蔣天平， 肖惠芳

(南華大學(xué) 語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院， 湖南 衡陽(yáng) 421001)

拉什迪的《午夜之子》作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的代表，講述了后殖民時(shí)期薩里姆家族的變遷史，借家族離合之情寫(xiě)國(guó)家興亡之感。小說(shuō)從不同人物的視角出發(fā)揭示了英國(guó)殖民印度的帝國(guó)意識(shí)。隨著科技和社會(huì)的進(jìn)步，英國(guó)對(duì)殖民地的視覺(jué)規(guī)訓(xùn)由直接的生理性凝視發(fā)展為更為隱性的技術(shù)化觀看，殖民主體從純種白人替換為“棕色英國(guó)人”，殖民武器由最初的槍支彈藥轉(zhuǎn)換為相機(jī)膠卷。本文運(yùn)用視覺(jué)文化理論對(duì)小說(shuō)《午夜之子》中西方殖民者的視覺(jué)規(guī)訓(xùn)和印度人民的反抗進(jìn)行分析，揭示了殖民者妄想從生理視覺(jué)和機(jī)械凝視兩個(gè)層面來(lái)控制印度的帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)。同時(shí)，也挖掘出印度人民以本土文化為壁壘，利用視覺(jué)游戲和意義解構(gòu)來(lái)進(jìn)行巧妙反抗的民族智慧。

一、西方對(duì)東方的生理性觀看

觀看原本是一個(gè)很簡(jiǎn)單的生理性行為，但放在后殖民語(yǔ)境中，觀看又具有豐富的社會(huì)意義和政治意義，和種族權(quán)力緊密相連。賽義德在《東方學(xué)》中提到，“當(dāng)面對(duì)東方的落后、衰敗以及政治無(wú)能時(shí)，東方是歐洲的病人”[1]103；“當(dāng)借用一種性別關(guān)系來(lái)表征東方與西方時(shí)，東方是被西方性征服的女人，是一個(gè)不說(shuō)話、也不會(huì)說(shuō)話的沉默女人”[1]397。在西方的注視之下，東方被構(gòu)建為柔弱無(wú)能、荒誕怪異的患者和女性形象，種族問(wèn)題與性別問(wèn)題相交織，帝國(guó)權(quán)力以知識(shí)權(quán)力和男權(quán)的形式體現(xiàn)，生理和知識(shí)方面的差異代替了文化間的差異，這使得西方對(duì)東方的統(tǒng)治帶有了先天性，似乎東方天生就應(yīng)當(dāng)臣服于西方。

(一)醫(yī)學(xué)凝視

?？略谄溽t(yī)學(xué)著作《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中多次提到“醫(yī)學(xué)凝視”，他表示這是一種“更專(zhuān)注、更持久、更有穿透力的目視”[2]16，“是一種得到某種制度支持和肯定的醫(yī)生的目視，這種醫(yī)生被賦予了決定和干預(yù)的權(quán)力”[2]97-98。在《午夜之子》這部小說(shuō)中，作者開(kāi)篇就構(gòu)建了一個(gè)醫(yī)學(xué)凝視的視覺(jué)領(lǐng)域：“阿達(dá)姆·阿齊茲每星期都要到這個(gè)太陽(yáng)光柱下有三個(gè)女摔跤手的臥室來(lái)，每一次他都獲準(zhǔn)透過(guò)床單上那個(gè)直徑七英寸的窟窿看一看這位小姐身上不同的部位。”[3]38小說(shuō)中的阿齊茲是從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)的知識(shí)分子，受過(guò)西方先進(jìn)思想的洗禮，職業(yè)是代表著崇高理性的醫(yī)生。床單背后的患者納西姆則是一位家教極嚴(yán)、從小足不出戶的印度傳統(tǒng)女性。作者在此將簡(jiǎn)單的醫(yī)患秩序上升為種族秩序，將阿齊茲構(gòu)建為視覺(jué)的主體，代表理性文明的西方；而納西姆則被描述為“渾身都是毛病”的“患者”、被觀看的對(duì)象，以及充滿神秘色彩的印度“景觀”。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)阿齊茲醫(yī)生對(duì)患者納西姆的觀察注視，揭示了西方殖民者創(chuàng)造話語(yǔ)權(quán)、制造權(quán)力場(chǎng)的視覺(jué)手段，以及其規(guī)訓(xùn)和壓制印度人民的殖民意圖。

