陳星伊 劉芨杉

[摘要] 本文通過梳理“后陳之佛時代”中國現(xiàn)代圖形設(shè)計思想的脈絡(luò)，旨在為尋求當下中國設(shè)計的出路探索可行的方案，即實現(xiàn)西方三大構(gòu)成體系和陳之佛圖案學體系的融合和重構(gòu)。

[關(guān)鍵詞] 陳之佛 圖形設(shè)計 圖案學 設(shè)計構(gòu)成

若要理解“后陳之佛時代”的圖形設(shè)計思想，必須先明確陳之佛的歷史遺澤與歷史定位，以及1961年以來西方三大構(gòu)成設(shè)計體系對國內(nèi)設(shè)計界的影響。陳之佛的歷史遺澤在于將傳統(tǒng)的紋樣設(shè)計與早年現(xiàn)代社會的審美聯(lián)系在一起，積極借鑒、吸收日本圖案學的成果，成功地創(chuàng)造了滿足中國人心理審美特點和審美秩序法則，同時又與時代緊密相連的中國圖案學體系。

筆者先借用紋樣、圖案、工藝美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計、圖形設(shè)計、設(shè)計等詞匯的更迭來梳理一下中國設(shè)計在圖形設(shè)計思想層面的現(xiàn)代性嬗變。紋樣的提法，是中國傳統(tǒng)考工學體系下的產(chǎn)物。設(shè)計與制作在匠人手中是一體的，大量好的傳統(tǒng)設(shè)計作品在過去主要是供應(yīng)社會上層人士。在半殖民地半封建社會，我國面臨著西方工業(yè)機器化大生產(chǎn)的巨大沖擊。這讓陳之佛意識到只有真正的現(xiàn)代設(shè)計才能發(fā)揮改良社會的功用，使傳統(tǒng)設(shè)計的命脈得以延續(xù)。于是，他開始學習日本的圖案學，并將相關(guān)名詞也移植到國內(nèi)。“圖案”作為舶來詞，包含了設(shè)計的意思。在陳之佛看來，圖案教育可以“革新中國之工藝，改變中國傳統(tǒng)工藝因循守舊的局面”[1]。平面圖形設(shè)計藝術(shù)因為對工業(yè)設(shè)備要求相對較低，成為中國設(shè)計藝術(shù)中較早與國際現(xiàn)代藝術(shù)運動緊密相連的設(shè)計藝術(shù)門類。它在一開始就很自然地把印刷工藝與圖案美術(shù)結(jié)合在一起，并取得了一定的成就。[2]陳之佛、雷圭元等老一代圖案學家的圖案教學和創(chuàng)作實踐直到20世紀60年代之前都是絕對的主體。圖案所激發(fā)的產(chǎn)業(yè)能量也是十分可觀的?！耙恢嫶蟮?、專業(yè)的圖案設(shè)計師隊伍的客觀存在，他們的設(shè)計影響力遠遠超出上海的范疇。由于歷經(jīng)長時間的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，全市100多名印染設(shè)計師設(shè)計觀念也日趨成熟，特別是應(yīng)對國際市場的設(shè)計能力以及品質(zhì)控制能力居全國之首?！盵3]這些時代的先行者們“對中國本土設(shè)計進行了探索，研究了我國圖案的歷史與發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)出了中國圖案創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，形成了設(shè)計本土化初期的理論架構(gòu)體系”[4]。

新中國成立以后，整個經(jīng)濟結(jié)構(gòu)開始朝中央計劃調(diào)整。消費產(chǎn)品設(shè)計、包裝設(shè)計大幅度縮水，廣告設(shè)計則幾近于消失。[5]在現(xiàn)代性啟蒙中產(chǎn)生于民國時期的“圖案學”到20世紀50年代被一種新的工藝美術(shù)模式所更替。[6]“工藝美術(shù)”的提法與當時趕英超美或者效仿蘇聯(lián)工業(yè)化進程的路子來改善民生的新的設(shè)計藝術(shù)思想有關(guān)，而且在概念上有所擴大，不但輻射到原先的書籍裝幀、紡織行業(yè)，還擴大到初級電子產(chǎn)品半導(dǎo)體和后來出現(xiàn)的黑白電視機與自行車，以及領(lǐng)袖像章、小孩玩具、按壓式自動水瓶、賓館室內(nèi)設(shè)計在內(nèi)的新產(chǎn)品和新生事物。早期的設(shè)計大家鄭可便從中國香港回到中國內(nèi)地，開展新科技與藝術(shù)美相結(jié)合的探索。不過，這一時期更為重視的是批量化生產(chǎn)，忽視了技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。所以，盡管這一時期中國的半導(dǎo)體業(yè)發(fā)展迅速，主要還是體現(xiàn)在物美價廉方面，而非美的風格，這與現(xiàn)代設(shè)計的要求相去甚遠。彼時一味強調(diào)批量生產(chǎn)，如用灌漿壺替代宜興特有的人工制作的紫砂壺，這種做法在后來被證明是較為失敗的。一代壺藝大師顧景舟就痛陳過這種批量化生產(chǎn)的灌漿壺的弊端。

