葉當(dāng)前

(安慶師范大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

《物色》篇是《文心雕龍》研究的一個(gè)熱點(diǎn)，位置問題、心物關(guān)系、風(fēng)景與文學(xué)的關(guān)系、感物論、創(chuàng)作論、物與色的關(guān)系等領(lǐng)域均有研究。但也有一些問題需要進(jìn)一步探討，如范文瀾《注》說物色猶言聲色，很容易聯(lián)系到桐城派的“聲色”理論。然而，細(xì)讀姚永樸《文學(xué)研究法》“聲色”篇，發(fā)現(xiàn)劉勰“物色”與姚氏“聲色”區(qū)別很大，故稍作比較如下。

一、物色與節(jié)物

《文選》“賦·物色”類李善注：“有物有文曰色。風(fēng)雖無正色，然亦有聲?！对?shī)》注云：‘風(fēng)行水上曰漪?！兑住吩唬骸L(fēng)行水上，渙?！瘻o然即有文章也?！盵1]581李善理解的“物色”為偏正結(jié)構(gòu)，即物的色，有形之物因有文彩而有色，無形之風(fēng)因行于水上而化聲為形，故亦有色。賦主鋪排模狀，重點(diǎn)在體物，《文選》“賦”的“京都”“紀(jì)行”“游覽”“宮殿”“江海”“物色”“鳥獸”等類均有體物的成分在里面，只不過有些是自然景物，有些是人造景觀，有的是氣候節(jié)物，有的是動(dòng)植物。“物色”類所選宋玉《風(fēng)賦》、潘岳《秋興賦(并序)》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》等四篇，所及之物不包括江海、鳥獸等自然風(fēng)景與動(dòng)物，正是李善注所謂“四時(shí)所觀之物色”[1]581，屬于氣象節(jié)物一類。

《文心雕龍·物色》開篇所及物色均為因氣候變化而形成的動(dòng)態(tài)節(jié)物，故謂“物色之動(dòng)”，“四時(shí)之動(dòng)物”，關(guān)鍵在“動(dòng)”字上，其“物色”是指四時(shí)氣候與物的動(dòng)態(tài)關(guān)系下產(chǎn)生的“色”。如：“陽(yáng)氣萌”對(duì)應(yīng)“玄駒步”，“陰律凝”對(duì)應(yīng)“丹鳥羞”，“歲獻(xiàn)發(fā)春”對(duì)應(yīng)“悅豫之情暢”，“滔滔孟夏”對(duì)應(yīng)“郁陶之心凝”，“天高氣清”對(duì)應(yīng)“陰沈之志遠(yuǎn)”，“霰雪無垠”對(duì)應(yīng)“矜肅之慮深”[2]693?！安健薄靶摺薄皶场薄澳薄斑h(yuǎn)”“深”等都是動(dòng)態(tài)詞，微蟲鳥獸乃至人，或行動(dòng)、或情動(dòng)，都因氣象變化而變動(dòng)。王元化《釋〈物色篇〉心物交融說》將“物色”納入創(chuàng)作論，從主客二分角度辯證分析外境與創(chuàng)作主體的作用與反作用關(guān)系，指出：“‘寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬須附聲，亦與心而徘徊’，二語(yǔ)互文足義。氣、貌、采、聲四事，指的是自然的氣象和形貌。寫、圖、屬、附四字，則指作家的模寫與表現(xiàn)，……其意猶云：作家一旦進(jìn)入創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)，在模寫并表現(xiàn)自然的氣象和形貌的時(shí)候，就以外境為材料，形成一種心物之間的融匯交流的現(xiàn)象，一方面心既隨物以宛轉(zhuǎn)，另一方面物亦與心而徘徊?！盵3]90既抓住自然氣象與形貌變化的關(guān)系展開闡釋，又關(guān)注創(chuàng)作主體隨物宛轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)模寫，還進(jìn)一步揭示灌注主體生氣的物象的文學(xué)效果，提綱挈領(lǐng)，直指要害，將劉勰“物色”理論推向現(xiàn)代文學(xué)理論的高度，尤其是“氣象”一詞，恰切指示了劉勰“物色”觀的外延，拉近了“節(jié)物”與“物色”的距離。