診病的兩年間，阿齊茲通過(guò)中間開(kāi)洞的床單觀察了納西姆身體的各個(gè)部位，從肚子到腳踝，從小腿到手腕，再由乳房到屁股，從上身到下身，“這樣，納西姆的形象漸漸在阿齊茲大夫心中勾勒出來(lái)，那是他將他檢查過(guò)的部位胡亂拼湊而成的”[3]39。在阿齊茲的注視下，納西姆被拆解分裂成一個(gè)個(gè)器官，喪失了完整性。此時(shí)的納西姆不再是作為一個(gè)“人”而存在，而是一個(gè)被物化的對(duì)象。同樣由碎片構(gòu)成的還有英國(guó)眼中的印度，就像西方殖民主義歷史常常標(biāo)榜的自我對(duì)印度的“發(fā)現(xiàn)”：在英殖民入侵之前，印度社會(huì)處于落后保守的封建狀態(tài)，它是一片散沙，從來(lái)都不是一個(gè)統(tǒng)一的社會(huì)，也沒(méi)有統(tǒng)一的文化和歷史，是英國(guó)將印度帶入現(xiàn)代文明社會(huì)的發(fā)展之中[4]105。面對(duì)印度的種種不足，英國(guó)派往印度的總督麥考萊揚(yáng)言要將“泰晤士河和恒河的河水混合，造就一代棕色英國(guó)人”[5]2。因此，盡管英國(guó)殖民者已經(jīng)退出殖民控制的大舞臺(tái)，但隨即一群長(zhǎng)著印度面孔、頭腦里武裝著西方思想的“棕色英國(guó)人”粉墨登場(chǎng)，繼續(xù)對(duì)印度進(jìn)行控制與監(jiān)督。

此外，醫(yī)學(xué)凝視中還包含著對(duì)患者的規(guī)訓(xùn)和操縱。在阿齊茲的注視下，盡管納西姆的“屁股害臊得發(fā)了紅，卻心甘情愿地由他擺布”[3]39。醫(yī)生所掌握的真理和知識(shí)賦予其不可戰(zhàn)勝的權(quán)威，面對(duì)阿齊茲絕對(duì)的知識(shí)權(quán)力，納西姆只能心甘情愿地任其擺布。床單背后的納西姆，除了阿齊茲的兩只手，別的什么也看不到。此時(shí)，觀者的優(yōu)越性顯而易見(jiàn)，而被觀者永遠(yuǎn)處于沉默被動(dòng)的位置。阿齊茲復(fù)制了殖民者的偽善，為了能看到納西姆的面孔，他全然不顧一名醫(yī)生的職業(yè)道德，竟然希望“納西姆能患上偏頭痛的毛病或者擦破下巴”[3]41。透過(guò)床單上的孔洞，阿齊茲憑著對(duì)身體部分器官的注視對(duì)視覺(jué)客體進(jìn)行想象甚至是身份建構(gòu)：“他心中老是出現(xiàn)這個(gè)分成了好多塊的女人的幻象，還不僅僅是在夢(mèng)中。他以自己的想象將那些不同的部位黏合到一塊兒……可是她沒(méi)有腦袋?！盵3]39阿齊茲腦海里的納西姆是一個(gè)沒(méi)有腦袋、分成好幾塊的小女孩形象。這讓人聯(lián)想到被殖民前的印度，在英國(guó)殖民者入侵印度之前，印度由相互獨(dú)立的土邦聯(lián)合構(gòu)成，各個(gè)土邦充分自治，互不干涉，沒(méi)有中央政府管理。

醫(yī)生的眼睛就像一架機(jī)器，訓(xùn)練有素地運(yùn)用目光對(duì)患者的身體進(jìn)行分析、加工、整合、運(yùn)算，從而分析疾病的成因[6]103。醫(yī)生憑借其專(zhuān)業(yè)化的知識(shí)而享有注視的權(quán)力[7]。小說(shuō)中的阿齊茲醫(yī)生用目光將納西姆切割成好幾個(gè)小塊，對(duì)她身上的毛病“分而治之”，正與19世紀(jì)下半葉，殖民者打著商業(yè)貿(mào)易的旗號(hào)從沿海城市一點(diǎn)一點(diǎn)吞并印度的行為如出一轍。拉什迪在此將醫(yī)患秩序上升為種族秩序，醫(yī)生對(duì)患者的注視背后實(shí)則隱藏著西方對(duì)東方的注視，聯(lián)結(jié)著西方殖民者對(duì)東方的馴服、剝削和物化。

