王瀟

[摘要] 現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)一次又一次打破藝術(shù)的邊界，在對傳統(tǒng)的拒斥與反叛中高呼自己的存在價值。無數(shù)看似突破了藝術(shù)邊界，融匯了各種語境、體現(xiàn)出學科交叉和“藝術(shù)+”特性的當代藝術(shù)作品涌現(xiàn)出來。對這些作品藝術(shù)價值的判斷并未建立且難以建立于統(tǒng)一的社會共識之上，基于此，藝術(shù)理論界在當下掀起了廣泛的討論，即藝術(shù)是否存在邊界？藝術(shù)的邊界究竟在哪里？該由誰來劃定藝術(shù)邊界？筆者圍繞藝術(shù)理論界關(guān)于藝術(shù)邊界問題的三種觀點展開逐一探討，以期從中厘清當下藝術(shù)生態(tài)中如何建立藝術(shù)領(lǐng)域的社會共識，以及劃定藝術(shù)邊界的可能性。

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)邊界 社會共識 “藝術(shù)界” 當代藝術(shù)

藝術(shù)是否存在邊界？藝術(shù)的邊界在哪里？藝術(shù)的邊界由誰劃定？1917年，杜尚將一個小便池命名為《泉》并搬進了美術(shù)館進行展覽。1964年，安迪·沃霍爾制作并展出了作品《布里洛盒子》。1965年，約瑟夫·博伊斯在美術(shù)館中向觀眾展示《如何向一只死兔子解釋繪畫》……現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)一次又一次打破藝術(shù)的邊界，在對傳統(tǒng)的拒斥與反叛中高呼自己的存在價值，藝術(shù)邊界也因此成為藝術(shù)理論界在這個時代廣泛討論的一個懸而未決的問題。

現(xiàn)代性發(fā)端之前的美學家們往往將藝術(shù)看作客觀實體，認為其有著可以歸納和把握的本質(zhì)。他們企圖用這種方式為藝術(shù)畫出邊界。然而，現(xiàn)代藝術(shù)卻將這一本質(zhì)打破。人們逐漸發(fā)現(xiàn)，對藝術(shù)而言，穩(wěn)固不變的本質(zhì)實際上并不存在。理論家們開始懷疑、惶惑，藝術(shù)的邊界既然能夠一次次被打破，那么它是否真的存在？我們真的能夠為它劃出一條確定的界限嗎？

于是，有藝術(shù)家和理論家（如莫里斯·韋茨）站出來表達“藝術(shù)的邊界已經(jīng)不復存在”，更有甚者認為藝術(shù)已經(jīng)消亡，藝術(shù)與現(xiàn)實生活的界限已然消泯。藝術(shù)理論終于在藝術(shù)現(xiàn)實的“壓迫”下向前邁進了一步。然而問題仍舊存在，因為即便藝術(shù)之“實”真的如這些理論家所言已經(jīng)消亡，那么藝術(shù)之“名”也應當隨之消失。不過從現(xiàn)實來看，藝術(shù)展現(xiàn)方式的不斷突破并沒有阻礙藝術(shù)之“實”的存在。既然如此，藝術(shù)也就注定存在界限，哪怕是一條變動的界限。藝術(shù)消亡論和現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)實踐為我們提供了一個新的理論視點，那便是藝術(shù)的界限不應當從客觀實體的藝術(shù)品出發(fā)，而應當從人們的認識出發(fā)。沒有任何一個事物是本質(zhì)上的藝術(shù)品，它是否被認為是藝術(shù)品實際上源于人們的認知。因此，為藝術(shù)劃定邊界就應當從人們對待藝術(shù)的共識出發(fā)，而劃定藝術(shù)邊界，意味著人類藝術(shù)共識的達成。

關(guān)于藝術(shù)邊界問題，藝術(shù)理論界有著三種觀點：其一，他們將藝術(shù)看作外在的物質(zhì)實體，通過歸納總結(jié)其共同特征來劃定界限。其二，他們認為藝術(shù)根本不存在邊界。其三，他們認為藝術(shù)的邊界存在于人們的社會共識之中，而社會共識的達成是由“藝術(shù)界”[1]來實現(xiàn)的。

