洪 江

作為區(qū)域性音樂文化的重要組成部分，云南廣泛活態(tài)存在的洞經(jīng)音樂文化，以其豐富的音響、文獻(xiàn)、器樂等資料，生動展現(xiàn)了云南音樂文化生活發(fā)展的狀況。

隨著時光的流逝、洞經(jīng)藝人的逝去，云南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)知識及體系逐漸消失。 “中國西南洞經(jīng)音樂文獻(xiàn)整理研究暨數(shù)據(jù)庫構(gòu)建” 在2021年度國家社科基金 “冷門絕學(xué)” 立項(xiàng)，體現(xiàn)了云南洞經(jīng)音樂研究的重要性和緊迫性。對云南洞經(jīng)音樂文化體系和音樂術(shù)語的搜集整理及研究，是重構(gòu)云南音樂文化傳統(tǒng)及中國音樂樂學(xué)體系的基礎(chǔ)工作。因此，從保存較為完好的滇南蒙自、建水、石屏、通海等地的洞經(jīng)音樂調(diào)查入手，從與音樂表達(dá)最為直觀的術(shù)語入手，既是以微觀視角，也是以新視角對云南洞經(jīng)音樂文化進(jìn)行探究的嘗試。

一、云南洞經(jīng)音樂術(shù)語研究現(xiàn)狀述評

（一）國內(nèi)云南洞經(jīng)音樂術(shù)語研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)60年代初，云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組基于田野調(diào)查撰寫的 《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》①云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組：《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》，《民族音樂》1962年第3期，第78—89頁。是云南洞經(jīng)音樂研究的開山之作。文章系統(tǒng)梳理了云南洞經(jīng)會組織、洞經(jīng)談演歷史、洞經(jīng)內(nèi)容、曲調(diào)以及洞經(jīng)樂隊(duì)的構(gòu)成等方面的內(nèi)容。文章依據(jù)文獻(xiàn)記載梳理了 “談經(jīng)” 一詞自唐代到明代的演變歷程，并指出談經(jīng) “上承變文下啟寶卷” 。顯然，該文對云南洞經(jīng)音樂相關(guān)概念、曲調(diào)分類闡釋等方面的探究，已經(jīng)具有音樂術(shù)語研究的特征。文章首次對云南洞經(jīng)曲調(diào)按照其表演特點(diǎn)進(jìn)行了 “經(jīng)腔” “曲牌” 的分類，并指出兩種曲調(diào)的特征及功能。查閱明清時期地方志，筆者未能看到相關(guān)記載，但在20世紀(jì)初 《云南地方志》中開始出現(xiàn)云南洞經(jīng)音樂曲牌的相關(guān)記載，如 《民國順寧縣志初稿》中就有 “其調(diào)（指順寧縣當(dāng)時洞經(jīng)樂調(diào)）則用詞名，如《桂枝香》 《水龍吟》 《賀圣朝》 《鎖南枝》《浪淘沙》 《謁金門》，其節(jié)奏則眾音協(xié)率，低昂符節(jié)，曲盡其妙，以悅耳怡心?！雹贄钕愠刈耄骸睹駠槍幙h志初稿》，載 《中國地方志集成·云南府縣志集》（第37冊），上海書店、巴蜀書社、江蘇古籍出版社，2009年版，第296頁。的記載。從這個時期的相關(guān)記載中，筆者未見到其有 “經(jīng)腔” “曲牌” 的明確分類。由此可以推知，這種分類法當(dāng)是云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組在研究過程中對洞經(jīng)音樂進(jìn)行的具有學(xué)科特點(diǎn)的分類方法。云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組對云南洞經(jīng)曲調(diào)的分類方法，對后來學(xué)界研究乃至云南洞經(jīng)會內(nèi)部均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

20世紀(jì)80年代是學(xué)界對云南各地洞經(jīng)音樂術(shù)語研究較為重要的時期。隨著 《中國民族民間音樂集成 （云南卷）》叢書撰寫工作的開展，由于集成對撰寫體例有明確要求，規(guī)定各卷所記錄樂曲的樂譜后，均需要加以說明和注釋。因此，這時期搜集整理的包括云南洞經(jīng)音樂在內(nèi)的樂譜，均出現(xiàn)了洞經(jīng)音樂的曲牌分類、演奏方法、演奏人員稱謂、歷史流源等重要信息，雖然這些注釋、釋文并未明確以術(shù)語的名稱進(jìn)行統(tǒng)一表述，但就其內(nèi)容、性質(zhì)及功能看，已經(jīng)具備洞經(jīng)音樂術(shù)語特征。如 《大理市民間器樂曲集》②參見周慶萱 《洞經(jīng)音樂 （釋文）》，載大理市文化叢書編輯委員會編 《大理市民間器樂集成》，云南民族出版社，1996年版。對云南洞經(jīng)音樂曲調(diào)的分類就沿襲了20世紀(jì)60年代云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組的分類方法，由此可以看出這種分類方法對學(xué)界的影響。這個時期涉及云南洞經(jīng)音樂演奏、演唱術(shù)語的成果還有楊光宏主編的 《彌勒洞經(jīng)音樂》（1981年）③參見楊光宏：《彌勒洞經(jīng)音樂》，1981年12月油印本。、汪致敏 《建水洞經(jīng)音樂概述》（1987年）④參見汪致敏 《建水洞經(jīng)音樂概述》，載建水縣音樂集成辦公室音樂組編 《建水縣民族民間歌曲集成卷》，1987年油印本。等著述中的相關(guān)內(nèi)容。

20世紀(jì)90年代幾部重要的洞經(jīng)音樂著作也涉及云南洞經(jīng)音樂的術(shù)語研究。張興榮教授 《云南洞經(jīng)文化——儒道釋三教的復(fù)合性文化》⑤參見張興榮 《云南洞經(jīng)文化——儒道釋三教的復(fù)合性文化》，云南教育出版社，1998年版。一書涉及了云南洞經(jīng)音樂聲樂與器樂的體裁類型、結(jié)構(gòu)類型及其術(shù)語的解釋說明。值得關(guān)注的是，該論著在洞經(jīng)曲調(diào)的分類方面，沿用了云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組對云南洞經(jīng)曲調(diào)的分類方法，由此可以看到20世紀(jì)60年代云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組對云南洞經(jīng)曲調(diào)的分類方法對后來學(xué)界的影響。

