方冠男

一、西南聯(lián)大戲劇研究的三個(gè)圈層

在戲劇領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，人們對(duì)聯(lián)大戲劇的研究，已有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。先做一個(gè)基本歸納，聯(lián)大戲劇的研究，主要由三個(gè)圈層構(gòu)成。

第一圈層，即第一代聯(lián)大戲劇研究者及其研究成果。以其當(dāng)年的活動(dòng)親歷者或現(xiàn)象關(guān)注者為主，比如，曾經(jīng)參與過(guò)近代云南話劇運(yùn)動(dòng)的范啟新、龍顯球、高登志、閻哲吾、謝熙湘以及參加過(guò)聯(lián)大劇社活動(dòng)的蕭荻、張定華、翟國(guó)瑾、黃輝實(shí)等。20世紀(jì)80年代以來(lái)，文化部門也好，他們自己也好，出于對(duì)歷史的珍視，頗為自覺(jué)地撰寫回憶文章以整理記述云南現(xiàn)代話劇發(fā)展歷程。他們的 “自覺(jué)” 是有意義的，他們的回憶錄所呈現(xiàn)出的歷史在場(chǎng)感，是后來(lái)的研究者無(wú)論閱讀多少文獻(xiàn)也無(wú)法體味的。因此，他們的生動(dòng)回憶和歷史體驗(yàn)，如 《云南戲劇運(yùn)動(dòng)述評(píng)——從民初到現(xiàn)階段的演劇》 《學(xué)生演劇話當(dāng)年》《昆明抗戰(zhàn)戲劇的時(shí)代底色》《承前啟后的戰(zhàn)斗集體——憶聯(lián)大劇社》等數(shù)十篇文章，構(gòu)成了云南戲劇研究的最初地基。

第一圈層的研究者們的主調(diào)是追憶，第二圈層的研究者們則側(cè)重于分析。毛祥麟20世紀(jì)80年代的研究，是對(duì)早期云南戲劇參與者的記憶記錄，這其實(shí)是對(duì)第一圈層研究的繼續(xù)。90年代，蒙樹(shù)宏在 《云南抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)史》《云南現(xiàn)代文學(xué)大事記初編》《云南文學(xué)界的思潮與活動(dòng) （1919—1937）》中，以文學(xué)史作為背景，從文學(xué)材料出發(fā)，對(duì)云南戲劇、聯(lián)大戲劇進(jìn)行較為宏觀的研究。當(dāng)然，蒙樹(shù)宏的研究，還是以作家作品為主，演劇活動(dòng)不在他的主體考量范圍內(nèi)。這與文學(xué)研究的基本方法有關(guān)聯(lián)——戲劇本體研究則大為不同。同在20世紀(jì)90年代，其時(shí)還是云南藝術(shù)學(xué)院青年教師的吳衛(wèi)民 （吳戈），根據(jù)范、龍、高、閻等人文本記述中提供的線索，拜訪前輩，尋訪舊人，除了請(qǐng)教范啟新、閻哲吾等人以外，亦采訪了當(dāng)初的親歷者如謝熙湘、楊其棟、胡紹軒、楊群、袁玳娣、黃虹、姜家俊、徐飛飛等人，最后，集前人的歷史總結(jié)大成，成 《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》一書，頗為全面地將云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的完整過(guò)程和此過(guò)程中的重點(diǎn)事件、亮點(diǎn)現(xiàn)象書寫了出來(lái)?！对颇犀F(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史論稿》重點(diǎn)注意了西南聯(lián)大戲劇在云南現(xiàn)代戲劇史中所處位置。在劇社方面，特別關(guān)注了聯(lián)大劇團(tuán)、聯(lián)大戲劇研究會(huì)和聯(lián)大劇藝社的活動(dòng)；在戲劇現(xiàn)象方面，深入地分析了1942年的 “《野玫瑰》演出事件” ，突出了復(fù)雜的后方民主運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的全景圖景。如果說(shuō)，蒙樹(shù)宏是在文學(xué)的語(yǔ)境中研究戲劇，吳戈是從云南戲劇的語(yǔ)境中研究聯(lián)大演劇，那么，今西南民族大學(xué)的李光榮，就是從聯(lián)大研究的視野里研究聯(lián)大戲劇——他對(duì)西南聯(lián)大很有感情，甚至立志要將西南聯(lián)大研究作為自己后半生的研究使命①參見(jiàn)李光榮編 《西南聯(lián)大文學(xué)作品選》，人民文學(xué)出版社，2011年版。。關(guān)于聯(lián)大演劇，他對(duì)社團(tuán)如聯(lián)大劇團(tuán)、聯(lián)大劇藝社的研究頗為側(cè)重，有成果 《西南聯(lián)大的聯(lián)大劇團(tuán)與劇藝社》《西南聯(lián)大劇藝社的重要演出》《西南戲劇勁旅——論抗戰(zhàn)時(shí)期的聯(lián)大劇團(tuán)》《西南聯(lián)大劇藝社史事——兼及與新中國(guó)劇社的關(guān)系》《〈凱旋〉：影響最大的反內(nèi)戰(zhàn)廣場(chǎng)劇》；對(duì)聯(lián)大劇作家的研究成果有 《陳銓在西南聯(lián)大的劇作及 〈野玫瑰〉的演出與爭(zhēng)論》 《聞一多最后的兩項(xiàng)戲劇杰作》《聞一多的戲劇活動(dòng)對(duì)當(dāng)今戲劇創(chuàng)作的啟示》《聞一多在昆明的戲劇活動(dòng)》《聞一多戲劇藝術(shù)的春天》。這一圈層的聯(lián)大戲劇研究者，立足在前人記憶所構(gòu)筑出的歷史空間里，完成對(duì)聯(lián)大演劇宏觀判斷的研究任務(wù)。

活躍于大數(shù)據(jù)時(shí)代的第三圈層學(xué)者，擁有了更全面的信息檢索技術(shù)，能夠更大效率地利用圖書館、高校、檔案室等的整合資源。他們一般矚目于其他的研究視野，但兼及旁涉到了聯(lián)大演劇這一話題，在大數(shù)據(jù)的技術(shù)加持下，他們考據(jù)比較、研究細(xì)致，往往能夠收獲 “無(wú)心插柳” 的研究成果。此類研究，如：尹平寶的 《民國(guó)時(shí)期云南戲劇演變與社會(huì)變遷》，黃雪梅的 《論大眾化視域下的 “一二一” 文學(xué)》，肖雄的 《抗戰(zhàn)時(shí)期云南戲劇運(yùn)動(dòng)述論》，郭忠樹(shù)的 《國(guó)立西南聯(lián)合大學(xué)學(xué)生社團(tuán)研究》，楊紹軍的 《西南聯(lián)大文學(xué)作品研究現(xiàn)狀和趨勢(shì)》，孔劉輝的 《陳銓戲劇活動(dòng)考——從清華學(xué)校到西南聯(lián)大》，張瑋的《西南聯(lián)大服務(wù)云南社會(huì)之研究》，紅帆、周君的 《國(guó)立藝專昆明演劇活動(dòng)研究》，王小彥的 《抗戰(zhàn) “大后方” 云南的京劇研究（1937—1945）》等。

在三個(gè)圈層的總體研究視域中聚焦聯(lián)大演劇，可見(jiàn)聯(lián)大演劇呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的狀貌：一則是 “行” 的層面，即演劇活動(dòng)，如聯(lián)大劇團(tuán)、聯(lián)大戲劇研究會(huì)、聯(lián)大劇藝社、青年劇社、國(guó)民劇社的演出活動(dòng)和 《野玫瑰》演出事件等；一則是 “知” 的層面，如戲劇教育、戲劇觀念闡釋、戲劇研究。

二、聯(lián)大戲劇之 “行” ：時(shí)代運(yùn)動(dòng)中的學(xué)生演劇

（一）聯(lián)大演劇的表現(xiàn)