潘岳《射雉賦》寫“青陽(yáng)告謝，朱明肇授”的四月初莖曜新、陳柯改舊、天泱泱垂云、泉涓涓吐溜、麥漸漸擢芒、雉鷕鷕朝鴝，均著眼于春夏之交的季節(jié)變換引起物象變化的動(dòng)態(tài)，故徐爰注：“此以上序節(jié)物氣候?！盵1]416陸機(jī)《擬明月何皎皎》“踟躕感節(jié)物”的“節(jié)物”正指明月、涼風(fēng)、寒蟬等秋季物象，是獨(dú)特氣候影響下的獨(dú)特物象[4]316。張協(xié)《洛禊賦》在鋪寫上巳日自然風(fēng)情后總結(jié)為“美節(jié)慶之動(dòng)物”[5]69，雖以三月三日為節(jié)慶，但更突出春天氣象的變幻，可作節(jié)物的別解。可見“節(jié)物”是六朝固有概念，劉勰雖不用此詞，但《物色》篇總結(jié)《詩(shī)經(jīng)》寫景物長(zhǎng)于“以少總多”地狀寫節(jié)候變化下的植物、動(dòng)物、天文、氣象等，提出“凡摛表五色，貴在時(shí)見”的觀點(diǎn)。范《注》解釋“時(shí)見猶云偶見”[2]696；吳林伯則謂“時(shí)”是“應(yīng)時(shí)”的意思，“見”同現(xiàn)，乃“出現(xiàn)”的意思，以“應(yīng)時(shí)出現(xiàn)”對(duì)譯“時(shí)見”[6]896。吳氏釋義似更勝?！皶r(shí)見”一詞，抓住了物象因季節(jié)而變的動(dòng)態(tài)性特點(diǎn)，更符合劉勰“物色”觀。從這個(gè)意義上看，劉勰是熟悉“節(jié)物”概念的。

因?yàn)楣?jié)物易變，所以其色難摹，體驗(yàn)感悟，唯在感興。故《詩(shī)三百》篇的作者往往抓住靈光閃現(xiàn)的剎那，以少總多，便能情貌無遺。至于屈原《離騷》則開始觸類而長(zhǎng)，重沓舒狀；司馬相如等人的漢賦則麗淫而句繁，正如范《注》所謂：“狀貌山川，皆連接數(shù)十百字，漢賦此類極多，所謂字必魚貫也?！盵2]696這樣寫作，延宕節(jié)物變幻的時(shí)間點(diǎn)，便只能向精細(xì)化發(fā)展，乃至近代文人“巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印(疑作即)字而知時(shí)也”，從字里行間便可看到四時(shí)氣象下的節(jié)物風(fēng)貌。由少而多，由簡(jiǎn)而繁，由質(zhì)而綺，節(jié)物寫作雖然不斷發(fā)展，但萬變不離其宗，需始終抓住氣象影響下的節(jié)物展開描寫。故“四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”[2]694，尚簡(jiǎn)、更新應(yīng)是節(jié)物寫作的重要原則。

郭紹虞、王文生、王運(yùn)熙等皆指出《時(shí)序》論述的是文學(xué)與時(shí)代(社會(huì)政治)的關(guān)系，《物色》論述的是自然景物與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，并同時(shí)關(guān)注到“節(jié)物”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。王文生、郭紹虞合撰《〈文心雕龍〉再議》指出：“關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，劉勰的貢獻(xiàn)在于用變化發(fā)展的觀點(diǎn)進(jìn)一步闡述了二者的關(guān)系。他認(rèn)為季節(jié)的更迭，自然的變化，通過作用于人的思想感情而影響文學(xué)創(chuàng)作?！盵7]45王運(yùn)熙則參考駱鴻凱《文心雕龍物色篇札記》列舉陸機(jī)、鐘嶸、蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭子顯等人關(guān)于節(jié)候景物的變化與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系的文論，證明：“南朝文人在論述文學(xué)作品(詩(shī)、賦、散文)的產(chǎn)生時(shí)，是多么重視節(jié)候景物的影響?！边M(jìn)而判斷劉勰特列《物色》專篇，探討這一理論問題，是符合時(shí)代潮流的[8]152-153。

由此可見，《文心雕龍》與《文選》的“物色”概念是一致的，劉勰“物色”所指與自然景色的范圍可能不完全一致，應(yīng)該是氣候變化下的節(jié)物。又因《物色》篇論及節(jié)物寫作方法，故似可將劉勰筆下的“物色”理解為節(jié)物的寫作問題。曾大興論述氣候與文學(xué)關(guān)系時(shí)指出，劉勰、鐘嶸的論述均“涉及了氣候環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響”，認(rèn)為劉勰所舉《詩(shī)經(jīng)》中的“玄駒”“丹鳥”等“物色”，“不是指一般的景物或景色，而是指隨氣候的變化而出現(xiàn)的物候”[9]85。所言甚是。而對(duì)于不受節(jié)候影響的外物，劉勰與蕭統(tǒng)都另有分類。《情采》篇“敷寫器象”、《夸飾》篇“形器易寫”，其中的“器象”“形器”均為形而下者，寫前者需要形文、聲文、情文的統(tǒng)一，后者可以壯辭喻其真[5]537、608。劉永濟(jì)已論《物色》與《情采》篇“雖同而實(shí)異。同者，二篇所論，皆內(nèi)心與外境之關(guān)系也；異者，《情采》論敷采必準(zhǔn)的于情，所重仍在養(yǎng)情；本篇論體物必妙得其要，所重乃在摛藻?！盵10]162進(jìn)而言之， 《情采》重在以人觀物而為情造文，《物色》重在節(jié)物感人及其即興表達(dá)。前者論創(chuàng)作主體入情后的寫作，闡明情辭的經(jīng)緯關(guān)系，因重情，故要藻采，并需處理好為情與為文的關(guān)系；后者論主體感物后的創(chuàng)作，闡明物辭的感發(fā)興起關(guān)系，因重節(jié)物，故需體悟，所謂“情往似贈(zèng)，興來如答”，景物移人情感既深，觸人感興亦速[11]324。

