2020年10月由美國夏威夷大學(xué)出版社推出的《為革命作曲：聶耳與中國的聲響民族主義》(:’)新書，是美國密西西比大學(xué)歷史系教授何稼書(Joshua H. Howard)繼其研究中國工人階級的《戰(zhàn)爭中的工人》一書之后的又一部力作。

何稼書1988年畢業(yè)于歐柏林學(xué)院，1998年獲加州大學(xué)伯克利分校歷史學(xué)博士學(xué)位。自1999年起在密西西比大學(xué)任教，以教授東亞現(xiàn)代史為主。他的研究興趣最初是20世紀(jì)上半葉中國工人階級的形成與革命史——特別是1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)和20世紀(jì)50年代初共產(chǎn)黨政權(quán)鞏固期間重慶軍火庫中的工人階級。他的專著《戰(zhàn)爭中的工人》2004年出版后，頗得北美中國民國史學(xué)界的認(rèn)可。自2006年起，他的一些論文(包括他關(guān)于聶耳和“國防音樂”的論文)開始受到國內(nèi)近代史學(xué)界關(guān)注，有些還被譯成中文，在國內(nèi)的學(xué)刊和專著上發(fā)表，如他的《聶耳的新興音樂創(chuàng)作與30年代的中國革命》《國防音樂：抗戰(zhàn)時(shí)期的軍事音樂創(chuàng)作》等。

何稼書與聶耳結(jié)緣，始于20世紀(jì)80年代末。1989年，何稼書在聶耳的出生地昆明任外教，因班上的學(xué)生中有聶耳胞兄聶敘倫的孫女，始聽到聶耳大名及故事。之后他被聶敘倫邀請到家中再次傾聽聶耳在昆明、上海及日本軼事。但他真正把聶耳作為研究對象還是在十多年后。2005年8月，他在成都由四川師范大學(xué)和中國近現(xiàn)代歷史研究所聯(lián)合舉辦的“‘1930年代的中國’國際研討會”上，用中文宣讀論文《聶耳：創(chuàng)作“新音樂”與1930年代的中國革命》。2006年1月，在美國亞特蘭大召開的“亞洲研究協(xié)會東南會議”上，他又用英文宣讀了這篇論文。

2007年9月至2008年8月，何稼書為研究聶耳，曾作為富布賴特學(xué)者(Fulbright Scholar)專門到中央音樂學(xué)院訪學(xué)一年，得到汪毓和、向延生、蒲方等學(xué)者的幫助，也采訪過梁茂春教授等。筆者應(yīng)邀參加2009年4月在香港浸會大學(xué)舉辦的“東方與西方相遇”國際研討會初次結(jié)識他，他當(dāng)時(shí)提交的論文是《聶耳：本土之子和“西化了”的作曲家》。之前(2009年1月)，他在亞特蘭大召開的“亞洲研究協(xié)會東南亞會議”上，宣讀了題為《聶耳之死：歷史與記憶》的論文。2010年3月，在費(fèi)城舉辦的“亞洲研究協(xié)會年會”上，他邀請筆者和其時(shí)在夏威夷大學(xué)任教的劉長江參加他組織的“音樂與民族主義在中國”討論組，他宣讀的論文是《民族偶像的塑造：紀(jì)念聶耳的人生與音樂，1935—1949》(此文后成為《為革命作曲：聶耳與中國的聲響民族主義》第五章)。2013年1月，他在北卡羅萊納州的威爾明頓召開的“亞洲研究協(xié)會東南會議”上，宣讀了論文《改革開放時(shí)期云南的聶耳紀(jì)念活動：從“人民音樂家”到玉溪“第一品牌”》(此文后成為其專著第七章)。同年9月，他又在加州大學(xué)伯克利分校召開“民國時(shí)期的軍事與軍事化”研討會上宣讀了《國防音樂：抗戰(zhàn)時(shí)期的軍事音樂創(chuàng)作》。2014年1月和3月，他在杜克大學(xué)舉辦的“亞洲研究協(xié)會東南會議”和費(fèi)城召開的“亞洲研究協(xié)會年會”上分別宣讀了《聶耳：創(chuàng)作聲響民族主義與中國革命音樂》和《打造“新”中國音樂：聶耳與無產(chǎn)階級音樂運(yùn)動》。之后數(shù)年，何稼書又在“亞洲研究協(xié)會東南會議”2015、2016、2017、2018年會上分別宣讀了《閱讀聶耳日記：個(gè)人與政治》(此文后成為其專著第二章)《從外圍構(gòu)建中國民族主義：聶耳身份的形成》《一個(gè)民族主義者偶像的塑造：紀(jì)念聶耳，1935—1949》《紀(jì)念“人民的音樂家”：社會主義構(gòu)建與美學(xué)政治，1949—1966》。2017年，他還在英國劍橋大學(xué)舉辦的“全球二戰(zhàn)中的中國”國際研討會上宣讀了《一個(gè)民族主義者偶像的塑造：紀(jì)念聶耳，1935—1949》。