在西南聯(lián)大在滇建校之前，昆明現(xiàn)代話劇的演出有著明顯的運(yùn)動(dòng)色彩，這一點(diǎn)，可以從這些劇目名稱中窺得：《滇亂紀(jì)事》《狗官》《禁閉魂》《黨人血》《薛爾望投潭報(bào)國(guó)》《姐妹投軍》《竊國(guó)報(bào)國(guó)》《苦越南》《悲滇》《天真爛漫》《何必當(dāng)初》《終身大事》《醒了么》《一個(gè)貞節(jié)的女子》 《自決》 《六萬(wàn)元》《好兒子》《一只馬蜂》《夜歸》《回家以后》《工廠主》《孔雀東南飛》《新聞?dòng)浾摺贰顿u洋火之女孩》《矮人演說(shuō)》《一個(gè)男子》《愛(ài)國(guó)賊》 《大喊大叫的人》 《少年維特的煩惱》《道義之交》 《南京路上》 《少奶奶的扇子》《咖啡店之一夜》 《工人顧正紅》 《一片愛(ài)國(guó)心》《春閨夢(mèng)里人》 《卓文君》 《抵制日貨》《自由與戀愛(ài)》等。若非聯(lián)大的到來(lái)，也許，昆明現(xiàn)代劇壇的運(yùn)動(dòng)色彩，還會(huì)沿著這樣的軌跡持續(xù)下去。但聯(lián)大來(lái)了。北大、清華、南開(kāi)的師生群體，在山河陷落的歷史難局里自北向南、自東向西，步步內(nèi)遷到了西南邊陲。

內(nèi)遷的過(guò)程是艱難的，但也是厚重的，聯(lián)大的師生在遷徙的足跡里，用腳步丈量了中華大地，這是一次前所未有的 “田野考察” ，但考察的對(duì)象只有一個(gè)，研究的命題也只有一個(gè)，那就是 “中國(guó)” 。所以，來(lái)到昆明的聯(lián)大，是一所非同一般的大學(xué)，聯(lián)大師生的心靈是被苦難和悲愴改造過(guò)的。如此心靈的外化表達(dá)，不僅只有校園戲劇的獨(dú)立、自由和詩(shī)意，也充斥著收復(fù)山河、再造中國(guó)的悲憤、隱忍和志向。在昆明，聯(lián)大師生的戲劇活動(dòng)，包含著獨(dú)立自由之人格與報(bào)國(guó)入世之心靈的辯證統(tǒng)一。

聯(lián)大劇團(tuán)，是西南聯(lián)大最早開(kāi)展戲劇活動(dòng)的戲劇社團(tuán)，它成立于1938年，演出活動(dòng)一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代。聯(lián)大劇團(tuán)的戲劇活動(dòng)開(kāi)展的時(shí)間不短，而中間劇團(tuán)又經(jīng)歷過(guò)分化，劇團(tuán)中的人員發(fā)生過(guò)幾次變化。根據(jù)李光榮的研究，聯(lián)大劇團(tuán)的歷屆成員，大約如是：1938年，張遵驤為團(tuán)長(zhǎng)，劉雷、汪雨、黃輝實(shí)、湯一雄、丁伯駪等為工作委員。成員先后有王亞文、張遵驤、劉雷、汪雨、黃輝實(shí)、湯一雄、丁伯駪、高小文、勞元干、徐賢議、張定華、孫觀華、李善甫、黃宣、徐萱、陳歐生、肖慶萱、侯肅華、羅宏孝、安美生、許令德、鄒斯頤、孔令人、郝詒純、陳福英、劉輝、霍來(lái)剛、邵儒、陳譽(yù)、張狂、劉長(zhǎng)蘭、鄒德范、楊郁文、王松聲等。導(dǎo)師有聞一多、陳銓、孫毓棠。鳳子與劇團(tuán)的關(guān)系在師友之間。后來(lái)劇團(tuán)人員變動(dòng)，另選領(lǐng)導(dǎo)，任團(tuán)長(zhǎng)的是高小文、副團(tuán)長(zhǎng)徐賢議。①參見(jiàn)李光榮 《西南戲劇勁旅——論抗戰(zhàn)時(shí)期的聯(lián)大劇團(tuán)》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào) （人文社會(huì)科學(xué)版）》2011年第1期。從1939—1942年，聯(lián)大劇團(tuán)的演出劇目有 《祖國(guó)》、《夜光杯》、 《黑字二十八》 （聯(lián)合演出）、《原野》（聯(lián)合演出）、《雷雨》、《傀儡之家》、《夜未央》、《塞上風(fēng)云》、《霧重慶》、《刑》、 《鍍金》以及去往鄉(xiāng)村演出的廣場(chǎng)劇和方言話劇。

1940年5月成立并展開(kāi)活動(dòng)的聯(lián)大戲劇研究社是聯(lián)大劇團(tuán)分化后的產(chǎn)物之一——其成員主體是原群社成員，社長(zhǎng)是賀蘊(yùn)章。演出劇目只有一個(gè)，即1940年的 《阿Q正傳》，根據(jù)記錄，導(dǎo)演是中文系教員鄭嬰，舞臺(tái)設(shè)計(jì)是林掄元、李典、李白引等人，布景制作是潘申慶、施載宣等人，服裝是馮家楷。演出地點(diǎn)在國(guó)民黨黨部大禮堂。

同年2月份由聯(lián)大劇團(tuán)分化出來(lái)的青年劇社，不僅是聯(lián)大校園文化活動(dòng)中的業(yè)余劇社，同時(shí)也是隸屬 “三青團(tuán)” 黨部的演劇團(tuán)體。所演劇目有1940年的 《前夜》、1941年的 《權(quán)與死》《黃鶴樓》和1942年的 《野玫瑰》?！兑懊倒濉返难莩?，是抗戰(zhàn)大后方演劇歷史上一個(gè)比較特殊的文化 “現(xiàn)象” ——有研究者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì) 《野玫瑰》演出的批評(píng)，針對(duì)的是青年劇社的演出版本，但事實(shí)不然，應(yīng)該是就國(guó)民劇社的演出提出的批評(píng)。據(jù)原國(guó)民劇社成員翟國(guó)瑾回憶，青年劇社成立以后，內(nèi)部亦發(fā)生了分化，一部分社員與青年劇社意見(jiàn)不統(tǒng)一，遂另立國(guó)民劇社，以表示 “對(duì)抗” 之意②參見(jiàn)翟國(guó)瑾 《憶一次多災(zāi)多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版。。國(guó)民劇社成立于1941年5月，社長(zhǎng)翟國(guó)瑾，副社長(zhǎng)賀蘊(yùn)章，總干事陳譽(yù)，此外，還有副總干事唐培源、劇務(wù)部主任陳毓善、舞臺(tái)工作部主任高小文、舞臺(tái)設(shè)計(jì)主任劉育才 （劉雷）、宣傳部主任嚴(yán)達(dá)，再有總務(wù)部、交際部、文書部、會(huì)計(jì)部等部門。1941年8月，國(guó)民劇社在昆明大戲院演出 《野玫瑰》，導(dǎo)演孫毓棠。這是該劇的首演。為了演出 《野玫瑰》，國(guó)民劇社還與青年劇社發(fā)生了不少爭(zhēng)執(zhí)，一年以后，青年劇社才在西南大戲院演出 《野玫瑰》。而其時(shí)在昆明對(duì) 《野玫瑰》的批判，也主要因國(guó)民劇社的演劇而起。

1942年，聯(lián)大還成立了兩個(gè)劇社，分別是怒潮劇社和山海云劇社。其中，怒潮劇社的發(fā)起人是孫觀華和許令德，其演出劇目不詳，聯(lián)合活動(dòng)的可能性很大；山海云劇社的社長(zhǎng)是哲學(xué)系的周大奎，演出劇目有1942年的 《北京人》 《秋收》和1943年的 《家》。其余亦不詳。