二、物色與功效

姚永樸《文學(xué)研究法》“發(fā)凡起例，仿之《文心雕龍》”[12]序，亦反復(fù)征引《文心雕龍》，自然熟知?jiǎng)③牡奈恼撍枷?。《文學(xué)研究法》在“功效”篇征引《物色》句段，有自己獨(dú)特的理解。

姚永樸所謂“功效”并不是指預(yù)期的貢獻(xiàn)或效果，而是指文學(xué)可以用來干什么的問題，屬于文學(xué)功能論，故其主要討論文學(xué)作品與作者、讀者的關(guān)系。《文學(xué)研究法·功效》篇論文學(xué)的功效有六端，分別是論學(xué)、匡時(shí)、紀(jì)事、達(dá)情、觀人、博物，即指文學(xué)可以在這個(gè)六個(gè)方面發(fā)揮應(yīng)有的作用。其在文章“達(dá)情”與“博物”兩個(gè)功效上引用了《文心雕龍·物色》篇?！八脑贿_(dá)情”強(qiáng)調(diào)外物對(duì)創(chuàng)作主體情感的沖擊與感動(dòng)，再迂回到“古人性情，未有不見于文字者”，而優(yōu)秀文字能夠“由己及人，而使彼此之間，洞然無閡”，像漢文帝《與南越王趙佗書》、光武帝《與竇融書》那樣能夠“一紙定邊陲”，好的文章“無論近遠(yuǎn)，放之皆準(zhǔn)，感而遂通”[12]51，產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會(huì)功效。姚氏論達(dá)情引《詩(shī)·七月·毛傳》“春女悲，秋士悲，感其物化也”[13]389，又引《物色》“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”及鐘嶸《詩(shī)品序》“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情”等大段文字，強(qiáng)調(diào)節(jié)物對(duì)創(chuàng)作主體的強(qiáng)大影響力。上溯經(jīng)學(xué)源頭，下及韓愈《送孟東野序》，看似梳理感物論，實(shí)則是關(guān)注氣象節(jié)物與社會(huì)環(huán)境對(duì)創(chuàng)作主體的作用。一方面，四季變幻、動(dòng)植有感、人心搖蕩，故需要入情的文字書寫表達(dá)；另一方面，反推文能達(dá)情，優(yōu)秀的文字媒介可以感化讀者。于是緣景動(dòng)情→以情生文→由文達(dá)情便打通了，文章發(fā)生論即同于文章社會(huì)效果論，中間的文章創(chuàng)作過程似乎略去了。姚氏這種循環(huán)邏輯既類似鐘嶸所謂直尋而獲得的自然英旨，又有點(diǎn)像莊子目擊道存而生成的文道合一，情動(dòng)于衷的文章能向接受者傳達(dá)出真情實(shí)感，即產(chǎn)生“達(dá)情”功效。

姚永樸以《爾雅》《詩(shī)》《書》《禮》《樂》與屈、宋、揚(yáng)、馬之詞賦為博物之書，認(rèn)為《文心雕龍·物色》的“詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮”一段是論述博物的文字。從字面意思看，《物色》篇列舉《詩(shī)經(jīng)》《離騷》、司馬相如賦等模寫景物的例子，呈現(xiàn)山水節(jié)物的樣態(tài)，與姚永樸所謂的“博物”說確實(shí)有關(guān)。姚氏下引韓愈《上兵部李侍郎書》列舉河海、山岳、日月、鬼神、珠璣華實(shí)、雷霆風(fēng)雨等存之編簡(jiǎn)，又引《送高閑上人序》列舉“山水、崖谷、鳥獸、蟲魚、草木之花實(shí)、日月、列星、風(fēng)雨、水火、雷霆、霹靂、歌舞、戰(zhàn)斗”等天地事物之變一寓于書。均從所博之物入手闡述，博觀存物，便達(dá)到文學(xué)博物的目標(biāo)。與“達(dá)情”可忽略寫作過程不同，博物既要在宏觀上“漱滌萬物，牢籠百態(tài)”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，還需要做到體物之妙、賦物之工，寫出精微至境[12]54-55?！段锷菲仁崂砉?jié)物的文學(xué)史，又闡明節(jié)物創(chuàng)作的方法原則，姚氏在“功效”篇引入此論，也是合理的。