(二)性別注視

在西方傳統(tǒng)語(yǔ)境中，總是將被看、被裸露、被揭示的東西反復(fù)以女性形象加以人格化[8]117。薩義德多次將東方比作“深袍公主”，把印度大陸喻為處女地。受西方意識(shí)形態(tài)的影響，拉什迪在小說(shuō)中多次將印度女性化，賈米拉也是其中的一個(gè)“印度”形象。她思想簡(jiǎn)單、身材修長(zhǎng)、秋波流盼、膚色金黃[3]397，被稱(chēng)為“信仰的夜鶯”“國(guó)家的聲音”，是男性凝視下理想的女性形象，更是“歐洲文明外激動(dòng)人心的他者”。賈米拉總是披著面紗在公眾場(chǎng)合登臺(tái)獻(xiàn)唱，此舉激發(fā)了穆塔西姆的好奇心，“英俊的穆塔西姆從床單的窟窿里看到她莊重的眼睛之后便神魂顛倒了，一心一意想要看看她的面孔”[3]474。同阿齊茲一樣，穆塔西姆有歐洲留學(xué)的經(jīng)歷，“常常彈奏一些古怪的西方歌曲”，他穿著叢林襯衫，襯衫上印著音符和外國(guó)的交通標(biāo)志，還有一些半裸體的白人女郎[3]473，是西方文明的追捧者，也是棕色皮膚的英國(guó)人。

社會(huì)歷史學(xué)家的著作確定了這樣一個(gè)觀念：身體——尤其是女性的身體——越是被一層層的衣服所覆蓋，就像眾所周知的19世紀(jì)的情形，就有越多的興趣指向袒露它，并且有更多的情欲投入袒露的過(guò)程中必須解除的那些附屬的物件[8]128。賈米拉頭上所戴的面紗非但起不到遮身蔽體的作用，反而給西方讀者增添了更多異國(guó)情調(diào)的新鮮體驗(yàn)，使得穆塔西姆對(duì)賈米拉的窺視更顯得理所當(dāng)然。在幾次三番窺視失敗后，穆塔西姆丟掉了“紳士風(fēng)度”，丟掉了“文明禮儀”，“他不顧廉恥，半夜爬窗，決心不惜代價(jià)要看一眼賈米拉的芳容……”[3]477在西方殖民者的眼里，床單和面紗都是將印度大陸籠罩在黑暗中的視覺(jué)障礙，導(dǎo)致了印度的不可見(jiàn)性，因此印度被毫無(wú)理由地扣上了一頂愚昧迷信的帽子。穆塔西姆意欲揭開(kāi)賈米拉面紗的行為形成了西方理解東方的一種基本模式，殖民地的民眾看起來(lái)越偏遠(yuǎn)、原始和奇異，剝削和壓迫似乎就越合法[9]120。殖民者自詡為文明使者，承擔(dān)著文明開(kāi)化的使命，其精髓在于通過(guò)視覺(jué)觀察來(lái)主宰自然、社會(huì)、文化習(xí)性和環(huán)境，以西方理性的目光揭開(kāi)印度神秘的面紗，將它納入殖民視野之中，使西方觀眾可以完全看到東方、了解東方，從而達(dá)到規(guī)訓(xùn)、控制東方的目的。

二、西方對(duì)東方的技術(shù)化觀看

在現(xiàn)代技術(shù)的支持下，西方對(duì)東方的注視已經(jīng)不局限于用肉眼了，而是拓展到了借用工具。照相機(jī)便是西方殖民者肉眼的擴(kuò)大鏡和儲(chǔ)存器。在后殖民時(shí)代，殖民者用相機(jī)取代了槍炮，用膠卷替換了子彈。他們不再用武器來(lái)控制對(duì)象，而是通過(guò)照相機(jī)來(lái)定格客體。照相機(jī)作為機(jī)械之眼可以將觀察對(duì)象永遠(yuǎn)固定在一張紙片上，從而建立一種長(zhǎng)期的看客關(guān)系。由于照片易于“閱讀”、便于攜帶，整個(gè)印度就輕而易舉地被囊括在西方的視野中。

