劉 劍，黃桂娥

藝術(shù)史的書寫一直存在爭議，這表明學(xué)科內(nèi)部的某些共識尚未達成。繼續(xù)討論藝術(shù)史的書寫，有利于澄清事實，減少分歧，構(gòu)建一個相對完整的學(xué)科共同體。

一、藝術(shù)史的價值立場

從作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)來說， “藝術(shù)史” 既指整體性意義上的藝術(shù)史，又包含各門類藝術(shù)史。在藝術(shù)史 （ “史” ）、藝術(shù)理論（ “論” ）、藝術(shù)批評 （ “評” ）三大二級學(xué)科板塊中，沒有研究者懷疑過 “藝術(shù)理論” 的普遍性，這不僅因為藝術(shù)院校本科課程均開設(shè)有藝術(shù)概論或藝術(shù)原理課程就習(xí)以為常地認同了藝術(shù)理論 （ “論” ）具有共通性的合理性，還因為這個學(xué)科自興起以來，歷代學(xué)者都在不斷地完善和推進藝術(shù)概論的體系建設(shè)。從德索的 《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》 （1906年）、黑田鵬信的 《藝術(shù)學(xué)綱要》 （1921年）等，一直到當(dāng)下廣泛出版的各類藝術(shù)原理著作，均致力于藝術(shù)理論體系的建立與完善。

但是，對于藝術(shù)史 （ “史” ）和藝術(shù)批評（ “評” ），研究者卻不斷發(fā)出批評和質(zhì)疑的聲音。從事門類藝術(shù)史學(xué)科的學(xué)者對藝術(shù)史有兩種態(tài)度：要么認為不可能有宏觀性意義上的藝術(shù)史；要么沿用西方學(xué)術(shù)慣例，將美術(shù)史等同于藝術(shù)史。有學(xué)者甚至將一般藝術(shù)史等同于藝術(shù)理論，等同于藝術(shù)哲學(xué)，這間接地消解了藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科存在，這是不符合學(xué)科邏輯的，是沒有學(xué)理依據(jù)的。

構(gòu)建整體性的藝術(shù)史，不僅是一種學(xué)科愿景，更是藝術(shù)史自身的學(xué)科任務(wù)。看看相關(guān)學(xué)科，我們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)行的美學(xué)史書寫特別是中國美學(xué)史的書寫來看，它們基本上是以中國藝術(shù)為主要對象，包含哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)兩大部分，藝術(shù)美學(xué)從對藝術(shù)的審美經(jīng)驗視角進行書寫，但人們從未質(zhì)疑過中國美學(xué)史的合法性。再以美術(shù)史來說，當(dāng)學(xué)術(shù)共同體都默認 “美術(shù)” 這個西來概念包含繪畫、雕塑、建筑三大門類藝術(shù)，在中國還兼容書法、篆刻、園林，就沒有人質(zhì)疑中國美術(shù)史書寫的合法性，這就是學(xué)術(shù)共同體約定俗成的慣例。再具體而言，在現(xiàn)行的美術(shù)史中，書寫者并沒有面面俱到地將繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻、園林拼盤式地寫進每段歷史分期里，而只是基于藝術(shù)價值的大小進行選擇性書寫。嚴格意義上來說，美術(shù)史并不是微觀的門類藝術(shù)史，而是由繪畫、建筑、雕塑構(gòu)建起來的中觀藝術(shù)史，它們只是基于都有 “造型” 或 “視覺” 這個共通點而構(gòu)成一個整體，但沒有人去細究美術(shù)史書寫的合法性，甚至細究書法是否屬于嚴格意義上的造型藝術(shù)，書法歸屬于美術(shù)是否合法。以蘇立文的 《中國藝術(shù)史》 （上海人民出版社2022年版）來看，仍是以美術(shù)史代替藝術(shù)史，所寫類別有玉器、陶器、青銅器、建筑、雕塑、繪畫、書法、漆器、瓷器、織物、圖像藝術(shù)、佛教藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、職業(yè)繪畫、宮廷藝術(shù)等，以這些類別分列章節(jié)，彼此交叉重疊，并不是以一個標準分類出來的，但讀者仍然默認了它是 《中國藝術(shù)史》。這一點，文學(xué)史與之類似，文學(xué)史是由詩歌、散文、小說三大門類藝術(shù)構(gòu)建起來的中觀視野的多門類藝術(shù)史，詩歌、散文、小說，本是與繪畫、雕塑、建筑并列的藝術(shù)門類。但是，基于它們都是 “語言藝術(shù)” 這個共同點，因而能構(gòu)建出中觀的文學(xué)史。

