韋 鈾，龐 曉

一般認為箏藝術(shù)最早源自中國。箏作為一種宮廷樂器至少在戰(zhàn)國時期已經(jīng)出現(xiàn)。雖說箏在中國的起源尚有爭論，但從史籍比較來看，中國箏比東亞、東南亞等地的箏藝術(shù)出現(xiàn)的時間都要早。文化在歷史時空中的傳播既有時代性也有地域性。藝術(shù)形態(tài)的傳播在不同時期、不同地理環(huán)境下，與不同社會群落相結(jié)合的過程中會形成不同的表現(xiàn)形式以適應(yīng)不同時期不同族群的心理接受趨向。相同的藝術(shù)形態(tài)在不同族群間相互的交流中，易于形成同源殊途或殊途同歸的發(fā)展特征。箏藝術(shù)在傳播中也遵循了這一規(guī)律：不僅在歷史長河中從 “秦箏” 逐步形成了中國不同的箏流派，讓古代亞洲有類似的箏藝術(shù)形式在多國流傳，并且近現(xiàn)代后，在世界不同國家、地域的傳播與接受中也逐步形成了各有獨特表現(xiàn)取向的多元化的箏藝術(shù)。中國與越南山水相依，文化交流源遠流長。中越兩國在古代時期①1847年由阮憲祖統(tǒng)治以前的歷史時期為越南古代史。未爆發(fā)第一次鴉片戰(zhàn)爭的1840年以前的歷史時期為中國古代史。的頻繁接觸，尤其是 “海上絲綢之路” 的存在讓兩國的箏藝術(shù)類同相應(yīng)，而不同的民族性在面對近現(xiàn)代②越南史家陳重金認為，1847年阮翼宗繼位之時可視為越南近現(xiàn)代史的開端， “本朝阮氏傳位至翼宗之世，便失去了自主權(quán)。南國自此歸法國保護，意為皇帝之位雖仍然保留，但政治必須遵循保護政府的安排。” 中國近代時期的劃分始于1840年的第一次鴉片戰(zhàn)爭時期。全球多元文化沖擊時又讓箏藝術(shù)異域異彩。

一、類同相召：中越兩國古代箏藝術(shù)比較

箏在越南史籍中出現(xiàn)的時間較早可追溯至歸順元朝的越南陳朝人黎崱所編撰的 《安南志略》③《安南志略》自14世紀(jì)30年代成書后，因留存書量少且訛字較多，后世一直在對該書不斷地進行修正校注。本文所參看的 《安南志略》一書是經(jīng)由武尚清點校，于2000年由中華書局再次印刷出版的版本。的風(fēng)俗篇中，描述其可考的元朝以前安南地域 “琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、立笛、簫類，名小樂，貴賤通用?！雹埽墼絔黎?。骸栋材现韭浴罚腥A書局，2000年版，第42頁。的情形。越南箏 （D-àn Tranh）與中國 《史記》中描述的秦國箏 “夫擊甕叩缶、彈箏搏髀，而歌嗚嗚快耳者?！雹伲畚鳚h]司馬遷：《史記》卷八十七，岳麓書社，1988年版，第647頁。王世舜：《尚書譯注》，四川人民出版社，1982年版，第18頁。都表現(xiàn)出共同的俗樂性質(zhì)。中國和越南兩國古代的箏藝術(shù)，更多的是類同相召的，雖然越南陳朝以后有了不同于中原箏的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但已基本奠定了兩國近現(xiàn)代箏藝術(shù)同氣共類的特點。

（一）琴、瑟、筑、箏的共鳴：類箏樂器交融發(fā)展的殊途同歸

中國箏在中原秦地歷經(jīng)瑟、筑共生或交融后形成，隨著秦始皇大一統(tǒng)后，箏、瑟、筑并行發(fā)展且在魏晉時期成為雅俗共賞的音樂形式。越南的類箏樂器中雖未見筑，但琴、瑟這樣的類箏撥弦樂器同樣在越南箏藝術(shù)的發(fā)展中扮演了重要角色。中越兩國的古代箏藝術(shù)在與其他類箏樂器的交融共生發(fā)展中成熟，并在發(fā)展經(jīng)歷、演奏姿勢、審美風(fēng)格等方面走向同氣共類的發(fā)展相通之路。