《文學(xué)研究法》沒有“物色”篇，也沒有闡釋節(jié)物動(dòng)人的專論。然桐城派古文長(zhǎng)于寫景，桐城派文論亦有涉及物我關(guān)系的。如：姚鼐論詩(shī)本原于天地，得益于山川自然之助，其《海愚詩(shī)鈔序》說：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地?！薄抖刈咎迷?shī)集序》說：“言而成節(jié)合乎天地自然之節(jié)，則言貴矣?！薄蹲笾氽《稍?shī)序》：“則凡山之奇勢(shì)異態(tài)，水石摩蕩，煙云林谷之相變滅，悉見于其詩(shī)，使余恍惚若有遇也。蓋仲郛所云得山水之意者非耶？”[14]44-49朱孝純《羅兩峰登岱詩(shī)小敘》：“天地靈秀為山水，人心靈秀為筆墨，故非筆墨不足以寫山水。曰詩(shī)，曰畫，此人心之靈秀與天地之靈秀相噴薄而與為融洽者也?！盵15]154均從心物交融的角度闡釋天地山水與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。桐城派傳授弟子重視選本、圈點(diǎn)與誦讀法，故論文多以文本為中心，不列景物風(fēng)貌專題，自在情理之中。姚永樸將《物色》篇引入“功效”論述，亦可算權(quán)宜之法。

“物色之動(dòng)，人誰(shuí)獲安”[2]693，古人受節(jié)物感動(dòng)，無法解釋其心理機(jī)能，只能以外在感性表現(xiàn)的手舞足蹈、長(zhǎng)歌陳詩(shī)來表達(dá)此時(shí)的感受。錢鍾書從“模寫自然與潤(rùn)飾自然”分析自然與創(chuàng)作的關(guān)系，比古代感物說更加清晰，亦相對(duì)理性。錢先生從創(chuàng)作主體角度分為兩大宗：“一則師法造化，以模寫自然為主?！薄岸t主潤(rùn)飾自然，功奪造化?！鼻罢擢q如西方摹仿說與持鏡照自然論，“蓋此派之說，以為造化雖備眾美，而不能全善全美，作者必加一番簡(jiǎn)擇取舍之工”；后者猶如西方唯美派，“此派論者不特以為藝術(shù)中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現(xiàn)成之美，只有資料，經(jīng)藝術(shù)驅(qū)遣陶镕，方得佳觀。此所以‘天無功’而有待于‘補(bǔ)’也”。[16]60-61兩派均是主體決定自然，與物色感人仍有所區(qū)別。童慶炳闡釋《物色》篇“陰陽(yáng)慘舒”說時(shí)曰：“這些說法更具體細(xì)致地說明了東方的‘感應(yīng)’與西方的‘反映’是不同的，‘感應(yīng)’不是像反映那樣忠實(shí)地復(fù)制外物，它不是鏡映過程，而是在對(duì)象物的引發(fā)下的情感的對(duì)應(yīng)、搖動(dòng)、活躍、興發(fā)過程，這是詩(shī)人接觸到對(duì)象物之后一種比反映活動(dòng)更為廣闊、更為無限、更為微妙、更為神秘，同時(shí)也更具有詩(shī)意的心理活動(dòng)?！盵17]73從創(chuàng)作主體的心理活動(dòng)解讀《物色》篇，不失為一種合理路徑，姚永樸以“達(dá)情”論物色，便入情入理了。

三、物色與聲色

范文瀾《文心雕龍·物色》篇注曰：“蓋物色猶言聲色，即《聲律篇》以下諸篇總名，與《附會(huì)篇》相對(duì)而統(tǒng)于《總術(shù)篇》。”[2]695王運(yùn)熙已駁其非，指出：“《文心雕龍》中的《聲律》篇講的是文章的聲律；《麗辭》《比興》《夸飾》等篇，講的是文章的色彩。雖然都講聲色，但一指自然景色，一指文章的聲調(diào)色澤，二者不是一回事。”“《物色》篇的內(nèi)容，是講自然景物激發(fā)人們的創(chuàng)作沖動(dòng)，文學(xué)作品中景物描寫技巧的發(fā)展，描寫景物應(yīng)該注意之點(diǎn)等；而不是如范氏所說，是對(duì)《聲律》以下講求寫作技巧諸篇的總結(jié)。”故斷“范氏之說實(shí)難成立”[8]149。已厘清物色與聲色的區(qū)別。

姚永樸《文學(xué)研究法》立“聲色”篇，在桐城派“神、理、氣、味、格、律、聲、色”八個(gè)并置范疇語(yǔ)境下分論“聲”“色”理論，屬于文章聲律論與潤(rùn)色論。顯然，《文心雕龍·物色》篇雖提及“蟲聲”“屬采附聲”“黃鳥之聲”“草蟲之韻”等，但屬于自然界的聲響與文學(xué)的擬聲，而不涉及文章聲律問題。故劉勰“物色”與姚永樸“聲色”的可比性唯在“色”這個(gè)范疇上。

