周安華

從歷史和現(xiàn)實(shí)視角看，源遠(yuǎn)流長的中華民族猶如一個(gè) “同心圓” ，在長期和諧共存的歲月中，形成了血濃于水的文化架構(gòu)，政治同心、經(jīng)濟(jì)同心、社會(huì)和文化同心，形成關(guān)聯(lián)族群內(nèi)在而永恒的深厚紐結(jié)，這是它精神和物質(zhì)共同體形成的基礎(chǔ)，也是其不斷走向繁榮與進(jìn)步的根本保障。電影作為民族文化的載體，向來負(fù)載著民族共同價(jià)值建構(gòu)的使命，擔(dān)負(fù)著傳播真善美的歷史重任，也是本土文化與世界對(duì)話的橋梁。從這個(gè)視角看，當(dāng)代中國電影在哲學(xué)層面的探索，在現(xiàn)實(shí)生活空間中的叩求，在藝術(shù)美學(xué)范疇的實(shí)驗(yàn)，本質(zhì)上都應(yīng)和中華民族的 “大族群” 使命，與我們民族對(duì)當(dāng)代世界、對(duì)人類歷史的責(zé)任形成正相關(guān)系。

那么，在繽紛多樣的國際影視競爭中，面對(duì)數(shù)字化、 “互聯(lián)網(wǎng)+” 的科技傳播時(shí)代，中國電影的中華 “民族性” 如何把握？各民族電影的審美間性在哪里？我們拿什么東西去和世界電影共享？就中國而言，電影 “地方” 和 “地方” 電影的共有本性是什么？這些問題都值得我們?cè)诎l(fā)展民族電影藝術(shù)時(shí)予以深入省思。

我們當(dāng)然不贊成狹隘的民族主義，即保守封閉和以自我為中心的民族主義，這在影像層面代表著一味凸顯民族意趣和民族歷史、強(qiáng)調(diào)極端民族性的傾向，這不惟是一種顯性的夜郎自大，它也經(jīng)常 “自然地” 包裹著不少封建、愚昧、孤傲的習(xí)俗和蒼白局促景致，它與現(xiàn)代性的潮流背道而馳，也與世界主流電影的風(fēng)向風(fēng)尚違和。

在對(duì) “新疆電影” “云南電影” “內(nèi)蒙古電影” 這些地域電影，或者 “朝鮮族電影” “彝族電影” “壯族電影” 等民族電影進(jìn)行討論時(shí)，我們看到了地緣性和族群文化在電影中的彰顯，看到了邊地風(fēng)情、新奇習(xí)俗的銀幕呈現(xiàn)，而在其符號(hào)性建構(gòu)之外，我們事實(shí)上無法看到一種蟄伏其中的根性要素，一種蘊(yùn)蓄其中的大種族記憶，一種更為凝重的跨地方的 “地方” 生產(chǎn)。而這些恰是真正的民族電影格外在意的。

一、 “跨民族主義” 電影何以生成

英國?？巳卮髮W(xué)的威爾·希格比等人，在 《跨國電影的概念：電影研究中的批判性跨國主義》一文中，列舉了 “跨國電影” 這一 “已確立的研究領(lǐng)域” 的諸多研究成果，如 《北半球的跨國電影：變遷中的北歐電影》《跨國主義華語電影：身份、國別、性別》《世界電影，跨國主義透視》等等，他認(rèn)為 “人類學(xué)科 （特別是社會(huì)學(xué)、后殖民理論和文化研究）學(xué)者與日俱增的不滿促成了跨國主義轉(zhuǎn)向，在那些領(lǐng)域，標(biāo)準(zhǔn)的民族主義被理解為在一個(gè)不斷加強(qiáng)聯(lián)系的、多文化和多中心的世界里同文化身份 （包括集體和個(gè)體）的生產(chǎn)、消費(fèi)和表述” 。①［英]威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）：《跨國電影的概念：電影研究中的批判性跨國主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第250頁。威爾·希格比等人闡發(fā)的觀點(diǎn)，揭示了 “跨國電影” 特別是 “批判性跨國主義” 的義理，這對(duì)我們深入認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國電影的中華 “民族性” ，深入認(rèn)識(shí)國族影像的 “地方” 建構(gòu)，都有很大的啟發(fā)性。