21世紀(jì)的云南洞經(jīng)音樂研究出現(xiàn)了多視角、多領(lǐng)域與多元化方法論的特征，這種變化也體現(xiàn)在云南洞經(jīng)音樂術(shù)語研究成果之中。和云峰教授在 《納西族音樂史》 （2004年）⑥參見和云峰 《納西族音樂史》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年版。第五章和第六章關(guān)于麗江洞經(jīng)音樂的論述中，涉及麗江洞經(jīng)會組織名稱、音樂曲牌分類等相關(guān)術(shù)語研究。易道鴻的 《傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂中的獨(dú)特 “和聲” 》 （2005年）⑦參見易道鴻 《傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂中的獨(dú)特 “和聲” 》，載楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會、楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂協(xié)會編《楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂選集》，云南民族出版社，2005年版。一文，對楚雄洞經(jīng)會洞經(jīng)人員的稱謂及其在洞經(jīng)會演奏演唱中的分工進(jìn)行了描述。楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會、楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂協(xié)會編 《楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂選集》中以《鑼鼓字譜說明》⑧參見楚雄彝族自治州文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會、楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂協(xié)會編 《楚雄彝族自治州洞經(jīng)音樂選集》，云南民族出版社，2005年版。為標(biāo)題，對楚雄地區(qū)洞經(jīng)音樂鑼鼓字譜進(jìn)行了解釋和說明，介紹了每一種字譜的演奏方法。顯然，對這些鑼鼓字譜的解釋即為對洞經(jīng)音樂鑼鼓演奏術(shù)語的表述。張伯瑜教授撰寫的 《云南省個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)會調(diào)查研究》（2014年）⑨參見張伯瑜 《云南省個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)會調(diào)查研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2014年版。一書第四章《洞經(jīng)談演：作為音樂系統(tǒng)》涉及大屯洞經(jīng)音樂分類、記譜法等術(shù)語的探討，附錄II第二章第五節(jié)洞經(jīng)專用語解釋部分，則系統(tǒng)整理了個舊大屯洞經(jīng)會的常用術(shù)語。

（二）西方學(xué)術(shù)界對云南洞經(jīng)音樂文化也有所關(guān)注

西方學(xué)術(shù)界對云南洞經(jīng)音樂文化的研究比較有代表性的有美國加州大學(xué)洛杉磯分校李海倫教授 （Helen Rees）在其博士論文《Echoes of history—Naxi music in modern china》①Helen Rees，Echoes of history—Naximusic in modern china，OXFORD university press，2000.中，自第四章始先后涉及麗江洞經(jīng)音樂組織、樂調(diào)類型、樂調(diào)名稱、記譜法等相關(guān)術(shù)語稱謂的研究。在李海倫教授的專著中，涉及的洞經(jīng)術(shù)語英文翻譯特別注重對民間文化的尊重。如對洞經(jīng)樂調(diào)分類，作者使用了麗江洞經(jīng)會內(nèi)部的 “Dadiao” “Xiaodiao” “dajiyue” “song” 等音譯翻譯稱謂，在對樂調(diào)的定義中也未見國內(nèi)學(xué)者使用較多的 “曲牌” 的稱謂，而是使用了 “tune” ，由此可見，作者的研究始終秉承著對文化持有者的尊重，對客觀真實(shí)尊重的學(xué)術(shù)精神與態(tài)度。

以上成果部分直接涉及云南洞經(jīng)術(shù)語的研究，部分則為云南洞經(jīng)術(shù)語的研究提供了新思路新方法。筆者目前未見以洞經(jīng)音樂術(shù)語為切入點(diǎn)，對云南區(qū)域性洞經(jīng)音樂術(shù)語進(jìn)行搜集整理及研究的成果。通過對滇南遺存洞經(jīng)文獻(xiàn)的梳理，同時結(jié)合對當(dāng)前滇南各地洞經(jīng)談演活動所進(jìn)行的田野調(diào)查，可以為認(rèn)識洞經(jīng)音樂文化及術(shù)語提供依據(jù)、為深入了解中國西南地區(qū)傳統(tǒng)術(shù)語提供重要個案。

宏觀而言，滇南洞經(jīng)音樂的傳統(tǒng)術(shù)語大致可以分為組織相關(guān)術(shù)語、儀式相關(guān)術(shù)語、音樂相關(guān)術(shù)語三個主要方面，各層面之下，還能進(jìn)行更為細(xì)致的分類。

二、滇南洞經(jīng)組織及相關(guān)術(shù)語

云南洞經(jīng)音樂的傳承傳播是以洞經(jīng)會為主要載體進(jìn)行的，這些組織在滇南各地的發(fā)展傳承過程中亦有著地域性及時代性特征，并對滇南洞經(jīng)音樂文化的傳承傳播起到重要作用。

表1中，從文獻(xiàn)記載及田野調(diào)查所搜集到的資料顯示，滇南各地洞經(jīng)會組織的術(shù)語呈現(xiàn)出顯著的時代特征與地域特點(diǎn)。20世紀(jì)50年代以前的滇南洞經(jīng)會組織，被冠以學(xué)（如建水、通海）、會 （通海、石屏）、壇（蒙自）、堂 （蒙自）等術(shù)語。從20世紀(jì)80年代滇南洞經(jīng)音樂代表性研究成果 《通海洞經(jīng)音樂》 （1984年）①參見張家訓(xùn) 《通海洞經(jīng)音樂》，載林啟龍：《通海文化叢書》，云南省通?？h文化事業(yè)局編，2007年版。、汪致敏 《建水洞經(jīng)音樂概述》（1987年）②參見汪致敏 《建水洞經(jīng)音樂概述》，載建水縣音樂集成辦公室音樂組編 《建水縣民族民間歌曲集成卷》，1987年油印本。等相關(guān)記載，筆者未見對學(xué)、會、壇、堂等不同組織存在規(guī)模大小等區(qū)別的相關(guān)記載。請教張興榮教授等學(xué)界前輩及目前滇南各地洞經(jīng)會的成員，亦認(rèn)為滇南各地對洞經(jīng)組織術(shù)語雖不同，但各種組織間并無規(guī)模差異。