近幾年來，何稼書也被國內(nèi)的大學(xué)邀請做有關(guān)聶耳的講座。如2014年5月和2017年5月，他分別在四川大學(xué)歷史文化研究所和南京大學(xué)用中文作有關(guān)聶耳的專題講座。2016年暑期，他還曾在四川大學(xué)開設(shè)有關(guān)聶耳與中國革命音樂的短期課程?！暗诹鶎媒型怅P(guān)系史國際學(xué)術(shù)研討會——世界歷史進(jìn)程中的近代中國：互動及其影響”2016年8月在北京召開時(shí)，何稼書以論文《一個(gè)民族主義者偶像的塑造：紀(jì)念聶耳，1935—1949》參會。

多年的研究終結(jié)碩果，何稼書費(fèi)時(shí)十多年的《為革命作曲：聶耳與中國的聲響民族主義》(以下簡稱《為革命作曲》)一書，終于于2020年10月作為夏威夷大學(xué)出版社“亞太地區(qū)的音樂和表演藝術(shù)”系列叢書之一出版。

《為革命作曲》得到海外中國近代史學(xué)界和音樂學(xué)界同仁的高度贊譽(yù)。如美國紐約大學(xué)歷史系教授柯瑞佳(Rebecca E. Karl)在此書封底的推薦語中稱贊何稼書“通過對第一手資料的有效利用及對相關(guān)理論和歷史深刻細(xì)膩的解讀”，寫出了不僅是“首部英文關(guān)于中國作曲家聶耳內(nèi)容充實(shí)且有深度的專著……也是任何語言中第一部將馬克思主義作為聶耳音樂實(shí)踐中重要組成部分而認(rèn)真對待的專著?！笨氯鸺堰€稱贊“這本書在挖掘聶耳生平和事業(yè)獨(dú)特性的同時(shí)，將聶耳融入20世紀(jì)二三十年代的中國社會、意識形態(tài)和政治環(huán)境。對于任何關(guān)心現(xiàn)代歷史，特別是關(guān)心中國20世紀(jì)初古典音樂、民歌是如何與中國革命相聯(lián)的人來說，此書都應(yīng)屬必讀之列。”

柯瑞佳上述的評語，雖給人以過諛之感，但稱其為一部“史料豐富的首部實(shí)質(zhì)性的英文聶耳傳記”確是貼切之言。迄今為止，西語世界對于聶耳進(jìn)行深入研究的專著還付諸闕如。雖然美國政治學(xué)者理查德·克勞斯(Richard Kraus)在其《鋼琴與政治在中國：中產(chǎn)階級的抱負(fù)及其為西方音樂所進(jìn)行的奮爭》第二章、美國中國近代史和文化學(xué)者安德魯·瓊斯(Andrew F. Jones)在其《黃色音樂：中國爵士樂時(shí)代中的媒體文化與殖民現(xiàn)代性》第四章，都曾提及過聶耳，但是克勞斯和瓊斯各自所濃墨重彩的主角分別是排名在聶耳之后的“人民音樂家”冼星海和“時(shí)代曲”的始作俑者黎錦暉，聶耳充當(dāng)?shù)闹皇恰熬G葉”的角色。羅靚在其2014年出版的《現(xiàn)代中國的先鋒與流行：田漢及表演與政治的交匯》第四章中也涉及到聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》，但羅著討論的焦點(diǎn)是詞作者田漢，聶耳又是陪襯。