姚永樸“聲色”篇先論“聲”再論“色”，唐文治《國(guó)文大義》設(shè)“論文之聲”“論文之色”兩目編排，高步瀛《文章源流》“作文之要義”下亦分立“設(shè)色”與“和聲”兩目?？梢?，“聲色”一詞雖然并置已久，但在文學(xué)理論上是兩個(gè)不同的范疇。“聲”呈現(xiàn)的是聲律論或聲調(diào)論，“色”體現(xiàn)的是色澤論、設(shè)色論或潤(rùn)色論，與《文心雕龍》的“采”“艷”等范疇有相通之處。汪涌豪說：“‘聲色’是一個(gè)并列結(jié)構(gòu)的范疇，即所謂‘聲響色澤’?！睂烧卟⒅米匪莸锦U照《代陸平原君子有所思行》和陸機(jī)的《文賦》[18]580。在具體解釋時(shí)，汪先生仍是分為“聲”與“色”兩個(gè)范疇依次展開。

桐城派論文重視義理與辭章的統(tǒng)一，對(duì)所以為文的八個(gè)范疇雖有精粗之分，但亦能辯證分析精粗的依存關(guān)系。姚鼐《古文辭類纂序目》說：“神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者?！盵19]序目26姚氏認(rèn)為“文之粗者”是“文之精者”的載體，為學(xué)習(xí)的開端，不可忽視?？梢?，八個(gè)范疇有先后之次，而無輕重之分。劉大櫆論文以神氣為最精處，以音節(jié)為稍粗處，以字句為最粗處，排出精粗次序；但粗者是精者的基礎(chǔ)，粗者的高下決定精者的品格，故論文要重視字句音節(jié)。[20]6亦能辯證對(duì)待文章的道器關(guān)系。姚永樸論文同樣既重視文章功效，又重視文章聲色?！段膶W(xué)研究法·功效》篇旁征博引論證文學(xué)功效的具體表現(xiàn)時(shí)便兼及文章色澤，如：開篇引陸機(jī)《文賦》最后一段總論功效，以文章功效為第一，曰：“使為文而無功效可言，雖雕琢其辭，與《禮記·曲禮》所謂‘鸚鵡能言，不離飛鳥；猩猩能言，不離禽獸’者何以異？與歐陽(yáng)子《送徐無黨南歸序》所謂‘草木榮華之飄風(fēng)，禽獸好音之過耳’者又何以異？”[12]47。歐陽(yáng)修一文對(duì)比圣賢“修之于身”“施之于事”“見之于言”三者關(guān)系，旨在勸勉弟子徐無黨要處理好“道”與“文”的關(guān)系，并以自警。歐陽(yáng)修自謂“固亦喜為文辭”，而東陽(yáng)徐生“文辭日進(jìn)，如水涌而山出”，故要“摧其盛氣而勉其思”，不能耗費(fèi)一世精力于文字之間，在此語(yǔ)境下曰：“予竊悲其人，文章麗矣，言語(yǔ)工矣，無異草木榮華之飄風(fēng)，鳥獸好音之過耳也?！盵21]1099-1100可見歐陽(yáng)修并不是一味否定文章色澤，而是認(rèn)為立德、立功、立言三者中有主次輕重。張少康評(píng)《文賦》最后一段時(shí)也指出，“關(guān)于文章的社會(huì)功用在《文賦》中不是主要問題，而是附帶論到的”[22]369，因?yàn)殛憴C(jī)論文提倡“緣情”與“艷”，是對(duì)儒家傳統(tǒng)美學(xué)思想的突破。由此看來，姚永樸在論述文章功效與色澤關(guān)系時(shí)，亦只是主次輕重之別，而無重此抑彼的傾向。因而在闡述第一功效“論學(xué)”時(shí)，即指出“但文章不工，雖有此志此學(xué)，何由宣其所見，以覺當(dāng)世而詔來茲？”在引用程子讀張載《西銘》語(yǔ)、黃東發(fā)《日抄》論朱熹為文語(yǔ)、陸世儀《思辨錄》論王陽(yáng)明論學(xué)書及奏疏語(yǔ)后總結(jié)：“據(jù)此可見文章發(fā)揮道妙，其功效之見于論學(xué)者，固當(dāng)首及之矣”[12]47-48。立志救世濟(jì)世又有賴于文章之工。又如“三曰紀(jì)事”節(jié)亦曰：“此可見其文不高，不能為史；即為之，亦必不能令人傳習(xí)而膾炙之也。是以退之進(jìn)《撰平淮西碑文表》，歷陳二《典》《禹貢》、大小二《雅》，以為皆由‘辭事相稱，善并美具，乃號(hào)以為經(jīng)’‘從始至今，莫敢指斥；向使撰次不得其人，文字曖昧，雖有美實(shí)，其誰(shuí)觀之？’”[12]49姚氏強(qiáng)調(diào)文詞對(duì)史著的重要性，并節(jié)引韓愈《進(jìn)撰平淮西碑文表》證成己說。韓文其實(shí)亦強(qiáng)調(diào)經(jīng)學(xué)著作“列之學(xué)官，置師弟子，讀而講之”的政教意義[23]607，姚永樸則略去此句，可能是有意強(qiáng)調(diào)經(jīng)學(xué)著作的色澤而為之。由此可推，將文章的社會(huì)效益與文學(xué)性結(jié)合起來討論，以聲色服務(wù)于文章義理，是姚永樸功效論的一個(gè)基本原則。比較而言，《文心雕龍·物色》篇論節(jié)物對(duì)創(chuàng)作主體的沖擊，更側(cè)重情感激發(fā)。此為“物色”與“聲色”的區(qū)別之一。