筆者以為， “地方” 與民族有關(guān)，中國電影的 “地方” 建構(gòu)，亦即民族建構(gòu)，兩者具有高度的重合性和可替代性。作為中國民族電影的構(gòu)成體，就具體 “地方-民族” 電影而言，在 “跨地方” 、跨民族方向上生成張力是其絕佳選擇。從本質(zhì)上看， “地方” 電影有賴于地緣文化支撐下的 “地方” 經(jīng)驗(yàn)、 “地方” 人文的共情創(chuàng)造，決勝于植根中華沃土的深厚蘊(yùn)含生成，它實(shí)際上表現(xiàn)為一種 “跨民族主義電影” ，它尋求的是多文化、多族群的關(guān)聯(lián)性和跨地緣空間的共同文化身份生產(chǎn)，而不是某一兩個(gè)少數(shù)民族自給自足的自發(fā)性創(chuàng)作，或者區(qū)域性景觀和封閉社會(huì)空間的奇觀式展覽，因?yàn)?“地方” 本就是相對(duì)的概念，而 “民族” 也是復(fù)數(shù)意義的指謂，它們所表意的對(duì)象在時(shí)間、空間上包裹在一個(gè)更大的文化范疇和藝術(shù)疆域中，因而其特殊的 “分子性” 毋庸置疑。

貝格菲爾德指出，從歷史上來說，電影研究在接受文化雜交和使用諸如 “全球離散族群” 和 “跨國主義” 等概念方面 “有些落后于其他學(xué)科” 。②［英]威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）：《跨國電影的概念：電影研究中的批判性跨國主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第251頁。而我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)未來中國 “跨民族主義電影” 的走向，是中國電影 “地方” 建構(gòu)的核心，是基于我們的民族概念始終是 “復(fù)合性” 的而非單一的，我們的 “地方” 概念也包含著突出的地緣共生性。的確，有西方學(xué)者已注意到冷戰(zhàn)結(jié)束后，東歐、中東和廣大亞洲地區(qū)的國家邊界多次被重新劃分，跨邊界移民現(xiàn)象凸出。而跨越文化、民族和語言的流動(dòng)，事實(shí)上加速了全球化思潮中的區(qū)域認(rèn)同、民族認(rèn)同和文化認(rèn)同。③Yasue Arimitsu.Nation，Identity，and Subjectivity in Globalizing Literature．Coolabah，No.13，2014，pp.1-12.正是基于一種特殊的社會(huì)歷史語境，當(dāng)代中國民族電影正在不斷超越個(gè)體民族本身，超越狹隘的地緣歷史，而在 “跨民族主義” 的語義范疇中獲得自身的身份確證，在清晰而強(qiáng)勁的 “地方” 審美間性中聚集其國族影像的顯著優(yōu)勢(shì)，并發(fā)展具有高度現(xiàn)代性、國際性的獨(dú)特中華電影。

對(duì)此，借助近年理論界的相關(guān)成果，筆者從四個(gè)方面簡要地對(duì)中國電影 “地方” 建構(gòu)的核心路徑——一種 “跨民族主義” 觀念的形成及其合理性、必要性展開論述。