表1 滇南各地洞經(jīng)樂會及相關(guān)術(shù)語一覽表

從各洞經(jīng)會學(xué)、會、壇、堂等組織術(shù)語前面的稱謂，可以看到崇文、崇圣、崇信、至善等中國傳統(tǒng)儒家所倡導(dǎo)的價值觀在洞經(jīng)會組織中所產(chǎn)生的影響，以及善緣、普化、妙善等具有佛教、道教色彩的洞經(jīng)會名稱。這也從一個側(cè)面證明了滇南洞經(jīng)音樂與中國傳統(tǒng)儒學(xué)以及道教、佛教之間存在一定聯(lián)系。20世紀(jì)初葉，云南地方志中開始出現(xiàn)洞經(jīng)會的相關(guān)記載，如由云龍等纂，霍士廉等修的《民國姚安縣志》卷五十三 《禮俗志》之《宗教》記載： “經(jīng)會：滇省經(jīng)會各縣皆有。姚邑自明季即立社，崇奉文昌，歌諷 《洞經(jīng)》《皇經(jīng)》等以祈昇平，間亦設(shè)壇宣講圣喻，化導(dǎo)愚蒙，殆道家之支流也。但信仰者多系士人，故每屆舉行均禮樂雍容，古代禮樂得藉以保存于不墜焉。”③由云龍等纂修：《民國姚安縣志》，《中國地方志集成.云南府縣志輯》（第66冊），上海書店、巴蜀書社、江蘇古籍出版社，2009年版，第279頁。由文獻(xiàn)記載可知20世紀(jì)上半葉洞經(jīng)會在云南十分普及，且當(dāng)時民間稱謂為 “經(jīng)會” 。當(dāng)時的經(jīng)會成員多為士階層，且洞經(jīng)會的禮儀在當(dāng)時更多地呈現(xiàn)出儒學(xué)禮樂的特征。當(dāng)今的洞經(jīng)組織稱謂，更多將其統(tǒng)稱為 “洞經(jīng)會” ，這一稱謂在當(dāng)今滇南地區(qū)具有很高的認(rèn)可度。洞經(jīng)會前面多冠以地名，如新安所片區(qū)洞經(jīng)會 （蒙自）、攀枝花洞經(jīng)會 （蒙自）、灶君寺洞經(jīng)會 （建水）、南林寺洞經(jīng)會 （建水），由此也從一個側(cè)面體現(xiàn)出當(dāng)今滇南各地洞經(jīng)會的社會功能與價值取向的變遷。

滇南各地洞經(jīng)會組織術(shù)語 （洞經(jīng)會內(nèi)部及當(dāng)?shù)胤Q謂），在不同時期不同地域呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，但其組織內(nèi)部均具有較穩(wěn)定的組織構(gòu)架，組織成員間更多地體現(xiàn)了平等的關(guān)系。

滇南洞經(jīng)會內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，按照職責(zé)可以分為三類：一類負(fù)責(zé)行政及后勤管理，一般設(shè)會長 （1人），副會長 （1人），執(zhí)事 （1人），庫房 （1人）；另一類主要承擔(dān)洞經(jīng)儀式的各個環(huán)節(jié)，主要有通贊 （又稱贊禮、引贊）、陪贊、監(jiān)經(jīng) （監(jiān)壇）、展拜等；第三類則主要承擔(dān)洞經(jīng)談演。主要有首座、副座，經(jīng)生、樂生、樂舞生，上座、下座等。從洞經(jīng)會成員的口述材料及筆者對滇南各洞經(jīng)會的田野調(diào)查看，洞經(jīng)會三種組織人員之間是一種平等的關(guān)系。雖然滇南洞經(jīng)會組織的術(shù)語在不同時期具有不同的特點(diǎn)，但這些洞經(jīng)會組織都在特定的地域及時間范圍內(nèi)活動，形成洞經(jīng)音樂傳承傳播的網(wǎng)絡(luò)，為滇南地區(qū)不同時期洞經(jīng)音樂的傳承及發(fā)展起到了重要作用。

三、滇南洞經(jīng)儀式及相關(guān)術(shù)語

滇南洞經(jīng)音樂在歷史發(fā)展過程中，形成了獨(dú)特的文化生態(tài)體系。與西方古典音樂傳統(tǒng)以聽覺為核心的發(fā)展導(dǎo)向有所不同，洞經(jīng)音樂文化的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅與洞經(jīng)會成員對神靈祭祀的內(nèi)心需求相關(guān)，而且與民間大眾對神靈的實(shí)用性期望等密切相關(guān)。因此，不同場合對洞經(jīng)音樂的使用，均離不開對洞經(jīng)會成員與民間香客對不同神靈的祭拜儀式，各種儀式的術(shù)語由此產(chǎn)生。

（一）洞經(jīng)談演儀式中執(zhí)儀者及談經(jīng)人員稱謂術(shù)語

從目前滇南洞經(jīng)的談演看，洞經(jīng)會人員可以分為執(zhí)儀者與音樂唱奏者兩大類。在長期的歷史發(fā)展過程中，滇南洞經(jīng)音樂形成的相關(guān)人員的固定術(shù)語，為了解洞經(jīng)音樂的內(nèi)涵提供了依據(jù)，見表2。

表2 滇南洞經(jīng)談演儀式及唱奏人員術(shù)語一覽表

通過對蒙自、建水、石屏及通海等地部分洞經(jīng)會的調(diào)查，并結(jié)合20世紀(jì)80年代張興榮教授對各地洞經(jīng)會的調(diào)查資料可知，滇南洞經(jīng)音樂談演過程中，對執(zhí)儀人員和洞經(jīng)唱奏人員的術(shù)語較為統(tǒng)一，具有共通性。查閱滇南各地清代地方志可知，滇南洞經(jīng)談演過程中主要執(zhí)儀者及談經(jīng)人員術(shù)語，除首座、副座、上席、下席等稱謂外，通贊、引贊等稱謂與清代云南釋奠禮樂中部分執(zhí)儀者的稱謂完全相同①洪江：《清代云南釋奠禮樂研究——以大理、臨安及麗江地區(qū)為例》，中華書局，2020年版，第249頁。；樂生、樂舞生等人員稱謂則與清代釋奠禮樂的唱奏承擔(dān)者的術(shù)語完全一致。這也從微觀層面，體現(xiàn)出清代釋奠禮樂對滇南洞經(jīng)音樂的影響，由此也可以看到滇南洞經(jīng)音樂乃至云南洞經(jīng)音樂文化與清代釋奠禮樂之間存在的密切聯(lián)系。除此之外，《民國姚安縣志》卷五十三 《禮俗志》之 《宗教》出現(xiàn)了相關(guān)記載： “自是姚安經(jīng)會樂曲始?xì)w雅正……經(jīng)費(fèi)物品各社多寡不一，統(tǒng)由糾儀保管，每年輪選充任，先入社者曰經(jīng)長，年髦者曰前輩。入其社但覺長幼有序，禮陶樂淑……” 由此可見，20世紀(jì)上半葉，云南洞經(jīng)會已經(jīng)設(shè)有明確的糾儀等職位，且洞經(jīng)會成員之間關(guān)系平等、長幼有序。以上滇南洞經(jīng)會成員的術(shù)語，主要存在于洞經(jīng)會內(nèi)部溝通與交流之中，從他們的關(guān)系來看，仍然是平等的。由此可見學(xué)者關(guān)于洞經(jīng)會組織社會屬性為 “洞經(jīng)會是以音樂為維系手段，有著某些封建色彩的、松散的民俗性群眾組織。以洞經(jīng)會活動為載體的洞經(jīng)音樂，也只能算作是源起于道教科儀、后又融合其他多種音樂而形成的大型民俗性樂種”②黃林、吳學(xué)源：《論云南洞經(jīng)音樂組織的社會屬性》，《民族藝術(shù)研究》1992年第2期，第31頁。是有一定道理的。