1945年成立的聯(lián)大劇藝社，劇社社長(zhǎng)是蕭荻，成員有叢碩文、裴毓蓀、李凌、馬如瑛、黃鐘英、游繼善、過(guò)冉、張?zhí)烀?、施鞏秋、傅素斐、陳柏生、郭良夫、閻昌麟、聶運(yùn)華、劉薇、彭佩云、吳學(xué)淑、楊鳳儀、汪仁霖、馮建天、李志的、許健冰、張魁堂、張燕侍、聞立鶴、徐樹(shù)元、程遠(yuǎn)洛、童璞、張祖道、昊征檻、王懇、胡小吉、汪兆梯、劉海梁、萬(wàn)文偉、伍弊、蕭明、沈叔平、吳岱法、劉瑞歧、虞錫麟、錢惠鐮、江景彬、傅姬、鄭一標(biāo)、周錦蓀、常正偉①參見(jiàn)李光榮、宣淑君 《西南聯(lián)大劇藝社史事——兼及與新中國(guó)劇社的關(guān)系》，《抗戰(zhàn)藝術(shù)研究》2007年第3輯。等?；厮萋?lián)大社員對(duì)劇藝社的回憶，會(huì)發(fā)現(xiàn)——相比于今日名錄清晰、管理嚴(yán)格的校園學(xué)生社團(tuán)，聯(lián)大劇藝社更近于一種 “同仁” 式的開(kāi)放團(tuán)體，人員進(jìn)出并不固定，這倒自由。蕭荻在多篇文章中回顧聯(lián)大劇藝社的活動(dòng)，演出有《草木皆兵》 《風(fēng)雪夜歸人》 《凱旋》 《告地狀》《審判前夕》 《民主使徒》 《匪警》 《芳草天涯》等。值得注意的是，聯(lián)大劇藝社有意仿照日本筑地小劇場(chǎng)的小劇場(chǎng)戲劇模式，有聯(lián)大學(xué)生服務(wù)小會(huì)堂作為小劇場(chǎng)演出場(chǎng)地，進(jìn)行了不少獨(dú)幕劇的排練演出活動(dòng)——這恐怕是云南戲劇史上最早的有意識(shí)的小劇場(chǎng)戲劇活動(dòng)了。小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)席卷世界的時(shí)候，帶來(lái)的是劇場(chǎng)觀念的解放——演出的空間觀念發(fā)生了有意識(shí)的新變，而聯(lián)大劇藝社在 “一二一慘案” 之后有意識(shí)地在廣場(chǎng)、街頭演出 《凱旋》 《告地狀》等劇目，這與之前對(duì)小劇場(chǎng)戲劇觀念的接受有很大關(guān)系。

除上述已為研究者重點(diǎn)關(guān)注的聯(lián)大演劇團(tuán)體以外，在此補(bǔ)充兩個(gè)信息。聯(lián)大由三校合一，其中，南開(kāi)大學(xué)原本就具備深厚的校園戲劇演劇傳統(tǒng)，根據(jù)聯(lián)大學(xué)子的回憶， “要說(shuō)演戲，劇團(tuán)里十個(gè)有七八個(gè)是 ‘南開(kāi)’出身。愛(ài)玩音樂(lè)，開(kāi)起游藝會(huì)來(lái)，一切表演得數(shù) ‘南開(kāi)’?！雹谠颇蠋煼洞髮W(xué)檔案館編：《珍檔擷英——云南師范大學(xué)校史資料選編》，云南大學(xué)出版社，2014年版，第218頁(yè)。南開(kāi)演劇的傳統(tǒng)，除在聯(lián)大劇團(tuán)、聯(lián)大劇藝社等戲劇社團(tuán)中得以延續(xù)外，在校園文化中亦有單獨(dú)的出場(chǎng)。1939年，有一次以南開(kāi)中學(xué)37班為演劇團(tuán)體、為紀(jì)念黃美德女士的 《日出》演出，亦頗有聲勢(shì)，演出得到了聯(lián)大劇團(tuán)、杭州藝專劇社、益世劇社、金馬劇社、西南運(yùn)輸處業(yè)余話劇團(tuán)等單位支持，還建立了黃美德女士獎(jiǎng)學(xué)金。此外，筆者在資料閱讀時(shí)，還注意到了一個(gè)成立于1940年的青年國(guó)劇社的演劇社團(tuán)的存在，國(guó)劇一般被認(rèn)為是京劇，但又由于該劇社與青年劇社在名稱上有相近之處，且未見(jiàn)到所謂青年國(guó)劇社的演出活動(dòng)記錄，故存目存疑，以待下一步繼續(xù)研究。

（二）分化·聯(lián)合·斗爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)主調(diào)

聯(lián)大演劇，顯然改變了昆明既有的演劇狀貌，最顯著的一點(diǎn)，就是所演劇目的藝術(shù)性、規(guī)整性的增強(qiáng)。作為邊陲之地，昆明有一種獨(dú)特的邊地心態(tài)——緊密跟隨應(yīng)和著中心區(qū)域的節(jié)奏；因此，自晚清以降，昆明的演劇，往往迎合著時(shí)代的主潮，隨潮流而動(dòng)。聯(lián)大的到來(lái)，就讓這種云南一直跟隨的 “潮流” 來(lái)到了昆明，于是，風(fēng)潮的跟隨者變作了風(fēng)潮本身，這一巨大的時(shí)勢(shì)變化深刻影響了昆明演劇，從聯(lián)大來(lái)到昆明的那一刻開(kāi)始，昆明就從西南邊陲變?yōu)榱宋幕行摹?/p>

鮮明的 “運(yùn)動(dòng)” 色彩，將聯(lián)大演劇的主調(diào)和昆明演劇的原有形態(tài)聯(lián)結(jié)到了一起。昆明演劇發(fā)生了顯然的變化，小而便捷的演劇形態(tài)和急而善變的演劇內(nèi)容，漸漸被聯(lián)大的規(guī)整演劇所影響，聯(lián)大演劇也聯(lián)合著昆明文化，昆明演劇的運(yùn)動(dòng)色彩，也滲入了聯(lián)大演劇的主調(diào)中。

其運(yùn)動(dòng)的主調(diào)，最明顯體現(xiàn)在演劇力量的 “分化” 表現(xiàn)上。1940年，聯(lián)大演劇出現(xiàn)了至少兩次有影響的 “分化” 現(xiàn)象，很值得注意。

第一次分化，是聯(lián)大劇團(tuán)的分化，這是聯(lián)大演劇中的第一次集中矛盾顯現(xiàn)。李光榮的文章里提道： “一些社員……忽視了劇團(tuán)借助名家成功的條件，把幾部戲的演出成績(jī)?nèi)繗w功于己，夸大了劇團(tuán)在演出中的作用。因此，一些社員不同意這種高估自己的觀點(diǎn)……主張選一些難度較小、適應(yīng)自己的 ‘抗戰(zhàn)戲’。兩種觀點(diǎn)發(fā)生了沖突，引出了社員的不滿情緒?！雹倮罟鈽s：《西南戲劇勁旅——論抗戰(zhàn)時(shí)期的聯(lián)大劇團(tuán)》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào) （人文社會(huì)科學(xué)版）》2011年第1期，第187頁(yè)。

這個(gè)沖突看起來(lái)是藝術(shù)觀念的差異——演大戲、名家的戲，似乎是 “為藝術(shù)而藝術(shù)” ；而演 “抗戰(zhàn)戲” ，似乎是 “為人生而藝術(shù)” 。但結(jié)合著沖突發(fā)生的歷史背景，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)事情也許不簡(jiǎn)單：這是聯(lián)大師生從內(nèi)陸向后方內(nèi)遷后的1940年的中國(guó)，也是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段、后方出現(xiàn)消沉意志的中國(guó)。在這樣的語(yǔ)境下，聯(lián)大的師生應(yīng)該如何生活？為何生活？這看起來(lái)是藝術(shù)觀念之爭(zhēng)，其實(shí)根本上還是政治立場(chǎng)之爭(zhēng)。張定華的回憶記錄證明了這一點(diǎn)， “國(guó)民黨反動(dòng)派……派遣‘三青團(tuán)’分子向聯(lián)大校內(nèi)的進(jìn)步社團(tuán)伸手?！鄨F(tuán)’分子拉攏這些人，密謀勾結(jié)在聯(lián)大劇團(tuán)改選時(shí)，控制選舉，奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！雹趶埗ㄈA：《回憶聯(lián)大劇團(tuán)》，載 《南開(kāi)話劇史料叢編·編演紀(jì)事卷》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年版，第151頁(yè)。翟國(guó)瑾也回憶， “民國(guó)30年春，聯(lián)大的戲劇群體，業(yè)已呈現(xiàn)壁壘分明之勢(shì)。聯(lián)大劇團(tuán)在某幾個(gè)群社分子退出后，有一個(gè)時(shí)期，曾被目為 ‘右派’，和群社處于對(duì)立地位?！雹鄣試?guó)瑾：《憶一次多災(zāi)多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第480頁(yè)?！坝遗伞?是 “三青團(tuán)” ， “左派” 則是群社成員所組建的聯(lián)大戲劇研究社。因此，聯(lián)大劇社的分化結(jié)果顯現(xiàn)了——青年劇社與聯(lián)大戲劇研究社。

