟(jì)環(huán)境”①參見孟姚 《評金馬劇社 〈飛將軍〉》，《云南日報(bào)》1938年8月26日。。當(dāng)時(shí)的不少劇評，對金馬劇社的 “空間” 與 “造型” 的評價(jià)有的客觀實(shí)際，有的則較為尖刻。譬如有一位叫李樸園的導(dǎo)演，原是國立藝專的人，對金馬劇社演出的舞臺 “造型” 有客觀分析： “金馬劇社……在昆明歷史算最久，可也最窮。據(jù)說，他們不論上演怎樣的劇本，館方只給國幣一百到兩百的上演費(fèi)；票子是歸館方經(jīng)手，賣多少必須先把上演費(fèi)扣除來才行。因?yàn)檫@個(gè)原故 （筆者按：緣故），他們沒有力量新添布景，嘗試在舊的布景片上先貼一層紙，再涂一層色，當(dāng)作新布景用……他們的舞臺裝置可并不如何驚人！”①李樸園：《在昆明見到的幾次演出》，載龍光美編 《我以我血薦軒轅——西南聯(lián)大愛國運(yùn)動紀(jì)》，云南出版集團(tuán)、云南人民出版社，2018年版，第36頁。這位李樸園一點(diǎn)也不客氣不溫文爾雅，介紹了王旦東和馬金良作為舞臺裝置的專門教師和有名人士后，提出了批評意見。不但對金馬劇社的 “造型” ，而且對聞一多先生的設(shè)計(jì)，也頗有微詞②參見李樸園 《在昆明見到的幾次演出》，載龍光美編 《我以我血薦軒轅——西南聯(lián)大愛國運(yùn)動紀(jì)》，云南出版集團(tuán)、云南人民出版社，2018年版。。一方面，有些苛責(zé)；另一方面，頗以國立藝專的美術(shù)背景自負(fù)；但是，也可以從中品味到，云南話劇演出的 “空間” 條件與 “造型” 水準(zhǔn)，尚需努力。李樸園從外地到昆明僅只4個(gè)多月，看了不同制作單位的12臺話劇演出，應(yīng)該是有比較的。

云南省教育廳劇教隊(duì)，抗戰(zhàn)中忙于全省各地的宣傳抗日巡演，其與金馬劇社所承擔(dān)的任務(wù)不同，抗戰(zhàn)勝利后回到昆明，組織了幾屆公演，有 《心獄》 《雷雨》 《愛母與愛妻》 《日出》等劇目參演，地點(diǎn)都在昆明市文廟街民眾教育館內(nèi)。從當(dāng)時(shí)的報(bào)紙海報(bào)宣傳看，觀眾都相當(dāng)踴躍。但當(dāng)時(shí)的演出因 “空間” 和 “造型” 的受限，演出者在自己的說明中這樣表述： “劇場和舞臺的舊式建筑使我們在設(shè)計(jì)布景時(shí)也感到棘手?！雹垡越逃龔d劇教隊(duì)七周年隆重獻(xiàn)演 《日出》油印紀(jì)念特刊。該劇導(dǎo)演楊震說： “當(dāng)我最初接了 《日出》的排演工作時(shí)，對于主題的 ‘理清’頗具野心的；可是一走進(jìn)了排演場，我才發(fā)現(xiàn)這是一種幾乎不可能的企圖?！?從早年范啟新先生的感嘆，到六七年后劇教隊(duì)版 《日出》導(dǎo)演楊震的無奈，說明劇教隊(duì)和金馬劇社的窘境直到擁有自有演出 “空間” 時(shí)也是沒有多少改善的， “舊式建筑” 依然。有一篇談這次 《日出》演出 “空間” 與 “造型” 較多的文章說： “開幕時(shí)和觀眾首先見面的是布景，布景是托襯劇情的元素，它必須要適應(yīng)劇情配合風(fēng)格才能發(fā)揮力量，但，它只能是烘托而不能喧賓奪主，過于強(qiáng)調(diào)，這次的布景用淺綠色是對的，但是這XX（筆者按：看不清字跡）的氣氛卻被裝飾色的雜亂紛紜而失掉了和諧，并且壁上的裝飾失之于炫耀和重繁，這樣使觀眾因演員表演的移動而隨時(shí)被布景吸引的可能因而對演員的表演不無影響，其次道具的位置亦很重要……”④西諦：《〈日出〉觀后》，《中興報(bào)》1946年8月25日。文中所說道具的部分，對比歐陽予倩為 “中旅” 導(dǎo)演的版本那面無鏡面的 “空鏡” 的意義，認(rèn)為歐陽予倩版演出中 “空鏡” 在舞臺中部，給陳白露、顧八奶奶、胡四的表演提供了強(qiáng)調(diào)性的便利，但是在劇教隊(duì)版的處理中舞臺道具 “偏于一隅” ；還有 “小東西” 自殺沒有空間，雖然有繩索暗示，但還是讓觀眾覺得 “小東西” 上吊 “沒有地方” ，很茫然……其實(shí)細(xì)品可知，以上諸般記述都指向同一個(gè)問題——那就是導(dǎo)演的無奈在于 “空間” 的局促，所以 “造型” 的呈現(xiàn)只好以 “虛” 為主了。