我們不妨先來討論第一種觀點——將藝術(shù)看作外在的物質(zhì)實體。要想劃定藝術(shù)的邊界，我們需要總結(jié)所有藝術(shù)的共性特征，如此便可以像界定任何客觀實體一樣劃定藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。照此邏輯，理查德·沃爾海姆的經(jīng)驗主義定義便得以成立，即藝術(shù)就是藝術(shù)品的總體或全部。而我們需要做的，只不過是歸納而已。美學史上，諸多思想家都為這種歸納做出過努力，如柏拉圖提出藝術(shù)即模仿、亞里士多德提出藝術(shù)即認識、大衛(wèi)·休謨提出藝術(shù)即品味的對象、伊曼努爾·康德提出藝術(shù)即可傳遞的快感、克萊夫·貝爾提出藝術(shù)即有意味的形式……[2]這些思想家都認為藝術(shù)存在客觀本質(zhì)，因此，哪怕藝術(shù)的邊界難以把握，也是可以明確劃定的。這一態(tài)度正如朱榮志在《論藝術(shù)的邊界》中所指出的：“總之，藝術(shù)的邊界客觀地存在著，只是我們不同的藝術(shù)觀念和各種紛繁復雜的探索試驗，使人產(chǎn)生了惶惑。”[3]

這種觀點建立在藝術(shù)確實存在客觀實體的基礎(chǔ)之上，然而事實恐怕并非如此，因為其無疑是建立在“元理論”之上的虛擬架構(gòu)。安簡·查特吉在書中用“盲人摸象”的寓言來反駁這樣的觀點。在他看來，如果藝術(shù)存在著一個客觀的實體，即便我們無法馬上窺見藝術(shù)的全貌，即便我們像盲人摸象一樣只能夠摸到藝術(shù)某一方面的真實，但只要我們有足夠的耐心，也可以得到對藝術(shù)的完整觀點。不過，這一假設(shè)成立的前提是屋子里有一頭真實的“大象”，如果這頭本應客觀存在的“大象”根本就不存在，那么“盲人摸象”最終所摸出的只能是一個虛擬的想象：

如果我們也都是瞎的（如果我們可能對藝術(shù)一無所知），那么很可能會得出完全不同的結(jié)論。也許第一個盲人摸到的確實是一根柱子，第二個盲人摸到的確實是一面墻，第三個盲人摸到的確實是一根矛。他們每個人都想象自己摸到的是大象的不同部位，而事實是房間里根本沒有大象！[4]

就像屋子里也許根本沒有“大象”一樣，世界上也許并不存在作為客觀實體的藝術(shù)，藝術(shù)品只有在審美接受過程中才能夠確定其是否真的是一件藝術(shù)品，而不是其他事物。因此，能夠看到藝術(shù)全貌的上帝視角是不存在的。這意味著借助本質(zhì)主義探尋藝術(shù)邊界的方式宣告破產(chǎn)。

接下來討論第二種觀點，即藝術(shù)根本不存在邊界，是不能被定義的。這種觀點是伴隨20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的。正是因為現(xiàn)代藝術(shù)不斷突破原來人們認識中的藝術(shù)邊界，藝術(shù)形式才能以前所未有的速度得到拓展。人們發(fā)現(xiàn)，越來越多新的創(chuàng)作形式也被承認為藝術(shù)，原有的藝術(shù)范疇急劇擴張。許多理論家在這一情況下后知后覺地發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)是不能夠被定義的，那么藝術(shù)恐怕也就沒有一個基于本質(zhì)主義的確定邊界：

20世紀中葉流行的一種觀點認為藝術(shù)是不能被定義的。哲學家將這種觀點稱為反本質(zhì)主義。這意味著雖然一個對象包含某一特定的要素，但不存在可以讓我們稱這個對象為藝術(shù)的本質(zhì)要素。莫里斯·韋茨提出兩個論據(jù)闡述這一觀點。第一，藝術(shù)具有固有的變革特征，藝術(shù)的叛逆本性是對其自身的破壞。用一個定義限制藝術(shù)的任何努力都注定要失敗。第二，不能用必要充分條件來定義藝術(shù)。藝術(shù)是具有家族相似性的對象集合。判斷一個新出現(xiàn)的對象是否屬于藝術(shù)作品，關(guān)鍵是看這個對象與我們已經(jīng)承認的藝術(shù)作品之間有多少相似性。[5]

既然沒有確定的邊界，那么如何來判定一件物品是否是藝術(shù)品呢？針對這一問題，藝術(shù)理論界給出的答案往往是維特根斯坦的家族相似性理論[6]，即判定一件物品是否為藝術(shù)品，要看對象和我們之前承認是藝術(shù)作品的對象之間有多大程度的相似性，以此來給藝術(shù)界定一個模糊的邊界。