完整地看，藝術(shù)史有三個層次：單門類藝術(shù)史、多門類藝術(shù)史和一般藝術(shù)史，三者形成逐級上升而越加宏觀的層級關(guān)系，前兩者均有書寫慣例和著作，而一般藝術(shù)史學(xué)科需要突破的正是宏觀性，從而獲得更加整體的學(xué)術(shù)認知。（見圖1）單門類藝術(shù)史還可以細分出分科藝術(shù)史，比如中國山水畫史等。無疑，單門類藝術(shù)史是多門類藝術(shù)史和一般藝術(shù)史的基礎(chǔ)。

圖1 藝術(shù)史層次圖

依照中觀的美術(shù)史書寫來看，向上一步進行整體性的藝術(shù)史書寫既具有書寫的可行性，又符合藝術(shù)史的學(xué)科規(guī)定。一般藝術(shù)史的學(xué)科價值就在于構(gòu)建整體性的藝術(shù)史，以獲得宏觀性的整體認知。現(xiàn)行的藝術(shù)史書寫中，李希凡主編 《中華藝術(shù)通史》 （14卷，北京師范大學(xué)出版社2006年版）是非?？少F的一次嘗試，作為我國第一部綜合性藝術(shù)通史，它包含美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、曲藝等各個門類藝術(shù)，并以不同歷史時期具有代表性的門類藝術(shù)為章節(jié)進行構(gòu)架，展現(xiàn)了中華藝術(shù)的深厚歷史，建構(gòu)了宏觀性的、整體性的中華藝術(shù)史。

從藝術(shù)史的基本構(gòu)成來說，主要包括三大領(lǐng)域：世界藝術(shù)史、西方藝術(shù)史和中國藝術(shù)史。隨著全球通史的出現(xiàn)，以歷史學(xué)科為基礎(chǔ)，世界藝術(shù)史呈現(xiàn)出廣闊的學(xué)科視野。外國藝術(shù)史仍然是以西方為主體的，西方藝術(shù)史和中國藝術(shù)史都已經(jīng)具有門類藝術(shù)史書寫的經(jīng)驗和慣例，這為宏觀藝術(shù)史的書寫奠定了基礎(chǔ)。細分的話，藝術(shù)史還有區(qū)域藝術(shù)史、國別藝術(shù)史、族別藝術(shù)史、斷代藝術(shù)史等。

構(gòu)建整體性的藝術(shù)史，不僅是藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部的訴求，也是其他學(xué)科的強烈訴求。藝術(shù)人類學(xué)作為藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的交叉學(xué)科，關(guān)注的是整體性的藝術(shù)學(xué)，而不僅僅是個案性的田野調(diào)查材料。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會會長方李莉教授從學(xué)科整體出發(fā)表達了這樣的訴求： “我們?nèi)绾瓮ㄟ^中國藝術(shù)人類學(xué)理論與實踐的研究將 ‘中國藝術(shù)’放在中華民族的總體文化語境中來認識？到現(xiàn)在為止，我們中國藝術(shù)肯定有專門的工業(yè)美術(shù)史、中國繪畫史、中國服飾史等，但還沒有一個中國藝術(shù)史的梳理。我認為，如果要我們來寫中國藝術(shù)史的話，必須是放在中華民族的總體文化語境中來認識這個藝術(shù)史。如果中國藝術(shù)脫離了中華民族的總體文化語境，我們就看不清楚什么是中國藝術(shù)、什么是西方藝術(shù)?！雹俜嚼罾颉⑼踅?、徐新建：《中國藝術(shù)人類學(xué)的理論和實踐》，《貴州大學(xué)學(xué)報 （藝術(shù)版）》2022年第2期，第9頁。根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科慣例，她主張在文化語境中書寫中國藝術(shù)史，強調(diào)了文化史和藝術(shù)史之間的關(guān)聯(lián)。因此，擁有整體性的藝術(shù)史視野是學(xué)術(shù)研究和學(xué)科發(fā)展的需要?？梢哉f，藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)的整體性訴求與藝術(shù)學(xué)是一致的。