（二）洞經(jīng)儀式的類型、時間

洞經(jīng)儀式作為洞經(jīng)音樂文化的重要構(gòu)成部分，其活動類型、活動時間也是我們了解滇南洞經(jīng)傳統(tǒng)術(shù)語的重要方面。

從 《建水洞經(jīng)音樂概述》③參見建水縣音樂集成辦公室音樂組編 《建水縣民族民間歌曲集成卷》，1987年版。記載及筆者對滇南洞經(jīng)會員的口述材料可知，滇南蒙自、建水、石屏、通海等地洞經(jīng)會的活動，洞經(jīng)會內(nèi)部及民間對其統(tǒng)一稱為 “做會” 。

張興榮教授依據(jù)20世紀(jì)90年代對云南洞經(jīng)會的調(diào)查并結(jié)合文獻(xiàn)材料，并結(jié)合洞經(jīng)會內(nèi)部對 “做會” 的不同術(shù)語，將其分為宮觀會、家庭會、月會與樂會④張興榮：《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，云南教育出版社，1998年版，第35—39頁。，筆者贊同這種劃分方式，并依據(jù)滇南各地的洞經(jīng) “做會” 特點(diǎn)，將滇南各地洞經(jīng)會活動類型術(shù)語及其活動特點(diǎn)歸納如下。

1.洞經(jīng)談演的類型、時間及相關(guān)術(shù)語

云南洞經(jīng)會所常見的宮觀會、家庭會、月會與樂會，仍然在滇南洞經(jīng)會活動中存在，見表3。

表3 滇南洞經(jīng)會活動類型術(shù)語一覽表⑤ 該表由筆者通過對滇南各地洞經(jīng)音樂調(diào)查資料匯總后制成。

宮觀會主要指各種民間信仰及民俗節(jié)日期間，設(shè)壇于寺廟、宮觀集體談演經(jīng)籍的形式。這種滇南洞經(jīng)會的傳統(tǒng)做會形式，讓人不由聯(lián)想到中國唐代俗講、變文等說唱音樂的存在方式及演出場所，由此也折射出中國傳統(tǒng)民間樂會組織與民間信仰間存在的密切關(guān)系，這種關(guān)系不僅存在于內(nèi)地，而且普遍存在于明清以來的滇南各地洞經(jīng)會。由此可見，中國傳統(tǒng)音樂文化在建構(gòu)過程中一體多元的多層次結(jié)構(gòu)特征。有學(xué)者認(rèn)為云南洞經(jīng)音樂與唐代變文及明代早期的寶卷有類似的地方，是上承變文下啟寶卷⑥云南宋詞樂調(diào)調(diào)查組：《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》，《民族音樂》1962年第3期，第83頁。，這種觀點(diǎn)不無道理。

宮觀會曾經(jīng)是20世紀(jì)50年代以前滇南洞經(jīng)會活動的最為主要的類型。在20世紀(jì)50年代以前，滇南各地洞經(jīng)會大多都在固定的寺廟或?qū)m觀進(jìn)行活動。如蒙自崇善壇在東寺活動，普化壇在龍王廟活動，東村同心壇在文昌宮活動。建水城區(qū)四個主要洞經(jīng)會，朝元學(xué)在玉皇閣活動，明圣學(xué)在武廟活動，崇文學(xué)在文廟活動，林文學(xué)在燃燈寺活動。月會也常在寺廟或?qū)m觀進(jìn)行。家庭會及樂會的時間與地點(diǎn)均不固定。

2.滇南各地洞經(jīng)宮觀會活動時間

近又重讀王重九先生《從王國維、郭沫若共認(rèn)的“先漢紀(jì)錄”考定司馬遷父子的生年》一文，談到《博物志》“茂陵顯武里大夫司馬遷”一句“司馬”后究為“遷”還是“談”作了如下解說：

筆者對蒙自、建水、石屏、通海等地的洞經(jīng)會進(jìn)行了系統(tǒng)調(diào)查，在此過程中發(fā)現(xiàn)滇南各地洞經(jīng)會活動時間各不相同，但依據(jù)做會的時間及其祭祀的神靈及談演的經(jīng)籍，可知滇南各地宮觀會活動分別與儒學(xué)、道教、佛教等信仰密切相關(guān)。其中具有代表性的是建水灶君寺洞經(jīng)會的宮觀會活動時間，它較完整地體現(xiàn)了滇南洞經(jīng)會活動與傳統(tǒng)民間信仰之間的關(guān)系，從一個側(cè)面體現(xiàn)出不同的民間信仰對中國傳統(tǒng)音樂的深遠(yuǎn)影響 （如圖1）。