1943年原野劇社成立，首屆公演劇目是于伶編劇的 《長夜行》（范啟新導(dǎo)演）。從當(dāng)時(shí)參與演出并擔(dān)任舞臺監(jiān)督的曹孟浪保存的設(shè)計(jì)草圖 （如圖7）看，是世界小劇場運(yùn)動以降流行的 “廂式布景” ，六合五面封閉布景，面對觀眾的一面是 “透明的墻” ，合為一個(gè) “車廂” 般的剖面，內(nèi)中即是劇情展開的表演空間。這恰巧說明，演出的舞臺空間狹小逼仄，做小劇場運(yùn)動用當(dāng)時(shí)比較流行的 “廂式布景” 很方便，恰如其分。設(shè)計(jì)圖中對場面、演區(qū)進(jìn)行分隔的，是一些景片，大約就是曾經(jīng)流行很長時(shí)間的木框蒙布的繪景制作，再加上些許家具陳設(shè)，劇情的 “室內(nèi)景” 就生成了。這一次的演出 “空間” 是位于昆明華山南路的國民黨省黨部禮堂， “物造型” 花銷有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖罩з~務(wù)可查：其中布景道具6.5萬余元，化妝0.168萬余元，燈光0.148萬余元，服裝0.05萬余元?？梢钥吹椒b花銷最少，除了萬不得已的制作外， “借服裝” 和演員 “自備服裝” 是當(dāng)時(shí)話劇演出的常態(tài)。實(shí)際上，連這些制作經(jīng)費(fèi)大都是 “眾籌” 來的，而該劇演職人員還是眾籌的主要對象。

圖7 1943年6月原野劇社在國民黨省黨部禮堂公演于伶名劇 《長夜行》舞美設(shè)計(jì)圖

從以上幾條珍貴的記載來看，不管是導(dǎo)演還是演員，抑或是創(chuàng)演者和觀看者，都已經(jīng)在有意識地追求符合藝術(shù)需要的舞臺 “物造型” 了，可是現(xiàn)實(shí)條件儉薄，呈現(xiàn)效果往往不盡如人意。但是，無論如何，云南話劇舞臺的 “物造型” ，確乎已經(jīng)在努力成長了。

從一張?jiān)谑↑h部禮堂演出劇目 《寄生草》的舞臺設(shè)計(jì)手稿 （如圖8）中可以看到空間的局限，也可以看到舞臺的布景和道具設(shè)計(jì)的發(fā)展。