發(fā)展經(jīng)歷同。中原箏在隋朝以前已經(jīng)發(fā)展成熟，歷經(jīng)了 “箏瑟并存”②箏、瑟同為木質(zhì)樂器且都有琴碼，但二者的樂器結(jié)構(gòu)、尺寸及出土地域有所不同，于是逐漸產(chǎn)生了與 “箏源于瑟” 相對的 “箏瑟并存” 的觀點。［東漢]鄭玄：《周禮注疏》，上海人民出版社，1999年版，第426頁?；?“箏源于瑟”③有關(guān) “箏源于瑟” 的觀點較早出自趙磷 《因話錄》： “秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。” ；丁度 《集韻》： “秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名?！?這類史料中的說法大都來自各類傳說，實際依據(jù)還待考古實物佐證，當(dāng)今大多數(shù)學(xué)者對此觀點存疑。張榮芳等：《南越國史》，廣東人民出版社，2008年版，第333—344頁。或 “箏源于筑”④從造字法角度來看，箏與筑同用竹字頭，不少學(xué)者基于此產(chǎn)生了箏、筑同樣以竹為樂器主要材料的觀點。的交融發(fā)展階段，并最終瑟、筑融合成箏的發(fā)展過程。戰(zhàn)國至秦朝時期，中原的箏、瑟、筑在各個諸侯國地域并行發(fā)展，并具有各自的地域特色： “《鄭》 《衛(wèi)》 《桑間》 《昭》 《虞》 《武》《象》者，異國之樂也?！藦椆~而取《昭》《虞》，若是者何也？”⑤［西漢]司馬遷：《史記》卷八十七，岳麓書社，1988年版，第647—648頁?！扒赝躏嬀坪?，曰：‘寡人竊聞趙王好音，請奏瑟?！w王鼓瑟?！雹蓿畚鳚h]司馬遷：《史記》卷八十一，岳麓書社，1988年版，第612頁?！吧砸娼?，高漸離乃以鉛置筑中，復(fù)進得近，舉筑撲秦皇帝，不中。”⑦［西漢]司馬遷：《史記》卷八十六，岳麓書社，1988年版，第645頁。秦始皇統(tǒng)一六國后，召集原諸侯國的名家樂工在宮中演奏各地音樂，這在一定程度上為秦箏、趙瑟、燕筑的交融發(fā)展提供了可能。箏在東漢時體現(xiàn)出了融合瑟、筑的樂器形制特點，即 “箏五弦，筑身而瑟弦?！雹啵蹡|漢]應(yīng)劭著，王利器校注：《風(fēng)俗通義校注》卷6《聲音》，中華書局，1981年版，第299頁。越南的類箏樂器較早出現(xiàn)在林邑、扶南國時期，不僅琴、瑟并存， “至煬帝……平林邑國，獲扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺樂傳寫其聲而不列樂部。”⑨［唐]杜佑撰：《通典》卷一四六，浙江古籍出版社，2007年版，第761頁。而且 “林邑之先……樂有琴、笛、琵琶、五弦，頗與中國同?！?［唐]魏征等：《隋書》卷四十七，中華書局，1973年版。中原史書中采用 “匏瑟琴” 三字來稱呼當(dāng)時在林邑國 （今越南順化一帶）的扶南工人樂器?？梢哉J為是類箏樂器的緣由有二：一是這些樂器與中原春秋戰(zhàn)國時期已有的匏、瑟、琴樂器的對應(yīng)材質(zhì)、構(gòu)造相似。中原上古即有 “予欲聞六律、五聲、八音”1［西漢]司馬遷：《史記》卷八十七，岳麓書社，1988年版，第647頁。王世舜：《尚書譯注》，四川人民出版社，1982年版，第18頁。之說，而 “匏瑟琴” 與 “皆播之八音——金、石、土、革、絲、木、匏、竹”2箏、瑟同為木質(zhì)樂器且都有琴碼，但二者的樂器結(jié)構(gòu)、尺寸及出土地域有所不同，于是逐漸產(chǎn)生了與 “箏源于瑟” 相對的 “箏瑟并存” 的觀點。［東漢]鄭玄：《周禮注疏》，上海人民出版社，1999年版，第426頁。中的匏、絲兩類樂器相對應(yīng)：琴、瑟、箏、筑等類箏樂器當(dāng)時多由絲弦配琴身，因而被定義為 “絲” 類樂器； “匏” 類樂器則多指笙、竽等簧片樂器。二是在秦漢時期，曾對越南地域產(chǎn)生重要影響的由秦將趙佗建立的南越國中曾出現(xiàn)過瑟、琴等類箏樂器。 《南越國史》認為南越國已有 “瑟” “琴” 等樂器，且同樣將瑟、琴劃分至 “絲” 類樂器當(dāng)中。 “南越古琴則見于廣州的南越王墓東耳室中，出土?xí)r琴的木胎已朽，僅有銅琴軫37個……其中南越王墓的發(fā)掘者根據(jù)殘留的12枚銅瑟枘，推測墓中可能原有三件瑟。南越的筑，目前僅見于廣西羅泊灣1號墓，墓中木牘 《從器志》載有 ‘越筑’一件。匏類主要是笙和竽……南越地區(qū)僅有蘆笙見于越南的玉縷鼓和黃下鼓?！?有關(guān) “箏源于瑟” 的觀點較早出自趙磷 《因話錄》： “秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始?！?；丁度 《集韻》： “秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名?！?這類史料中的說法大都來自各類傳說，實際依據(jù)還待考古實物佐證，當(dāng)今大多數(shù)學(xué)者對此觀點存疑。張榮芳等：《南越國史》，廣東人民出版社，2008年版，第333—344頁。從越南史學(xué)家吳士連曾有 “我國通詩書，習(xí)禮樂，為文獻之邦，自士王①士燮 （137—226年），字威彥。蒼梧廣信人。公元187年，中原任魯國人士燮為交趾太守，其為漢末至三國時期割據(jù)交州一帶的軍閥。越南陳朝追贈士燮善感嘉應(yīng)靈武大王稱號。始” 的論斷，以及公元243年 “扶南王范旃遣使獻樂人及方物”②［晉]陳壽著，夏華等編譯：《三國志》，萬卷出版公司，2016年版，第304頁。中可以看出中國箏與越南箏的類同與兩國古代的文化交流密不可分。