何稼書《為革命作曲》這本書，從實(shí)質(zhì)上來講，是一部關(guān)于中國近代史、殖民現(xiàn)代性、音樂民族主義和音樂政治化的著作。雖然此書也包括對聶耳13首歌曲的音樂形態(tài)解析，但與一般的音樂家傳記不同的是，何稼書也利用其他學(xué)科的各種理論來詮釋聶耳的人生及其音樂民族化、大眾化、革命化歷程。如討論聶耳的音樂民族主義思想時(shí)，何稼書就汲取了本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)的“民族的想象的共同體”和艾瑞克·霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm)的“民族的創(chuàng)建”等論點(diǎn)。在討論聶耳的電影音樂和上海的都市“聲音景觀”(soundscapes)時(shí)，何稼書則借鑒了美國民俗音樂學(xué)家蘇獨(dú)玉(Sue Tuohy)的“現(xiàn)代中國民族主義的聲響維度”(The Sonic Dimensions of Nationalism in Modern China)概念。在討論聶耳的“群眾歌曲”與黎錦暉的“時(shí)代曲”時(shí)，他除了廣泛參考國內(nèi)學(xué)者的相關(guān)音樂學(xué)著述外(奇怪的是，孫繼南先生的《黎錦暉評傳》《黎錦暉與黎派音樂》竟然不在他參考著述之列)，主要參考的是安德魯·瓊斯《黃色音樂》(1997)和安德魯·菲爾德(Andrew D. Field)《上海的舞蹈世界：1919—1954年的歌舞文化與城市政治》(2011)的跨國界文化學(xué)、媒體研究和殖民現(xiàn)代性研究成果。在追溯《義勇軍進(jìn)行曲》在海內(nèi)外的傳播時(shí)，他多參考羅靚2014年專著《現(xiàn)代中國的先鋒與流行：田漢及表演與政治的交匯》中的相關(guān)細(xì)節(jié)。在對《塞外村女》《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》等譜例的音樂形態(tài)解析時(shí)，他則對汪毓和、樊祖蔭、童忠良、梁茂春等國內(nèi)音樂學(xué)家的相關(guān)研究成果多有借鑒。

何稼書這本新書雖可說是聶耳作為中國近代作曲家的傳記(至少前四章如此)，但正如其書名所示，其討論的主題是“為革命作曲：聶耳與中國的聲響民族主義”。何稼書認(rèn)為“聶耳的創(chuàng)作對于理解20世紀(jì)中國藝術(shù)與音樂的發(fā)展及其走向政治化的歷程十分重要。探討聶耳關(guān)于藝術(shù)的角色及現(xiàn)實(shí)對于藝術(shù)與藝術(shù)家之重要性的見解, 討論他的音樂如何傳達(dá)中國現(xiàn)代民族主義和革命精神, 有助于理解中國的現(xiàn)代性與革命的共生關(guān)系?！?/p>

第二章“讀聶耳日記：‘我或可成為中國的象征’”敘述聶耳1930年夏天初到上海之后的工作及生活經(jīng)歷。何稼書認(rèn)為，以往學(xué)者為聶耳所樹立的形象缺乏真實(shí)感，沒有呈現(xiàn)出聶耳“內(nèi)心的沖突與糾結(jié)”(第43頁)。在他看來，要想為聶耳描繪出一幅多層面的、有血有肉的音樂家肖像，學(xué)者們必須對聶耳的家庭關(guān)系、友誼、愛情和藝術(shù)激情詳加審視。何稼書通過閱讀聶耳20世紀(jì)30年代初的著述——特別是1930年夏—1932年春的聶耳日記，得出了聶耳這位從邊陲到都市的文藝青年對上海的殖民現(xiàn)代性“既擁戴又抵制”的結(jié)論。如他努力學(xué)習(xí)英文、小提琴以排除思鄉(xiāng)和孤獨(dú)之痛；想?yún)⒓由虾Ｉ菝业奈餮髪蕵坊顒訁s因囊中羞澀無法如愿；因?qū)ι虾？ò腿R(cabaret)舞廳文化有興趣而訂閱《良友》；到上海大世界看年輕的情侶跳舞和對愛情的渴求。但在聶耳的腦海里，中國的國家存亡危機(jī)又是與他個(gè)人的奮爭交織在一起的。這些奮爭既涉及到聶耳自己對上?，F(xiàn)代性的愛恨矛盾心理，也牽涉到他個(gè)人欲念與事業(yè)抱負(fù)的平衡；既不想放棄對情愛的追求，又渴望成為大公無私以天下為己任的革命者。(第43頁)。