(一)機(jī)械之眼：照片背后的注視

在小說(shuō)《午夜之子》中，“阿達(dá)姆·阿齊茲專(zhuān)門(mén)請(qǐng)人來(lái)給全家人拍照，他要把照片放成真人大小，掛在客廳的墻上”[3]61。阿齊茲的這種做法隱射出殖民者將土著居民當(dāng)作“動(dòng)物標(biāo)本”的看法。在與非洲、亞洲和澳大利亞等的殖民地相比時(shí)，歐洲人總把自己看作是現(xiàn)代人，把他們遇到的土著民看作是“活化石”，認(rèn)為他們只是標(biāo)本，體現(xiàn)了歐洲之過(guò)去，他們偶然保存下來(lái)，也是為了供歐洲人研究[9]87。和標(biāo)本一樣，照片經(jīng)過(guò)處理可以長(zhǎng)久保存，并盡量保持原貌，用于科考鑒定、教育示范及其他各種研究。

小說(shuō)中的流浪商販利法法·達(dá)斯在印度各地的鄉(xiāng)村兜售蒙太奇照片，他心里老琢磨著要多弄點(diǎn)東西，因此他想盡一切辦法做到樣樣都有，把越來(lái)越多的明信片插到他的西洋鏡匣子里。利法法·達(dá)斯老是吆喝著“來(lái)看全世界呀，樣樣都有呀”[3]111，以此誘惑大家都去看他那個(gè)黑匣子。利法法·達(dá)斯口中的“世界”完全由照片組成，主要是泰姬陵、米納克西神廟和圣河恒河的照片。為了避免觀眾與“他那個(gè)時(shí)代不那么令人愉快的特征”絕緣，利法法·達(dá)斯也收集了很多當(dāng)代的著名鏡頭，如當(dāng)代政治人物、貧困和社會(huì)抗議的畫(huà)面[3]110。關(guān)于利法法·達(dá)斯最后的一個(gè)消息是他癡迷于把越來(lái)越多的照片添加到他的收藏中，以堂吉訶德式的方式追求“現(xiàn)實(shí)”的全部復(fù)制。這與桑塔格對(duì)攝影的批評(píng)相呼應(yīng)，她認(rèn)為攝影錯(cuò)誤地傳達(dá)了一種感覺(jué)：“我們覺(jué)得可以將世間萬(wàn)物盡收胸臆——猶如物象的匯編?！盵10]13薩里姆將利法法·達(dá)斯“急于概括整個(gè)現(xiàn)實(shí)”視為一種“印度病”。然而正如外來(lái)者給土著居民帶來(lái)的流感或天花一樣，這種疾病絕不是起源于印度，而是根植于19世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的“博物館化想象”。受英國(guó)東印度公司委托進(jìn)行的印度民族志研究是為了優(yōu)化殖民管理，對(duì)印度文明的學(xué)術(shù)研究使英國(guó)對(duì)印度的干預(yù)合法化。而將印度商品化以供英國(guó)游客消費(fèi)的旅游文學(xué)，在很大程度上依賴于照片能夠復(fù)制現(xiàn)實(shí)并且易于攜帶。在當(dāng)時(shí)，照片有一種沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格審查的客觀性光環(huán)，因?yàn)榕c山水畫(huà)相比，它似乎是一種相對(duì)科學(xué)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段[11]60-61。但一張照片不僅僅反映其題材，同時(shí)還與其題材擁有一種臣屬關(guān)系。它是那一類(lèi)題材的一部分，是它的延伸，而且還是一種占有它、控制它的方式[10]172。隨著英國(guó)印刷術(shù)的不斷發(fā)展，帶插圖的旅游書(shū)籍和風(fēng)景版畫(huà)的生產(chǎn)開(kāi)始快速發(fā)展。攝影師將印度商品化以供英國(guó)游客消費(fèi)，并形成了一種旅游文學(xué)。這種旅游文學(xué)之所以在英國(guó)廣受歡迎，很大程度上是因?yàn)樗軌虼┩富\罩著的東方神秘面紗，使殖民者看到和理解東方。