表演運用同。古代中越兩國的箏藝術(shù)常與瑟、筑等類箏樂器在小樂中運用，多為演奏表達花間情事、抒懷寫景、詠物言志、離愁別緒等風(fēng)情的俗樂。唐代有箏的演奏場景既有 “四隅建鼓，左柷右敔。又設(shè)笙、竽、簫、篪、塤，系于編鐘之下；偶歌琴、瑟、箏、筑，系于編磬之下?！雹郏厶芣杜佑撰：《通典》卷一百四十四，中華書局，1988年版，第3686頁?；蛘?“編磬之下，列偶歌、琴、瑟、箏、筑之工”④［宋]陳旸：《樂書》卷一百一十四，文淵閣 《四庫全書》本。雅俗樂器共奏的情形，也有 “先以鐘磬按律準(zhǔn)，次令登歌，鐘、磬、塤、篪、琴、阮、笙、簫各二色合奏，箏、瑟、筑三色合奏，迭為一曲”⑤［元]脫脫等撰：《宋史·樂一》，中華書局，1977年版，第2945頁。的多樂部合奏情形。越南與之相類似，小樂演奏也采用包括琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、立笛、簫類的樂器，常演奏的 “曲有南天樂、玉樓春、踏青游、夢游仙、更漏長，不能殫紀(jì)?！雹蓿墼絔黎崱：《安南志略》，中華書局，2000年版，第42頁?！队駱谴骸贰陡╅L》曲目皆屬于唐詞牌曲⑦《更漏長》見于 ［唐]崔令欽所編 《教坊記》的 “曲名” 詞條，《玉樓春》見于任中敏箋訂的 《教坊記箋訂》中的 “本書之外之唐五代曲名” 章節(jié)。，是唐音樂教坊常奏曲目。 “平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂 ‘搊彈家’?！雹啵厶芣崔令欽：《教坊記·北里志·青樓集》，古典文學(xué)出版社，1957年版，第5頁。箏常作為唐詞牌曲的演奏樂器，如晚唐詞人歐陽炯的《玉樓春》： “堪愛晚來韶景甚，寶柱秦箏方再品?！雹幔畚宕鷀趙崇祚等編，于翠玲注：《花間集·尊前集》，華夏出版社，1998年版，第292頁?！堵牬奁呒巳斯~》中云： “花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時愁?！?《南園試小樂》中云： “高調(diào)管色吹銀字，慢拽歌詞唱渭城。不飲一杯聽一曲，將何安慰老心情？” 箏在古代中越兩國的樂制里雖可供宮廷與民間共同使用，但不列入雅樂或大樂的樂器編制中。0趙維平：《從中越音樂的比較看越南宮廷音樂初期史的形成》，《音樂藝術(shù) （上海音樂學(xué)院學(xué)報）》1999年第1期，第17—18頁。

演奏姿勢類同。中原箏在兩漢時就出現(xiàn)了平置、斜置的演奏姿勢。越南在李朝、陳朝時期出現(xiàn)類同的演奏姿勢。五代時期，中原箏已從貴州黔西縣漢墓撫箏俑所體現(xiàn)出的臥姿彈奏 （見圖1）發(fā)展到五代王處直墓伎樂石雕中將箏置放于支撐物上的坐姿彈奏（見圖2），演奏姿勢逐漸多樣化。而越南類箏樂器的臥姿演奏姿勢至少在李朝 （1010—1225年）時就開始類同中原。圖3、4是11世紀(jì)至13世紀(jì)有關(guān)類箏樂器的主要實物例證，一是越南河北省仙山縣佛跡寺的浮雕（見圖3），二是越南興安省美文縣太樂寺（又名法云寺）的木雕 （見圖4）。雖然浮雕的形象是否真為箏、瑟或筑還有待進一步的發(fā)現(xiàn)和確認，但可以確定的是越南類箏樂器的演奏姿勢與中原箏演奏姿勢的近似度較高。至今越南箏演奏中常見的平置、斜置坐彈式的演奏姿勢依然與漢唐時的動作形態(tài)十分接近。

圖1 貴州黔西縣漢墓撫箏俑

圖2 五代王處直墓伎樂石雕

圖3 越南河北省仙山縣佛跡寺浮雕 （建于1057年）① 東洋音樂學(xué)會編：《東南亞的音樂》，音樂之友社，1970年版，第84—85頁。

圖4 越南興安省美文縣太樂寺木雕（建于13世紀(jì)末至14世紀(jì)初）②Muman images in ancient Vietnamese carving，nhaxuat ban my thuat，2002年。

（二） “唐風(fēng)陳途” ：箏藝術(shù)地域、民族性的差異與彰顯

陳朝對內(nèi)號稱 “大越” ，對外號稱 “安南” ，延續(xù)了后李朝興科舉、尊儒學(xué)、從佛教的政文國策。與之不同的是，一方面仿漢字創(chuàng)制出 “喃字” 改變了越南13世紀(jì)前以漢字為唯一通用文字的歷史，另一方面則嘗試用文言漢文編撰了越南第一部編年體通史——《大越史記》。伴隨著陳朝以后越南民族意識的增強，越南箏藝術(shù)的發(fā)展到陳朝時期與過去呈現(xiàn)出不同之景，體現(xiàn)出三個有別于以往的主要特點。

一是音樂管理機構(gòu)的差異。陳憲宗（1329—1342年）時，正式的音樂管理機構(gòu) “太常” 開始在越南出現(xiàn)。盡管越南的音樂管理機構(gòu)與中原有類同之處，但在分工架構(gòu)上已與中原產(chǎn)生諸多不同。中原唐朝太常中的太樂、鼓吹二署是根據(jù)表演功能所進行的劃分，太樂署主管具有朝廷祭祀、宴饗雅樂功能的表演，鼓吹署主管具有宮廷儀仗與宗教服務(wù)功能的表演。而越南陳朝太常中的同文、雅樂二署是依據(jù)音樂形式來進行的分類，同文署主管器樂形式，雅樂署主管聲樂形式。箏藝術(shù)在中國太常中歸于太樂署管理，在越南太常中則歸屬同文署的管轄。