圖8 1940年3月云南省各地抗敵后援會 “抗敵劇團(tuán)” 首次公演三幕喜劇 《寄生草》舞美設(shè)計(jì)圖

西南聯(lián)大各個(gè)劇社的演出場地是另一種代表，這些業(yè)余團(tuán)體臨時(shí)租賃禮堂、戲院來演話劇，在這些非專門演話劇的 “半專業(yè)空間” 里， “造型” 的物理環(huán)境，就比 “任意空間” （如教室、文廟殿前檐下、民教館舊建筑）的條件好很多了。前聯(lián)大學(xué)生許淵沖的回憶錄中說到 《原野》的 “造型” 效果： “森林布景恐怖，燈光、音響增加聲色不少?！雹僭S淵沖：《西南聯(lián)大求學(xué)日記 （1939—1943）》，中國出版集團(tuán)、中譯出版社，2021年版，第123頁?！对啊返奈杳涝O(shè)計(jì)和監(jiān)制是聞一多，許淵沖回憶中盛贊的 “森林布景” 及其效果，來自聞一多配合燈光、色彩的造型設(shè)計(jì)——舞臺后部表現(xiàn)黑森林的神秘、恐怖、獰厲的氣氛，用有規(guī)則長短、寬窄不一的涂成黑色的木板立在表演區(qū)后部，高低錯(cuò)落、疏密有度，加上繪制的巨大的黑森林背景，配以藍(lán)色的光，白傻子、焦氏舉著紅燈籠追逐逃亡中的仇虎、花金子時(shí)，加上聲響效果，鬼氣森然的氛圍蓬然而生。還有相關(guān)資料記載聞一多先生設(shè)計(jì)制作的場景：生火爐，熬膠水，鋪白布，配顏料繪景……這大約是焦家室內(nèi)的木框繃布繪景的準(zhǔn)備。演出地點(diǎn)是前 “群舞臺” 改成的新滇大戲院，該 “空間” 對于 “物造型” 景、陳設(shè)、道具、燈光的容納能力就比那些非演戲場所的任意 “空間” 要大些，演出中的 “物造型” 手段也就有了施展的余地了。

1940年西南聯(lián)大戲劇研究社與昆明學(xué)生救濟(jì)會聯(lián)合公演的 《阿Q正傳》，地點(diǎn)在國民黨省黨部禮堂 （原址在今華山南路原省財(cái)政廳宿舍處），從可以看到的劇照圖片可知（如圖9），有限 “空間” 里的 “造型” 則是軟景與硬片相結(jié)合，加上 “未莊” 外景的寫意點(diǎn)染，江南鄉(xiāng)村的劇情環(huán)境就有了寫照。

圖9 西南聯(lián)大戲劇研究社等聯(lián)合公演的《阿Q正傳》劇照② 余斌：《西南聯(lián)大·昆明記憶 （1）——文人與文壇》，云南民族出版社，2003年版，第157頁。

謝熙湘老人提供的一幅圖片，是新中國劇社1946年在西南大戲院 （原址在今云南省滇劇院處）演出洪深名劇 《雞鳴早看天》的劇照 （如圖10），劇情故事發(fā)生在一個(gè)小酒店，所以室內(nèi)景，由家具和景片組合而成。木框繃上白布繪景，家具陳設(shè)，配以燈光，舞臺上不封頂，成為一種常見話劇演出的場面景別，是較之 “廂式布景” 更寫意、更虛實(shí)結(jié)合的一種造型風(fēng)格。

圖10 1946年新中國劇社公演洪深名劇《雞鳴早看天》劇照① 余斌：《西南聯(lián)大·昆明記憶 （1）——文人與文壇》，云南民族出版社，2003年版，第150頁。

1946年2月間，南京江安國立劇專畢業(yè)回昆明的青年導(dǎo)演范啟新曾以 《近代戲劇運(yùn)動與劇場的革新》為題，簡要梳理了世界戲劇文化發(fā)展中的近代戲劇的發(fā)生、劇場革新、技術(shù)與形式等史實(shí)，總結(jié)出13條原則，提出以極精細(xì)簡單的布景使劇情生動、思想深刻和具有象征意義等種種技巧之運(yùn)用的觀點(diǎn)，介紹了世界戲劇舞臺 “物造型” 美學(xué)追求的動向。實(shí)際上，這種概括，對云南話劇演出的 “空間” 特點(diǎn)和 “造型” 特征，也是具有對位解釋意義的。前邊提到的王旦東則明確地說，云南的舞臺技術(shù)與劇場空間簡陋貧乏是現(xiàn)實(shí)。他一方面說云南話劇團(tuán)體成立如雨后春筍，一方面指出： “不過物質(zhì)設(shè)備大都十分困難；舞臺劇沒有劇場，大都借用寺廟、學(xué)校禮堂的講臺，或是機(jī)關(guān)的會議廳；街頭演劇和農(nóng)村演劇缺少最小限度的設(shè)備和經(jīng)費(fèi)?！雹谕醯〇|：《一年來云南抗戰(zhàn)戲劇之檢討》，《新云南》第3期，第140—141頁。這是云南話劇當(dāng)時(shí)的實(shí)情，也是中國抗戰(zhàn)話劇演出的基本特征。但是，云南話劇正是在這樣簡陋的困窘中獲得了最廣泛的普及和最有力的發(fā)展。