（一）資訊無界，當(dāng)代科技力量不斷打通地域空間的阻隔。借用魯曉鵬對(duì) “一個(gè)跨國的后現(xiàn)代文化生產(chǎn)的時(shí)代” 特性的深入理解， “在這個(gè)時(shí)代，國家間的界限被新的電訊科技手段模糊了” ，①Lu，Sheldon Hsiao-peng（ed.），Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender．Honolulu：University of Hawaii Press，1997.轉(zhuǎn)引自威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）《跨國電影的概念：電影研究中的批判性跨國主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第250頁。同樣的，民族間的界限也在被 “新的電訊科技手段所模糊” ，也就是說，由于互聯(lián)網(wǎng)和先進(jìn)信息技術(shù)的應(yīng)用，包括邊遠(yuǎn)地區(qū)、邊遠(yuǎn)民族、邊緣人群都獲得了空前的便利，在某種程度上平等享受科技創(chuàng)造與傳輸?shù)某晒?，進(jìn)行遠(yuǎn)距離分享交流、圖文并茂的即時(shí)溝通，從而更多形成默契和達(dá)成共識(shí)。

（二）自由適時(shí)，切實(shí)包容。席格森在談到民族的／跨民族的二元關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)民族模式是 “限制性的” ，而 “跨民族則成了一種更微妙的方法，用以理解電影與文化和經(jīng)濟(jì)形態(tài) （這種形態(tài)很少有國界限制）之間的關(guān)系。此方法往往以 ‘生產(chǎn)’ ‘發(fā)行’和 ‘放映’的問題為重點(diǎn)” 。②［英]威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）：《跨國電影的概念：電影研究中的批判性跨國主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第251頁。從本質(zhì)上說， “跨民族主義電影” 是非限制性的，其成為變革歷史的一種對(duì)應(yīng)體——在不同的變革階段，就會(huì)出現(xiàn)不同的跨民族主義電影，跨民族主義電影伴隨變革歷史的變化而變化。伴隨越來越多共同文化傳統(tǒng)或地緣政治范疇中的跨民族電影實(shí)踐， “地方” 影像在國際主流電影縫隙中頑強(qiáng)生長，其發(fā)展脈絡(luò)日漸清晰而且還能夠引領(lǐng)潮流，包括韓國、越南、伊朗在內(nèi)的亞洲新電影之變革敘事，可謂證實(shí)了這一點(diǎn)。

（三）流動(dòng)更替，觀念和生活方式更新。最近半個(gè)世紀(jì)移民和離散現(xiàn)象的普遍發(fā)生，導(dǎo)致跨民族流動(dòng)成為日常，所謂 “民族生活” 變成 “泛民族化生活” ，其多元碰撞和人們多維度認(rèn)識(shí)他者，拓寬了原有視界，打破了固有的社交模式、生活邏輯。除非紀(jì)錄片似地刻意呈示 “活化石” ，關(guān)乎民族和區(qū)域的神秘性正消失殆盡，關(guān)乎倫理習(xí)慣和風(fēng)俗歷史的經(jīng)驗(yàn)日趨失效，跨民族跨地區(qū)的工作學(xué)習(xí)和生活愈益普遍， “民族” 身份意識(shí)自覺逐漸弱化。

（四）教育普及，知識(shí)化人。知識(shí)的廣譜化，使各民族知識(shí)階層隊(duì)伍愈加龐大，更多的民族成員接受教育，在多樣而豐富的現(xiàn)代知識(shí)譜系中認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)族群和世界，先進(jìn)的知識(shí)型電影人不再以 “民族志” 作為電影展示自我的唯一手段，而努力在更宏大的語境、更開闊的時(shí)空中引導(dǎo)民族大眾，揭示人性的困擾、希冀和隱秘，映現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多重矛盾和問題，表達(dá)民族電影藝術(shù)家的社會(huì)理想和美學(xué)追求。