然而，這一分化不止于此，青年劇社內(nèi)部，又繼續(xù)發(fā)生了二次分化。國(guó)民劇社，是青年劇社再次分化的結(jié)果。1941年5月，國(guó)民劇社成立，社長(zhǎng)翟國(guó)瑾的回憶口吻是這樣的： “不知何故，一時(shí)意見(jiàn)不合，哥兒們決定另組劇團(tuán)，以資對(duì)抗?！雹艿試?guó)瑾：《憶一次多災(zāi)多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第480頁(yè)。國(guó)民劇社成立后，與青年劇社對(duì)抗的行為顯現(xiàn)在如下幾點(diǎn)：第一，爭(zhēng)奪 《野玫瑰》的劇本和演出權(quán)；第二，搶奪昆明大戲院的劇場(chǎng)演出排期；第三，在舞美制作方面 “打悶棍” ，爭(zhēng)奪舞臺(tái)布景熟練工。上述過(guò)程，在翟國(guó)瑾的回憶中寫得清楚，文中甚至反復(fù)出現(xiàn)了青年劇社誓要 “整垮” 國(guó)民劇社這樣的詞匯?！兑懊倒濉纷罱K為國(guó)民劇社所首演，但國(guó)民劇社也并未得到應(yīng)有的榮譽(yù)，反而因?yàn)檠莩?《野玫瑰》而為社會(huì)所非議，這使得青年劇社與國(guó)民劇社之間的分化沖突如同鬧劇一場(chǎng)。

一次分化，顯現(xiàn)出 “左派” 和 “右派” 沖突矛盾的鮮明性；二次分化，則顯現(xiàn)出聯(lián)大演劇矛盾的復(fù)雜性：既然青年劇社已經(jīng)是 “三青團(tuán)” 所主導(dǎo)了，何以內(nèi)部又出現(xiàn)分化？

我們要從 “三青團(tuán)” 的成立動(dòng)因開(kāi)始說(shuō)起。 “三青團(tuán)” 全名是三民主義青年團(tuán)，其組建背景是， “蔣介石鑒于國(guó)民黨實(shí)在沉疴太深，積重難返，特別是年輕一代瞧不起國(guó)民黨，乃決定在舊的黨機(jī)器之外，另起爐灶，重組一個(gè)新的具有政黨形態(tài)的組織——三民主義青年團(tuán)”⑤王奇生：《戰(zhàn)時(shí)大學(xué)校園中的國(guó)民黨：以西南聯(lián)大為中心》，《歷史研究》2006年第4期，第128頁(yè)。。國(guó)民黨的積重難返，主要在于其內(nèi)部派系林立、彼此無(wú)法調(diào)和。蔣介石有改變黨爭(zhēng)之態(tài)的志向，于是要組建 “三青團(tuán)” ，力求培養(yǎng) “下一代” 黨內(nèi)精英，卻將 “三青團(tuán)” 的組建大任交付復(fù)興社，這又使得國(guó)民黨黨部 “CC系” 大為不滿。蔣介石所為，不但未能肅清 “CC系” 與復(fù)興社的矛盾，反而將矛盾帶入 “三青團(tuán)” 內(nèi)部，這使得國(guó)民黨黨部和 “三青團(tuán)” 的矛盾，更為尖銳了。

在這樣的背景里看青年劇社的內(nèi)部分化，也許能夠更明白青年劇社與國(guó)民劇社的矛盾，其實(shí)是 “三青團(tuán)” 與 “CC系” 黨部的矛盾顯現(xiàn)。資料顯示，國(guó)民劇社成立的時(shí)候，國(guó)民黨中央黨部組織部總干事周慕文和云南省國(guó)民黨黨部的書記長(zhǎng)都到場(chǎng)①參見(jiàn)翟國(guó)瑾 《憶一次多災(zāi)多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版。，且 《野玫瑰》演出經(jīng)費(fèi)的來(lái)源與去向，都與國(guó)民黨黨部有關(guān)②參見(jiàn)翟國(guó)瑾 《憶一次多災(zāi)多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版?！@顯然說(shuō)明了國(guó)民劇社的黨部背景。由此可見(jiàn)，青年劇社與國(guó)民劇社的分化，是 “三青團(tuán)” （復(fù)興社）與國(guó)民黨黨部 （ “CC系” ）的矛盾在聯(lián)大演劇中的顯現(xiàn)。

分化，說(shuō)明矛盾與斗爭(zhēng)的存在。第一次分化，其界限在于原則性的立場(chǎng)；第二次分化，其界限則在于政治派系的斗爭(zhēng)③從目前的材料看來(lái)，青年劇社與國(guó)民劇社的斗爭(zhēng)是上層各政治派系奪權(quán)反映到下層的慣性斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)的具體目標(biāo)，在于爭(zhēng)奪對(duì)青年學(xué)子的基層影響力。，但都顯現(xiàn)出了各方力量對(duì)于青年群體的爭(zhēng)取。總之，聯(lián)大演劇的 “運(yùn)動(dòng)” ，既激烈，又復(fù)雜。其分化既顯現(xiàn)為分裂，也顯現(xiàn)為提純——提純之后，就是聯(lián)合。

在演劇層面，這種從提純到聯(lián)合的過(guò)程顯現(xiàn)在從聯(lián)大戲劇研究社到聯(lián)大劇藝社的繼承關(guān)聯(lián)上。聯(lián)大戲劇研究社是與青年劇社同期分化、延續(xù)了聯(lián)大劇團(tuán)內(nèi)部左派力量的演劇社團(tuán)。不同于青年劇社與國(guó)民劇社，聯(lián)大戲劇研究社的關(guān)注焦點(diǎn)從來(lái)就不在內(nèi)部派系上。就在國(guó)民劇社與青年劇社爭(zhēng)奪 《野玫瑰》演出權(quán)的時(shí)候，聯(lián)大戲劇研究社以 《阿Q正傳》為斗爭(zhēng)載體，聯(lián)合校園中的進(jìn)步師生，堅(jiān)持戲劇運(yùn)動(dòng)。根據(jù)吳曉玲的回憶，聯(lián)大戲劇研究社演出目的很明確，有 “和國(guó)民黨、‘三青團(tuán)’的御用劇社進(jìn)行斗爭(zhēng)的意圖，煞煞他們搞什么陳銓的 《野玫瑰》的威風(fēng)”④吳曉玲：《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版，第25頁(yè)。。田漢改編的魯迅名作 《阿Q正傳》充滿了革命性與批判性，上演于1940年9月25日—10月1日，這正是當(dāng)年昆明紀(jì)念魯迅先生的時(shí)刻，可以說(shuō)，從時(shí)機(jī)到內(nèi)容，聯(lián)大戲劇研究社都選擇得剛剛好。斗爭(zhēng)是激烈甚至是殘酷的，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，是演出的成功?！栋正傳》售票，得到了不少的收入，學(xué)生救濟(jì)委員會(huì)用這些收入在昆中北院開(kāi)設(shè)了學(xué)生消費(fèi)服務(wù)處。第二，是演出的后果。其一，聯(lián)大戲劇研究社再也沒(méi)有活動(dòng)了。其二，《阿Q正傳》的導(dǎo)演鄭嬰被西南聯(lián)大解聘，原因不詳，朱自清、羅常培都無(wú)法施以援手，且有 “上命不由己” 的說(shuō)法；甚至此后，鄭嬰在不同的單位反復(fù)被解聘，最終，不知所蹤⑤參見(jiàn)吳曉玲 《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版。。從聯(lián)大戲劇研究社后續(xù)之沉寂和鄭嬰之命運(yùn)沉浮，可見(jiàn)演劇運(yùn)動(dòng)中斗爭(zhēng)的殘酷。

沉寂是暫時(shí)的，聯(lián)合的行動(dòng)沒(méi)有停止。1945年成立的聯(lián)大劇藝社，可以視作聯(lián)大戲劇研究社的繼續(xù)，不但因?yàn)樗麄円灰载炛倪M(jìn)步立場(chǎng)，更因?yàn)樯玳L(zhǎng)蕭荻正是當(dāng)年參加過(guò)《阿Q正傳》演出的施載宣，因他演出的角色是小D，因此，干脆改名為蕭荻，其間對(duì)聯(lián)大戲劇研究社之念念，可見(jiàn)一斑。