圖1 建水灶君寺廟會日期圖

對上圖建水灶君寺傳統(tǒng)宮觀會 （圖1為灶君寺廟會日期，但洞經(jīng)會內(nèi)部統(tǒng)一將其稱為宮觀會會期）的具體時間進(jìn)行分析，并結(jié)合各會期談演的具體經(jīng)籍，可將會期大致分為與佛教俗神、道教俗神及儒家圣賢相關(guān)的節(jié)慶。其中，與佛教相關(guān)的洞經(jīng)宮觀會主要有大佛會 （農(nóng)歷正月初一，主要談演 《關(guān)帝明圣經(jīng)》）、觀音會 （農(nóng)歷二月十九、六月十九、九月十九，主要談演 《觀音經(jīng)》）、太平會 （正月十九）①作者查閱相關(guān)文獻(xiàn)史料，均未發(fā)現(xiàn)太平會有相關(guān)談演曲目記錄，故此處未注明談演曲目。、文昌會 （農(nóng)歷二月初三，主要談演 《大洞仙經(jīng)》）、龍華會 （農(nóng)歷三月十五、九月十四，主要談演 《報(bào)恩經(jīng)》或《三教經(jīng)》）。與道教相關(guān)的洞經(jīng)宮觀會主要有上九會 （又稱玉皇會，農(nóng)歷正月初九，主要談演 《玉皇經(jīng)》 《大洞仙經(jīng)》）、精忠會（農(nóng)歷二月十五，主要談演 《道德經(jīng)》《太乙經(jīng)》）、王母娘娘圣會 （農(nóng)歷七月十八，主要談演 《觀音經(jīng)》）。與儒學(xué)圣人相關(guān)的有孔子會 （農(nóng)歷八月二十七，主要談演 《宏儒經(jīng)》《孔子談經(jīng)》《孔教真理》《祭孔詞》。值得注意的是，在如圖1所示的這張?jiān)罹聫R會日期表中，多了一個具有當(dāng)代色彩的會期——老年節(jié) （農(nóng)歷八月二十八），并特別注明在灶君寺內(nèi)吃葷。

由此可見，滇南洞經(jīng)宮觀會的會期，時間上既有佛教、道教的重要會期，又與明清以來祭祀儒學(xué)創(chuàng)始人孔子誕辰的重要日子農(nóng)歷八月二十七相關(guān)。滇南洞經(jīng)會傳統(tǒng)宮觀會會期所體現(xiàn)出的與傳統(tǒng)佛教、道教及儒學(xué)重要節(jié)慶的相關(guān)性，證明了滇南洞經(jīng)音樂的宮觀會與明清時期滇南佛教、道教、儒學(xué)之間的相關(guān)性以及與滇南洞經(jīng)音樂文化的融合性。與此同時，其對老年節(jié)等現(xiàn)代節(jié)日的增補(bǔ)，可以看到洞經(jīng)會在長期發(fā)展過程中，形成的包容與開放的發(fā)展觀念。

與此同時，我們可以看到滇南蒙自、建水、石屏、通海四地的洞經(jīng)會經(jīng)歷了從以 “宮觀會” 為核心的轉(zhuǎn)變至目前以 “家庭會” “樂會” 為核心的談演空間與類型的變化，這種變化反映了云南滇南洞經(jīng)音樂生存空間及傳播途徑的變遷。從本質(zhì)上看，這是當(dāng)代洞經(jīng)音樂傳承在現(xiàn)代社會發(fā)展中由傳統(tǒng) “宮觀” 空間向現(xiàn)代 “民俗” 空間的傳播空間的變遷。

與20世紀(jì)張興榮教授對云南洞經(jīng)會組織宮觀會的會期研究相比較，20世紀(jì)80年代宮觀會會期每年大致有44個左右②張興榮：《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，云南教育出版社，1998年版，第36—38頁。，而目前普遍遞減為30個左右，這種宮觀會會期整體活動的減少以及洞經(jīng)談演時間的遞減，造成了洞經(jīng)談演的影響的逐步縮小。許多經(jīng)籍由于完整談演的時間需要5—7天，如今已無法進(jìn)行完整的談演，使得洞經(jīng)經(jīng)籍完整談演的空間受到擠壓，許多洞經(jīng)會只能完整談演幾部簡單的或是常用的經(jīng)籍。顯然，傳統(tǒng)會期已經(jīng)不足以支撐洞經(jīng)音樂的傳承。就目前筆者對滇南各地的洞經(jīng)音樂的調(diào)查狀況來看，民俗活動中的傳承成為其重要的生存方式。隨著滇南各地喪葬儀式的改革，洞經(jīng)音樂的活動空間受到嚴(yán)重?cái)D壓。從筆者2021年5月中旬對云南蒙自新安所洞經(jīng)傳人紀(jì)枚的訪談中可知，由于疫情及喪葬儀式改革的影響，他和他的洞經(jīng)伙伴自2021年正月到2021年五月間，一場談經(jīng)活動都未能進(jìn)行。紀(jì)枚老師說，他作為傳承人還有傳承津貼，但邀約洞經(jīng)會的成員來排練就很難，因?yàn)榈⒄`了大家的時間且無法支付成員報(bào)酬。從紀(jì)枚老師的訪談中，筆者感受到了滇南洞經(jīng)傳承人對洞經(jīng)音樂傳承的焦慮與不安。

（三）洞經(jīng)儀式的主要程序及術(shù)語

滇南洞經(jīng)音樂作為綜合性傳統(tǒng)音樂文化，儀式既是其重要的組成部分，也是音樂文化重要的載體。

滇南各地由于談演經(jīng)籍的不同，形成諸多的儀式形式，究其核心內(nèi)容，主要包括以下儀式程序，見表4。

表4 滇南洞經(jīng)儀式主要程序術(shù)語一覽表

滇南洞經(jīng)音樂中不同經(jīng)籍的談演有相對固定的儀式，但這些儀式亦具有某些共同的特征與術(shù)語。筆者通過將滇南洞經(jīng)儀式主要程序術(shù)語與清代釋奠禮樂儀式的程序術(shù)語相比較，發(fā)現(xiàn)兩者的術(shù)語及儀式內(nèi)容呈現(xiàn)出高度的一致性。由此可見，在儀式方面，清代釋奠禮樂曾經(jīng)對滇南洞經(jīng)音樂產(chǎn)生過重要影響，而這種影響一直延續(xù)至今。

四、滇南洞經(jīng)音樂及相關(guān)術(shù)語

（一）洞經(jīng)談演經(jīng)籍及術(shù)語

經(jīng)籍作為承載洞經(jīng)文化核心內(nèi)容的文字載體，經(jīng)籍的名稱內(nèi)容及文體形式等都與洞經(jīng)音樂 “樂” 層面的內(nèi)容關(guān)系密切。

通過對建水、蒙自、通海、石屏等地洞經(jīng)經(jīng)籍的搜集與整理可知，在滇南地區(qū)逐漸形成了以佛教、道教、儒學(xué)經(jīng)典改編的經(jīng)籍為主，并適當(dāng)談演其他內(nèi)容經(jīng)籍的特點(diǎn)。

