◎袁海鋒

敘事，講述（真實(shí)）事件或（虛構(gòu)）故事，以傳遞信息或情緒。它借助語言、畫面、手勢(shì)等介質(zhì)，對(duì)縱向時(shí)間維度與橫向空間維度的人與世界之關(guān)系予以重構(gòu)。“敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在，也從來不曾存在過沒有敘事的民族”。自然，敘事也成了文學(xué)最為倚重的表現(xiàn)手段之一。所謂“物有本末，事有終始”（《禮記·大學(xué)》），“廣義上說，只有時(shí)間才是選擇（故事）內(nèi)容的決定因素”，可實(shí)際上敘事并“不從時(shí)間次序的角度，而是因果關(guān)系進(jìn)行取舍和整理”。以文學(xué)技法審視，故事全貌不過是敘事布局策略的外顯。

“如何謀劃敘事布局，寫出好故事”，對(duì)寫作初學(xué)者而言，無疑是繁難卻緊要的；“如何給予學(xué)生敘事布局的技術(shù)支撐”，對(duì)寫作教學(xué)者而言，自然是無法回避的。教材中，成熟作家的經(jīng)典選文蘊(yùn)藏豐富的敘事布局技術(shù)可能，是不該忽視的教學(xué)資源?！胺彩且延卸ㄔu(píng)的大作家，他的作品，全部就說明著‘應(yīng)該怎樣寫’。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。”以教材選文表達(dá)為范本，可為學(xué)生敘事布局的習(xí)得指明一條登堂入室之徑。

情節(jié)出離：弱干強(qiáng)枝逼出敘事轉(zhuǎn)向

生活是故事的范本，但其時(shí)間長度、空間寬度都要更遼遠(yuǎn)。生活時(shí)常重復(fù)，正如汪國真在《旅行》中所言，“熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景”，平常而平淡的生活易使人深陷其中又不自知。故事按照生活的節(jié)奏鋪展，對(duì)敘事啟動(dòng)是必要的，這可以為故事明確一個(gè)具體而鮮活的情境，理順故事前情梗概，交代一組交錯(cuò)的人物關(guān)系，醞釀一股原初情緒。生活節(jié)奏對(duì)敘事深入?yún)s有阻礙，故事極易因庸常而陷入無聊，人物與情緒陷入發(fā)展死局。寫作初學(xué)者恰常陷入如此寫作困境。

如果說依托生活節(jié)奏而啟動(dòng)的敘事，如同植根于大地的苗木根本，為了不使之順此瘋長為庸常故事，則需要適時(shí)地以言語利刃斬?cái)嗌罨臄⑹聭T性，在情節(jié)斷開處萌蘗出離于原初敘事的新生情節(jié)，出離情節(jié)迅速壯大成為敘事的核心力量，由此達(dá)到“弱干強(qiáng)枝”的文學(xué)成效。情節(jié)出離，打破原有常態(tài)敘事節(jié)奏，敘事語境由此更新，進(jìn)入孫紹振先生所言的、更新過的“第二環(huán)境”；人物關(guān)系重新調(diào)整，由常態(tài)情節(jié)培育的人物穩(wěn)定心理被打破，“暴露第二心態(tài)”—關(guān)于故事的一切，無不在情節(jié)的出離中重建，敘事也由生活節(jié)奏轉(zhuǎn)向?qū)懽髡卟倏氐奈膶W(xué)節(jié)奏，寫作者的敘事布局由此得以鋪展完成。