藝術(shù)史是基于某種價值立場按照時間線索對既往發(fā)生的藝術(shù)事實進行選擇性書寫的結(jié)果。嚴格來說，只有書寫的藝術(shù)史，沒有絕對客觀的藝術(shù)史。藝術(shù)史的學(xué)科預(yù)設(shè)是所發(fā)生的事件是客觀真實的。如果把已經(jīng)發(fā)生的個別的藝術(shù)事實看作石頭和材料的話，藝術(shù)史就是建筑，石頭并不是建筑，建筑是將石頭按照某種邏輯秩序建構(gòu)起來的有機整體。格羅塞由此說： “藝術(shù)史的知識也不成其為藝術(shù)科學(xué)，除非那各個的事實已經(jīng)按照邏輯的關(guān)聯(lián)組織起來?！雹伲鄣耛格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館，2005年版，第2頁?！八囆g(shù)史里獨立而且混雜的事實，除開了法則，就無論什么東西都不能使它們得到秩序和價值” 。②［德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館，2005年版，第4頁。因此，藝術(shù)文獻不能取代藝術(shù)史，藝術(shù)文獻只是一堆沒有邏輯秩序的建筑材料。藝術(shù)史就是在一般性的整體視野中對各個門類藝術(shù)中的藝術(shù)事實進行建構(gòu)的結(jié)果，只不過藝術(shù)史構(gòu)建的大廈比現(xiàn)行的美術(shù)史、音樂史、電影史、戲劇史更為宏觀而已。

二、藝術(shù)史的核心形態(tài)

藝術(shù)學(xué)的研究對象是藝術(shù)活動，藝術(shù)活動中，創(chuàng)作是中心，藝術(shù)作品是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)造的成果。藝術(shù)史作為一種帶有判斷立場和文獻選擇的活動，仍然離不開藝術(shù)家的創(chuàng)造成果——藝術(shù)作品。盡管西方后現(xiàn)代的 “新藝術(shù)史” 思潮反對以作品為中心的藝術(shù)史書寫，強調(diào)社會語境的作用，但是，藝術(shù)是人類精神勞作的成果，對藝術(shù)家的勞作成果進行闡述與評價，始終是藝術(shù)史的任務(wù)。一部藝術(shù)史就是藝術(shù)家的藝術(shù)成就貢獻史，或者說是藝術(shù)家的代表作史。正如繆爾德·伊頓所言， “在作品中，有某種東西被實現(xiàn)，即它是一種人類的成就” ， “藝術(shù)欣賞在某種程度上包含了對人類成就的意識與崇拜” 。③［美]彼得·基維：《美學(xué)指南》，彭鋒譯，南京大學(xué)出版社，2018年版，第61頁。藝術(shù)史是一種時間記憶的存留，通過文字的方式讓人記住并理解人類過去的發(fā)展之路，那些有貢獻的藝術(shù)家被后人記住，受到敬仰和崇敬。藝術(shù)家以他的特殊技能或思維觀念區(qū)隔于普通人，被群體成員尊奉，進而獲得特殊的社會身份。