二、 “地方性” 背后：共有基因圖譜

顯然，借助 “跨國電影” 概念，對(duì)它降維而生發(fā)的 “跨民族主義電影” 概念，絕非其理論簡單的套用，而是對(duì)當(dāng)代中國民族電影內(nèi)涵、民族電影演變及至民族電影新階段的新體察。由中國民族電影的演變看，從第一代民族電影 《山間鈴響馬幫來》 《五朵金花》 《阿詩瑪》多彩的民俗景觀到 《霓虹燈下的哨兵》《農(nóng)奴》《冰山上的來客》等焦灼的斗爭敘事，從 《紅高粱》 《可可西里》對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的執(zhí)拗叩問，再到21世紀(jì)第2個(gè)10年 《岡仁波齊》 《你好，李煥英》的靈魂救贖與洗禮，直至如今 《氣球》等作品于傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代觀念間的兩難選擇，一條清晰的延展線就是：中國民族電影日益脫離淺表的 “地方” “過去” 和 “風(fēng)土” 追求，而逐漸在 “跨民族” 意義上消解 “地方” 的局限和偏狹，努力去觸及人性的底蘊(yùn)、世事的真相與歷史的哲思，以形成一種可貴的超越性歷史思辨力，一種憑借中華文化底蘊(yùn)贏取的宏大藝術(shù)共情力！21世紀(jì)以來，寧才、萬瑪才旦、松太加、張律等新生代少數(shù)民族導(dǎo)演正是憑依他們個(gè)體化、日常化的關(guān)于國家與原鄉(xiāng)、自我與民族之間相互碰撞對(duì)話的書寫，為人們奉上了獨(dú)特銀幕鏡像的，可見中華文化底蘊(yùn)正是中國電影 “地方” 建構(gòu)得以真正進(jìn)行的根本。換句話說，當(dāng)代國族電影的 “跨民族主義” 賴以發(fā)展的基礎(chǔ)正是各民族電影中共存的基因圖譜——若干文化層面的 “核心因素” 。

西方學(xué)者其實(shí)早已注意到亞洲電影中的某些 “核心因素” 。彼得·帕格斯里 （Peter C.Pugsley）宣稱他主要研究作為一種藝術(shù)形式的亞洲電影，是如何被一些 “核心因素” 標(biāo)記的。他說： “這些因素意味著不僅是本地或民族身份，還意味著一種可以使得外國觀眾在其他電影中辨認(rèn)出的區(qū)域性。這些因素包括顏色、語言和聲音，不僅自己參與了一種美學(xué)，而且立足于一種特定的文化相似性——通過共同的傳統(tǒng)和價(jià)值體系，以及屏幕上固有的復(fù)制日?；顒?dòng)中的文化主題，比如傳統(tǒng)家庭相互作用：包括用餐活動(dòng)以及父權(quán)（或母權(quán)）道德判準(zhǔn)?！雹貾eter C.Pugsley.Tradition，Culture and Aesthetics in Contemporary Asian Cinema．Farnham：Ashgate Pub Co，2013，p.13.顯然，比國家影像更具標(biāo)記性的是 “共同的傳統(tǒng)和價(jià)值體系” ，以及它在心理和視覺層面的表現(xiàn)，作為 “核心要素” ，其在亞洲電影包括中國電影中有豐沛的呈現(xiàn)，事實(shí)上它也構(gòu)成了亞洲國別電影最具魅力的部分。也就是說，民族電影的 “地方” 建構(gòu)，是要以 “特定的文化相似性” 作為根基和出發(fā)點(diǎn)的，在一種富有歷史厚度和文化深度的刻度上進(jìn)行自身的審美想象和藝術(shù)突破，才能形成所謂 “可辨認(rèn)的區(qū)域性” ，也就是 “地方性” 。

這種 “跨民族主義” 電影的 “地方性” ，或許具有某種歷史的標(biāo)識(shí)性，但在當(dāng)今的本土電影發(fā)展中，顯然它是極具擢升力量的，因?yàn)榫湍芰慷裕蔷哂辛炎冃缘膹?qiáng)大張力的。在共同體內(nèi)部，它也存在從文化政策到經(jīng)濟(jì)資源，以及多元文化的差異等一系列現(xiàn)實(shí)問題，但它本質(zhì)上是 “同文化” “同價(jià)值” 的生產(chǎn)，具有高度的 “協(xié)商” 性，在超越具體民族符號(hào)、超越地方神話傳說、超越區(qū)域現(xiàn)代性皺褶的過程中，進(jìn)行對(duì)中華民族共同體的指認(rèn)，成為一種民族精神重要的詢喚力量；對(duì)外部世界而言， “跨民族主義” 電影所進(jìn)行的人類普遍情感表達(dá)與人性揭示，其深邃的倫理價(jià)值折射，所引發(fā)的是跨地跨國的銀幕共鳴，因而本質(zhì)上，它就是從民族（國家）電影到真正的國際 （世界）電影的一種有聲有色的路演！