關(guān)于藝術(shù)邊界的第三種觀點是認為藝術(shù)是“藝術(shù)界”[7]的群體構(gòu)建。這些理論家在前面一種態(tài)度上更進一步，認為藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，完全在于“藝術(shù)界”承認其為藝術(shù)。他們強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與接受的整個系統(tǒng)的完善。藝術(shù)界也往往憑借慣例對一件作品的藝術(shù)水準或者是否能夠稱得上是藝術(shù)加以判別。

還有一種觀點伴生于“藝術(shù)界”，其更加強調(diào)藝術(shù)與歷史文化的關(guān)系而無涉美學，因為它不關(guān)注藝術(shù)品的感覺屬性以及觀賞者被激起的情緒。阿瑟·丹托認為，一件藝術(shù)品的地位取決于它當下在人們的理論探討中所處的位置。諾埃爾·卡羅爾與杰羅德·萊文森與丹托的看法類似，他們認為一件藝術(shù)品的地位如何主要取決于之前同類藝術(shù)品的地位。喬治·迪基則指出社會與機構(gòu)在規(guī)定一個對象為藝術(shù)品中起到了一定作用。[8]

不過，這些理論家們對“藝術(shù)界”的強調(diào)更多地放在了藝術(shù)理論家和博物館館長、策展人這些貌似對藝術(shù)有著更多話語權(quán)的關(guān)鍵人物身上。然而實際上，這些看上去更關(guān)鍵的人物或許并非是藝術(shù)邊界的真正劃定者，藝術(shù)邊界恐怕也并非只有一條。不同社會群體會給藝術(shù)劃定不同的邊界，因此，對社會不同群體意見的關(guān)注更加重要。

基于20世紀以來的種種藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)理論家們終于意識到藝術(shù)從來不是一個獨立的客觀實體。藝術(shù)之所以稱為“藝術(shù)”，乃是基于人類社會的心理構(gòu)建。藝術(shù)的邊界不會一成不變，而是會隨著人們對藝術(shù)的認識發(fā)展而不斷發(fā)展。決定藝術(shù)以何種形態(tài)存在的只是人們心中的觀念：“不論是在外面的現(xiàn)實世界中，還是在本質(zhì)與理念的領(lǐng)域中，藝術(shù)都不是一種獨立實體，而是由某一群人共同達成的心理構(gòu)造?！盵9]

這樣的觀點也讓我們在一定程度上理解了為何藝術(shù)的邊界如此難以劃定，因為藝術(shù)的邊界只存在于人們的觀念之中，而每一個人面對藝術(shù)作品時的感性認識都是不同的。借由康德美學思想中的“共通感”原理，我們可以從作為感性對象的藝術(shù)中找到情感的“普遍傳達性”。只是在面對當代藝術(shù)時，這種“普遍傳達性”面臨著巨大的挑戰(zhàn)——當代藝術(shù)并不能夠讓每一個人看懂，甚至不能讓大多數(shù)人看懂。因為藝術(shù)在“普遍傳達”時存在這種困難和尷尬，所以藝術(shù)話語權(quán)的重要性愈發(fā)顯現(xiàn)了出來。

既然藝術(shù)邊界是在“藝術(shù)界”中生成的，那么最終決定了藝術(shù)性質(zhì)的便是“藝術(shù)界”當中的“人”，而不是之前所以為的那些確實存在的藝術(shù)品。于是，理論家們轉(zhuǎn)換視角，不再將視線盯在藝術(shù)品上，而是開始關(guān)注究竟是誰決定了藝術(shù)品的價值和界限：

社會學分析并不需要決定誰有資格去給事物貼上藝術(shù)的標簽（或者，用迪基的話說，去授予可以欣賞候選品的資格）。我們只需觀察藝術(shù)界的成員認為誰有能力去做這件事，他們允許誰去做這件事，在這種意義上，一旦那些人決定了某物是藝術(shù)，那么，其他人就會把它當成藝術(shù)來對待。[10]

這樣的觀點指出了藝術(shù)領(lǐng)域中話語權(quán)的不均衡。從社會學的眼光來看，這種不均衡也是既定事實。并不是所有人都能夠在藝術(shù)領(lǐng)域同等發(fā)聲，藝術(shù)品的價值也絕非“一人一票”式的“民主”能夠決定的。這種話語權(quán)的不均衡讓藝術(shù)的邊界變得更加模糊，于是理論家們便試圖推舉出最具權(quán)威性的人物來代替所有人為藝術(shù)確定價值與邊界。在有些理論家看來，能夠?qū)崿F(xiàn)這一目標的最具權(quán)威性的人物就是他們自己。