關(guān)于藝術(shù)史的書寫有很多討論，現(xiàn)行的藝術(shù)史書寫已有不少嘗試，但還需深入推進。

徐子方先生的 《世界藝術(shù)史綱》 （東南大學(xué)出版社2016年版）是在一般藝術(shù)學(xué)的學(xué)科自覺意識下編寫的，該著以五編十八章的結(jié)構(gòu)來進行不同歷史時期和不同地域空間的展開，勾勒出世界藝術(shù)史的概貌。該著還以 “附” 的方式來處理不好歸類卻又重要的藝術(shù)家，共七篇 “附” ，附在各章的最后一部分。書寫內(nèi)容包含了重要的藝術(shù)門類形式，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲、舞蹈、工藝美術(shù)、電影、設(shè)計等。在歷史學(xué)學(xué)科的全球史背景下，不斷有學(xué)者探索世界藝術(shù)史的書寫。

彭鋒在 《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》一文中，以黑格爾的 《美學(xué)》和李澤厚的《美的歷程》為范例論說藝術(shù)史的整體性書寫何以可能④參見彭鋒 《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》2014年第4期。。黑格爾的 《美學(xué)》中的藝術(shù)史是類型史，是以象征型、古典型和浪漫型構(gòu)建的三大藝術(shù)類型的歷史。關(guān)于李澤厚的《美的歷程》，彭鋒先生認為它實質(zhì)上就是藝術(shù)史。我們認為，就藝術(shù)史的書寫來說，這兩個范例并不是最好的。黑格爾的藝術(shù)類型史失之過粗，分期失之過簡。李澤厚的 《美的歷程》還不等于藝術(shù)史，盡管書中涉及美術(shù)、文學(xué)、音樂等藝術(shù)門類，它所能證明的是，藝術(shù)之間有某種共通性，這符合藝術(shù)史的學(xué)科訴求。藝術(shù)史還不是審美經(jīng)驗史，雖然對既往藝術(shù)作品的判斷必然帶有審美判斷，但藝術(shù)史在審美經(jīng)驗之外還要做出價值評估，對藝術(shù)家的藝術(shù)貢獻做出歷史的評判，包括藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、藝術(shù)技法、藝術(shù)影響等方面。

根據(jù)既有門類藝術(shù)史書寫的慣例和經(jīng)驗，一般藝術(shù)史書寫的核心形態(tài)仍然是以藝術(shù)家和藝術(shù)作品為主要對象進行價值選擇和價值構(gòu)建。 “歷史不是如其所是的往昔本身，而是歷史認識所能夠企及的對往昔的建構(gòu)，是歷史學(xué)家撒網(wǎng)所能捕捉到的東西。……我們永遠不可能重構(gòu)往昔事件之間真正的原因鏈。歷史學(xué)家所構(gòu)建的事實鏈條，就其本質(zhì)而言，是人大腦中的建構(gòu)。”①［德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2014年版，第53頁。藝術(shù)史的書寫需要整體性地觀照學(xué)科的知識生產(chǎn)和價值重構(gòu)。