姚永樸的聲色論是一種技巧論，其論“聲”側(cè)重于“熔鑄唐宋古文家及桐城派以氣勢(shì)聲調(diào)為要點(diǎn)的聲律論”[24]，與“因聲求氣”的誦讀法密切相關(guān)。其論“色”則曰：“色也者，所以助文之光采，而與聲相輔而行者也。其要有三：一曰煉字，二曰造句，三曰隸事?！盵12]159故征引《文心雕龍·煉字》篇煉字四法、《麗辭》篇“不均”與“孤立”二病等文字討論用字隸事之法。據(jù)此也可看出姚永樸的聲色論不是文學(xué)發(fā)生論，不是感物吟志說，而是文學(xué)潤(rùn)色論?！堵暽菲齾堑滦冻踉聵枪盼木w論》：“作文豈可廢雕琢？但須清氣運(yùn)乎其中。功夫成就之后，信筆寫出，無一字一句吃力，卻無一字一句率易，清氣澄流中，自然古雅有風(fēng)神，乃是一家數(shù)也?！盵12]161直接講明文章不避雕琢的道理。姚永樸說：“文章色澤，猶不盡于此。廣而言之，如《易》之象，《詩(shī)》之比、興，《孟》《莊》之譬喻，揚(yáng)、馬之鋪張，皆是。”并列舉《孟子·莊暴》章“今王鼓樂于此”一段、韓愈《原毀》“嘗試語(yǔ)于眾曰”一段、李斯《諫逐客書》中間部分為例，指出李氏“即色、樂、珠、玉為喻，皆設(shè)色處也”。[12]163則將修辭手法、表達(dá)手法均納入文章色澤論之中。從用詞上看，《范圍》篇用到“潤(rùn)色”，《聲色》篇用到“色澤”“設(shè)色”等，都符合姚永樸“聲色”論的用意?！墩撜Z(yǔ)·憲問》：“為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤(rùn)色之?！敝祆渥ⅲ骸靶揎?，謂增損之”“潤(rùn)色，謂加以文采也。”[25]151姚永樸所論色澤，亦是文章辭采問題，而不在于內(nèi)容的增損修訂。《物色》篇論述創(chuàng)作主體受到自然激發(fā)后的節(jié)物寫作問題，涉及文章內(nèi)容，至于具體怎么寫的技巧，卻不在本篇討論范圍。這是劉勰“物色”與姚永樸“聲色”的區(qū)別之二。

至于《文心雕龍·雜文》篇“窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色”的“聲色”[2]255，則是指“七體”文章極力渲染的音樂與美色，尚沒有文學(xué)理論的意義?！稌r(shí)序》篇“潤(rùn)色鴻業(yè)”應(yīng)是從班固《兩都賦序》引用而來，并不涉及具體文章技巧；《知音》篇“敬禮請(qǐng)潤(rùn)色”句將曹植《與楊德祖書》中的“潤(rùn)飾”改為“潤(rùn)色”，不知是否有意而為。但總體來說，“潤(rùn)色”應(yīng)不是劉勰重點(diǎn)關(guān)注的文論范疇。他如《文心雕龍》中用到的“五色”“色糅”“色雜”“云霞雕色”“膚色”“毛色”“備色”“本色”“圖色”“色資丹漆”“間色”等，均與“顏色”義相關(guān)，而不是直接用于文學(xué)作品上。劉勰不用“物色”表達(dá)文章色澤，是有其理論思考的。