現(xiàn)代性來臨之后，藝術(shù)漸漸與大眾分離，變成了只有少數(shù)專業(yè)人士才能夠理解的專有名詞。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)提高了藝術(shù)的準入門檻，讓普羅大眾被拒斥于藝術(shù)之外。藝術(shù)專家對藝術(shù)的種種解釋似乎變成了少數(shù)人的游戲。以“藝術(shù)界”的眼光來為藝術(shù)確定邊界在現(xiàn)在看來固然是最恰當?shù)模八囆g(shù)界”究竟應當由哪些人構(gòu)成仍舊是一個值得思考的問題，“藝術(shù)界”中究竟誰才能夠成為群體代表實際上仍然難以判定，藝術(shù)家和藝術(shù)理論家自稱能夠決定藝術(shù)價值的說法也同樣值得懷疑。

因為藝術(shù)的邊界只能夠從人們的共識觀念中去尋找，而觀念只有符號方能傳達，故符號的“能指”也成為為藝術(shù)劃定邊界的關(guān)鍵點?！澳苤浮迸c“所指”之間形成的“張力場”會讓藝術(shù)呈現(xiàn)出多種可能：

一旦符號的輸送者與接受者開始交換一個符號鏈，他們就無法阻止它們說的太多或太少，無法阻止它們聲音的或圖形的實體產(chǎn)生令人想起別的符號的不和諧的回音，無法阻止它們證實它們所喚起的現(xiàn)實的消失。共識（你稱之為成功的交流）不再是社會學家之謎。它只是例外，一個當信息極其原始、代碼極其嚴格，而交流通道又極其純粹時才能存在的特殊個案。而規(guī)則應該是多義、模糊、噪音、播散。規(guī)則應該是藝術(shù)、詩性語言，是沒有作者的文本，因為它們每一個讀者都已在其生產(chǎn)者的考慮之中。藝術(shù)，所有我們通過這一共通而又方便的名稱稱之為藝術(shù)的東西，就是這種無限的“語言噪音”（羅蘭·巴特語），它意指并替代那些不可能的共識，人們陪伴它，承受它幾近瘋狂的臨界狀態(tài)，分析它爆炸性的粉碎過程，然后又以不可能的共識的名義催化它。[11]

在這種無限的“語言噪音”中，藝術(shù)之“名”無法呈現(xiàn)一個純粹的本質(zhì)狀態(tài)，而是在流通過程中不斷產(chǎn)生新的“聲音”?？档滤^的“普遍傳達性”也因此喪失了現(xiàn)實可能性。如果我們沉浸于此，認為藝術(shù)符號或語言符號無法傳達觀念，那么藝術(shù)邊界將完全無法劃出。好在，雖然符號會在傳播過程中發(fā)生催化和彌散，意義會發(fā)生扭曲和轉(zhuǎn)移，但符號畢竟是用來傳達信息的，所以也就有了理解的共同基礎(chǔ)。這一觀念的價值在于讓我們理解，藝術(shù)的意義和邊界將因為“語言噪音”而模糊，因此，藝術(shù)將幾乎不可能擁有一條分明的邊界。

不過從另一方面來看，人們關(guān)于藝術(shù)的認識也會在這個符號傳播過程中日漸趨同。社會群體憑借社會生活的共通性塑造著對藝術(shù)認識的共通性。由于不同群體之間具備差異性，使得不同群體之人對藝術(shù)的認識自然也存在差異性。社會生活的共通性使人們有著總體共識，而不同群體間的差異性又塑造了“二級”共識，故藝術(shù)的邊界應當從這兩方面的共識中尋求。由于群體差異日漸擴大，藝術(shù)領(lǐng)域的專家只能夠在特定語境下發(fā)揮作用，再也不能凝聚起整個社會的共識了。如是，藝術(shù)界限的劃定也就不僅由藝術(shù)理論家說了算，而是在不同的社會群體“話語場”中形成既具有統(tǒng)一性又具有差異性的靈活邊界。

因上述原因，藝術(shù)根本無法擁有一個界限分明的邊界。然而，如果我們不為藝術(shù)邊界的劃定做出努力，那也將意味著無法將藝術(shù)從現(xiàn)實生活中獨立出來，我們也就不可能實現(xiàn)對藝術(shù)的進一步探索。因此，藝術(shù)邊界的劃定應當是藝術(shù)理論學科的基礎(chǔ)性問題，也是討論其他藝術(shù)問題的前提。