在藝術(shù)學(xué)獨立成為學(xué)科門類的當(dāng)下，基于學(xué)科門類的產(chǎn)生建立一般藝術(shù)史的學(xué)科訴求，這就是藝術(shù)史的當(dāng)下價值。 “藝術(shù)運動和藝術(shù)發(fā)展總是深刻地影響著歷史視角的形成，在新的歷史視角下，過去的藝術(shù)事件被一次又一次地詮釋著”②［意]朱利奧·卡洛·阿爾甘、［意]毛里奇奧·法焦洛： 《藝術(shù)史向?qū)А?，譚彼得譯，陳哩爾校譯，南京大學(xué)出版社，2018年版，第19頁。， “每個時代都應(yīng)該解讀過去的藝術(shù)作品在當(dāng)下文化范疇內(nèi)的意義，解讀畫作中哪些問題代表著我們當(dāng)下的問題” 。③［意]朱利奧·卡洛·阿爾甘、［意]毛里奇奧·法焦洛： 《藝術(shù)史向?qū)А?，譚彼得譯，陳哩爾校譯，南京大學(xué)出版社，2018年版，第18頁。之所以說一切歷史都是當(dāng)代史，是當(dāng)代人根據(jù)自身價值需求對過往藝術(shù)事實進行選擇性的書寫和建構(gòu)的結(jié)果。歷史是當(dāng)代人精神譜系的價值來源，通過解決精神上 “從哪里來” 的問題，回答當(dāng)下 “我們是誰” 的問題。例如，美術(shù)史為什么要將達·芬奇的《最后的晚餐》列為他的代表作進而視其為文藝復(fù)興時期的經(jīng)典作品？ “最后的晚餐” 這一經(jīng)典題材，在達·芬奇出現(xiàn)前后的歷史中，均有大師畫過，而只有達·芬奇的這幅作品不可超越。從思想內(nèi)涵來說，在這幅作品中，達·芬奇淋漓盡致地表現(xiàn)了不同年齡、不同性格的十二門徒在面臨突發(fā)事件時 （耶穌說： “你們中有人出賣了我！” ）的個性差異，這種建立于個體性基礎(chǔ)上的價值正是文藝復(fù)興 “人的發(fā)現(xiàn)” ，也是進入現(xiàn)代社會以來所推崇的基本價值?，F(xiàn)代社會是個體性社會，個體從宗教或宗法的集體性中掙脫出來，它肯定了個體自身的價值。從技法來說，達·芬奇嫻熟運用文藝復(fù)興發(fā)明的透視法和自己發(fā)現(xiàn)的 “黃昏調(diào)” ，使二者相得益彰，該畫作對此后西方幾百年的繪畫影響至深。

問題在于，如何借鑒門類藝術(shù)史的書寫經(jīng)驗，又能超越門類藝術(shù)史的邊界，構(gòu)建整體性的藝術(shù)史。換句話說，藝術(shù)史的書寫 “如何選擇” 各個門類藝術(shù)史提供的史料？是按門類藝術(shù)進行拼盤處理，還是在宏觀建構(gòu)中不見藝術(shù)作品？以美術(shù)史的書寫作為上升路徑來看藝術(shù)史的宏觀性建構(gòu)的話，藝術(shù)史需要基于整體性視野挑選藝術(shù)作品，具體要看這件藝術(shù)作品是如何代表了其所處時期的較高藝術(shù)成就，而不拘泥于它是哪一個藝術(shù)門類的作品。換句話說，某個歷史時期的藝術(shù)作品在門類藝術(shù)史中也許有代表性，但在整體的藝術(shù)史中未必有代表性。例如，陳傳席的 《中國山水畫史》中就沒有寫徐渭。徐渭的貢獻是大寫意花卉，他在山水畫史中本來就是缺席的。因此，藝術(shù)史書寫者需要通盤考慮后基于價值進行選擇。

對藝術(shù)作品的審美是沉浸于藝術(shù)作品中的感知路徑，但藝術(shù)史的重要任務(wù)之一是對藝術(shù)家的歷史貢獻作出評價，因為 “藝術(shù)是一種人類活動，藝術(shù)欣賞是對那些被理解為和被經(jīng)驗為人類勤勞成果的欣賞”④［美]彼得·基維：《美學(xué)指南》，彭鋒譯，南京大學(xué)出版社，2018年版，第61頁。，對藝術(shù)家的 “藝術(shù)成就” 進行評價，始終是藝術(shù)史的書寫慣例，藝術(shù)史不是研究藝術(shù)作品在時間秩序中的審美規(guī)律，而是對藝術(shù)家所從事的創(chuàng)作活動和創(chuàng)作成就進行闡釋和評價，甚至包括藝術(shù)材料自身發(fā)展的研究等。比如顧愷之，他在藝術(shù)史上的地位之所以高，是因為他提出了 “傳神寫照” “遷想妙得” 的藝術(shù)觀念；在藝術(shù)技法上，他的高古游絲描遒勁連綿，代表作品 《洛神賦圖卷》展現(xiàn)出線條的抒情意味，內(nèi)容包含人物和山水，可看出早期山水畫的樣貌，以連環(huán)畫式的12段系列組畫完成繪畫的故事表達。從某種角度來說，藝術(shù)史確實是藝術(shù)成就史，或者說，是歷代藝術(shù)家的最高成就史，沒有藝術(shù)貢獻的藝術(shù)家很難進入藝術(shù)史。藝術(shù)史是記憶譜系，人類將歷史上有貢獻的畫家列入時間序列，使之為后人提供精神滋養(yǎng)和價值來源。