其中，以道教經(jīng)典改編的經(jīng)籍在長期流傳與談演過程中，形成了一整套豐富的民間內(nèi)在體系，并支撐著洞經(jīng)音樂文化整體。從滇南遺存的改編自道教經(jīng)典的洞經(jīng)經(jīng)籍看，按照民間的稱謂，道教經(jīng)籍有三部：《大洞仙經(jīng)》《關(guān)帝覺世經(jīng)》 《高上玉皇本行經(jīng)》。按照民間傳統(tǒng)，以上經(jīng)籍可以分為三類：文經(jīng)、武經(jīng)、皇經(jīng)。其中，文經(jīng)根據(jù)不同的流行版本，又可以分為老經(jīng)和新經(jīng)。

文經(jīng)即 《大洞仙經(jīng)》，滇南地區(qū)俗稱文經(jīng)。從文獻(xiàn)記載看，該部經(jīng)籍曾是云南各洞經(jīng)會重要的談演經(jīng)典。其中，建水談演版本全稱為 《太上玉清無極總真文昌大洞仙經(jīng)》，石屏談演版本全稱為 《玉清無極總真文昌大洞談經(jīng)》，蒙自、通海談演版本全稱為 《大洞仙經(jīng)闡微》，個舊談演版本全稱為 《文昌大洞仙經(jīng)》。《大洞仙經(jīng)》依據(jù)民間流傳版本的不同，分為老經(jīng)與新經(jīng)。36章版和24章版兩種版本的 《大洞仙經(jīng)》稱為老經(jīng)，36章版 《大洞仙經(jīng)》主要流傳于下關(guān)、大理、昆明等地，24章版 《大洞仙經(jīng)》主要流傳于保山、麗江等地。39章版的 《大洞仙經(jīng)闡微》稱為新經(jīng)，主要流傳于蒙自、通海等地。

武經(jīng)即 《關(guān)帝覺世真經(jīng)》，云南各地均稱其為 “武經(jīng)” 。其中，建水談演版本為 《關(guān)帝明圣經(jīng)》，石屏談演版本為 《明圣真經(jīng)》，蒙自、通海談演版本為 《關(guān)圣帝君覺世真經(jīng)闡微》，個舊談演版本 《關(guān)圣帝君覺世真經(jīng)》。

皇經(jīng)即 《高上玉皇本行集經(jīng)》，云南各地均稱其為 “皇經(jīng)” 。其中，建水、石屏談演版本為 《太上洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》，蒙自、通海談演版本為 《太上洞紫微金格高上玉皇本行集經(jīng)》。

洞經(jīng)談演經(jīng)籍的內(nèi)容與來源十分豐富，從經(jīng)籍的來源及其稱謂可以看出其經(jīng)籍系統(tǒng)的開放和多元化，道教、佛教、儒學(xué)等經(jīng)典均可成為洞經(jīng)談演經(jīng)籍的重要內(nèi)容。但由于洞經(jīng)經(jīng)籍有 “可以入樂” 的特點(diǎn)，因此在經(jīng)籍的文體結(jié)構(gòu)方式上，洞經(jīng)經(jīng)籍與其來源的經(jīng)文間仍體現(xiàn)出一定差異性，這便讓洞經(jīng)談演經(jīng)籍的術(shù)語體現(xiàn)出其源于道、佛、儒等經(jīng)典而又區(qū)別于他們的特點(diǎn)。除了滇南民間搜集到的經(jīng)籍外，《民國姚安縣志》是較早出現(xiàn)洞經(jīng)經(jīng)籍相關(guān)記載的文獻(xiàn)： “道教，傳法來歷及宗派：（采訪）姚邑道教當(dāng)亦于唐時傳入，分火居及寺觀清修兩派……清修之道則宗龍門，其崇奉之神雖小異，但經(jīng)典則同，即所謂十種經(jīng) （《道德經(jīng)》《皇經(jīng)》《洞經(jīng)》《雷經(jīng)》《五斗經(jīng)》《斗母經(jīng)》）等?！雹儆稍讫埖茸耄羰苛刃蓿骸睹駠Π部h志》，載 《中國地方志集成·云南府縣志輯》（第66冊），上海書店、巴蜀書社、江蘇古籍出版社，2009年版，第279頁。以上為民國時期地方志記載的道教經(jīng)籍，其中 《皇經(jīng)》《洞經(jīng)》《五斗經(jīng)》 《斗母經(jīng)》目前還在滇南各地洞經(jīng)會中流傳，由此也體現(xiàn)出洞經(jīng)經(jīng)籍與道教經(jīng)典之間的聯(lián)系。

（二）洞經(jīng)經(jīng)籍談演相關(guān)術(shù)語

筆者通過對建水、蒙自、石屏、通海等地不同類型經(jīng)籍談演的全程記錄整理，并結(jié)合20世紀(jì)學(xué)者對滇南洞經(jīng)音樂談演相關(guān)記錄，將滇南洞經(jīng)經(jīng)籍談演的相關(guān)術(shù)語整理為表5。

表5 （續(xù)）

表5 滇南洞經(jīng)談演程序術(shù)語一覽表② 該表依據(jù)作者對建水、石屏、蒙自、通海的田野調(diào)查，并參考蒙自市民族宗教事務(wù)局、蒙自市文化館編印的 《蒙自洞經(jīng)音樂調(diào)查》、張興榮的 《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》相關(guān)內(nèi)容編制而成。

通過上表的梳理可以看到，洞經(jīng)經(jīng)籍談演本 （做過談演音樂布局的經(jīng)籍）對談演方式、奏樂方式已經(jīng)有比較準(zhǔn)確的文字術(shù)語稱謂。由此可見，洞經(jīng)音樂的談演，其稱謂術(shù)語已經(jīng)從口傳性傳播發(fā)展成為較為成熟、穩(wěn)定的文字記錄談演方式。而且，滇南各地的談演方式有相對統(tǒng)一、固定的模式，這也體現(xiàn)出滇南洞經(jīng)談演儀式的共性特征。

如果說洞經(jīng)音樂談演儀式術(shù)語體現(xiàn)出滇南洞經(jīng)儀式的共性特征的話，滇南各地的洞經(jīng)曲調(diào)則更多地體現(xiàn)了洞經(jīng)音樂的地域性風(fēng)格與特征。

（三）滇南洞經(jīng)曲調(diào)及術(shù)語

滇南洞經(jīng)音樂在長期的發(fā)展過程中，積累了豐富的曲調(diào)，曲調(diào)術(shù)語詳見表6。按照滇南洞經(jīng)曲調(diào)表演的特征可以分為聲樂曲調(diào)（器樂伴奏，滇南各地洞經(jīng)會自稱經(jīng)腔）、純器樂兩種主要類型。