昆明風(fēng)氣的開化，對全省是有引領(lǐng)性的。一方面受到教育廳劇教隊(duì)以及大學(xué)、中學(xué)暑期社會活動中以 “抗戰(zhàn)宣傳” 來播撒文化種子的演出影響，另一方面也是形勢使然、風(fēng)氣開化所致，昆明以外的話劇演出也萌動起來。

1939年到1949年間，在上海與聶耳一同演出過 “左翼戲劇” 《揚(yáng)子江的風(fēng)暴》的林之音，在省立大理中學(xué)任教，作為音樂人的他，組織學(xué)生歌詠隊(duì)，組織話劇演出，并自己承擔(dān)化妝一職。另外省立麗江一中的話劇演出也活躍起來，為了募集資金慰勞前方將士，有近10部劇作連續(xù)上演。據(jù)載 “當(dāng)時(shí)參加演出的師生，對導(dǎo)演手法，表演藝術(shù)，角色創(chuàng)造，舞臺設(shè)計(jì)，燈光、效果等都無經(jīng)驗(yàn)可談。老師們選定劇本以后，把我們找在一起，有熟悉北京風(fēng)土人情，了解劇本歷史的譚述禮、何鳴嗥等老師分析劇本，研究人物性格，講解每個(gè)角色的出身、經(jīng)歷、生活環(huán)境、教養(yǎng)、思想動態(tài)、服飾、愛好、習(xí)慣、人物關(guān)系，經(jīng)過認(rèn)真學(xué)習(xí)，一絲不茍地排練，沒有演過戲的同學(xué)學(xué)會了演戲。當(dāng)時(shí)演出的條件非常簡陋，最初只有幾款幕布，后來制了布景，燈光只是四盞汽燈。外加鐵皮箱用有色玻璃變換強(qiáng)弱，道具、服裝都是發(fā)動同學(xué)到社會上無償借用的，有時(shí)送幾張贈券作酬。在這些演出中，李成琮老師往往既是執(zhí)行導(dǎo)演，有時(shí)演出主持人……周慰蒼老師也非常關(guān)心演出，對舞臺裝置，服裝選擇做過指導(dǎo)，還為 《塞上風(fēng)云》 《原野》兩劇畫過布景……”③楊政昆編輯：《追尋紅色記憶——麗江縣抗日救國運(yùn)動》，微信公眾號：麗江古城景區(qū) （ID：gh_addf3454add0），2021-05-27。

田邊地頭、廣場集市、學(xué)校操場、寺廟臺地，任何地方皆可演出。這樣的情形，在偉大的民族抗戰(zhàn)中非常普遍。在開放 “空間” 里的演出例子，可以說是不勝枚舉。這種演出，基本上省略了物質(zhì) “造型” 的附加，突出的是演講、鼓舞、宣傳，是一種特殊、生動的 “群眾集會” 。

“空間” 與 “造型” 的關(guān)系總是這么密切。在云南話劇百年的發(fā)展進(jìn)程中這個(gè)特點(diǎn)被彰顯。中華人民共和國成立后，隨著專業(yè)話劇團(tuán)體的組建，話劇演出空間的建設(shè)和增強(qiáng)，使得云南話劇走向了專業(yè)時(shí)代，從院團(tuán)，到 “空間” 和 “造型” ，都進(jìn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，這是后話了。