改革開放后，國內(nèi)對“工藝美術(shù)”才展開了真正意義上的探索。西方的各種現(xiàn)代設(shè)計涌入國人視野，如袁運甫在首都國際機場創(chuàng)作的壁畫《巴山蜀水》中出現(xiàn)了裸女形象，開創(chuàng)了形式美的先河。吳冠中就形式美發(fā)表了一系列的論文和演講，在社會上引起廣泛討論。對形式美的訴求不僅關(guān)乎純藝術(shù)，還會大大影響設(shè)計領(lǐng)域。畢竟強調(diào)形式美就等同于注重風格問題，而風格是現(xiàn)代設(shè)計的一項重要指標。在電影領(lǐng)域，也催生出《廬山戀》《芙蓉鎮(zhèn)》以及后來張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》等影片，它們都開始注重鏡頭畫面語言的形式美感。電影業(yè)的繁榮同時催生出電影海報設(shè)計的繁榮局面。這一時期的電影海報設(shè)計主要是人工手繪，用圖畫和廣告語言來傳達影片內(nèi)容，起到了較為直觀的宣傳作用。雖然這一時期的電影海報在一定程度上還是對中國傳統(tǒng)月份牌設(shè)計的延續(xù)，但是已經(jīng)開始注重圖像、文字、色彩三者的整體性，這是一大進步。除了電影海報，電影雜志也成為人們樂于選擇的主要娛樂讀物。20世紀80年代后，銷量較大的著名電影雜志有《大眾電影》《電影畫報》等，雖然它們在封面設(shè)計上只是直接采用劇照和文字，但是已經(jīng)成功地將平面設(shè)計的三要素如圖像、文字、色彩分離出來，進行了新的排版組合，呈現(xiàn)為更加理性化的整體設(shè)計面貌。這比電影人工手繪海報更進了一步，為日后從中國香港和日本引進以三大構(gòu)成設(shè)計體系為基礎(chǔ)的平面設(shè)計進行了必要的鋪墊。

我們知道，改革開放后新開設(shè)的是裝潢美術(shù)專業(yè)，而非藝術(shù)設(shè)計或者平面設(shè)計專業(yè)。雖然裝潢美術(shù)已經(jīng)靠近時代，但“平面設(shè)計”這個詞早在1922年美國設(shè)計師德維金斯講述自己的書籍裝幀設(shè)計時就已經(jīng)被使用了。平面設(shè)計語言已經(jīng)成為獨立于文字語言之外的視覺形象語言，而非如裝潢美術(shù)一般，只是一種附屬于物體表面或者物體形態(tài)自身、體現(xiàn)形式美的裝飾。第二次世界大戰(zhàn)后，設(shè)計界開始使用和接受這一名詞。20世紀70年代后，這一名詞在發(fā)達國家得到廣泛使用，而在國內(nèi)使用的時間要到20世紀90年代之后。