照相機(jī)在1839年被發(fā)明后不久，便由英國(guó)首次引入印度，目的是便于帝國(guó)主義者測(cè)量地形[12]13。到1883年加爾各答國(guó)際展覽時(shí)，在殖民地政府記錄印度社會(huì)方方面面的手段中，照相機(jī)已經(jīng)發(fā)揮了重要作用，如搜集無(wú)盡的信息，更好地利用自然資源，提高生產(chǎn)率，維持秩序，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)等，而照片是再現(xiàn)這些信息的載體。小說(shuō)中的伊斯特曼·柯達(dá)公司是一家真實(shí)存在的攝影公司，成立于1880年，為企業(yè)和政府提供影像資料，“伊斯曼·柯達(dá)公司的一位攝影師拍下了他身上纏滿毒蛇面帶笑容的照片，后來(lái)這張畫(huà)出現(xiàn)在柯達(dá)公司一半的廣告以及在印度商店里的展覽中”[3]554。舞蛇屬于印度的傳統(tǒng)文化，具有為外人所不能理解的神秘色彩，伊斯曼·柯達(dá)公司將其拍成照片并進(jìn)行展覽的行為，一方面滿足了西方讀者的獵奇心態(tài)，另一方面是將不可表征的事物形象化。在印度，英屬政府“沉迷于追求描述性和空間性的精準(zhǔn)度”，作為一種再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的手段，攝影恰好滿足了殖民者的這種追求。同時(shí)，照相機(jī)打破了時(shí)空的限制，黑暗、神秘的土地完全暴露在殖民者的注視之下，而就像在圓形監(jiān)獄的視覺(jué)建筑中建立的權(quán)力技術(shù)一樣，照相機(jī)成了殖民統(tǒng)治中去人性化的科學(xué)“效率”的同謀[13]26。

(二)上帝之眼：旅行者的注視

桑塔格認(rèn)為，攝影師有他帝國(guó)主義的一面，他既是“超級(jí)旅行家”，也是“人類(lèi)學(xué)家的拓展部分”，他總是“拜訪當(dāng)?shù)厝?，帶回他們異?guó)情調(diào)的新聞”，并試圖“開(kāi)拓新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”[10]55。早期的旅游注視傾向于將風(fēng)景化為“記憶的政治”，為適應(yīng)某種意識(shí)形態(tài)的需要或政治目的而構(gòu)建出旅游目的地的風(fēng)景、儀式、地理空間[11]103。

18世紀(jì)晚期，旅行者的形象開(kāi)始流行。旅行敘事和繪畫(huà)都是由一種愿望驅(qū)動(dòng)的，即可視化東方隱藏的各個(gè)方面。19世紀(jì)初，許多歐洲藝術(shù)家被這片神秘土地的異國(guó)情調(diào)所吸引，前往印度尋找如畫(huà)的風(fēng)景和探險(xiǎn)。有些人附屬于王室或在英國(guó)東印度公司的贊助下工作；有些人獨(dú)立旅行，通過(guò)訂閱把他們的印刷品賣(mài)給歐洲的出版商；有些人被任命去科學(xué)考察，或完成政治任務(wù)，或進(jìn)行軍事調(diào)查；還有一些富有的藝術(shù)家，把印度納入“大旅行”的范圍，將其作為一個(gè)旅行目的地。

小說(shuō)主人公薩里姆也是一名“超級(jí)旅行家”，他是英國(guó)殖民者和印度女人的私生子，是英國(guó)留在印度大陸上的遺產(chǎn)，代替其父親繼續(xù)行使監(jiān)管權(quán)力。在小說(shuō)中，拉什迪賦予了他神奇的超能力，讓他可以通過(guò)“鏡頭”隨心所欲地窺視印度，“我只是一個(gè)旅游者，一個(gè)伏在一臺(tái)個(gè)人專(zhuān)用的‘來(lái)看德里’的機(jī)器的奇妙的洞口朝里面窺視的孩子”[3]260。從泰姬陵到米納克西神廟，從新德里的康諾特大街到加爾各答的下水道管子，北上喜馬拉雅山脈，南下昌德勒神廟，薩里姆游歷了整個(gè)印度。薩里姆的上帝視角讓人想起許多19世紀(jì)歐洲風(fēng)景畫(huà)中毫無(wú)根據(jù)的透視法，這是一個(gè)假想的全景視角，與帝國(guó)主義的凝視聯(lián)系在一起。約翰·伯格這樣描述透視法的隱喻：“透視法使那獨(dú)一無(wú)二的眼睛成為世界萬(wàn)象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點(diǎn)在遠(yuǎn)處消失?？梢?jiàn)世界萬(wàn)象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認(rèn)為是為上帝而安排的”[14]26。薩里姆的上帝視角乍一看似乎無(wú)關(guān)政治，并未對(duì)印度進(jìn)行干預(yù)；但事實(shí)上，薩里姆的游覽路線恰巧為殖民者勾畫(huà)了一幅用以入侵印度的地圖，他這種不干預(yù)中的隱性控制才是對(duì)印度人民最深刻的奴役。