邁克爾·沙皮羅聲稱： “電影的地緣政治學(xué)是闡釋電影對(duì)于同情、對(duì)現(xiàn)代世界進(jìn)行批判性政治思考的貢獻(xiàn)。關(guān)鍵在于，與社會(huì)科學(xué)中的主流預(yù)設(shè)相反，這種思考并不是通過可靠的觀察技術(shù) （即可重復(fù)的技術(shù)）來系統(tǒng)化地進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的。恰好相反，這種思考關(guān)乎對(duì)抗再現(xiàn)世界的主導(dǎo)模式，無論這些再現(xiàn)的實(shí)踐是否具有反思的習(xí)慣，還是有意地組織起來的系統(tǒng)觀察?！雹冢勖繻邁克爾·沙皮羅：《電影美學(xué)與地緣政治》，《電影藝術(shù)》2014年第3期，第111頁。換句話說，電影借助想象力積蓄著人文力量，個(gè)性化地喚起人們普遍的同情心和思考的美學(xué)。這是現(xiàn)代電影的發(fā)展方向，也是民族 （國家）電影的將來。從這個(gè)意義上說，中國電影的 “地方” ，只有以 “跨地方” “跨民族” 視角營建更內(nèi)在、更具生命力的視像才有力量！從電影政治的角度看，我們不妨將 “跨民族主義” 視為當(dāng)代中國電影政治的期許，這種 “不妨” 和 “期許” 其實(shí)是有依據(jù)的。在中國的電影銀幕上，借助 “跨民族主義” 的電影媒介，我們將遠(yuǎn)離瑣屑的民俗、幼稚的擬像，看到具有人類性的電影景觀及其悠長意蘊(yùn)的不斷生成，看到點(diǎn)燃不同民族心靈夢(mèng)想的神奇敘事及其絢爛呈現(xiàn)，看到由 “中華民族共同體” 到 “人類命運(yùn)共同體” 的偉大歷史性跨越。

近年來，海外電影研究非常重視 “離散” 這一概念，前面也提到離散和 “地方” 電影的敘事陡轉(zhuǎn)密切相關(guān)，也因其行動(dòng) “跨民族” “跨地” 而成為民族電影關(guān)注的焦點(diǎn)。離散指從出生地離開或與出生地群體的分離，20世紀(jì)中，由于社會(huì)變革和戰(zhàn)爭、災(zāi)害等原因，離散普遍存在于中華民族大家庭的不同族群中，這些離散遷移有的是被強(qiáng)迫的，有的出于自愿，但經(jīng)歷了流散生活的族群和個(gè)體，遭遇了不同習(xí)俗和生活方式的劇烈碰撞，都在新的環(huán)境、新的經(jīng)驗(yàn)洗禮中產(chǎn)生觀念和行為的悄然改變。當(dāng) “地方” 電影觸及這一空間時(shí)，便獲得了對(duì)自身族群全新的認(rèn)知、對(duì)關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)和文化的更深的領(lǐng)悟，從而加速了對(duì)相同文化身份的情感認(rèn)同。事實(shí)上， “地方” 電影的離散敘事，就是 “跨民族主義” 的電影實(shí)踐，一種突破 “族群” “語言” 等障礙，而獲取更豐富、更復(fù)雜藝術(shù)想象的努力，它在 “完成” 了銀幕的地方抒寫和民族 “流動(dòng)” 的同時(shí)，也挑戰(zhàn)了族群自身固有的電影意識(shí)形態(tài)局限，從而成為國族電影現(xiàn)代性構(gòu)成特別強(qiáng)有力的補(bǔ)充、豐潤和優(yōu)化。