二是調(diào)式的民族化傾向。黎朝以前的越南音樂多以中原五聲、七聲調(diào)式為主，而黎朝以后的越南音樂開始創(chuàng)新并更多地使用帶有本民族特色的越南 “七聲” 調(diào)式。 “天地間自然之聲有五，曰商、宮、角、徵、羽，與變宮、變徵而為七。我國言語音響與中土不同，然絲聲有性、靜、情、精、嵩、藏、臧，吹聲有僻、陰、餔、寂、卒、徂、希，大略亦不出于七聲也?！雹蹖O遜等：《越南漢文小說集成》第16冊，上海古籍出版社，2010年版，第145頁。越南箏藝術(shù)此時已經(jīng)開始使用越南絲聲樂器七聲調(diào)式音階 “性、靜、情、精、嵩、藏、臧” ，雖然大體仍在中原七聲調(diào)式之內(nèi)，但不可否認其在本質(zhì)上是越南民族音樂的一次具有民族化意義的創(chuàng)新。

二、南橘北枳：近現(xiàn)代中國和越南的箏藝術(shù)比較

近現(xiàn)代以后，中國和越南的箏藝術(shù)都受到西方文化藝術(shù)的沖擊和影響，在形式和發(fā)展趨勢上呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)特色。越南自步入近代史以來，不但在文字方面進行了改革，在軍事、宗教、教育等方面也改變了原有政策。隨之，越南箏藝術(shù)在近現(xiàn)代時期也逐漸迎來更個性化的時代，并在此過程中深受四方面的影響：一是延續(xù)了中原箏在形制、音樂風(fēng)格特征等藝術(shù)形態(tài)上的類同性；二是以印象派為代表的西方音樂思想的融入；三是融合有柬埔寨、老撾等東南亞國家的 “金屬打擊樂” 音樂元素；四是越南在國家獨立自主后所凝聚彰顯出的民族音樂特色，形成 “嘲” “順化” “才子-改良” 三大箏派①越南箏在越南北部的 “嘲” （Cheo）戲音樂、越南中部的 “順化” （Thuan Hoa）室內(nèi)音樂 （也稱順化歌謠）、越南南部的 “才子-改良” （Tai tu-Cai Luong）音樂熏陶之下逐漸在近現(xiàn)代形成 “嘲” “順化” “才子-改良” 三大箏派。。而中國箏藝術(shù)自近代以來，在傳承漢唐音樂韻味的基礎(chǔ)上，一方面地域化特征繼續(xù)凸顯，另一方面又在西方音樂影響下朝著多元融合的方向演進。近現(xiàn)代的中越兩國箏藝術(shù)在各自的民族文化土壤中，一同探索著各具特色、南橘北枳般的藝術(shù)發(fā)展之路。

（一）近現(xiàn)代中越兩國箏藝術(shù)多元融合的共通性及其發(fā)展

近現(xiàn)代的中越兩國的箏藝術(shù)依然保留了部分類同性，在形弦制構(gòu)造、演奏表現(xiàn)、創(chuàng)作方式等方面體現(xiàn)出了近似特征，這為兩國箏藝術(shù)在今天的互鑒交流打下了相互理解、共同發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。

形弦制構(gòu)造同。從中越兩國目前最為普遍使用的箏來看，中國21弦箏與越南19弦箏在基本結(jié)構(gòu)上都由箏頭、岳山、面板、側(cè)板、底板、碼子 （雁柱）、前后端弦孔、箏尾、箏弦、出音孔等部位組成。中越兩國雖對箏各個部位結(jié)構(gòu)的稱呼有所不同，但整體來看，二者都是類似長方體的四棱柱型，從距演奏者最近到最遠的弦都從高到低排列，都有雁柱等，表現(xiàn)出了形制類同的特點。中越兩國的箏在古代時期都多用絲弦。近代以后，金屬制造技術(shù)在世界上廣為傳播且價格低廉，鋼弦、銅弦、鋼絲尼龍纏弦等金屬材質(zhì)箏弦漸漸在中國和越南的箏樂器中出現(xiàn)，以解決過去演奏時音量較小、穿透力較弱、余音較短、弦易損壞等問題。需要格外指出的是，越南箏與中國主流箏派中的潮州箏在形制上最為接近。二者的傳統(tǒng)箏同為16根鋼絲琴弦的箏制，用來固定琴弦的直斜繞柱式琴柱同為兩排，這樣的雙排琴柱設(shè)計在中國箏的其他流派中較為少見。在紋樣圖飾方面，二者也都習(xí)慣使用貝雕工藝對箏的首部、尾部以及箏側(cè)板進行裝飾 （見圖5、圖6）。由于中原 “越人系” 箏派②本文中的中原 “越人系” 箏派指的是曾在 “百越” 故地上發(fā)展起來的中原浙江箏、潮州箏、客家箏 （廣東大埔的客家箏藝術(shù)）、福建箏四大派。這四大箏派分別起源于宋的杭州灘簧、起源于宋元的潮劇、起源于明清的廣東漢劇、起源于宋以前的南音等戲劇中的常用伴奏樂器。的所在地域與途經(jīng)越南的古代海上絲綢之路商貿(mào)交往沿線基本重疊，且交流頻繁， “越南的十六弦箏，可能是清朝末年或民國初年，廣東地區(qū)出現(xiàn)了十六弦金屬制的箏后，經(jīng)由我國潮汕地區(qū)的華僑彈箏人傳過去的，因此，其彈奏風(fēng)格深受潮州、廣東箏樂的影響。”③鄒昊：《箏樂藝術(shù)的古今傳承與流派發(fā)展研究》，吉林大學(xué)出版社，2017年版，第38頁。越人文化是中原文化的重要分支，自古以來就依海而生、依海而流，沿海流動交互的文化傳播特點使得中原越人系和越南的箏藝術(shù)帶有明顯的相似性。