攝影術(shù)是歐洲資產(chǎn)階級(jí)有閑者眼光的延伸，在面對(duì)新建立的大陸上駭人的擴(kuò)張和異化時(shí)，人們擺弄起照相機(jī)，視其為占有所到之處的一種法寶[8]80。小說(shuō)中的薩里姆具有不受空間限制、隨心所欲地游覽印度的超能力，這實(shí)際上是對(duì)殖民者的一種神化，烘托出殖民者無(wú)所不能的上帝形象。薩里姆豐富的旅游歷程也反映了英國(guó)人對(duì)外國(guó)土地的好奇心，西方讀者通過(guò)薩里姆的視角便可以讓東方隱藏的各個(gè)方面變得透明可見(jiàn)，西方思想完成了從“我思故我在”到“我看見(jiàn)故我擁有”的轉(zhuǎn)變。

三、東方對(duì)西方注視的解構(gòu)

西方人似乎天生具有自我中心主義的思想，這是一種從歐洲的角度來(lái)看待整個(gè)世界的觀念，而要打破這種來(lái)自西方的權(quán)力的注視，只能用對(duì)立的、抵抗的姿態(tài)對(duì)權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)[15]39。

(一)東方對(duì)西方生理性觀看的反抗

霍爾認(rèn)為，可以采取一種逆向性的策略，制造復(fù)雜的觀看游戲，從而使被隱藏的東西變得清晰起來(lái)，使意義變化、不穩(wěn)定，“由于意義永遠(yuǎn)無(wú)法最終固定下來(lái)，所以永遠(yuǎn)不可能有最終的勝利”[14]277。在阿齊茲與納西姆這對(duì)注視關(guān)系中，表面上納西姆處于不利地位，床單背后的她什么也看不到；但從另一個(gè)角度說(shuō)，納西姆從一開(kāi)始就占有主動(dòng)權(quán)。她作為一名患者，有權(quán)力掌握自己的身體，控制自己“生病”的部位，這種語(yǔ)境下的納西姆是占據(jù)主動(dòng)地位的。她先給阿齊茲看到的是她的肚子，接下來(lái)依次是足踝、腳趾、小腿、膝蓋，“經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，不斷向上攀升，避開(kāi)某幾處不可說(shuō)的部位，開(kāi)始在她的下半身蔓延”[3]23。在阿齊茲碰觸納西姆時(shí)，床單那頭納西姆的身體開(kāi)始輕輕顫抖，甚至還抑制不住地發(fā)出“咯咯”的笑聲。納西姆對(duì)阿齊茲的觸診做出反應(yīng)，在整個(gè)觀察治療的過(guò)程中，她也獲得了精神上的愉悅。隨著納西姆生病部位的轉(zhuǎn)移，她的身體也一點(diǎn)一點(diǎn)慢慢地呈現(xiàn)在阿齊茲眼前。直到最后，納西姆決定發(fā)作頭痛，讓阿齊茲醫(yī)生得以看到她的臉。由此可見(jiàn)，納西姆的“被看”并非傳統(tǒng)意義上的被動(dòng)的“被看”，而是有節(jié)奏、有技巧的主動(dòng)展示。中國(guó)有句古話——“女為悅己者容”，揭示了“被看者”的主動(dòng)性。納西姆渴望被看，也渴望成為視覺(jué)的中心。于是，她通過(guò)各種“小花招”來(lái)創(chuàng)造被看的機(jī)會(huì)，吸引阿齊茲的注意，直到“占據(jù)了他心靈中的重要位置”。一場(chǎng)由醫(yī)生掌控的診治活動(dòng)被納西姆變成了一場(chǎng)由患者控制的觀看游戲，在一定程度上消解了醫(yī)生這個(gè)職業(yè)所代表的西方理性至高無(wú)上的話語(yǔ)權(quán)。