《我的叔叔于勒》中，莫泊桑的敘事就由生活節(jié)奏開啟。因?yàn)椤靶袨椴徽?，糟蹋錢”而被送往美洲的叔叔于勒，不久寫信稱自己賺了錢，“并且希望能夠賠償我父親的損失”。叔叔于勒搖身變成全家希望，一家人每周日都要“衣冠整齊地到海邊棧橋上去散步”，并期待迎接到衣錦歸來的于勒。這樣的周日散步持續(xù)了十年之久，并形成庸常的生活習(xí)慣。按照如此敘事節(jié)奏延伸，即便會(huì)有公務(wù)員決心上門求婚這樣的敘事驚喜，但整個(gè)故事還是毫無懸念地陷入俗套無聊。在依托生活節(jié)奏的常規(guī)敘事蓄力充足，關(guān)于于勒的故事前情、一家人物關(guān)系理清后，莫泊桑適時(shí)運(yùn)用了情節(jié)出離的敘事策略—借二姐婚禮之機(jī)，全家去哲爾賽島游玩時(shí)的船上情節(jié)。船上情節(jié)明顯出離于每周海邊散步、談?wù)撚诶諄硇?、暢想于勒歸來生活這些預(yù)設(shè)的偽敘事主干，并且在莫泊桑的把控下快速發(fā)展：敘事語境從漫長空曠的海邊散步、家中漫談的開放時(shí)空，聚焦到某一天輪船上的閉合時(shí)空，關(guān)乎情節(jié)、人物的敘事因時(shí)空閉合而被迫聚焦；吃牡蠣遇到落魄的于勒、夫妻咒罵于勒、把女兒女婿喚回、若瑟夫給叔叔小費(fèi)、全家人換船逃離哲爾賽島，情節(jié)以前所未有的敘事節(jié)奏迅猛突進(jìn)；新的人物—于勒叔叔出場，新的人物關(guān)系重構(gòu)——原本承載全家希望的于勒瞬間變成“賊”“討飯的”“流氓”。哲爾賽島偶遇于勒這一出離情節(jié)，無疑才是莫泊桑匠心營造的主干式情節(jié)。借助這一情節(jié)，菲利普夫婦、女兒女婿、若瑟夫、“特快號(hào)”船長以及那些“人們”的人物形象才變得立體起來；由這些人物承載的、莫泊桑想要寫出的金錢之于人情的摧殘、人情的脆弱易變、孩子身上點(diǎn)點(diǎn)人性的保留，都由此映照出來。出離情節(jié)，在誘發(fā)敘事轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也促成了整個(gè)故事的文學(xué)達(dá)成。

情節(jié)出離是敘事布局最為常規(guī)的寫作策略，名家巨著常見，學(xué)生作品常用。都德《最后一課》“小弗郎士最后一節(jié)法語課遲到”、《水滸傳》中“高衙內(nèi)調(diào)戲林娘子”、魯迅《阿長與〈山海經(jīng)〉》中“阿長送《山海經(jīng)》”，等等，都是情節(jié)出離的經(jīng)典范例。借這些經(jīng)典范例，可以清晰出離這一“弱枝強(qiáng)干”敘事策略運(yùn)用的關(guān)鍵：在時(shí)間把控上，出離情節(jié)必須有依托生活節(jié)奏的常規(guī)敘事充分鋪墊，營造故事啟動(dòng)的原初語境，交代故事發(fā)展所依托的前情人物、事件、環(huán)境要素；在敘事節(jié)奏上，出離情節(jié)須實(shí)現(xiàn)對(duì)生活節(jié)奏的破壞，情節(jié)進(jìn)入新的敘事語境，新故事要素出現(xiàn)前所未有的重構(gòu)與發(fā)展，如新的故事環(huán)境、人物關(guān)系、情節(jié)高潮等；在寫作意圖上，核心的文學(xué)目的要內(nèi)置于出離情節(jié)，出離情節(jié)亦往往是故事高潮（短篇尤甚），隨著出離情節(jié)的展開，寫作者欲借其實(shí)現(xiàn)的文學(xué)愿景、寫作旨意亦應(yīng)隨之綻放。這些，在情節(jié)寫作教學(xué)中需要向?qū)W生予以明確重申、內(nèi)化達(dá)成，方有“講出好故事”的可能。