其時(shí)，聯(lián)大劇藝社繼續(xù)聯(lián)大戲劇研究社未竟的事業(yè)，繼續(xù)堅(jiān)持斗爭(zhēng)——聯(lián)大劇藝社以更為開(kāi)放的態(tài)度聯(lián)合一切可以聯(lián)合的力量，這使得劇藝社成為 “同仁” 性質(zhì)的演劇團(tuán)體。此后，斗爭(zhēng)愈加激烈殘酷，甚至關(guān)乎生死，而 “聯(lián)合” 在生死考驗(yàn)中愈加包容。1945年，云南發(fā)生了 “一二一慘案” ，校園師生被毆打屠殺，四烈士犧牲，這一慘案是斗爭(zhēng)的最激烈顯現(xiàn)，也催生了聯(lián)大劇藝社運(yùn)動(dòng)的最高潮。聯(lián)大劇藝社的 《凱旋》《告地狀》《民主使徒》《警匪》，讓演劇成為民主運(yùn)動(dòng)與生死斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)， “演出時(shí)，臺(tái)下坐滿了觀眾，聞一多、吳晗等先生也在其中。和以往的演出場(chǎng)面不同的是，觀眾極其安靜，好像是等待著什么事情發(fā)生一樣，靜靜地等候著幕啟。此時(shí)，‘一二一’慘案四烈士的尸體就停放在舞臺(tái)背后圖書館的閱覽室里?！雹倮罟鈽s、宣淑君：《西南聯(lián)大劇藝社史事——兼及與新中國(guó)劇社的關(guān)系》，《抗戰(zhàn)藝術(shù)研究》2007年第3輯，第242—243頁(yè)。在這樣的演出活動(dòng)里—— “觀-演” 之間，不再是藝術(shù)欣賞的相互關(guān)系，而是一種聯(lián)合民眾的社會(huì)運(yùn)動(dòng)； “觀-演” 秩序里，安靜看劇的行為成為無(wú)聲靜默的集體抗議。聯(lián)大演劇的 “運(yùn)動(dòng)” 主調(diào)，在這一刻體現(xiàn)得振聾發(fā)聵、刻骨銘心。

聯(lián)大劇藝社以 “聯(lián)合” 進(jìn)步力量、團(tuán)結(jié)民眾的立場(chǎng)，使得聯(lián)大演劇的運(yùn)動(dòng)色彩在這樣的演出中達(dá)到時(shí)代高潮。 “聯(lián)合” ——正是聯(lián)大演劇的傳統(tǒng)，一直以來(lái)，聯(lián)大演劇活動(dòng)都具有很強(qiáng)的聯(lián)合性。斗爭(zhēng)還不至你死我活的時(shí)候，前文所述的 《黑地獄》《原野》《日出》《雷雨》《黑字二十八》等劇目，都是聯(lián)合演出?！逗诘鬲z》，是聯(lián)大學(xué)子張定華、程啟乾、董葆先參加金馬劇社的聯(lián)合演出②參見(jiàn)張定華 《回憶聯(lián)大劇團(tuán)》，載 《南開(kāi)話劇史料叢編·編演紀(jì)事卷》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年版。；《祖國(guó)》，聯(lián)合了鳳子參與演出活動(dòng)；《原野》的主創(chuàng)除了聯(lián)大劇團(tuán)的師生以外，還有曹禺的導(dǎo)演、鳳子的表演 “聯(lián)合” ； 《黑字二十八》，聯(lián)合了曹禺和聯(lián)大劇社、國(guó)防劇社、金馬劇社以及昆華藝術(shù)師范戲劇電影科的畢業(yè)生；《日出》的演出，以南開(kāi)中學(xué)37班為主，但也聯(lián)合了聯(lián)大劇團(tuán)、杭州藝專劇社、益世劇社、金馬劇社、西南運(yùn)輸處業(yè)余話劇團(tuán)等單位支持……對(duì)于聯(lián)大在昆明的演劇活動(dòng)而言，聯(lián)合，是最常見(jiàn)的形態(tài)。

其實(shí)，聯(lián)大與其他演劇團(tuán)體和劇人進(jìn)行聯(lián)合演出，是必然的選擇。這既是戲劇活動(dòng)本身協(xié)作性的特點(diǎn)，也是西南聯(lián)合大學(xué)本身帶有的特質(zhì)——關(guān)鍵的邏輯在于，個(gè)體或者小群體，從來(lái)就無(wú)法獨(dú)立于社會(huì)關(guān)系之外，日常生活中如此，國(guó)難當(dāng)頭之際更是如此。聯(lián)大師生歷經(jīng)長(zhǎng)途跋涉，最終來(lái)到昆明，為昆明所接納與包容，同時(shí)也賦予了昆明無(wú)與倫比的歷史機(jī)遇與文化回饋，這本身就是 “聯(lián)合” 的過(guò)程，其中浸透著歷史危亡中相濡以沫的時(shí)代深意，更體現(xiàn)著中華民族凝聚心靈的集體人格升華。

上述，我們歸納了聯(lián)大演劇之 “行” 的兩種狀貌，一則是分化，一則是聯(lián)合。分化，是斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果；聯(lián)合，是為了斗爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)。西南聯(lián)大的演劇，以聯(lián)合、分化的形態(tài)發(fā)生著內(nèi)部的斗爭(zhēng)激變，顯現(xiàn)出十分明顯的 “運(yùn)動(dòng)” 色彩。于是，西南聯(lián)大演劇活動(dòng)的可敬之處顯現(xiàn)出來(lái)了。

校園戲劇活動(dòng)，原本是校園生活豐富性的集中體現(xiàn)，師生們?cè)谛@的演劇里，以集體的才華制造出超越現(xiàn)實(shí)的 “規(guī)定情境” ——戲劇遂成為我們超越庸常、對(duì)抗虛無(wú)的獨(dú)特場(chǎng)域。聯(lián)大演劇本也如此，但在當(dāng)時(shí)艱難的局勢(shì)當(dāng)中，聯(lián)大師生卻勇猛地投身于現(xiàn)實(shí)，以戲劇來(lái)復(fù)制生活、還原苦難，他們讓聯(lián)大演劇成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，盡管，在時(shí)代運(yùn)動(dòng)的分化和斗爭(zhēng)里，在社會(huì)行動(dòng)的匆忙中犧牲了藝術(shù)的沉著感和精致感，但其中滲透著強(qiáng)烈的入世責(zé)任感和自我犧牲精神，讓人感佩。

三、聯(lián)大戲劇之 “知” ：教學(xué)領(lǐng)域里的學(xué)術(shù)空間

在轟轟烈烈的時(shí)代運(yùn)動(dòng)里，聯(lián)大師生的演劇之 “行” ，惹人矚目，所以，人們往往會(huì)產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為聯(lián)大演劇的行在知前。事實(shí)上， “行” 與 “知” 之辯證關(guān)系，是永恒存在的，聯(lián)大演劇之 “行” 有多轟轟烈烈，聯(lián)大戲劇之 “知” 就有多潤(rùn)物無(wú)聲。

（一）趙詔熊等人的戲劇課

所謂 “知” ，指的就是 “認(rèn)知” “知識(shí)” ，強(qiáng)調(diào)的是戲劇觀、戲劇理念、戲劇知識(shí)。西南聯(lián)大，是一所學(xué)?！獋魇?“知” ，是學(xué)校最根本核心的主業(yè)。

當(dāng)我們研習(xí)西南聯(lián)大的課程體系時(shí)，應(yīng)注意到這幾門課程：文學(xué)院外國(guó)語(yǔ)文學(xué)系開(kāi)設(shè)的 《戲劇選讀》《莎士比亞》 《西洋戲劇》和文學(xué)院中國(guó)文學(xué)系開(kāi)設(shè)的 《雜劇與傳奇》《古代神話》。其中， 《戲劇選讀》是外文系一年級(jí)的課程，授課教師潘家洵； 《莎士比亞》是外文系三年級(jí)必修課程，授課教師有陳福田、溫德、梁實(shí)秋；《西洋戲劇》是外文系三年級(jí)選修、四年級(jí)必修課程，授課教師是趙詔熊；《雜劇與傳奇》是中文系三年級(jí)選修，授課教師是羅常培、吳曉玲； 《古代神話》是中文系四年級(jí)選修，授課教師是聞一多。高校的教學(xué)體系是人才培養(yǎng)的骨架，文學(xué)院的課程體系中，戲劇課程頗有分量——可見(jiàn)，西南聯(lián)大關(guān)于戲劇之 “知” 的教育，并不尋常。