圖5 潮州箏④ 南京藝術(shù)學(xué)院劉煜辰藏箏。

圖6 越南箏⑤ ［唐]崔令欽：《教坊記·北里志·青樓集》，古典文學(xué)出版社，1957年版，第5頁。

演奏表現(xiàn)同。中國箏與越南箏在演奏表現(xiàn)上具有含蓄內(nèi)斂的東方音樂共有韻味。在基本技法上，中越兩國箏的演奏技法大都是右手彈箏、左手潤色附之，右手都以箏碼右側(cè)演奏為主，都有刮奏、琶音、大撮小撮、搖指等技法；左手以在碼子左側(cè)作韻演奏為主，有滑音、揉弦、快速點音、回滑音等，只在稱呼與運用中有所不同。在左手韻律對意境的追求上，中國箏的演奏往往重視左手作韻時的線性美，適當(dāng)?shù)厥褂昧舭椎囊魳吩O(shè)計方式以及余音繞梁的聽覺效果來營造音樂的氛圍感；越南箏的左手演奏同樣追求韻味的表現(xiàn)，在不同箏派風(fēng)格的熏陶下于左手演奏上展現(xiàn)出多種技法，增強了音樂中 “以韻補聲” 的設(shè)計給人帶來的意猶未盡之感。演奏氣息把控上，在演奏中使用適當(dāng)?shù)纳眢w動作將音樂情感通過氣息把控來進行表現(xiàn)也常被中、越箏界所共同重視，他們共同認為氣息的停頓與連貫處的設(shè)計運用是在演奏時賦予箏樂生命力的關(guān)鍵。中國箏家常講的 “氣口” 是指在一首作品的演奏過程中，當(dāng)每完成一個樂句的音樂主旨表達時，全身心所需要調(diào)整呼吸并醞釀下一樂句的部分，為后面再表演留有喘息的時間和余地。越南箏演奏者在演奏時同樣也會注重氣息的處理，箏藝人宗女麗華在教授學(xué)生音樂氣息表現(xiàn)時說道： “揉音要將整個手臂的力氣轉(zhuǎn)到手掌，然后漸漸從手掌傳到各手指，各手指輕輕地搖動琴根，從而創(chuàng)造出音色流暢的琴音?！雹伲墼絔楊氏蘭香：《越南順化琴歌的研究》，上海音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年，第56頁。兩國箏的演奏都十分看重氣息把控為音樂帶來的流動感，期望通過演繹好氣息的作用來表現(xiàn)出箏藝術(shù)獨特氣韻的追求。

創(chuàng)作方式同。隨著近代西方文化藝術(shù)強勢影響中越兩國，箏曲的創(chuàng)作方式都顯著地體現(xiàn)出東西方音樂交融的特征。1984年由中國作曲家譚盾創(chuàng)作的箏、簫二重奏作品 《南鄉(xiāng)子》就在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作習(xí)慣的基礎(chǔ)上加入了西方重奏樂創(chuàng)作技巧，不僅出現(xiàn)了帶有中國音樂典型性格的大二度、純四度、純五度，還出現(xiàn)了西方現(xiàn)代音樂作品頗為喜愛的增四度、小二度的旋律進行特點。2021年作曲家陶陌的新作箏曲 《千里水云》是一首箏與交響樂團的協(xié)奏曲，這首樂曲本身就使用了與源自西方的交響樂共同演奏的創(chuàng)作形式，各樂章體裁中既采用了奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，又結(jié)合了中國樂曲創(chuàng)作中常用的小標(biāo)題結(jié)構(gòu)，將東西音樂元素融合得細膩入微。越南箏的近現(xiàn)代演奏風(fēng)格涵蓋有中國箏、中南半島地域音樂和西方音樂的風(fēng)格元素，體現(xiàn)出交融的特點。這一藝術(shù)特點主要發(fā)軔于近代以來逐漸形成的多元文化交融環(huán)境，并最終形成了以古代中原箏藝術(shù)為骨核，以中南半島地域民族藝術(shù)為肌膚延伸，以西方音樂元素為血液補充的近現(xiàn)代越南箏藝術(shù)的多元格局。越南中部箏曲 《陸翠金田（見圖7）既使用了中國民族五聲調(diào)式，帶有濃郁的中原音樂色彩，又在音樂進行中通過在羽弦和角弦上的快速揉弦表現(xiàn)出了越南中部音樂語言的特點，體現(xiàn)了中部北派箏樂的明亮調(diào)性。20世紀(jì)中葉時，越南箏依然常用中國民族調(diào)式創(chuàng)作樂曲，如越南作曲家于1968年創(chuàng)作的越南北部傳統(tǒng)箏曲 《塵 土 飄 云（見圖8）就以中國民族五聲調(diào)式 “宮商角徵羽” 為樂曲調(diào)式，以 “re” 為宮音，起句從 “re” 音開始，結(jié)束句以 “re” 音收尾，五聲調(diào)式的使用與宮音首尾呼應(yīng)的創(chuàng)作手法使樂曲給聽者帶來平和、舒展的心理感受。越南音樂家阮黨濤②阮黨濤越南箏藝術(shù)家、作曲家，澳大利亞阿德萊德大學(xué)音樂學(xué)院教授。多次組織參與越南籍在澳箏藝術(shù)家的音樂節(jié)活動，促進了越南箏藝術(shù)在澳大利亞的廣泛傳播。于21世紀(jì)時在戲劇音樂 《引進三定律基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的越南才子樂派箏曲 《The Sound of Joy》③該曲在越南音樂家阮黨濤的個人博客nhacdantranh.blogspot.com中收錄。更體現(xiàn)出了東西融合的特點。原曲 《引進三定律》采用單主線發(fā)展的音樂旋律，突出強調(diào)越南南部地域的唱腔特色與顫音的表現(xiàn)技法。阮黨濤在改編創(chuàng)作 《The Sound of Joy》時保留了該戲曲原有的主要音樂旋律，改原曲中常用的三連音、切分等特殊節(jié)奏型為較平均的節(jié)奏分配，新加入了西方復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作思路，通過多聲部等音樂創(chuàng)作手法來體現(xiàn)。改編后的樂曲將越南箏和歐洲樂器長笛共同作為主要旋律樂器，非洲鼓作為節(jié)奏樂器，用旋律聲部與節(jié)奏聲部之間此起彼伏的音樂線條豐富了音樂形象。越南箏作為領(lǐng)奏的部分運用了中國民族五聲調(diào)式，長笛所領(lǐng)奏的部分運用了源自西方的小調(diào)調(diào)式，再加入非洲鼓所演繹的自由靈動的節(jié)奏特點，共同表現(xiàn)出近現(xiàn)代越南箏樂創(chuàng)作的東西音樂交融特征。