四、“物色”與“聲色”論的發(fā)展

《文鏡秘府論》南卷“論文意”引舊題王昌齡《詩(shī)格》，多次用到“物色”一詞，與《文心雕龍》“物色”論相通，亦有所發(fā)展。

“夫置意作詩(shī)”條指出作詩(shī)要以心去穿透目擊之物，達(dá)到心物交融的詩(shī)境。“會(huì)其題目，山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也”。盧盛江考釋：“物色，自然景色。劉宋顏延之《秋胡詩(shī)》：‘日暮行采歸，物色桑榆時(shí)。’劉宋鮑照《秋日詩(shī)》：‘物色延暮思，霜露逼朝榮?！段男牡颀垺酚小段锷菲?，已見前注。《文選》卷一三有‘物色’類賦，李善注”云云[26]1243-1245。盧先生所引《秋胡詩(shī)》講的是日暮景象，鮑照《秋日詩(shī)》講的是秋天景象，兩處“物色”均指獨(dú)特時(shí)段的獨(dú)物風(fēng)景?！对?shī)格》在這里已明確“物色”為山林、日月、風(fēng)景等，是寫作的“本”；寫到文章中后，物色就演變?yōu)樗兄?、鏡中之象。此論從虛實(shí)角度論述物色文學(xué)化的效果，非常切理。此處講的物色，是創(chuàng)作主體凝心目擊的獨(dú)特物象，此物色經(jīng)歷了目擊其物→心中了見→書之于紙三個(gè)階段。此物色是與創(chuàng)作主體同時(shí)在場(chǎng)的對(duì)象，是受到彼時(shí)彼地各種外境影響的對(duì)象，具備即時(shí)性、瞬間性，是直覺的審美場(chǎng)，比《文心雕龍》所論“物色”在延續(xù)性上更短，感性更強(qiáng)。

《詩(shī)格》認(rèn)為“詩(shī)有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江凈如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也”。盧盛江案：“‘中手倚傍’者，為‘假物比象’?！幌嘁邪呤帧?，則用‘天然物色’?！嘞忌⒊删_，澄江凈如練’二句，用‘綺’比喻余霞，用‘練’比喻澄江，即所謂‘假物比象’，故為‘倚傍’。而前文所引‘方塘涵清源’等十個(gè)詩(shī)句，均為直接如實(shí)描寫，即所謂‘天然物色’‘不相倚傍’。故所謂‘倚傍’，不當(dāng)是指倚傍前人之作，而是指倚傍他物他色?！盵26]1274-1275如此理解，高手處理物色與文學(xué)的關(guān)系應(yīng)該是直尋關(guān)系，恰如《物色》篇總結(jié)《詩(shī)經(jīng)》寫節(jié)物那樣能夠以少總多，情貌無遺，自然與心靈的關(guān)系是雙融的，高手寫出來詩(shī)例有“方塘涵清源，細(xì)柳夾道生”“方塘涵白水，中有鳧與雁”“綠水溢金塘”“馬毛縮如蝟”“池塘生春草，園柳變鳴禽”“青青河畔草”，“郁郁澗底松”等[26]1270；至于中手，則需要用比喻來寫物象，自然與心靈是兩分的，類似《物色》篇論述辭賦家寫物象需要觸類而長(zhǎng)、重沓舒狀一樣?？梢?，《文心雕龍》與《詩(shī)格》論物色與文學(xué)的關(guān)系都是分層次的。

模寫“物色”有一定的標(biāo)準(zhǔn)，劉勰以“簡(jiǎn)練”“新穎”與“物色盡而情有余”為準(zhǔn)則；《詩(shī)格》重視“物色”與“意興”的關(guān)系，以物色意興相襯相融為好。不可“空言物色”，必須“安立其身”[26]1256，如“明月下山頭，天河橫戍樓”一詩(shī)，八句詩(shī)堆砌明月、山頭、天河、戍樓、白云、滄江、浦沙、松風(fēng)、煙霞、花鳥、芳洲等眾多物象，“并是物色，無安身處，不知何事如此也”[26]1290。而意物相融時(shí)，物色紛至沓來，亦不失為好詩(shī)：“夫詩(shī)，入頭即論其意，意盡則肚寬，肚寬則詩(shī)得容預(yù)。物色亂下，至尾則卻收前意，節(jié)節(jié)仍須有分付?！盵26]1248如“竹聲先知秋”，便是物色兼意興的好詩(shī)；“夜聞木葉落，疑是洞庭秋”“曠野饒悲風(fēng)，瑟瑟黃蒿草”，則是“上句言物色，下句更重拂之體”[26]1267-1269，亦堪佳制。從詩(shī)例可見，凡因氣象變化生成的物色撞擊創(chuàng)作主體，適意而出的詩(shī)就是好詩(shī)。故其對(duì)應(yīng)的景色是動(dòng)態(tài)的，隨氣象、朝夕的變化而變化，創(chuàng)作過程亦是在變化中一氣呵成：“昏旦景色，四時(shí)氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙……所說景物必須好似四時(shí)者，春夏秋冬氣色，隨時(shí)生意。取用之意，用之時(shí)，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言；言其狀，須似其景。……意欲作文，乘興便作，若似煩即止，無令心倦。常如此運(yùn)之，即興無休歇，神終不疲?！盵26]1294睹物入心、心通言狀、乘興而作的創(chuàng)作過程頗類《物色》篇的“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”。