從圖案學到平面設(shè)計的轉(zhuǎn)變，涉及對信息的處理，如若要將圖形、文字、色彩進行系統(tǒng)的概念化，則必須將這些要素從具象寫實的圖像轉(zhuǎn)化為更為簡便的圖形，以強化視覺傳達的內(nèi)涵。圖形可以是繪制而成的某種形態(tài)、繪畫、攝影甚至一些象形文字等，但這些形態(tài)不再是對現(xiàn)實物態(tài)的簡單再現(xiàn)和描摹，而是要融入創(chuàng)作者的主觀意識，呈現(xiàn)出不同于現(xiàn)實形態(tài)的新形式。簡言之，圖形就是具有文字內(nèi)涵、形態(tài)類似繪畫和影像、在傳播領(lǐng)域傳遞信息的視覺形象。圖形的實質(zhì)其實就是一種視覺符號。換言之，即便使用照片，也必定涉及對照片進行概念化的剪裁和重組，以符合平面設(shè)計的要求?，F(xiàn)代平面設(shè)計雖然起源于德國包豪斯的基礎(chǔ)課程，但是真正確立下來是在國際主義風格時期的瑞士。瑞士在這一時期為文字、圖形、版式的整體操作確立了行之有效的規(guī)范，尤其是在通常會被設(shè)計師忽視的文字和版式方面發(fā)揮了巨大貢獻，堪稱現(xiàn)代平面設(shè)計的起源地。中國內(nèi)地的平面設(shè)計一開始是受到石漢瑞設(shè)計作品的巨大影響。1961年，石漢瑞接受《亞洲周刊》雜志的邀請，前往中國香港擔任設(shè)計總監(jiān)。當時的中國香港雖然還未真正形成現(xiàn)代設(shè)計的概念，但也開始漸漸出現(xiàn)脫離月份牌的繪畫和設(shè)計風格，成為嘗試西方設(shè)計技法的先行者。石漢瑞的設(shè)計一直秉承著保羅·蘭德的教導(dǎo)理念。他認為，設(shè)計必須建立在對主題和內(nèi)容有著深刻理解的基礎(chǔ)上，設(shè)計者要對每個視覺形象的使用都要能夠說出緣由，簡而言之便是“有概念”。他曾經(jīng)提及過“CyberDeco”一詞，認為太過重視風格、圖案和情緒而忽略了設(shè)計思想的作品，最終只能淪為“裝飾”而非“設(shè)計”。其后繼者、有著中國香港“平面設(shè)計教父”之稱的靳埭強將西方平面設(shè)計思維和本土文化相結(jié)合，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的平面設(shè)計作品，這對中國內(nèi)地的設(shè)計師有著較大啟發(fā)。繼靳埭強之后，一些中國香港的優(yōu)秀平面設(shè)計師來到中國內(nèi)地講授現(xiàn)代平面設(shè)計基礎(chǔ)。彼時，廣州美術(shù)學院率先在國內(nèi)引入以三大構(gòu)成為主的平面設(shè)計教學體系。此后，其他院校紛紛效仿，一時蔚為大觀。從以三大構(gòu)成為主的平面設(shè)計教學體系的建立開始，中國現(xiàn)代設(shè)計教育逐漸脫離開以傳統(tǒng)手工藝為主要內(nèi)容的工藝美術(shù)教育的影響。[7]

雖然以三大構(gòu)成為主的平面設(shè)計教學體系建立于德國包豪斯的基礎(chǔ)課程之上，但是其最初形成卻是在日本。這讓我們回想起當年陳之佛去日本學習圖案的場景。日本自明治維新后成為發(fā)達的工業(yè)化國家，在其現(xiàn)代化進程中，形成了亞洲文化與歐洲文化碰撞下極具日本特色的“雙軌并行制”設(shè)計制度。在這一設(shè)計制度下，日本設(shè)計師基于東方人的審美心理，對西方的平面設(shè)計體系進行了重組，成功建構(gòu)起自身的設(shè)計體系，三大構(gòu)成便是其中的典型代表。正如朝倉直巳所說，他們“不是原封不動地照搬包豪斯的基礎(chǔ)設(shè)計教育體系，也不是僅僅在包豪斯的教學基礎(chǔ)上進行修正和發(fā)展，而是在教育制度上進行根本上的改革”[8]。朝倉直巳編寫的教材《平面構(gòu)成》《色彩構(gòu)成》《立體構(gòu)成》被我國的設(shè)計大家所推崇，在中國設(shè)計教育界產(chǎn)生了深遠影響。中國的設(shè)計研究者也在這個基礎(chǔ)之上編寫了適合中國人學習的基本教材，如畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學院（今清華大學美術(shù)學院）的辛華泉最早編寫了《造型基礎(chǔ)》《立體構(gòu)成》等，極“貼地氣”的《視覺傳達基礎(chǔ)》也于1966年出版，在國內(nèi)最早明晰了“視覺傳達”的概念。平面設(shè)計到后來走向了三維空間，甚至融入了4D時間的概念，這更為全面地解釋了設(shè)計構(gòu)成體系的本質(zhì)。所謂設(shè)計構(gòu)成，應(yīng)是揭示“所用材料和施工工藝與所得技術(shù)效果與藝術(shù)效果之間的關(guān)系”[9]。