《戲劇選讀》和 《莎士比亞》這樣的課程，當(dāng)然強(qiáng)調(diào)英文文本的教育，但趙詔熊的《西洋戲劇》有所不同，在趙詔熊的教育認(rèn)知里，這應(yīng)是一門有實(shí)踐追求的課程。這與趙詔熊的學(xué)術(shù)背景有很大關(guān)系，他1928年畢業(yè)于清華大學(xué)，后留學(xué)美國(guó)，是麻省理工學(xué)院機(jī)械工程系學(xué)士和哈佛大學(xué)英文系碩士。他記述，在波士頓城的學(xué)生時(shí)代，他就經(jīng)常看戲劇演出，對(duì)阿貝戲劇劇團(tuán)印象尤其深刻，也正因此，1934年，在有演劇傳統(tǒng)的南開(kāi)大學(xué)，他就從外文系的教學(xué)目的出發(fā)，排演了辛格的 《西方世界的花花公子》——這說(shuō)明，對(duì)于趙詔熊來(lái)說(shuō)，教學(xué)講臺(tái)和演戲舞臺(tái)之間，存在著極大的關(guān)聯(lián)性①參見(jiàn)崔國(guó)良 《南開(kāi)話劇史料叢編·編演紀(jì)事卷》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年版。。

這種關(guān)聯(lián)性更明確地體現(xiàn)在他的 《戲劇課堂內(nèi)外》一文。其中，趙詔熊說(shuō)到，讀翻譯的戲劇、看作品的演出甚至參加戲劇演出活動(dòng)，是 “學(xué)習(xí)本課程的有利條件” ， “閱讀劇本 （原典）是本課程的基本要求”②趙詔熊：《戲劇課堂內(nèi)外》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第202頁(yè)。。因此，他要求學(xué)生 “不但讀戲，還要看戲、演戲” ，而且，強(qiáng)調(diào)看戲經(jīng)驗(yàn)所側(cè)重的 “是熟悉演出的條件，如戲院、觀眾、舞臺(tái)、演員、布景、道具、燈光、效果等”③趙詔熊：《戲劇課堂內(nèi)外》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學(xué)建校五十周年紀(jì)念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第203頁(yè)?！@已經(jīng)是很內(nèi)行的專家視角了。此外，他還 “要求學(xué)生定期寫讀書報(bào)告” ，甚至還公演過(guò)英文劇《鞋匠的節(jié)日》 （演出時(shí)間：1943年6月10日，地點(diǎn)：省黨部禮堂）。著名翻譯家許淵沖先生，就曾參加過(guò)這次演出，在日記和回憶錄中曾經(jīng)反復(fù)記錄過(guò)這一經(jīng)歷。如此可見(jiàn)，趙詔熊的課程，已經(jīng)不僅僅是外語(yǔ)系教學(xué)課堂上簡(jiǎn)單地 “分角色扮演” 了，他將演劇作為教學(xué)目的——這已經(jīng)是聯(lián)大校園中戲劇實(shí)踐課的雛形了。趙詔熊也確實(shí)是一位劇場(chǎng)實(shí)踐者，事實(shí)上，他也直接參與了聯(lián)大演劇。1940年，他就導(dǎo)演了聯(lián)大劇社的 《夜未央》；1946年，他又在歷史系吳晗教授的支持下，成為聯(lián)大劇藝社的顧問(wèn)老師。

西南聯(lián)大里，如趙詔熊這樣既在課堂中教授戲劇知識(shí)，也將知識(shí)置于實(shí)踐中檢驗(yàn)的，并不少見(jiàn)。如陳銓研究德語(yǔ)文學(xué)，德語(yǔ)文學(xué)的學(xué)術(shù)精神即被投射在了他的 《金指環(huán)》《野玫瑰》中，也投射到了選擇了他的劇本的聯(lián)大演劇里；聞一多才華極高，除了文學(xué)研究、神話學(xué)研究以外，他的藝術(shù)造詣亦為聯(lián)大演劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)提供了不少新意；歷史系孫毓棠躬親為聯(lián)大戲劇承擔(dān)了不少劇目的導(dǎo)演工作，就更不必多說(shuō)。

聯(lián)大外文系的課程為校園演劇提供了認(rèn)知深化的空間，同時(shí)，聯(lián)大演劇的熱烈氛圍，也為檢驗(yàn)戲劇理念提供了實(shí)踐的可能，這形成了一種 “知” “行” 之間的良性互動(dòng)。這種良性互動(dòng)不僅發(fā)生在外文系里，也發(fā)生在中文系里。中文系羅常培與吳曉玲共同講授的 《雜劇與傳奇》，也給聯(lián)大學(xué)生提供了曲學(xué)認(rèn)知和唱曲實(shí)踐的空間。吳曉玲回憶： “羅常培曾將拍曲搬到中文系的課堂”①劉宜慶：《絕代風(fēng)流：西南聯(lián)大生活錄》，遼寧人民出版社，2020年版，第170頁(yè)。，且在聯(lián)大的 《中國(guó)文學(xué)史概論》上，授課教師也曾經(jīng)在詞曲部分組織學(xué)生一起拍曲②參見(jiàn)劉宜慶 《絕代風(fēng)流：西南聯(lián)大生活錄》，遼寧人民出版社，2020年版。。對(duì)于中國(guó)曲學(xué)來(lái)說(shuō)，拍曲，是入門之法，拍曲之后，就開(kāi)始深入——于是，西南聯(lián)大的戲曲空間得以展開(kāi)。聯(lián)大有不少師生，本身就是昆曲迷，除吳曉玲、羅常培以外，還有梅貽琦、張充和、浦江清、許寶騄、錢晉華、張宗和等。對(duì)于昆曲愛(ài)好者而言， “曲” 是一種特殊的文化載體，在酬唱交流中會(huì)產(chǎn)生一種特殊的 “場(chǎng)” ，這也是中國(guó)戲曲之 “樂(lè)” 的精神體現(xiàn)，因此，隨之而來(lái)的，就有唱曲活動(dòng)甚至演劇活動(dòng)。1940年，吳曉玲就參加了昆明大戲院的昆曲義演，演出了 《麒麟閣》，這在他的 《在昆明粉墨登場(chǎng)》③參見(jiàn)吳曉玲 《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版。一文中有記錄；他還參加過(guò)西南聯(lián)大京劇團(tuán)的演出，演出過(guò)《賀后罵殿》中的楊老令公、 《失街亭》中的趙子龍、 《黃鶴樓》里的諸葛亮。此外，還有以云南大學(xué)陶光為主導(dǎo)的晚翠園曲社，聯(lián)大張宗和、許寶騄、汪曾祺，都曾經(jīng)參加其中。

中國(guó)戲劇傳統(tǒng)自有其歷史發(fā)展路徑。晚清之前，是以雜劇傳奇為代表的 “詩(shī)” “曲” 的發(fā)展路徑；晚清以后，人們才接受進(jìn)而深入了解了西方演劇的形式，將在觀演關(guān)系中展開(kāi)的當(dāng)眾敘事作為演劇的主要形式?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲劇在民族化與現(xiàn)代化的進(jìn)程中，兩者都不可偏廢。聯(lián)大中文系之 “曲學(xué)” 教學(xué)與實(shí)踐，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，都未能納入聯(lián)大戲劇的研究視域，頗為可惜——今日，北京大學(xué)、蘇州大學(xué)，都以昆曲研習(xí)為校內(nèi)文化與特色課程，足見(jiàn)高校對(duì)戲曲文化之重視程度。如此，我們回溯聯(lián)大曲學(xué)的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，實(shí)乃是對(duì)過(guò)去聯(lián)大戲劇研究視野的拓寬，呈現(xiàn)聯(lián)大戲劇以更為立體豐富的全貌。

（二）鄭嬰和小劇場(chǎng)戲劇

正如外文系的教授趙詔熊能夠?qū)⒄n堂與實(shí)踐、課程與劇社連通一般，中文系的教授亦同樣如是。我想要特別提及那位曾經(jīng)在中文系任教但后來(lái)被解聘的鄭嬰教員，提及他對(duì)聯(lián)大劇藝社的貢獻(xiàn)：是他將小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的精神引入了西南聯(lián)大的業(yè)余演劇活動(dòng)當(dāng)中。