場景嵌入：故事僵局處的絕處逢生

場景是寫作者為情節(jié)鋪展、人物行動(dòng)提供現(xiàn)實(shí)支撐的敘事力量。故事，或構(gòu)成故事的情節(jié)片段，唯有置身具體而鮮活的場景情境，其存在與發(fā)展才能獲得必需的文學(xué)合理性。但場景描寫是一種靜態(tài)的敘事力量，它缺乏獨(dú)立的文學(xué)行動(dòng)力，不能在故事中自持自在，唯有通過向情節(jié)、人物提供情境支持，或以自身質(zhì)素隱約暗示主題，來獲得自身的敘事意義。場景描寫雖有靜態(tài)屬性，卻不失敘事的消極力量。相反，它會(huì)積極介入敘事，甚至可以左右整個(gè)敘事布局。

敘事布局中，情節(jié)設(shè)計(jì)無疑是最根本的寫作策略。但在具體故事中，由于人物關(guān)系的牽制，情節(jié)的敘事動(dòng)力消耗殆盡，而失去增生、出離的敘事能力。此時(shí)，新的場景情境嵌入敘事進(jìn)程，是解決情節(jié)發(fā)展乏力的又一種布局策略。不過，嵌入情節(jié)的場景情境并不單一，至少存在背景性與功能性場景差異：背景性場景依附于當(dāng)前情節(jié)敘事，敘事力量指向故事當(dāng)下，其只為當(dāng)下情節(jié)展開、當(dāng)前人物行動(dòng)布置舞臺(tái)；功能性場景與當(dāng)前情節(jié)內(nèi)容、人物關(guān)系割離，其敘事力量指向故事未來，旨在為情節(jié)衍進(jìn)、人物重構(gòu)提供現(xiàn)實(shí)依托。只有功能性場景的嵌入，才能展示出影響情節(jié)進(jìn)程的敘事能力。之所以啟用場景嵌入，往往因?yàn)榍楣?jié)發(fā)展陷入死局，人物關(guān)系被鎖死。新的功能性場景嵌入后，人物行動(dòng)的物理空間突然被放大、拉開，人物關(guān)系隨之延伸甚至重構(gòu)，原本運(yùn)作乏力的情節(jié)及時(shí)補(bǔ)充發(fā)展動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)拓進(jìn)或轉(zhuǎn)向的敘事可能，故事的敘事僵局被打破。情節(jié)重新活躍，人物互動(dòng)升級(jí)，故事進(jìn)程也因場景情境嵌入得以推進(jìn)。

蒲松齡《狼》是場景嵌入影響敘事及布局的經(jīng)典范例?！独恰返那楣?jié)起始于屠戶晚歸，途遇兩狼綴行。雖有屠戶職業(yè)身份，但一人兩狼的局勢(shì)還是讓屠戶懼怕，還好擔(dān)中尚有剩骨，可有投骨以退兩狼。不過，情節(jié)“一狼得骨止，一狼仍從。復(fù)投之，后狼止而前狼又至”，已將狼的真實(shí)意圖暴露：它們既在意剩骨，更在意屠戶之人。至骨盡，屠戶僅有的依托已經(jīng)消耗完畢?！皟衫侵Ⅱ?qū)如故”，狼強(qiáng)屠弱的局面未曾改觀，兩狼的野心沒有改變。至此，借助敘事慣性，情節(jié)依然可以滑行一段，卻再無逆轉(zhuǎn)人狼局勢(shì)的情節(jié)力量與人物可能。此時(shí)，蒲松齡妙筆一揮，適時(shí)拋出“麥場積薪”這一功能性場景情境，嵌入敘事之中。相對(duì)于“途中”這一動(dòng)態(tài)隱場景，“麥場積薪”則是靜態(tài)的具體顯場景。有了麥場積薪，除投骨自保外，情節(jié)有了新的推進(jìn)—“屠乃奔倚其下”；人物性格發(fā)生新的改變，由退讓轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺趽?dān)持刀”的勇敢對(duì)峙；人物關(guān)系予以調(diào)整，從完全傾斜于狼，松弛到狼、屠關(guān)系均衡：弛擔(dān)持刀/不敢前。正因?yàn)檫@處場景情境嵌入，新的敘事變化發(fā)生，情節(jié)才有了由傾斜（狼）到均勢(shì)（狼屠對(duì)峙），再到傾斜（屠）的可能。當(dāng)然，在運(yùn)用場景嵌入策略之后，蒲松齡重拾“弱干強(qiáng)枝”情節(jié)出離之法，讓枝節(jié)情節(jié)“一狼徑去，其一犬坐于前”再次破局，情節(jié)由此才再獲“屠暴起”而怒殺兩狼的故事高潮。統(tǒng)觀《狼》的故事風(fēng)貌，“麥場積薪”的場景嵌入無疑是使敘事絕處逢生，進(jìn)而布局情節(jié)高潮的關(guān)鍵筆墨。