一般藝術(shù)史還可以發(fā)揮綜合性和整體性的優(yōu)勢，解決一些多門類藝術(shù)作品的問題。在儀式性藝術(shù)中，常常出現(xiàn)音樂、舞蹈、表演、傳說等綜合性藝術(shù)，多因歸類問題失之偏頗。先秦時期的大量樂舞常被音樂史和舞蹈史各取所需進行肢解，藝術(shù)史對魏晉時期的 《蘭亭集序》的書寫往往停留在書法史角度而忘記其文學(xué)史維度，明清戲曲史涉及戲劇、音樂、文學(xué)，近代的電影文學(xué)史也是多門類藝術(shù)史。

三、藝術(shù)史的多維形態(tài)

如果說，以藝術(shù)家和藝術(shù)作品為主要書寫對象是藝術(shù)史的核心形態(tài)的話，圍繞這個核心形態(tài)，可展開藝術(shù)史書寫的多維的可能性形態(tài)。

第一是藝術(shù)思想史?？屏治榈略J為，一切歷史都是思想史。與意識不同，思想是具有理論形態(tài)并影響藝術(shù)創(chuàng)作的思維形態(tài)。劉道廣的 《中國藝術(shù)思想史綱》 （江蘇美術(shù)出版社2009年版）具有代表性，該著作以藝術(shù)意識為起點探討中國藝術(shù)思想的形成與演變，按藝術(shù)思想史的發(fā)展變化來分期而不以朝代更替來斷代，側(cè)重于汲取每個時期影響廣泛的藝術(shù)思潮進行歸納總結(jié)，呈現(xiàn)中國古代藝術(shù)思想的發(fā)展脈絡(luò)。但是，該著作僅以美術(shù)為主要研究對象，其他各門類藝術(shù)中還有可凝練到藝術(shù)思想史高度的理論可以納入。

第二是藝術(shù)觀念史。在貢布里?？磥?，一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)的觀念史： “因為整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”①［英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年版，第44頁。劉成紀 《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》 （人民出版社2017年版），該著作在美學(xué)的學(xué)科視野中將詩歌、音樂、美術(shù)、工藝等門類藝術(shù)與諸子哲學(xué)納入考察范圍，探討這個時期的藝術(shù)觀念。藝術(shù)思想史偏于理論形態(tài)，體現(xiàn)為一系列的概念、范疇、命題。藝術(shù)觀念史偏于文化形態(tài)，散布于某個時期人們生活的方方面面。

第三是藝術(shù)風(fēng)格史。 “風(fēng)格” 于18世紀才成為藝術(shù)史的專業(yè)術(shù)語，不管是藝術(shù)風(fēng)格還是審美風(fēng)格，都是一般性的、可跨門類的概念，以之進行藝術(shù)史的書寫可獲得某種整體性視野。沃爾夫林的 《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》 （遼寧人民出版社1987年版）是具有斷代藝術(shù)史意味的著作，他以五對基本范疇 （線描與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與整體、清晰與模糊）對文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)進行對比研究，但還是集中于造型藝術(shù)。這一路徑，對一般藝術(shù)史的書寫具有啟發(fā)意義。

第四是藝術(shù)美學(xué)史。審美是藝術(shù)接受的重要屬性，以審美經(jīng)驗觀照藝術(shù)，可到達某種認知高度，是藝術(shù)史和美學(xué)史的結(jié)合。陳傳席的 《中國繪畫美學(xué)史》 （人民美術(shù)出版社2022年版）、譚玉龍的 《中國繪畫美學(xué)史》（山西教育出版社2016年版），均未對藝術(shù)作品進行探討，而是對根植于哲學(xué)家的藝術(shù)美學(xué)思想特別是經(jīng)典畫論的美學(xué)進行闡釋。以此來看，這與藝術(shù)史書寫想要的以藝術(shù)作品為中心的范式有一定距離。