因為藝術(shù)邊界只存在于人們的社會共識之中，給藝術(shù)劃定邊界便由此面臨著“歷時性”和“共時性”雙重維度的難題。所謂“歷時性”難題，即藝術(shù)邊界在歷史發(fā)展過程中不斷遷移，最典型的表現(xiàn)便在于，不同歷史時期對同一事物是否可算作藝術(shù)品會有不同的認識。所謂“共時性”難題最典型的表現(xiàn)則在于，不同社會群體對同一事物是否可算作藝術(shù)品有著不同的判斷?；诖?，我們試圖為藝術(shù)劃定邊界也就應當在“歷時性”與“共時性”兩個層面上做出努力。

“歷時性”難題讓我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)會隨著社會共識的發(fā)展而不斷變化，因此，藝術(shù)絕非一成不變的客觀實體，而是處于不斷生成的過程之中。既然藝術(shù)的邊界變動不居，那么我們便無法給當下的藝術(shù)劃定邊界。然而回過頭來看，我們其實可以給已經(jīng)成為歷史“化石”的藝術(shù)劃出邊界。蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中說：

你成了一個生成中的藝術(shù)（the becomingart）的歷史學家，亦即稱為藝術(shù)運動的歷史學家。正是在這個藝術(shù)運動中，藝術(shù)被生產(chǎn)并在其歷史展開中發(fā)展。你著手處理的不是一個既定的材料庫，而是問題化了的共識。你會說，藝術(shù)就是我們稱之為藝術(shù)的一切東西，但是，這個我們卻不是給定的。[12]

如此，面對藝術(shù)的歷史“化石”，我們得以獲得面對歷史的上帝視角，那些已成為歷史的社會共識會展開于我們的眼前。既然是為已經(jīng)“死去”的藝術(shù)劃定邊界，那么只需要考察歷史上那些“問題化了的共識”便可。這成為劃定過往藝術(shù)邊界的一個有效方式，不過值得注意的是，這并不意味著我們可以確定歷史上哪些人制造的事物可以被稱作藝術(shù)品，而僅僅能夠確定在歷史的某一時刻，人們認為哪些事物是藝術(shù)品。

迪弗在上述這段話的最后指出了一個很重要的問題，那便是在關(guān)于藝術(shù)邊界的社會共識達成的過程中，為藝術(shù)確定邊界的“我們”是不確定的。正如前文所述，社會群體的差異性會使生成的社會共識產(chǎn)生無可避免的差異、分層，這是為藝術(shù)劃定邊界所面臨的“共時性”難題。社會群體的差異性在人類進化史上一直存在，藝術(shù)產(chǎn)生之初便成為社會階級分層的象征和標識，不同階級、階層、地域、民族之人都對藝術(shù)有著不同的認識，[13]每一個個體對藝術(shù)的認識同樣千差萬別。這種差異性導致完全意義下的社會共識永遠無法達成，能夠達成的只是一個大致的總體性共識。現(xiàn)代性發(fā)端以來，群體差異性在表象上的擴大愈演愈烈，人們越來越自覺追求自身的獨特價值，藝術(shù)表征上的共識愈發(fā)難以達成了。這也就無怪乎藝術(shù)理論家們更加費力地強調(diào)只有“某些人”，即他們自己，才能夠在藝術(shù)領(lǐng)域擁有更多的話語權(quán)：

你既不能，也不愿忽視這樣一個事實：盡管有其社會分量，藝術(shù)中的共識，一如社會生活中其他領(lǐng)域中的共識，某種程度上總是模糊的，不真實的。它只不過是各種觀點在統(tǒng)計學上的分布罷了，圍繞著其方法結(jié)合在一起，但只有在對其標準的偏離中才有意義。即使當它是大多數(shù)人的觀點時，它也是可以的，因為文化資本的不公平擴散，傾向于將所有關(guān)于藝術(shù)的民意測驗建立在某些文化人頭稅之上。你充分意識到，構(gòu)成我們遺產(chǎn)的東西的清單，并不會平等地屬于我們當中所有人。[14]

這些藝術(shù)理論家們從社會共識出發(fā)，確定藝術(shù)邊界生成于社會的“話語場”內(nèi)，堅信判定一個事物是否是一件藝術(shù)作品依賴于“藝術(shù)界”的具體語境。也就是說，在這些藝術(shù)理論家看來，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，只是因為它處于某種語境之下：