圖7 越南箏曲 《陸翠金田》① 筆者根據(jù)越南音樂晚會中的以越南箏為主旋律的越南民樂合奏記譜，該曲為越南中部箏曲音樂風(fēng)格明亮多彩。

圖8 越南箏曲 《塵土飄云》

（二）堅守民族審美下的地域異彩

近代以前的中越兩國箏藝術(shù)更多地表現(xiàn)出了較為相近的藝術(shù)特點。步入近代以來的中越兩國箏藝術(shù)由于在各自文化圈中受到不同社會氛圍與音樂環(huán)境的影響，逐漸在各自發(fā)展成熟的過程中在樂器裝飾審美、表演形式趨向、音樂民族性格、音色效果偏好等方面形成了不同的藝術(shù)特征，展現(xiàn)出了地域異彩。

形制特征審美不同。中國箏喜愛端莊、簡潔美的形制特色。越南箏更偏愛精致、玲瓏美的形制特色。尺寸上，雖然越南箏的部位組成與中國箏十分相似，但在中越兩國箏進行近現(xiàn)代化的形制改革后，兩國當(dāng)下各自使用最為廣泛的箏樂器已在尺寸上形成較大差異。從整體尺寸上看，中國21弦箏約長163cm，寬頭約34cm，窄頭約13cm。越南19弦箏約長 130cm，寬頭約 30cm，窄頭約18cm，尺寸比中國箏小許多。從各部分結(jié)構(gòu)的尺寸上看，二者的箏首寬度②指箏首最右側(cè)到前端弦孔的距離。也有著明顯區(qū)別，中國箏首寬14cm，越南箏首寬9cm。中國箏除了傳統(tǒng)潮州箏以外，鮮少見到將流蘇飾品掛于箏碼的裝飾方式，只在古琴中有所流行，而越南箏喜用流蘇類飾品將箏碼中部串聯(lián)起來垂掛于箏側(cè)板來進行美化。從越南箏運用流蘇裝飾與中國古琴形制采用 “鳳翎” 流蘇的傳說寓意帶有類同性可看出，不同國家民族在相同審美運用上的各美其美。在義甲材質(zhì)上，中國目前多使用玳瑁甲，而越南南方多以不銹鋼甲為主，越南北方則普遍使用玳瑁甲。紋飾喜好差異上，中越兩國箏都會在箏的首板、尾板、兩側(cè)板處進行裝飾，但二者追求的形式美卻有所不同。越南箏在箏碼上常會有花朵形狀的紋飾，而箏碼紋飾在中國箏上卻很少見。越南箏常用勞動場面、田園幽居等生活題材，用貝雕、木雕、烙畫的紋飾手法表現(xiàn)越南民眾的生活場景，而中國箏喜用梅蘭竹花紋或是漢字書法等寫意題材，多用刻漆、烙畫、螺鈿等裝飾工藝來進行表現(xiàn)。中國箏家何寶泉的常用箏就曾多用木雕裝飾，箏首用書以書法題材，箏側(cè)板用簡約的花草、鳳凰等吉祥圖騰寫意。越南箏家陳文溪）①陳文溪 1921年7月24日—2015年6月24日），越南音樂學(xué)家、學(xué)者、作家、教師和傳統(tǒng)音樂表演者。他是法國第一位越南音樂學(xué)博士，曾任法國索邦大學(xué)教授、聯(lián)合國教科文組織國際音樂理事會名譽會員。他在教學(xué)和研究活動方面有著豐碩的研究成果，特別是在向世界推廣越南音樂和越南文化等方面發(fā)揮了重要作用。的常用箏曾在箏首、箏尾、兩側(cè)板上運用貝雕工藝，來寫實呈現(xiàn)越南的人文風(fēng)情圖樣。