表6 滇南洞經(jīng)曲調(diào)術(shù)語一覽表① 本表參考張家訓(xùn)編著 《通海洞經(jīng)音樂》、張興榮 《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的復(fù)合性文化》，云南教育出版社，1998年版及蒙自市民族宗教事務(wù)局、蒙自市文化館編印 《蒙自洞經(jīng)音樂調(diào)查》，并結(jié)合本人田野調(diào)查資料編撰而成。本文對滇南洞經(jīng)曲調(diào)術(shù)語的研究之所以使用 “曲調(diào)” 二字，是筆者關(guān)注到 《民國順寧縣志初稿》中記載： “順寧音樂可于洞經(jīng)會觀之……其調(diào)則用詞名，如 《桂枝香》《水龍吟》《賀圣朝》《鎖南枝》《浪淘沙》《謁金門》” ，曲牌一詞目前筆者尚未在滇南或云南遺存的洞經(jīng)經(jīng)籍或民間文獻(xiàn)中看到。由此可見，曲牌的稱謂當(dāng)為學(xué)者研究洞經(jīng)音樂時對樂調(diào)的定義稱謂。而目前筆者所見最早的關(guān)于洞經(jīng)樂調(diào)稱謂 “曲牌” 的使用出現(xiàn)在云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組 《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》（《民族音樂》1962年第3期，第78—89頁。）一文中，《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》中，與民間的稱謂尚有一些差異。在 《鳳慶民族民間器樂集成》之 《洞經(jīng)音樂釋文》可以看到對鳳慶 （古為順寧）洞經(jīng)音樂的分類沿襲了本地 “正調(diào)” “奏樂調(diào)” 的本土傳統(tǒng)分類標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)出學(xué)者對本土文化及地方性知識的尊重。因此，本文使用曲調(diào)以尊重文化持有者。

表6 （續(xù)）

與云南其他地區(qū)洞經(jīng)曲調(diào)相比較，滇南洞經(jīng)曲調(diào)存在一些與云南其他地區(qū)洞經(jīng)音樂相類似的共性特征。如滇南各地洞經(jīng)音樂曲調(diào)具有常與四言、五言、七言及長短句文體相對應(yīng)的固定搭配的共同特征；除此之外滇南各地洞經(jīng)音樂分類具有共同的術(shù)語，如聲樂曲調(diào) （器樂伴奏）都稱為 “經(jīng)腔” ，都將以嗩吶主奏外，加大鑼、大鼓等樂器演奏的曲調(diào)稱為 “大樂” ，絲竹樂與小件打擊樂器組合進(jìn)行演奏的曲調(diào)都稱為 “細(xì)樂” 。在開經(jīng)之前都有以打擊樂 《三通鼓》或 《三排鼓》開場。各種曲調(diào)之間的連接常運(yùn)用有成熟術(shù)語的打擊樂，如建水的 《單鼓點(diǎn)》 《雙鼓點(diǎn)》，蒙自的 《頭子》《一查管》《等點(diǎn)》等，或運(yùn)用未形成術(shù)語的打擊樂段落，如石屏、通海。滇南各地打擊樂曲調(diào)主要用于曲調(diào)之間的轉(zhuǎn)換與經(jīng)籍演奏的段落性結(jié)束提示。以上是滇南洞經(jīng)曲調(diào)間的共性特征。

除此之外，滇南洞經(jīng)曲調(diào)也存在一些地域性特征。如，建水洞經(jīng)談演的四字文體曲調(diào)主要有 《香贊》 《倒拖船》等，而蒙自洞經(jīng)談演的四字文體曲調(diào)主要用 《小靈衛(wèi)》《美女圖》，石屏洞經(jīng)談演的四字文體曲調(diào)則常用 《小鷓鴣》等；另外，與長短句形成固定搭配的曲調(diào)，建水主要有 《索道龕》 《鐺子腔》，蒙自則有 《開經(jīng)贊》等，石屏用《開經(jīng)贊》 《花供養(yǎng)》，通海用 《香贊》等。打擊樂中建水主要有 《單點(diǎn)鼓》 《雙點(diǎn)鼓》，蒙自有 《撲鐺查》《一查管》等。滇南各地不同曲調(diào)術(shù)語，不僅代表曲調(diào)術(shù)語的差異，曲調(diào)間的旋律、調(diào)式等也有差異，加上滇南各地洞經(jīng)音樂談演樂器配置也有差異，因此各地的洞經(jīng)音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出濃郁的地域性特征。

五、滇南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)術(shù)語的特征、價值及其當(dāng)代傳承

與中國許多傳統(tǒng)音樂文化的生存環(huán)境相類似，滇南洞經(jīng)音樂文化存在于一個立體多元的文化生態(tài)環(huán)境中，其傳統(tǒng)術(shù)語也呈現(xiàn)出多樣化特征。這些存在于洞經(jīng)音樂文化中的傳統(tǒng)術(shù)語系統(tǒng)，是與滇南各地洞經(jīng)會員及洞經(jīng)接受者 （香客）在內(nèi)的一系列滇南傳統(tǒng)社會的生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的。顯然，隨著洞經(jīng)音樂文化生存環(huán)境的變遷，滇南洞經(jīng)術(shù)語作為地方性知識系統(tǒng)，其功能、內(nèi)涵均產(chǎn)生了重大變遷，并呈現(xiàn)出衰微的發(fā)展趨勢。

（一）滇南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)術(shù)語的特征及價值

就宏觀而言，滇南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)術(shù)語涉及洞經(jīng)組織、洞經(jīng)儀式、洞經(jīng)音樂三個主要方面。而在三個主要方面之下，還存在不同的層面。各個層面體現(xiàn)著滇南洞經(jīng)音樂不同時期的發(fā)展特點(diǎn)和發(fā)展歷程。