除了通過詳析聶耳初到上海時(shí)對上海殖民現(xiàn)代性的矛盾心理來將聶耳形象血肉化外，何稼書還通過對聶耳此間日記批判性的解讀來使為聶耳“卸下光環(huán)”。他指出，聶耳此間的日記之所以讀起來像讀道德箴言，是因?yàn)槁櫠浪娜沼浗?jīng)常被明月歌舞劇社的小演員朋友們偷看到，所以他故意把他的日記寫得像道德指南一樣。(44頁) 不過，何氏對聶耳此間日記的解讀亦不免給人以過度詮釋之感。如他沒有任何根據(jù)地認(rèn)為聶耳此期的日記之所以記得那么勤、所記的內(nèi)容又多與浪漫與情愛有關(guān)，是因?yàn)槭艿搅硕×帷渡迫沼洝泛陀暨_(dá)夫的小說《沉淪》等的影響。(45頁)

1931年4月，聶耳進(jìn)入黎錦暉的明月歌舞劇社。一年后，聶耳與黎錦暉反目。對于聶黎關(guān)系，何稼書也有不同于國內(nèi)學(xué)者的解讀。如汪毓和認(rèn)為，歌舞班的生活促使聶耳“一度醉心于個(gè)人成就的幻想，增加了他不少的思想矛盾和斗爭?！焙渭跁J(rèn)為“這一分析可能低估了聶耳與黎錦暉之間的相似處，尤其是他們共同的愛國熱情。”黎錦暉對民間曲調(diào)的吸收也對“日后聶耳的歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。”“聶耳最終與明月歌舞劇社決裂的一個(gè)關(guān)鍵因素是一種矛盾情感的形成，也就是說，隨著時(shí)間推移，他試圖保持對袁春暉的忠貞之情，但同時(shí)卻發(fā)現(xiàn)自己對明月歌舞劇社的年輕女性開始產(chǎn)生感情。”(53—54頁)

本章對聶耳在上海的戀愛經(jīng)歷亦有所描述。作者根據(jù)聶耳日記和他好友事后的回憶，細(xì)述了聶耳此期與明月歌劇社女演員王人美(柏拉圖式的愛戀)、白虹的愛戀糾結(jié)，袁春暉與聶耳分手的過程，并分析了戀愛給聶耳帶來的快樂與煩惱。(54—57頁)

第三章和第四章，何稼書集中分析了聶耳音樂觀的轉(zhuǎn)變以及其無產(chǎn)階級政治立場是如何影響其個(gè)人境遇的。1931年至1935年間，許多從國際無產(chǎn)階級藝術(shù)運(yùn)動中翻譯出來的小冊子在上海左翼文化藝術(shù)圈中流傳，特別是普列漢諾夫和盧那察爾斯基等蘇聯(lián)社會主義者的文藝論著都紛紛傳到上海。何稼書認(rèn)為，聶耳音樂觀的轉(zhuǎn)化，與直接受蘇聯(lián)影響下的上海左翼文化藝術(shù)的興起有直接的聯(lián)系。通過倡導(dǎo)音樂的政治功用，聶耳成為中國無產(chǎn)階級音樂運(yùn)動的主要實(shí)施者。此間的聶耳和他在藝術(shù)理念上志同道合的田漢、呂驥、周揚(yáng)從蘇聯(lián)馬克思主義列寧主義的立場出發(fā)，就藝術(shù)和音樂的本質(zhì)、形式及社會功用與他們的“競爭對手”(娛樂業(yè)、學(xué)院派)等展開激烈的論爭。(74頁)

在敘述聶耳音樂觀的轉(zhuǎn)變上(83—86頁)，何稼書重點(diǎn)突出了田漢對聶耳的影響。雖然聶耳1932年才初識田漢(田漢《憶聶耳》)，但共同的生活經(jīng)歷(由寡母撫養(yǎng)大、同情社會底層)及同樣的藝術(shù)抱負(fù)(同為藝術(shù)大眾化的倡導(dǎo)者、同樣景仰日本左翼文學(xué))和政治傾向(同樣反對國民黨)使兩人一拍即合。田漢介紹聶耳入黨、加入左翼戲劇家協(xié)會、“蘇聯(lián)之友社”；田漢也是聶耳歌曲代表作的合作者。1932年6月，經(jīng)田漢介紹，聶耳參加了左翼戲劇家聯(lián)盟影評小組的活動，始用“黑天使” “浣玉”筆名發(fā)表批評文章，批蔡楚生、黎錦暉，從而導(dǎo)致了他1932年7月遭明月歌劇社解聘和1932年8月7日的北平之旅。