床單撤掉后，之前急切地想看到納西姆的阿齊茲變得窘迫不安，不知所措，“他幾乎不敢朝床單窟窿里的面孔望過(guò)去”[3]41，而納西姆卻對(duì)長(zhǎng)著大鼻子的阿齊茲感到十分驚奇，“兩顆像寶石般閃閃發(fā)光的眼睛”[3]41大大方方地盯著阿齊茲的鼻子看。此時(shí)，納西姆向阿齊茲發(fā)出注視，在看與被看的視覺(jué)實(shí)踐中，目光的相互注視使主客體得以建構(gòu)和轉(zhuǎn)化。隨著床單一起撤掉的，還有阿齊茲想象中的納西姆，“他的注視似乎沒(méi)有抓住另一個(gè)人真實(shí)的東西”[8]110。從穿孔的床單后面走出來(lái)的納西姆，處處與阿齊茲爭(zhēng)辯，他們的婚姻很快就發(fā)展成一個(gè)“炮火不斷、殺傷性很大的戰(zhàn)場(chǎng)”[3]51?！八?dāng)初一片一片地愛(ài)上了她是個(gè)錯(cuò)誤，如今這一片片的東西已經(jīng)合成一體，成為一個(gè)可怕的人物”[3]61。“溫柔可人”的納西姆在阿齊茲心中逐漸變得面目可憎。小說(shuō)中的床單似乎具有欺騙性質(zhì)，就像“穿舞蹈服的奧孔多酋長(zhǎng)”，只是為了迎合殖民幻想而虛構(gòu)出來(lái)的一種充滿異國(guó)情調(diào)的化妝[9]181。所謂的異域風(fēng)情、神秘色彩，不過(guò)是當(dāng)?shù)厝说摹靶』ㄕ小薄靶“褢颉保鞣街趁裾哌€在為自己發(fā)現(xiàn)了“新大陸”而沾沾自喜，殊不知已經(jīng)被當(dāng)?shù)厝嗣裢媾诠烧浦小?/p>

在西方對(duì)東方的殖民想象中，面紗被視為印度文明中女性從屬地位的象征物。歐洲的旅游文學(xué)中不乏對(duì)諸如面紗之類(lèi)的印度習(xí)俗的描寫(xiě)，并推斷印度女性“將熱切希望摘去面紗”。事實(shí)上，將自己暴露在他人的凝視下會(huì)給印度女性造成嚴(yán)重的身心傷害，脫掉面紗的阿齊茲母親渾身不痛快，她身上長(zhǎng)滿了“疹子和腫塊，整天都頭痛”[3]60。而面紗背后的“東方情人”賈米拉也拒絕了穆塔西姆的求婚，“對(duì)他的胡攪蠻纏一概置之不理”[3]501。阿齊茲想象中的納西姆并不是真實(shí)的納西姆，西方想象中的東方也不是真實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)中的視覺(jué)考察注定不能抓住它的“真正”的對(duì)象，因?yàn)槟莻€(gè)對(duì)象是想象的、不可能抓住的。納西姆形象的逆轉(zhuǎn)、阿齊茲母親的不痛快、賈米拉的拒婚徹底顛覆了男性對(duì)女性的想象，也顛覆了西方對(duì)東方的想象。

(二)東方對(duì)西方技術(shù)化觀看的反抗

面對(duì)西方更為隱性的技術(shù)化觀看，拉什迪也對(duì)其進(jìn)行了更加激烈的批判。桑塔格觀察到，“許多非工業(yè)化國(guó)家的人們?cè)诒蝗伺臄z時(shí)仍覺(jué)得心有余悸，斷定其為某種冒犯，一種失禮的行為，一種對(duì)于人格或文化的升華性褫奪”[10]178。納西姆認(rèn)為拍照是歡迎殖民者進(jìn)入自己的起居室，記錄他們的家庭生活，因此，她對(duì)拍照十分抗拒并最終砸毀了相機(jī)。這些舉動(dòng)并不是無(wú)知或天真的表現(xiàn)，準(zhǔn)確地說(shuō)，她的行為是對(duì)阿達(dá)姆想要拍照的防御性反應(yīng)，是對(duì)歐洲鏡頭的全景式凝視的激烈挑戰(zhàn)。