場景嵌入的敘事策略亦極多見，比如《驛路梨花》中哀牢山密林之中的梨花林、茅草屋景物；《皇帝的新裝》中騙子架空織布、憑空做衣、懸空換裝的場景都扮演著類似催生情節(jié)、布局?jǐn)⑹碌奈膶W(xué)職責(zé)。理解這些經(jīng)典范例，學(xué)習(xí)場景嵌入的敘事技法，對(duì)于尚處于空白階段的敘事寫作教學(xué)、學(xué)生寫作訓(xùn)練，無疑是有益的。

意圖錯(cuò)位：事與愿違敘事，出其不意布局

情節(jié)由人物主導(dǎo)，是人物行動(dòng)的故事化呈現(xiàn)；人物在情節(jié)中存身，是情節(jié)延展的動(dòng)力因素。人有趨利避害天性，其行動(dòng)起于某種動(dòng)機(jī)，保有某種意圖，預(yù)置某種預(yù)期。但個(gè)人畢竟只是物性世界的一點(diǎn)，深受外界人與物的制衡。而情節(jié)的延展，除了主導(dǎo)人物的參與，其他人與物的力量也會(huì)產(chǎn)生不可忽視的影響，主導(dǎo)人物的敘事意圖與情節(jié)發(fā)展方向就產(chǎn)生了離合，繼而導(dǎo)致意圖錯(cuò)位，預(yù)期落空。文學(xué)的“一切都是從人出發(fā)，一切都是為了人”，天然以人的生活為依托與旨?xì)w。文學(xué)對(duì)生活的依托，不止于將瑣碎的生活現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為寫作素材，還在于對(duì)生活規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，并將之?dāng)⑹禄⑷宋镱A(yù)期與情節(jié)發(fā)展構(gòu)成意圖錯(cuò)位，是情節(jié)敘事與布局的再一種策略可能。

落實(shí)在情節(jié)敘事的個(gè)案，意圖錯(cuò)位有不同的呈現(xiàn)可能。以意圖性質(zhì)考量，錯(cuò)位有兩種表現(xiàn)：保有某種善意的意圖動(dòng)機(jī)，但苦于“人心隔肚皮”，情節(jié)卻向著反方向疾馳，繼而形成一種悲劇性的情感落差；承接這種錯(cuò)位意圖的往往是作品主導(dǎo)人物，以承繼文學(xué)“真善美”的內(nèi)在審美追求?！独贤酢芬晃闹校贤跖c楊絳一家，雖身處困境，但彼此照撫，相互尊重。也正因如此，老王才會(huì)把代表著自己臨終“遺產(chǎn)”的香油雞蛋送與楊絳；面對(duì)如此“貴重”的饋贈(zèng)，慌亂的楊絳只能善意地以自己匱乏的金錢回贈(zèng)。兩種善良的意圖，不期然地完美“錯(cuò)位”。而老王的離世，讓楊絳再也沒有了調(diào)正“錯(cuò)位”的可能，這也給她余生留下難以揮去的“愧怍”。人物的行動(dòng)意圖有可能并非良善，但由于環(huán)境、其他人物等敘事因素的干預(yù)，情節(jié)反而出其不意地導(dǎo)向“真善美”的敘事結(jié)局，繼而形成一種喜劇性的文本風(fēng)貌；文學(xué)往往以這樣的敘事布局，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“惡”的處決與“善”的救贖。余華《活著》中，皮影戲班主龍二在賭局中暗施詭計(jì)，讓地主少爺富貴輸盡家產(chǎn)，貧困落魄；但隨著解放戰(zhàn)爭結(jié)束、“土改”開始，地主龍二卻因這些家產(chǎn)而被槍決，富貴反因生活赤貧而躲過一劫。龍二的“機(jī)關(guān)算盡，反誤了卿卿性命”不僅演繹了意圖錯(cuò)位的敘事布局可能，而且喜劇化地落實(shí)“惡有惡報(bào)”的道德處決。