《文鏡秘府論》所輯舊題王昌齡《詩(shī)格》從物色與意興關(guān)系入手討論創(chuàng)作，總結(jié)出四時(shí)氣色隨時(shí)生意、即時(shí)入心乘興便作的心理機(jī)制，與其意境論密切相關(guān)，將六朝以來的感物說向前推進(jìn)一大步。陸機(jī)《文賦》論述這種心理機(jī)制多借助于比喻，鍾嶸論述時(shí)全憑舉例用事，都有所依傍；劉勰依據(jù)詩(shī)例概括出許多理論方法，但略顯纏夾，沒有《詩(shī)格》二分后的簡(jiǎn)略直接?！对?shī)格》忽略寫作過程，直接貫通物色、心靈、作品，又類似克羅齊的直覺即表現(xiàn)論。朱光潛用王維的《鹿柴》來分析克羅齊理論，可以借來解釋物色與意興合一問題：

這詩(shī)里有情(感觸)有景(意象)，你能看清楚這種景，自然就能領(lǐng)會(huì)出這種情，這種情就只有這種景恰可表現(xiàn)，絕對(duì)不可換一個(gè)方式來說而仍是原來那種風(fēng)味。王維在寫這首詩(shī)時(shí)，他心里必有一頃刻突然見到這個(gè)“情景交融”(即情表現(xiàn)于景)的意境，我們讀者如果真能欣賞這首詩(shī)，心里也必須如此。這一“見”——無論是由情見景或是由景見情——便是直覺，便是藝術(shù)的創(chuàng)造。[27]31

由此思路演繹，“物色”論便是一個(gè)審美問題，劉勰揭示自然節(jié)物與文學(xué)關(guān)系的意義可謂大矣。

桐城派古文家一直重視文章聲色，姚永樸《文學(xué)研究法》作為桐城派理論的結(jié)穴之作，既征引《文心雕龍》、韓愈文論等為我所用，又梳理桐城派諸家論述線索，成功建構(gòu)起聲色理論。唐文治《國(guó)文大義》下卷“論文之色”篇專論文章色澤，以日色變幻與月色明暗比喻“矞皇之色”與“寥廓凄清之色”兩種最高層次的色澤，前者“惟秦漢之文，若相如、子長(zhǎng)、揚(yáng)、班始能為此色”，后者則“六朝以來，騷人詞客亦能為此色”。至于華而無質(zhì)的藻繪之色，為“大雅君子”不取。具體說來，《易》之文為“潔白之色”，唐虞之書為“煥乎之色”，周代之書為“郁郁之色”，《詩(shī)》多正色，韓愈文為“蒼老之色”。文章之色約有五端：“津潤(rùn)之色”，以《左傳》“周鄭交質(zhì)”一首與揚(yáng)雄《解嘲(并序)》為例；“怪麗之色”，以“荀子《賦篇》、屈子《天問》、景差《大招》及宋玉《招魂》《大小言》、《文選·江賦》諸賦為最”，錄韓愈《南海神廟碑》以見例；“絢爛之色”，備于《文選》詞賦與七類，錄司馬相如《封禪文》為例；“平淡之色”，“以荀子《成相篇》為最”，錄司馬相如《難蜀父老》、韓愈《送王塤序》二文為例；“潔白之色”，從《易·系辭傳》可窺一斑，錄韓愈《畫記》一首為示范。[28]8219-8223唐氏在梳理文章色澤嬗變史的基礎(chǔ)上總結(jié)理論，又分門別類列舉作品以論證色澤理論，較姚永樸以潤(rùn)色技巧為主的方法論有很大提升。

高步瀛《文章源流》“作文之要義·設(shè)色”篇引劉大櫆《論文偶記》、曾國(guó)藩《家訓(xùn)》卷上、姚永樸《文學(xué)研究法》卷三以論“設(shè)色”，依然從用字、造句、立意、謀篇上闡釋，謂“設(shè)色者又不僅在字句間，而于立意、謀篇關(guān)系甚密。要之文章一道，始則腳踏實(shí)地，終于絕跡飛行。而色空空色，又非言筌所能喻也”。設(shè)色亦因駢文、古文不同而有別，駢文“難學(xué)而易工”，古文“易學(xué)而難工”，皆因設(shè)色之法不同，“古文設(shè)色亦較駢文為難”。[29]1339-1341高氏明確“設(shè)色”為作文技法，直截了當(dāng)指向桐城派文論的核心要義，在傳播弘揚(yáng)“聲色”理論方面自有貢獻(xiàn)。

當(dāng)今學(xué)術(shù)界的“物色”研究比較豐富，“聲色”闡釋相對(duì)不足。大抵因?yàn)椤拔锷鄙婕拔乃囆睦韺W(xué)、美學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作論等領(lǐng)域，形而上的意味更濃一些，詮釋空間更大一些；“聲色”越來越傾向于創(chuàng)作技術(shù)論，操作性更強(qiáng)一些，研究空間便越來越小。

總之，《文心雕龍》“物色”論重點(diǎn)在于節(jié)物對(duì)人的影響上，創(chuàng)作主體相對(duì)被動(dòng)，更接近感物論；桐城派“聲色”論側(cè)重探討文之粗服務(wù)于文之精的問題，創(chuàng)作主體的主動(dòng)性更強(qiáng)，可操作性的要求更高，更接近于文學(xué)技法論。