此外，盡管照片具有一定的真實(shí)性，但它可以假設(shè)、強(qiáng)加、冒犯、歪曲、開(kāi)發(fā)利用。拉什迪在小說(shuō)中對(duì)“一張霉跡斑斑的照片”[3]67進(jìn)行了詳細(xì)描述，這張照片據(jù)稱(chēng)是為一個(gè)反對(duì)分治的地下組織的領(lǐng)導(dǎo)人拍攝的。在這一幕中，拉什迪證明了將照片作為現(xiàn)實(shí)的不可靠性。照片上有阿齊茲、庫(kù)奇納西恩王公夫人、哼哼鳥(niǎo)米安·阿布杜拉及其私人秘書(shū)納迪爾汗，他們共同創(chuàng)立了自由伊斯蘭大會(huì)，并邀請(qǐng)了十幾個(gè)穆斯林小派別的頭兒，組織了一個(gè)松散的團(tuán)體，同教條色彩濃厚、維護(hù)既得利益的穆斯林聯(lián)盟唱對(duì)臺(tái)戲[3]69。薩里姆根據(jù)照片中的具體視覺(jué)細(xì)節(jié)為上面的人物編造了一段對(duì)話。然而，在每一組對(duì)話中，視覺(jué)細(xì)節(jié)要么與對(duì)話內(nèi)容不相符，要么直接與之相矛盾。根據(jù)薩里姆的描述，哼哼鳥(niǎo)米安·阿布杜拉正向阿齊茲夸耀他的身體素質(zhì)極好，并讓阿齊茲給他的肚子來(lái)一拳。然而“在這張照片上，他的肚子給寬松的白襯衫遮住了，我外公的拳頭并沒(méi)有捏緊，而是被這位變戲法出身的人物握在手里”[3]67。此外，薩里姆還觀察到，照片上的王公夫人身上有白點(diǎn)，對(duì)這種視覺(jué)效果的解釋有兩種：一是照片過(guò)度曝光導(dǎo)致的；二是皮膚因缺乏黑色素而出現(xiàn)白斑，也就是白癜風(fēng)。然后，薩里姆從褪色的照片中將這個(gè)模糊的視覺(jué)細(xì)節(jié)推斷為英國(guó)化的隱喻癥狀，“這種毛病滲入到歷史當(dāng)中，在獨(dú)立后不久大規(guī)模地爆發(fā)起來(lái)……”[3]67他聲稱(chēng)，王公夫人向其他人描述自己“是我心中跨文化關(guān)懷的不幸的受害者，我的皮膚是我精神上國(guó)際主義的外在表現(xiàn)”[3]67。

小說(shuō)中沒(méi)有提到是誰(shuí)拍了這張照片，為什么要拍，薩里姆是在什么情況下看到這張照片的，以及他是如何對(duì)發(fā)生在他出生之前的那次會(huì)面的內(nèi)容了如指掌的。照片中沒(méi)有任何對(duì)話的跡象，因?yàn)樵凇办o止不動(dòng)的畫(huà)面”中，每個(gè)人物都帶著“不自然的傻笑”。薩里姆把這四個(gè)人稱(chēng)為會(huì)腹語(yǔ)的專(zhuān)家，他必須試著讀他們從來(lái)都不動(dòng)的嘴唇，這也許可以解釋為什么這些人物聚集在一起討論印度的未來(lái)，卻奇怪地以討論現(xiàn)代主義詩(shī)歌中社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)點(diǎn)而告終。攝影術(shù)表明，如果我們接受照相機(jī)所記錄的情形，我們就會(huì)了解這個(gè)世界。但這與理解正好相反，理解是從不接受世界的表象開(kāi)始的。理解的所有可能性都植根于說(shuō)“不”的能力。嚴(yán)格說(shuō)起來(lái)，一個(gè)人絕不會(huì)通過(guò)一張照片而理解任何東西[10]34。因此，西方殖民者妄想通過(guò)鏡頭來(lái)可視化印度、了解印度，從而達(dá)到控制印度的陰謀是絕對(duì)不可能成功的。

四、結(jié)論

在觀看這一行為中，性別和種族都成為可視、可觀、可表征的對(duì)象，凝視的權(quán)力機(jī)制由此一覽無(wú)余[16]222。在《午夜之子》這部小說(shuō)中，作者將印度形象女性化，將殖民欲望和視覺(jué)上的好奇心投射到女性身體以及印度這塊處女地上，床單和面紗作為一種視覺(jué)障礙需要被移除，照相機(jī)成了視覺(jué)規(guī)訓(xùn)的工具，展現(xiàn)出那些肉眼無(wú)法捕獲卻能由鏡頭盡情表現(xiàn)的方面，印度對(duì)于殖民者來(lái)說(shuō)不再神秘黑暗、無(wú)法理解。本文首先從觀者的角度分析了其在視覺(jué)實(shí)踐中對(duì)被觀者的規(guī)訓(xùn)和控制，揭示其視覺(jué)行為背后的帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)，然后從被觀者的角度分析其對(duì)規(guī)訓(xùn)行為的反抗與解構(gòu)，在一定程度上消解了西方意識(shí)形態(tài)對(duì)其產(chǎn)生的影響。從印度人民的角度來(lái)說(shuō)，只有當(dāng)他們不再充當(dāng)被注視的對(duì)象，樹(shù)立自己的價(jià)值觀，獨(dú)立自信地向世界展現(xiàn)自己時(shí)，才能為自我身份的建構(gòu)創(chuàng)造出歷史可能性。