表演形式追求不同。中國和越南的近現(xiàn)代箏藝術(shù)在表演形式上有著或 “高雅化” 或 “通俗化” 的不同追求。隨著近幾年來中國國內(nèi)對傳統(tǒng)文化的重視與尊崇，箏藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)民樂的重要符號逐漸從傳統(tǒng)雅俗樂文化中凝練出來而呈現(xiàn)出 “雅化” 的表現(xiàn)趨向，與之相對應(yīng)的越南箏則繼續(xù)沿襲了傳統(tǒng)越南箏作為雅俗共賞樂器的文化特征。中國箏的表演形式更注重莊嚴的雅樂儀式感，而越南箏的表演形式更偏向通俗即興的符號性表達。中國自古有 “雅琴俗箏” 之說，與貴族四藝之首的古琴相比較，箏以其靈活多變的音域表現(xiàn)多為民間所運用，帶有通俗文化的特點。而現(xiàn)當(dāng)代的中國箏演奏者所強調(diào)的箏藝術(shù)的儀式感與莊重感讓雅俗共賞的箏漸漸演化成了與古琴品格相似的 “雅” 樂。越南箏在不同的文明土壤里卻衍生出了不同的文化表現(xiàn)特點，繼續(xù)將箏藝術(shù)以 “雅俗共賞” 的形式加以傳承。中越兩國箏雖都會在專業(yè)演出場所中表演，但中國箏的表演更偏向較正式、莊重的場所，而越南箏對演出場所更具有包容性。舉例來看，中國箏即使在休閑場所演奏時，也大都在以茶室、中式會所為主的雅致環(huán)境之中，表演形式上的雅化特征十分明顯。如中國箏家王中山的表演基本都會在各地的音樂廳、電視臺中，公開課也常選擇的是多功能廳、群藝館一類的具有完善表演條件的場所。越南箏的表演場景較為多樣化，不僅在專業(yè)演出場所中表演，在酒吧、咖啡廳之類的休閑娛樂場所中也常常能夠見到越南 箏 的 身 影。 越 南 箏 家 海 芳②海芳 ，越南箏藝術(shù)家，越南胡志明市音樂學(xué)院講師，師從陳文溪教授。曾與諸多音樂家合作并在1993年的韓國博覽會、2000年的亞洲音樂節(jié)、2001年的日本越南節(jié)等重大音樂活動中出演，其為越南箏的發(fā)展與傳播做出了重要貢獻。的演出除了在音樂廳以外，還常在花園叢林、青山翠竹間，抑或是聚會宴席中演奏，其演奏時的現(xiàn)場常常被錄制成視頻并分享到各個網(wǎng)站中，表現(xiàn)出越南箏文化沿襲俗樂化，以及追求生活性的特征。

演奏風(fēng)格中的民族性格不同。中國箏樂干凈清晰、邃麗而又磅礴，與世界各地的中華民族箏樂一同表現(xiàn)出了悠揚且富有歌頌性的音樂風(fēng)格。越南箏樂真摯婉約，融合了印象派音樂的自由特點，演奏風(fēng)格清逸而又纏綿，律動性強且富于情意。兩國箏曲雖都會用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為樂曲基本調(diào)式之一進行創(chuàng)作，但在音階、節(jié)奏、節(jié)拍等音樂構(gòu)成要素上有著明顯差異。中國箏曲的音樂結(jié)構(gòu)常有較為嚴格的規(guī)定性，樂曲節(jié)拍分布較為規(guī)整，多以調(diào)性陽光溫暖的和諧和弦為主和弦來進行旋律發(fā)展，使得音樂的融合度更高、音樂材料的沖突較少、音樂基調(diào)中正平和、音色游離于虛實之間，這與中華民族自古以來禮樂音樂思想追求相符。箏曲 《高山流水》采用慢板速度，以2／4拍為拍號，追求表現(xiàn)典雅、舒展的音樂情緒。樂曲前半段多為并不繁雜的清彈指法，指法上常用雙八度大抓套同度按弦、花指、揉弦、滑音來共同烘托音樂意蘊，表現(xiàn)出高山樂段的巍峨壯闊；后半段用突出主旋律音的刮奏以及揉弦、泛音等指法，表現(xiàn)出了流水樂段的水波蕩漾之感。越南箏在印象派音樂的影響下，近現(xiàn)代以來的箏曲創(chuàng)作表現(xiàn)出節(jié)奏節(jié)拍自由、和弦進行自由、配器自由的特點，與越南的獨弦琴、手拍式竹管琴等特色樂器演奏相似地表現(xiàn)出抽象又富有變化的音樂特征。以越南現(xiàn)代箏曲 《傳奇 （The legend）》為例，其創(chuàng)作常采用散板節(jié)拍與不規(guī)整的節(jié)奏型，音樂旋律發(fā)展過程中常將音樂發(fā)展到一至兩個不協(xié)和和弦，再解決到協(xié)和和弦上，增加了音樂的沖突感。該曲的左手技法變化豐富，樂曲尾聲前的小快板部分使用雙手四點的技法，這對雙手的手指靈活性及配合熟練度有著更高要求，也借此烘托出了樂曲步入尾聲前的高亢氛圍。樂曲廣板使用了左右手共同演奏連續(xù)級進式琶音音階的音樂設(shè)計，每個樂句都采用頻繁變化的強弱關(guān)系，使樂曲更體現(xiàn)出了富含幻想意味的印象派音樂主題特色，表達出了越南箏曲的纏綿之意。越南南方箏曲《馬上的傘（見圖9）采用快板速度，以2／4拍為拍號，常與架子鼓共同表演，表現(xiàn)出了歡快、躍動的音樂氛圍，富含野趣。樂曲常采用樂句材料反復(fù)的手法來強化音樂主題，偏音 “b7” 的加入讓音樂中的矛盾沖突加深。左手在 “4” “1” 音上頻繁使用如快速點揉弦指法之類的裝飾音；右手在第28至第35個小節(jié)中，每隔兩小節(jié)就使用3個以上的連續(xù)大撮，強調(diào)了重音節(jié)拍，表現(xiàn)出了越南箏演奏中所強調(diào)的律動性，體現(xiàn)出了細膩溫情而又有著較強包容性的民族性格。