此階段，中國的平面設(shè)計教育體系在圖案學和三大構(gòu)成設(shè)計體系的平衡和相互補充下建立起來。比如1986年春，南京藝術(shù)學院舉行了“第三次高校圖案教學座談會”，主要探討了三項議題：一是探索符合中國國情的新教學體系；二是建立基本隊伍，加強圖案學理論的研究；三是加強圖案傳統(tǒng)教育的同時，注意新知識的傳授。這次座談會在我國設(shè)計教育界引起了很大反響。[10]圖案學與三大構(gòu)成設(shè)計體系的平衡模式很像彼時日本設(shè)計藝術(shù)的“雙軌并行制”，即有一套本國體系，亦有一套西方體系。

20世紀90年代后，隨著三大構(gòu)成設(shè)計體系的展開，CI設(shè)計鋪天蓋地。大量的CI設(shè)計作品集充斥著書店的設(shè)計圖書板塊，西方的三大構(gòu)成體系由此成為中國高校設(shè)計教育基礎(chǔ)課程的主體，圖案學課程慢慢淡出人們的視野，直至徹底消失。大學的圖案學課程如今已消失了20余年，排除于中國設(shè)計教育體系之外。這其實造成了設(shè)計教學的盲目性，即全是統(tǒng)一的西方風格，毫無民族個性，培養(yǎng)出的學生所設(shè)計的作品毫無個性可言。而在三大構(gòu)成教學中，“課堂教學環(huán)節(jié)簡單、內(nèi)容空泛、模式單一和方法僵化，教學局限于基本法則的講解，對其形成過程缺乏必要的延伸，使本來應(yīng)該主動探索的研究過程變成了被動的模式化接受”[11]。設(shè)計史大家王受之曾經(jīng)說過，如果設(shè)計一張海報時采用的圖像素材是傳統(tǒng)意義上的手和鋼琴鍵盤，那么一定獲不了獎。反之，如果把字體全部倒過來，再潑上一大堆耀眼的顏料，則往往能獲獎。西方三大構(gòu)成設(shè)計體系在中國大行其道的時候，人們似乎已經(jīng)忘記了陳之佛所說的圖案學是包含實用和美這一雙重原則的。早在十年前，中國的圖形設(shè)計由于出現(xiàn)了較多問題，加上設(shè)計民族化的呼聲越來越高，已經(jīng)進入了反思期。如今，不少大學已經(jīng)意識到這個問題，雖然視覺傳達專業(yè)的課程增設(shè)了“民族紋樣”“民間美術(shù)”“中國書畫基礎(chǔ)”“陶藝設(shè)計”等，但是“圖案學”課程依然沒有得到恢復(fù)和深入發(fā)展，沒有形成自己民族化的設(shè)計體系和設(shè)計教育體系。

設(shè)計藝術(shù)必須要喚起絕大多數(shù)人的審美感受，才能體現(xiàn)出設(shè)計的本體價值。陳之佛的圖案設(shè)計思想最偉大之處就是把這些審美原則與中國人特有的精神秩序進行了匹配。[12]金曉依認為：“為何要研究陳之佛？為何要重提民國圖案和設(shè)計教育？因為一百余年過去了，中國設(shè)計教育在數(shù)量上取得了突飛猛進的發(fā)展，然而三大構(gòu)成體系一度成為中國設(shè)計教育的主導(dǎo)模塊，沖擊著傳統(tǒng)圖案教育體系，圖案課被視為老古董而遺忘和丟棄。種種原因?qū)е轮袊O(shè)計教育初期面臨的根本問題，即像日本那樣在保護本國文化的基礎(chǔ)上適當?shù)匚瘴鞣侥Ｊ揭越?gòu)本土設(shè)計學的問題依然沒有解決，即設(shè)計與傳統(tǒng)文明、與時代科技、與文化發(fā)展的種種關(guān)系需要梳理和強化?！盵13]西方的三大構(gòu)成設(shè)計體系是以科學實證主義、實用主義為原則，適應(yīng)工業(yè)化批量化生產(chǎn)的一種設(shè)計模式，強調(diào)畫面要有強烈的視覺沖擊力，而中國傳統(tǒng)圖案學是中庸、自然、淳樸與儒、釋、道文化精神相連，體現(xiàn)的是中國特有的意韻之美和沉靜的文化審美觀照。中國圖案學不以幾何對稱為目的，而是采用了亂中有序、以不對稱為對稱的圖形處理方式。西方純粹以點、線、面為主的構(gòu)成設(shè)計容易割裂藝術(shù)美與自然生活的關(guān)系，而陳之佛的圖案體系強調(diào)從“寫生—便化”，也就是使藝術(shù)創(chuàng)造植根于生活，讓學習者和設(shè)計者能知道一切圖像從自然到變形的實用性法則。脫離了這個原則，便無法掌握圖形變化的實質(zhì)。正如張道一所說，由陳之佛所建立起來的圖案學“在當今也不‘老化’和‘過時’。對照歷史的經(jīng)驗，永遠也不過時”[14]。