以意圖錯(cuò)位所處位置考察，錯(cuò)位形式亦有兩種。

一種是意圖預(yù)期與情節(jié)達(dá)成的錯(cuò)位。如前述善與惡的意圖，最后達(dá)成事與愿違的好惡結(jié)果，這種布局明確了起點(diǎn)與終局，寫作重心聚焦在情節(jié)反轉(zhuǎn)的流暢設(shè)計(jì)、人物形象妥帖塑造，并借如此布局，實(shí)現(xiàn)文學(xué)情緒的宣泄與升華。在楊絳的“愧怍”與龍二的“惡報(bào)”外，歐·亨利《麥琪的禮物》是又一典范：妻子黛拉為了給丈夫的祖?zhèn)鹘鸨砼渖蠗l表鏈，賣掉了一頭美麗的秀發(fā)；丈夫吉姆為了給妻子的秀發(fā)配一套相稱的梳形發(fā)卡，忍痛賣掉祖?zhèn)鹘鸨?。黛拉與吉姆都懷有予愛人以美的意圖預(yù)期，最后卻要面對(duì)表鏈、發(fā)卡無一有用的結(jié)果。由歐·亨利的這種敘事布局，二人美好愿望與困窘生活的錯(cuò)位完美呈現(xiàn)于讀者眼前。雖然表鏈、發(fā)卡無一用處，但他們的愛情不僅不因之打折，反而在更濃密的人情味中升華。

再一種是意圖預(yù)期與情節(jié)過程的錯(cuò)位。人物懷有某種意圖預(yù)期，他在自己主導(dǎo)的情節(jié)中，卻以一種違逆意圖預(yù)期的行為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，以達(dá)成結(jié)果與預(yù)期的契合。在這種錯(cuò)位敘事中，寫作有意強(qiáng)調(diào)人物意識(shí)與行動(dòng)的矛盾，以凸顯一種戲劇性的諷刺，或悲劇性的贊頌?！斗哆M(jìn)中舉》中，得知中舉后的范進(jìn)發(fā)瘋，眾人提議岳父胡屠戶施以巴掌，打醒舉人老爺。胡屠戶有救醒女婿的良善預(yù)期，卻需逼迫自己采取毆打舉人的行動(dòng)。雖然范進(jìn)被一掌打醒，胡屠戶的預(yù)期與結(jié)果一致，但預(yù)期與過程、想法與行動(dòng)卻是錯(cuò)位的，這種錯(cuò)位夾雜了范進(jìn)女婿與舉人身份的離合，也融入了吳敬梓對(duì)科舉制下扭曲的人情關(guān)系的無盡嘲諷，實(shí)在辛辣。

情節(jié)出離、場景嵌入、意圖錯(cuò)位三種敘事策略，從情節(jié)、環(huán)境、人物的角度展示情節(jié)布局的可能，既給學(xué)生指明思維方向，又展示了操作可能；既舉出名家范例，又點(diǎn)名練習(xí)原則。相信這樣的寫作指導(dǎo)，對(duì)于敘事布局的落實(shí)，應(yīng)該是有益的。