圖9 越南箏曲 《馬上的傘》① 越南箏樂團曾在越南數(shù)碼電視官方節(jié)目頻道中進行演奏。

音色與音響效果偏好不同。中國箏喜用渾厚悠遠的音色，音響寬度較寬，在樂曲演奏中追求渾然天成的音響效果，保留了崇尚協(xié)調(diào)性的古代儒家禮樂文化主旨。越南箏偏向于清晰明朗的音色，音響寬度較窄，樂曲注重特殊音效表現(xiàn)出的華麗繽紛的音響效果，體現(xiàn)出了中南半島②中南半島主要指柬埔寨、泰國、老撾、緬甸、越南五國，是一個多民族聚居、多樣性明顯的地理區(qū)域。地域類箏樂器的音樂特征。中國箏在今天常使用的箏弦為鋼絲尼龍纏弦，它的音色相比越南箏常用的鋼絲弦相比較要更加渾厚飽滿。演奏者在彈奏時往往為了突出中國箏深沉悠遠的音色而采用右手相對靠近箏弦中段的彈奏方式。此外，中國箏曲常使用樂曲開頭與結(jié)尾在節(jié)奏、和弦等音樂元素上首尾呼應(yīng)的設(shè)計，以達到整體上似水墨畫意境般和諧的音樂效果。而在演奏速度、觸弦力度相同的條件下，越南箏與中國箏相比共振更短、殘響較少、音樂顆粒感更強，同時與中南半島類箏樂器所近似，偏愛帶有 “嗡嗡聲” 的音效。中南半島上的柬埔寨、泰國、老撾、緬甸箏的箏弦通常被一片竹制或塑料制的弦柱板所抬高于箏品，在右手用撥子撥動箏弦時，弦常會與該弦柱片共振而產(chǎn)生嗡嗡聲。越南箏的 “嗡嗡聲” 則來自其在鋼絲弦本身音色偏亮的基礎(chǔ)上，通過使用不銹鋼義甲，再用左手的繽紛裝飾技法來為固有旋律加花，弦也在多種振頻的作用下產(chǎn)生了這種音響效果。

今天的中國箏與越南箏雖然在形制、演奏、審美方面有著一定的相似度，但在自身民族文化的熏陶下，各自也已呈現(xiàn)出許多值得互鑒發(fā)展的藝術(shù)特色：中國箏藝術(shù)既保留了古曲古韻，注重將箏作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推向雅化進行保護傳承，又擅長加入非和聲性的現(xiàn)代音樂織體創(chuàng)作方式；雙手多聲部對位的編配技法也愈發(fā)豐富的中國箏藝術(shù)，與蘊含著自由、輕松、即興的西方印象派音樂元素的演奏特點；結(jié)合了詼諧幽默、饒有情趣的 “嘲” 樂，優(yōu)雅纖細、精雕細鏤的 “順化” 樂，起伏自由、變幻莫測的 “才子-改良” 樂三個不同風(fēng)格流派所生成的定弦方式，以及在民族方言語調(diào)中催生出左手技法饒有生趣的越南箏藝術(shù)之間均具有美美與共的互鑒價值。

結(jié) 語

箏藝術(shù)作為中越兩國體現(xiàn)東方音韻、芳華共賞的藝術(shù)形態(tài)，已成為兩國文化交流的重要載體。文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展。中越兩國箏藝術(shù)有著交流共生的歷史與共同發(fā)展的未來，應(yīng)當(dāng)運用多樣化、多層面的方式來傳續(xù)和推動中越兩國箏藝術(shù)的互鑒發(fā)展：一方面，中國的箏藝術(shù)需要擁有包容開放的理念和態(tài)度，摒棄歷史語境下天朝上國不合時宜的觀念慣性，在對外交流中展現(xiàn)新時代下中國文藝的大氣象，讓中國箏藝術(shù)和背后的文化故事更好地在世界范圍內(nèi)傳播；另一方面，親仁善鄰、協(xié)和萬邦，中國箏藝術(shù)也要積極學(xué)習(xí)、吸納其他國家箏藝術(shù)的優(yōu)秀創(chuàng)新與特質(zhì)，用文明平等的價值觀構(gòu)建人類命運共同體。 “和羹之美，在于合異?！?箏藝術(shù)源自中國，不僅是中國之箏，更是亞洲之箏、世界之箏。未來之中國，必將以更加開放的姿態(tài)擁抱世界、以更有活力的文明成就貢獻世界，通過箏藝術(shù)的世界互鑒來展現(xiàn) “以文明交流超越文明隔閡，以文明互鑒超越文明沖突，以文明共存超越文明優(yōu)越” 的文明格局。