三、少數(shù)民族電影與 “跨民族主義”

需要特別指出的是， “地方” 既是地緣的指謂，也包含 “民族區(qū)域” 的表達(dá)，因此 “地方” 電影其實(shí)很多時(shí)候，是以少數(shù)民族題材電影的面貌出現(xiàn)的，這使我們不能不用更多篇幅討論少數(shù)民族電影與 “跨民族主義” 的問題。

由于處于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后地區(qū)，少數(shù)民族一般社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定，受社會(huì)變革沖擊比較小，故而保留了許多純樸自然的生活習(xí)俗、生命情態(tài)以及本真的人性，它們更多地蟄伏在一些日常行為和細(xì)節(jié)里，散發(fā)著迷人的氣息。因而少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)原始民風(fēng)、生活遺存是比較普遍的。但滿足于此，甚至以它為本，讓作品成為各種獵奇景觀的展館，則會(huì)極大矮化民族電影的精神高度。顯然， “跨民族主義” 觀念，就是要使少數(shù)民族電影在更廣闊的空間中，以一種與人性人情的深層紐結(jié)、親密勾連來觸動(dòng)我們的內(nèi)心，令觀眾的靈魂獲得蕩滌、真我真性情被喚醒，塵封的美好記憶得以重溫，即所謂戲劇 （悲?。┑?“卡塔西斯” 作用。當(dāng)一個(gè)個(gè)體、一個(gè)村落甚或一個(gè)族群，能夠憑借中華民族骨子里的美好人性和虔誠的信仰力量抵御被金錢剝蝕的社會(huì)風(fēng)習(xí)、在利益面前堅(jiān)守美好與善良時(shí)，想不禮贊他們 （它們）都難！小成本民族題材電影 《岡仁波齊》以普拉村村民尼瑪扎堆等人懷揣著各自的希望、一路風(fēng)塵、朝拜圣山的故事，引發(fā)國人普遍的人生信仰反思；表現(xiàn)漢民族的現(xiàn)實(shí)主義力作 《我不是藥神》通過潦倒而卑微的印度神油店老板程勇毅然決然擯棄 “小我” 和金錢，以宏大的悲憫情懷，選擇與制度壁壘、法律缺陷頑強(qiáng) “對(duì)抗” ，一肩擔(dān)起拯救白血病人生命的壯舉，感動(dòng)千萬人，就是活生生的例證。

認(rèn)真探究后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代少數(shù)民族題材電影，無論人物性格還是敘事橋段，都有許多鮮明的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)恰恰在表面的 “地方” 性背后，飽蘊(yùn)著極其強(qiáng)烈的大族群文化特征、共同傳統(tǒng)和價(jià)值特征。概括起來至少有以下幾個(gè)方面。

（一）生動(dòng)而豐沛的 “原型” 意蘊(yùn)。原型實(shí)際上是一種 “種族記憶” ，植根于久遠(yuǎn)的歷史并作為一種文化堆積層，在一代代文學(xué)藝術(shù)作品以及神話傳說中隱約而現(xiàn)，吐露著神秘的氣息。它通過今天的民族電影之鏡重現(xiàn)，觸碰中華人文精神，折射和映照東方人性，發(fā)揮醒世作用，在深刻表達(dá)自我的同時(shí)，隱喻著他者和世界。在中國朝鮮族導(dǎo)演張律的 《唐詩》中，唐詩是作為古典韻味的意象在場(chǎng)的，代表著懷鄉(xiāng)離愁，朝鮮族少女在異國吟誦 《靜夜思》， “顯露著身份、感情與文化之間的抵牾?！雹倮钜痪?、林吉安：《跨國族群電影：越界的主體與新族群的銀幕書寫——基于中國朝鮮族導(dǎo)演張律的研究》，《當(dāng)代電影》2021年第5期，第82頁。在美日等國家，表現(xiàn)邊緣族群、邊緣生活的邊緣影像，也常常通過題材、人物或情節(jié)原型，喚起觀眾 “似曾相識(shí)” 的觀影記憶，產(chǎn)生引發(fā)共鳴的藝術(shù)效果。如《撞車》《小偷家族》等等，以小見大，以微顯著，通過一種與區(qū)域文化高度耦合的表達(dá)，來進(jìn)行顯示共同文化身份的藝術(shù)生產(chǎn)。