習近平總書記在2018年8月30日給中央美術(shù)學院八位老教授回信，同時就做好美育工作、弘揚中華美育精神提出了殷切希望。2021年4月19日，習近平總書記參觀清華大學美術(shù)學院校慶特別展時談到了“美”和“美術(shù)”，指出要發(fā)揮美術(shù)在服務(wù)經(jīng)濟社會發(fā)展中的重要作用，把更多美術(shù)元素、藝術(shù)元素應(yīng)用到城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)中，增強城鄉(xiāng)審美韻味、文化品位，把美術(shù)成果更好服務(wù)于人民群眾的高品質(zhì)生活需求。設(shè)計作品不是只要美觀和實用就行了，還要注入文化內(nèi)涵，尤其是融入中國傳統(tǒng)文化思想和藝術(shù)精神，這樣設(shè)計出的作品才更有內(nèi)涵、更具意蘊。只有在合理借鑒西方藝術(shù)形式的同時使傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以迸發(fā)出來，我們的設(shè)計作品才能更具世界性。

圖形設(shè)計本身便具有一定的民族性，內(nèi)容關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)文字圖形、民間圖騰、民間圖像等，而圖形設(shè)計的過程就是將民族文化和思想觀念轉(zhuǎn)化為視覺圖形，與時代審美產(chǎn)生定向關(guān)聯(lián)。我們當下要做的，是讓中國當代圖形設(shè)計更好地彰顯民族精神和傳統(tǒng)藝術(shù)精神，依托現(xiàn)代傳播途徑來打造中國文化品牌，展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的新氣象。

（本文為江蘇省教育廳2020年度江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“民族性與世界性視閾下陳之佛設(shè)計思想研究”成果之一，項目編號：2020SJA2309。）

注釋

[1]沈榆.中國現(xiàn)代設(shè)計觀念史[M].上海人民美術(shù)出版社，2017：29.

[2]桂宇暉.包豪斯與中國設(shè)計藝術(shù)的關(guān)系研究[M].武漢：華中師范大學出版社，2009：225.

[3]同注[1]。

[4]杜明星.篳路藍縷 以啟山林——民國時期圖案教育本土化構(gòu)建歷程研究[J].美術(shù)大觀，2021，（1）：169-171.

[5]靳埭強，李昊宇，主編.20世紀50—80年代中國、德國產(chǎn)品設(shè)計回望[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014：81-82.

[6]曹小鷗.中國現(xiàn)代設(shè)計思想——生活、啟蒙、變遷[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2018：16.[7]杭間，靳埭強.包豪斯的道路——歷史、遺澤、世界和中國[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2010：135.

[8]同注[7]，111頁。

[9]同注[7]，137頁。

[10]同注[1]，170頁。

[11]許光輝.唯有創(chuàng)造——羅德島設(shè)計學院基礎(chǔ)課教學的啟示[J].美術(shù)大觀，2021，（4）：102-104.

[12]陳星伊.中國設(shè)計的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——陳之佛設(shè)計思想再研究[J].美術(shù)大觀，2021，（4）：136-137.

[13]金曉依.陳之佛之于早期東方設(shè)計的啟示[J].中國藝術(shù)，2018，（Z1）：10.

[14]陳池瑜，編.陳之佛全集1：圖案法ABC 圖案構(gòu)成法[M].南京師范大學出版社，2020：19.