實際上，用抽象詞匯定義“藝術(shù)”根本就是不可行的。因為“藝術(shù)是什么”（即使是廣義的），是由社會界定的，這意味著它必將受到多種互相沖突的因素的影響……如果我們知道作品的作者是藝術(shù)家，或者作品在博物館中展出，我們就會認為它是藝術(shù)。這表明語境（context）的重要性。[15]

探討語境是思考藝術(shù)邊界問題的恰當思路，然而問題在于，這些藝術(shù)理論家們雖然將“藝術(shù)界”中語境的“話語場”看作統(tǒng)一整體，但可以決定哪些作品能夠進入博物館或判定哪些作者是“藝術(shù)家”的不正是他們這些在藝術(shù)“話語場”中“更重要”的“某些人”嗎？在他們看來，普通群眾根本沒有藝術(shù)“話語場”中的發(fā)言權(quán)。

不過，審美趣味的分裂只是社會階層分裂的表征，藝術(shù)理論家必然會通過發(fā)聲來維護自己在藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威，若承認審美趣味的差異性，便意味著承認自身的局限性，即意味著自己在藝術(shù)“話語場”中話語權(quán)的消解。于是，站在一直距離藝術(shù)較遠的群體角度發(fā)聲，便成為藝術(shù)“無產(chǎn)者”在文化藝術(shù)領(lǐng)域的集體宣言，即號召藝術(shù)領(lǐng)域的“無話語權(quán)者”團結(jié)起來，反抗由“某些人”構(gòu)建起來的藝術(shù)“話語場”，與之形成對抗局面。

雖然這種反抗無力推翻由藝術(shù)理論家構(gòu)建起來的權(quán)威，但卻足夠讓我們懷疑“藝術(shù)界”的“話語場”是否是單一的。也許“藝術(shù)界”的“話語場”從來都不是單一中心，而是多中心并立的狀態(tài)。因為社會群體差異性的存在，藝術(shù)“話語場”已經(jīng)分裂為不同場域。我們早已朦朧發(fā)覺，只是沒有明確說出來而已。僅就中國藝術(shù)的發(fā)展歷程而言，在藝術(shù)領(lǐng)域中，從先秦時期“士人趣味”與“朝廷趣味”的分離，到唐、宋之后“市民趣味”的覺醒，不同的審美體系得到了分別建構(gòu)，多重藝術(shù)中心也由此形成。

從“歷時性”與“共時性”的雙重維度，我們?yōu)樗囆g(shù)劃定了不同群體的社會共識中心點，也由此發(fā)現(xiàn)了歷史事實中藝術(shù)的不同中心點。藝術(shù)從不同的中心點出發(fā)、擴展，構(gòu)建了多元的邊界。不同社會群體的藝術(shù)中心點在歷史發(fā)展中也一直處于動態(tài)的交流過程，這使得藝術(shù)沒有在發(fā)展過程中分化為決然不同的疆域。從這一角度考慮，程抱一的“第三元”理論也在藝術(shù)邊界問題上給我們帶來了啟發(fā)——藝術(shù)邊界正處于“共時性”上的多元交互、“歷時性”上的變動不居之中。

注釋

[1][美]霍華德·S·貝克爾.藝術(shù)界[M].南京：譯林出版社，2014.

[2]Thomas E· Wartenberg，編著.什么是藝術(shù)[M].李奉棲，張云，胥全文，譯.重慶大學出版社，2011.

[3]朱榮志.論藝術(shù)的邊界[J].藝術(shù)百家，2014，（3）：117-121.

[4][美]安簡·查特吉.審美的腦[M].林旭文，譯.杭州：浙江大學出版社，2016：117.

[5]同注[4]，116頁。

[6][英]維特根斯坦.哲學研究[M].漲潮，范光棣，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992：45—51.

[7]“藝術(shù)界”由美國學者阿瑟·丹托提出，指的是藝術(shù)家、評論家、贊助人、藝術(shù)史學者、美術(shù)館負責人、美學家及觀眾的集合。正因為有了藝術(shù)界對某一事物的認同，這一事物才能稱為藝術(shù)。

[8]同注[4]。

[9][美]雅克·馬凱.審美經(jīng)驗[M].呂捷，譯.北京：商務印書館，2016：6-8.

[10]同注[1]。

[11][比]蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈語冰，張曉劍，陶錚，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2014：23-24.

[12]同注[11]，19頁。

[13][法]丹納.藝術(shù)哲學[M].傅雷，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.

[14]同注[11]，17頁。

[15][英]維多利亞·D·亞歷山大.藝術(shù)社會學[M].章浩，沈楊，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：2.