鄭嬰是魯迅的同鄉(xiāng)，對(duì)魯迅很有研究，這也是為什么聯(lián)大戲劇研究社會(huì)邀請(qǐng)他來(lái)導(dǎo)演 《阿Q正傳》的原因。根據(jù)黃輝實(shí)和蕭荻的回憶，鄭嬰曾經(jīng)在日本留學(xué)時(shí)鉆研過(guò)戲劇④參見(jiàn)崔國(guó)良 《南開(kāi)話劇史料叢編·編演紀(jì)事卷》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年版。，這一點(diǎn)，吳曉玲也確認(rèn)了， “鄭嬰曾在日本東京的早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇，是 ‘莎士比亞權(quán)威’坪內(nèi)逍遙博士的弟子”⑤吳曉玲：《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版，第24頁(yè)。。在導(dǎo)演《阿Q正傳》時(shí)，鄭嬰介紹過(guò)自己參加的 “筑地小劇場(chǎng)” 的活動(dòng)情況——他的經(jīng)驗(yàn)為聯(lián)大劇藝社初期的戲劇活動(dòng)提供了參考和借鑒。

在當(dāng)時(shí)物資短缺、生活儉省的條件下，設(shè)計(jì) “一堂 ‘七巧板’式可以拼組成各種需要的布景框架”⑥崔國(guó)良：《南開(kāi)話劇史料叢編·編演紀(jì)事卷》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2009年版，第166頁(yè)。，并以 “小劇場(chǎng)之友” 的方式籌集了一些 “經(jīng)費(fèi)” ，這其實(shí)就是最初的 “會(huì)員制” 。

這樣的嘗試內(nèi)容是蕭荻復(fù)述的——他的復(fù)述給研究者提供了一些有用的信息，比如：貧困戲劇、會(huì)員制、中性布景、積木塊。文字很少，但已經(jīng)很有用了，因?yàn)?，?duì)于熟悉戲劇實(shí)踐活動(dòng)的人們而言，這就是典型的 “小劇場(chǎng)戲劇” 的活動(dòng)樣態(tài)。

小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)于19世紀(jì)末的歐洲，最初的活動(dòng)者是法國(guó)郵局青年安托萬(wàn)，之后，就席卷全世界。這種戲劇活動(dòng)的形式，打破了傳統(tǒng)演劇的權(quán)力話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，相比于那些華麗精美且充滿社會(huì)等級(jí)制度的劇院演出，小劇場(chǎng)戲劇以儉省的、精煉的甚至是貧困的形式，展示著革命劇場(chǎng)的內(nèi)容。在世界資本主義改革或革命的歷史圖景里，小劇場(chǎng)戲劇必然代表著更為先進(jìn)的生產(chǎn)關(guān)系——在歐洲和美國(guó)，它表現(xiàn)為逞一時(shí)熱潮的 “自由劇院” 運(yùn)動(dòng)；在亞洲，它則表現(xiàn)為日本的 “筑地小劇場(chǎng)” 和田漢的 “南國(guó)社魚龍會(huì)” ……相比于其時(shí)的劇場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)力，小劇場(chǎng)戲劇必然是簡(jiǎn)樸的，劇目必然是小型的，演員必然是少的，表演風(fēng)格必然是追求日常性而非夸張化的，布景也自然無(wú)法還原情境之畢肖因而是中性的……蕭荻所做的嘗試，完全符合小劇場(chǎng)戲劇的這些特質(zhì)。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的蕭荻未必真見(jiàn)過(guò)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)應(yīng)是什么樣的，但也正因?yàn)槿绱?，蕭荻以及?lián)大劇藝社才真正得以領(lǐng)會(huì)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的應(yīng)有之義，它反叛權(quán)威的革命性得以呈現(xiàn)，因此，小劇場(chǎng)戲劇本就無(wú)所謂劇場(chǎng)權(quán)力的敘事規(guī)范。聯(lián)大劇藝社觸碰到了這一理念，便以探索的姿態(tài)開(kāi)啟了昆明最早的小劇場(chǎng)戲劇演出。他們?cè)诼?lián)大服務(wù)部小會(huì)堂開(kāi)展演出活動(dòng)，進(jìn)行會(huì)員制探索、積木塊嘗試，他們演出的劇目如 《禁止小便》《一只馬蜂》 《一個(gè)女人和一條狗》等獨(dú)幕劇，都是情節(jié)簡(jiǎn)單卻五臟俱全、演員人數(shù)不多卻調(diào)度多樣的劇目，這也完全是今日主流小劇場(chǎng)戲劇的樣態(tài)。

聯(lián)大劇藝社對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的探索，當(dāng)然是由學(xué)生社員所主導(dǎo)的，但它的思想 “閥門” 卻由中文系教員鄭嬰開(kāi)啟。對(duì)于戲劇而言，學(xué)術(shù)層面的戲劇觀認(rèn)知是基礎(chǔ)理論，基礎(chǔ)理論對(duì)應(yīng)用實(shí)踐指導(dǎo)的貢獻(xiàn)是不可估量的，它完全可以決定應(yīng)用實(shí)踐的邊界寬度和內(nèi)容廣度。實(shí)踐說(shuō)明了這一點(diǎn)， “一二一” 慘案后，聯(lián)大劇藝社沒(méi)有局限在劇場(chǎng)舞臺(tái)上，而是走向了廣場(chǎng)和街頭，以廣場(chǎng)劇和街頭劇表現(xiàn)出了極強(qiáng)的革命性和極大的感染力。聯(lián)大八年的最后戲劇活動(dòng)，也由此給云南乃至于中國(guó)戲劇留下了最深刻的歷史印象。

（三）聞一多與古歌舞劇

中國(guó)現(xiàn)代意義上的神話學(xué)研究，是伴隨著考古學(xué)的發(fā)展而生的。1921年，仰韶文化被發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的古史研究和神話研究，獲得進(jìn)一步的關(guān)注和發(fā)展。聞一多對(duì)神話學(xué)研究的深入，自1935年的 《高堂神女傳說(shuō)之分析》開(kāi)始，而這也正是神話學(xué)在中國(guó)奠基和拓展①參見(jiàn)馬昌儀 《中國(guó)神話學(xué)文論選萃》，中國(guó)廣播電視出版社，1994年版。的歷史時(shí)刻，中國(guó)學(xué)者開(kāi)始集中關(guān)注神話學(xué)之研究，如梁?jiǎn)⒊?、鄭振鐸、黃芝崗、陳夢(mèng)家、江紹原、衛(wèi)聚賢等?？梢哉f(shuō)，以當(dāng)時(shí)的視野，神話學(xué)是一門新興學(xué)科。1936年，聞一多在清華大學(xué)開(kāi)設(shè) “中國(guó)古代神話研究” 之專題課程，這一課程后來(lái)延續(xù)到了西南聯(lián)大的課程體系當(dāng)中，四年級(jí)選修的 “古代神話” 即如此。在深入研究神話學(xué)的過(guò)程中，聞一多很清楚神話學(xué)與戲劇的關(guān)系，他曾經(jīng)表述過(guò)， “神話不只是一個(gè)文化力量，它顯然也是一個(gè)記述，是記述便有它文學(xué)的一方面。它往往包含以后成為史詩(shī)、傳奇、悲劇等等的根苗……”②轉(zhuǎn)引自汪楠：《聞一多與中國(guó)古代神話學(xué)研究》，載 《古籍整理研究學(xué)刊》2017年第7期，第67頁(yè)。可見(jiàn)，在聞一多對(duì)神話學(xué)的認(rèn)知體系里，其實(shí)包含了同樣新興的戲劇人類學(xué)的內(nèi)容。

對(duì)于聞一多來(lái)說(shuō)，西南聯(lián)大的神話學(xué)研究與清華時(shí)代的研究是不同的，其要害就在于，邊疆云南為神話學(xué)研究提供了田野考察極佳的活態(tài)材料。相比于上古文獻(xiàn)和考古文物等 “無(wú)可奈何” 的古神話陳?ài)E，云南的歌舞儀式卻是 “活” 的。在形態(tài)認(rèn)知的視野里，群體儀式是神話表達(dá)的身體語(yǔ)言和社會(huì)結(jié)構(gòu)，聞一多的神話學(xué)研究，在云南充盈了，事實(shí)也正是如此，西南聯(lián)大時(shí)期，是聞一多神話研究最為深入、產(chǎn)量也最多的時(shí)期。