第五是藝術(shù)批評史。藝術(shù)批評史是特殊的藝術(shù)史，屬于藝術(shù)批評學(xué)領(lǐng)域的三個板塊之一，是以藝術(shù)批評活動為中心的歷時性考察。凌繼堯領(lǐng)銜著述的 《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）將藝術(shù)理論和藝術(shù)批評整合，是第一本具有藝術(shù)學(xué)學(xué)科意識的中國藝術(shù)批評史。但是，藝術(shù)理論和藝術(shù)批評仍然需要拉開一定的學(xué)科間距，以遵循藝術(shù)史書寫過去而藝術(shù)批評評價當(dāng)下的學(xué)術(shù)慣例。葉朗、朱良志主編的 《中國藝術(shù)批評通史》 （7卷本，安徽教育出版社2015年版），該系列著作是在一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科意識下進行書寫的分卷本著作，其書寫模式采用 “總分” 結(jié)構(gòu)，即每個時期用一章進行整體性的概說，隨后分美術(shù)、音樂、戲劇、電影等門類進行書寫。這種書寫方式只滿足了藝術(shù)史學(xué)科訴求的一半，即有整體性意識，但具體書寫又分盤處理，進行得不徹底，仍有門類藝術(shù)批評的拼盤意味。

第六是藝術(shù)史學(xué)史。有學(xué)者將藝術(shù)史學(xué)史稱作元藝術(shù)史，即是對藝術(shù)史書寫歷史的自我反思，其最大價值是厘清藝術(shù)史書寫的學(xué)術(shù)慣例，汲取學(xué)科營養(yǎng)，為新的藝術(shù)史書寫提供學(xué)術(shù)資源。藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀、歷史分期、書寫方法、書寫內(nèi)容等都在其考察范圍內(nèi)。在文化自信的時代語境下，挖掘中國藝術(shù)史學(xué)的書寫慣例和傳統(tǒng)，構(gòu)建中國藝術(shù)史的史學(xué)傳統(tǒng)，具有時代價值。陳平的《西方藝術(shù)史學(xué)史》（北京大學(xué)出版社2020年版）仍然沿用美術(shù)史代替藝術(shù)史的書寫慣例，盡管如此，仍然極具參考價值。

以這些藝術(shù)史的類型 （見圖2）來看現(xiàn)有的藝術(shù)史著作，常有含混、重疊現(xiàn)象。除此之外，還有其他與藝術(shù)學(xué)學(xué)科交叉的藝術(shù)史。諸如交叉學(xué)科的藝術(shù)社會史，豪澤爾的《藝術(shù)社會史》 （商務(wù)印書館2018年版）影響巨大，關(guān)注社會制度、藝術(shù)家的社會身份等。其他交叉學(xué)科藝術(shù)史暫不一一列舉。這些不同形態(tài)的藝術(shù)史構(gòu)建出藝術(shù)史學(xué)科一體多元的面貌，但不管是什么形態(tài)的藝術(shù)史，都取代不了以藝術(shù)作品為書寫中心的藝術(shù)史。

圖2 藝術(shù)史類型圖

結(jié) 語

藝術(shù)史的書寫慣例是以藝術(shù)家的創(chuàng)作成果為主要評價對象的，是書寫者基于當(dāng)下的價值立場在線性時間中根據(jù)某種邏輯秩序進行構(gòu)建的結(jié)果，這是藝術(shù)史的核心形態(tài)。由此，可展開如藝術(shù)思想史、藝術(shù)觀念史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)美學(xué)史、藝術(shù)批評史、藝術(shù)史學(xué)史等多維形態(tài)藝術(shù)史的書寫，從而彰顯藝術(shù)史學(xué)科的豐富性和張力感，這也正是藝術(shù)史的學(xué)科魅力所在。