（二）揮之不去的 “英雄情結(jié)” 。受著弱小者慣有心理暗示的影響，少數(shù)民族題材電影大都寓含很強(qiáng)的 “英雄情結(jié)” ，其以 “英雄” 形象支撐部族的信念，凝聚成員的向心力，詢喚族人的自信，并彰顯部族的巨大能量。中國各民族幾乎都有自己的神話傳說和史詩，這些不斷被添加和潤飾的文學(xué)作品，無一例外講述勇士的行跡和壯舉，敘述其可歌可泣的故事。藏族的 《格薩爾王》、柯爾克孜族的 《瑪納斯》和蒙古族的 《江格爾》無不如此。伴隨社會(huì)語境的迅速變化，傳統(tǒng)民族電影中的 “英雄” 形象也在悄然改變——他有時(shí)就是普通人，只不過更堅(jiān)韌、更頑強(qiáng)一點(diǎn)而已；有時(shí)他則是一群人——一群 “冥頑不靈” 的 “傻子” ；而有時(shí)他則是悲劇的化身，喻示著崇高不滅。與此相應(yīng)， “英雄” 們的行動(dòng)也被重新定義，有時(shí)它是一種不服輸?shù)膽B(tài)度，一種折戟無奈，甚至是出現(xiàn)過錯(cuò)后的自我救贖——以鮮活的生命儀式演繹中國人看重的責(zé)任和道義擔(dān)當(dāng)，宣示平民歲月的意義，演繹鄉(xiāng)親、整個(gè)村落，甚至族群的驕傲。

（三） “本真” 的生命真實(shí)映現(xiàn)。近些年來少數(shù)民族題材電影多以平民現(xiàn)實(shí)主義視角，低姿態(tài)關(guān)照族群人生，勾勒變革生活的生動(dòng)印跡，演繹個(gè)體的真 “性情” ，由于其原生故事的質(zhì)樸底色及風(fēng)俗化敘事，其獨(dú)特魅力自然毋庸置疑。這類題材電影幾乎天生是中華民族的民間日?！高^平實(shí)的影像，導(dǎo)演用中景鏡頭，直面生活的酸甜苦辣；借助源自現(xiàn)實(shí)生活的矛盾沖突，反映底層社會(huì)的種種困擾和問題，揭示人與人、人與環(huán)境、人與命運(yùn)間的交博抗?fàn)?。觀眾在這里看不到宏大敘事，看不到驚天偉業(yè)，看不到比肩經(jīng)典的場(chǎng)景，而其拙樸的情話、默默的耕耘以及斷然的選擇，讓觀眾深切體察鏡頭表意的拙樸美感；而其內(nèi)在神韻——那份真 “性情” ，作為民族電影神形合一的本性，亦即自我，更使觀眾由衷共鳴共情。

顯然，當(dāng)代少數(shù)民族題材電影的所謂 “原型” ，是悠久區(qū)域文化的積淀和再生，而非與現(xiàn)代性相悖的歷史糟粕，這類電影的英雄和英雄情結(jié)也彰顯著文明演進(jìn)中的正向力量，蓄積著共同傳統(tǒng)涵養(yǎng)的偉大族群理想；其以 “本真” 為特色的藝術(shù)風(fēng)范，在金錢和利益至上風(fēng)氣彌散的時(shí)代里，詢喚著一種植根于東方傳統(tǒng)的真善美，在一種政治理性之外，凸顯了中國文藝美學(xué)的自覺。由此，我們認(rèn)為 “跨民族主義電影” 的創(chuàng)作，是當(dāng)代中國電影 “地方” 建構(gòu)的科學(xué)選擇，也是其至關(guān)重要的重大追求。