從學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域來(lái)看，神話學(xué)與戲劇形態(tài)學(xué)、戲劇人類學(xué)之關(guān)聯(lián)是顯而易見(jiàn)的，但是，這一關(guān)聯(lián)，能否作用于課堂教學(xué)與聯(lián)大演劇之間呢？我們固然不能回到過(guò)去、不能回到聞一多先生的課堂上聆聽(tīng)其親授，但歷史材料證明，這一關(guān)聯(lián)是存在的。聯(lián)大演劇資料中，王松聲與李凌之 《聞一多和戲劇》③參見(jiàn)王松聲、李凌 《聞一多和戲劇》，載 《回憶紀(jì)念聞一多》，武漢出版社，1999年版。一文，記錄了聞一多之神話學(xué)研究、神話專題課程、楚辭研究與聯(lián)大演劇活動(dòng)的關(guān)聯(lián)。文中提及了這樣的內(nèi)容：1945年暑假，王松聲等人以 “暑期服務(wù)團(tuán)” 的名義來(lái)到路南的彝族村，對(duì)當(dāng)?shù)氐囊妥甯栉韪杏|頗深，于是，起念將這些村落中的彝族歌舞請(qǐng)到昆明進(jìn)行演出；1946年，王松聲等人拜訪聞一多，說(shuō)明心念，得到聞一多的贊同和指導(dǎo)建議，并進(jìn)一步去往路南各村采集歌舞材料、挑選組織節(jié)目；5月份，彝族歌舞來(lái)到昆明，在昆明的排練過(guò)程里，聞一多、費(fèi)孝通曾任顧問(wèn)，新中國(guó)劇社、聯(lián)大劇藝社也都參與了協(xié)同排練的過(guò)程；5月24日演出以后，效果很好，其后一直持續(xù)演出，一直持續(xù)到6月中旬。對(duì)于王松聲等劇藝社的同學(xué)而言，這是對(duì)云南地方歌舞文化的組織和發(fā)掘，是一次進(jìn)步的文藝活動(dòng)，但對(duì)于聞一多而言，這一演出的意義更為深刻，因?yàn)?，?duì)于他的楚辭研究和神話學(xué)研究而言，這是一次復(fù)原古歌舞劇 “愿望” 的 “實(shí)現(xiàn)”①參見(jiàn)蕭荻 《我們應(yīng)當(dāng)寫聞一多頌》，載 《聞一多紀(jì)念文集》，三聯(lián)書店，1980年版。。

聞一多的 “愿望” ，是他的 “神話猜想” 。他在 《什么是 〈九歌〉》中表達(dá)過(guò)這樣的意思， “嚴(yán)格地講，二千年前 《楚辭》時(shí)代的人們對(duì) 《九歌》的態(tài)度，和我們今天的態(tài)度，并沒(méi)有什么差別。同是欣賞藝術(shù)，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇，我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了?！雹诼勔欢啵骸妒裁词?〈九歌〉》，載 《神話與詩(shī)》，天津古籍出版社，2008年版，第204頁(yè)。聞一多以絕佳的才情和通達(dá)的藝術(shù)感悟力，敏銳地把握到了荊楚古神話的 “真相” ，其流傳下來(lái)的 “歌辭” 原型，很可能是祭壇前儀式活動(dòng)中所要演唱的內(nèi)容，它的活態(tài)載體是身體之歌舞，正如他所看到的彝族歌舞一樣。

當(dāng)年路南彝族歌舞在昆明的表演形態(tài)如何，我們已經(jīng)無(wú)法確知，但根據(jù)我們對(duì)彝文化的了解，這樣的歌舞表演應(yīng)有顯著的酬神色彩和娛人特質(zhì)，這給予了聞一多之神話學(xué)認(rèn)知以 “通神” 般的靈感。他意識(shí)到了古歌舞劇復(fù)活的可能，也感知到了古歌楚辭中所蘊(yùn)藏的儀式流程的內(nèi)在節(jié)律，在少數(shù)民族的原始歌舞刺激里，他的 “愿望” ，有了達(dá)成的可能。聞一多本是戲劇活動(dòng)的積極參與者，他經(jīng)歷過(guò)清華學(xué)堂演劇、紐約演劇、國(guó)劇運(yùn)動(dòng)、聯(lián)大演劇，對(duì)戲劇劇場(chǎng)的藝術(shù)語(yǔ)言法則，有著全面的掌握；同時(shí)，他也是學(xué)問(wèn)深厚的學(xué)術(shù)大家，他的戲劇活動(dòng)終究會(huì)與他的學(xué)術(shù)求索連接在一起，于是，當(dāng)他看到劇藝社參與促成的彝族歌舞演出以后，這一連接發(fā)生了，學(xué)術(shù)之 “知” 、戲劇之 “知” 與戲劇之 “行” ，聚焦在了聞一多最后的一部戲劇劇本—— 《〈九歌〉古歌舞劇懸解》上。

《〈九歌〉古歌舞劇懸解》完成于1946年6月，這是聞一多遇難前的一個(gè)月。該作品以歌舞劇本的形式，打通了課程、學(xué)術(shù)和戲劇活動(dòng)之間的壁壘，讓抽象的學(xué)術(shù)思維轉(zhuǎn)變?yōu)榱司呦蟮膬x式戲劇。其戲劇的語(yǔ)言是 “行動(dòng)” ，在同一時(shí)空范圍里，其 “行動(dòng)” 包含了比文字和語(yǔ)音更為豐富的內(nèi)容，聞一多很清楚這一點(diǎn)，因此，這一劇作的內(nèi)容極其豐厚深刻，它凝練了聞一多楚辭研究、神話研究的所有精華。聞一多沒(méi)有改變 《九歌》的文字，卻為它撰寫了現(xiàn)代意義上的舞臺(tái)劇 “腳本” ，這樣的 “再創(chuàng)造” 使得 《九歌》變成了一場(chǎng)當(dāng)眾表演的儀式，其貫穿的行動(dòng)是 “請(qǐng)神-送神” 的完整過(guò)程，其中穿插的有扮演、勞動(dòng)、巡游、性愛(ài)、狂歡、求偶、戰(zhàn)爭(zhēng)等諸多內(nèi)容。這是一場(chǎng)追慕祖先的儀式重現(xiàn)，充滿了戲劇美感和學(xué)術(shù)厚度。聞一多將一直以來(lái)的 《楚辭》神話研究的所得和戲劇活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，以 《〈九歌〉古歌舞劇懸解》一本，實(shí)現(xiàn)了理性與感性、學(xué)術(shù)與藝術(shù)、古史與現(xiàn)代、理念與現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知與行動(dòng)的統(tǒng)一。

結(jié) 語(yǔ)

西南聯(lián)大是一個(gè)永恒的話題，對(duì)于戲劇研究者而言，聯(lián)大演劇也是一個(gè)難以忽略的學(xué)術(shù)話題。行動(dòng)層面的聯(lián)大演劇運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈，因此，其往往成為學(xué)術(shù)研究最先關(guān)注到的內(nèi)容——可當(dāng)我們將視角置于聯(lián)大戲劇的學(xué)術(shù)層面的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)問(wèn)之 “知” 、戲劇之 “知” ，往往是支持和推動(dòng)聯(lián)大戲劇運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在力量。關(guān)鍵在于，學(xué)術(shù)真知的深刻與厚重，給予聯(lián)大劇社的參與者以人格的培育與淬煉，這里面關(guān)乎對(duì)民族歷史、民族存亡、民族未來(lái)的 “知” ，也關(guān)于對(duì)戲劇觀念、戲劇活動(dòng)、戲劇方法的 “知” 。聯(lián)大八年的演劇歷程，其實(shí)是一場(chǎng) “致良知” 的社會(huì)聯(lián)合 “行動(dòng)” ，這是一個(gè) “知行合一” 的完整過(guò)程。

因此，今日，當(dāng)我們回溯聯(lián)大演劇的時(shí)候，從經(jīng)世致用、學(xué)而致知的角度來(lái)看，也應(yīng)有將頭腦風(fēng)暴結(jié)合于社會(huì)行動(dòng)的覺(jué)悟，只有作用于實(shí)體 “行” 動(dòng)， “知” 才有足夠的意義，而只有構(gòu)建于 “行” 動(dòng)基礎(chǔ)上的 “知” ，才經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。