洞經(jīng)會組織作為不同時期滇南洞經(jīng)音樂文化的重要文化載體，從其組織術(shù)語的發(fā)展歷程，可以看到滇南洞經(jīng)音樂發(fā)展的基本歷史脈絡(luò)。洞經(jīng)會組織在20世紀(jì)50年代以前被冠以學(xué) （如建水、通海）、會 （通海、石屏）、壇 （蒙自）等術(shù)語。這個時期的術(shù)語，可以看到滇南各地洞經(jīng)組織以崇文、崇圣、崇善等中國傳統(tǒng)禮儀的核心為名稱，其與中國傳統(tǒng)禮樂文化之間的深層聯(lián)系，體現(xiàn)了中國民間樂會組織與傳統(tǒng)儒家文化的密切聯(lián)系，反映了儒學(xué)禮樂思想在中國傳統(tǒng)文化構(gòu)建中的作用。而當(dāng)今的洞經(jīng)組織，則更多地趨于統(tǒng)一為洞經(jīng)會或洞經(jīng)協(xié)會，洞經(jīng)會的術(shù)語在當(dāng)今的滇南地區(qū)具有很高的認(rèn)可度。樂會作為近代社會伴隨著 “西方文明” 傳入中國的一種音樂表現(xiàn)方式，其興起與發(fā)展、功能與作用，既反映了中西音樂文化的碰撞與博弈、交流與融會，也折射出近代中國城市文化生活的演進(jìn)與變化對洞經(jīng)音樂民間樂會組織的影響，體現(xiàn)了樂會組織在中國西南地區(qū)近代文明的建構(gòu)和在中國民族音樂文化事業(yè)中的作用。由此可見，滇南洞經(jīng)會組織術(shù)語及其變遷，既反映了滇南洞經(jīng)音樂文化在不同歷史時期的發(fā)展?fàn)顩r，也呈現(xiàn)出不同時期滇南洞經(jīng)會對區(qū)域文化構(gòu)建的不同功能與作用。

洞經(jīng)儀式作為洞經(jīng)音樂文化的重要組成部分，其相關(guān)術(shù)語亦呈現(xiàn)出包容并蓄的文化內(nèi)涵。滇南洞經(jīng)儀式內(nèi)容豐富，不同的會期祭祀不同的神靈，談演相對固定的經(jīng)籍，談演經(jīng)籍的儀式則各不相同。由此，儀式相關(guān)術(shù)語也呈現(xiàn)出多樣性特征。滇南洞經(jīng)音樂的儀式是洞經(jīng)音樂中較為固定且程式化的部分，在漫長的滇南洞經(jīng)音樂發(fā)展過程中，這些儀式被洞經(jīng)會員及香客認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈袷刂?，儀式具有傳統(tǒng)禮樂中禮的性質(zhì)，它具有規(guī)范用樂的作用。而滇南各地洞經(jīng)音樂的曲調(diào)相對固定，且這些曲調(diào)是以儀式為中心，圍繞著儀式的進(jìn)行而進(jìn)行的。由此可知，洞經(jīng)音樂雖然在滇南民間廣為流傳，但它仍然具有禮樂性質(zhì)，并體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)禮樂在滇南民俗化的過程。因此，其儀式術(shù)語系統(tǒng)具有重要的歷史價值。

洞經(jīng)音樂作為洞經(jīng)音樂文化中貫穿儀式的重要因素，也是音樂學(xué)學(xué)者研究最為關(guān)注且重要的層面。相關(guān)音樂術(shù)語為我們了解洞經(jīng)音樂的談演形式、談演內(nèi)容、音樂來源及詞曲結(jié)合方式等提供了諸多歷史信息。

滇南洞經(jīng)的經(jīng)籍內(nèi)容來源豐富，包括儒、釋、道等多種經(jīng)典文獻(xiàn)改編的內(nèi)容，還有諸多祭祀地方性神靈的經(jīng)文，由此可見其經(jīng)籍來源的廣泛性及洞經(jīng)文化的開放性文化特征。其談演方式 “宣” “講” “唱” “搖麾起舞” “奏樂” 等主要形式，當(dāng)與中國傳統(tǒng)禮樂、道教、佛教等各類音聲間存在諸多聯(lián)系。依據(jù)洞經(jīng)談演形式、經(jīng)籍內(nèi)容及用樂特征，有許多學(xué)者也認(rèn)為洞經(jīng)音樂與中原地區(qū)寶卷、善書之間有一定關(guān)系，而學(xué)界研究表明寶卷由唐代變文、俗講演化而來①劉守華：《從寶卷到善書——湖北漢川善書的特征與魅力》，《文化遺產(chǎn)》創(chuàng)刊號，第80頁。，但他們之間關(guān)系究竟如何？目前學(xué)界尚未定論，值得筆者進(jìn)一步進(jìn)行探究。

（二）滇南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)術(shù)語的當(dāng)代傳承

在漫長的滇南洞經(jīng)音樂文化傳承過程中，洞經(jīng)音樂術(shù)成為歷代以洞經(jīng)會成員及 “香客” 為主要載體的傳統(tǒng)音樂文化事項(xiàng)。顯然，要保證這種 “地方性知識” 能夠延續(xù)傳承下去，就必須保證一代一代的傳承者與使用者能夠保有對洞經(jīng)音樂的認(rèn)同。這種認(rèn)同是通過共享的洞經(jīng)音樂感知經(jīng)驗(yàn)和對洞經(jīng)音樂的術(shù)語而構(gòu)建的文化整體而形成的。而目前滇南洞經(jīng)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀則是，這些 “地方性知識” 賴以建構(gòu)和存在的文化生態(tài)遇到不可避免的沖擊和改變，致使與之相適應(yīng)的音樂文化觀念、音樂行為方式、音樂形態(tài)特征在 “全球化” 的推進(jìn)中發(fā)生了一系列的變遷。滇南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)術(shù)語生存的空間受到嚴(yán)重?cái)D壓，其生存狀況令人堪憂。

結(jié) 語

滇南洞經(jīng)音樂文化在歷史傳承中所積累的傳統(tǒng)術(shù)語，是中華民族傳統(tǒng)音樂知識體系文化寶庫中的重要組成部分。對于這一珍貴的 “地方性知識” 的研究，不但可以輻射到探討區(qū)域性音樂文化的認(rèn)知概念體系、文化價值觀念、審美經(jīng)驗(yàn)以及該藝術(shù)形式的代際傳承等各層面問題，也有助于我們立足于整體的文化系統(tǒng)去理解洞經(jīng)音樂這一區(qū)域性傳統(tǒng)音樂文化事象。

其次，滇南洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)術(shù)語在傳承發(fā)展中所面臨的挑戰(zhàn)，有利于激發(fā)文化持有者的文化自覺與對自身文化的重建意識，并促使其能夠?qū)徤鞯乜紤]如何在立足區(qū)域性文化獨(dú)特的 “地方性音樂知識” 的基礎(chǔ)之上，重構(gòu)地方性民族音樂理論體系和教育傳承體系。