此章最值得圈點(diǎn)之處在于，何稼書沒有把聶耳“怎樣去做革命的作曲家”的思想轉(zhuǎn)變過程和上海左翼文化藝術(shù)的興起看成一個(gè)只限于聶耳個(gè)人和上海的孤立現(xiàn)象，而是將其作為世界性無產(chǎn)階級大眾音樂思潮的一個(gè)部分?？上У氖牵渭跁m然在序論中提到這一點(diǎn)，但在實(shí)際的敘述中卻只引用到與蘇聯(lián)有關(guān)的案例。

文化—社會—?dú)v史—政治層面的闡述誠然重要，但藝術(shù)-美學(xué)層面的分析對一個(gè)作曲家的傳記來說亦極其關(guān)鍵。第四章“為革命而創(chuàng)作”詳細(xì)剖析了聶耳1933年到1935年初創(chuàng)作的十多首代表性歌曲。以往有關(guān)中國音樂的研究專著，如果作者是非專業(yè)音樂學(xué)者，一般都不會包括任何譜例(如克勞斯的《鋼琴與政治在中國》、瓊斯的《黃色音樂》)，更不會包括對譜例的音樂形態(tài)分析。學(xué)歷史出身且自幼學(xué)習(xí)小提琴的何稼書則不同，他對聶耳的兒童歌曲(《小野貓》《賣報(bào)歌》)、勞動歌曲(《開礦歌》《碼頭工人歌》《大路歌》《四不歌》)、婦女歌曲(《新的女性》《塞外村女》《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》)、進(jìn)行曲(《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》)有從音樂技術(shù)性的分析。

聶耳成為“國家偶像”的過程，實(shí)際上在他1935年夏去世后不久就已開始。此章描述了聶耳逝后一系列的紀(jì)念活動以及《義勇軍進(jìn)行曲》在抗戰(zhàn)時(shí)期在海內(nèi)外廣泛流行的語境、過程(抗日救亡歌詠運(yùn)動的全民總動員、聶耳紀(jì)念活動)、傳播渠道(《聶耳日記》(節(jié)選)的出版、民眾集會、民眾歌詠會、唱片灌制、抗戰(zhàn)歌集出版、抗戰(zhàn)紀(jì)錄片拍攝)以及主要傳播人(聶耳左翼的同志、上海的云南同鄉(xiāng)、在日本的中國留學(xué)生、救亡歌詠運(yùn)動領(lǐng)袖劉良模、美國歌唱家保羅·羅伯遜、荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文斯)。在詳述《義勇軍進(jìn)行曲》在海內(nèi)外——特別是在美國——流傳的過程上，何稼書的敘述多得益于羅靚2014年出版的以討論田漢為主的英文專著《現(xiàn)代中國的先鋒藝術(shù)與流行文化》。此書第四章對《義勇軍進(jìn)行曲》作為1935年電影《風(fēng)云兒女》的一首配樂歌曲到1949年被提升為新中國國歌的歷程有詳細(xì)的敘述。

此章還就聶耳在日本的最后歲月專設(shè)一節(jié)。但與岡崎雄兒不同，何稼書并沒有就聶耳究竟是被日人謀殺，還是意外溺斃的所謂“謎題”多費(fèi)筆墨，而只是依據(jù)《聶耳日記》和聶耳發(fā)表在左翼電影月刊《藝聲》(1935年8月號)上的“日本樂壇一角”一文，重構(gòu)了聶耳1935年3月為避難到日本、不幸于同年7月17日在藤澤市鵠沼海濱遇難、總共只在日本住了92天的過程。

與筆者所接觸過的近期出版的海內(nèi)外相關(guān)著述相比，何稼書《為革命作曲：聶耳與中國的聲響民族主義》之不同凡響之處有二：第一，在理論構(gòu)建方面的抱負(fù)與貢獻(xiàn)——此書從國際的視角來評判聶耳的群眾歌曲創(chuàng)作、蘇聯(lián)音樂對左翼音樂運(yùn)動的影響、聶耳的民族主義與國際主義；第二，此書對現(xiàn)有中國現(xiàn)代性研究范式的補(bǔ)正。如何稼書自言，目前學(xué)界對于中國現(xiàn)代性建構(gòu)問題的研究多熱衷于考察上海的消費(fèi)文化或者國家在塑造現(xiàn)代性中的作用，有意識地以此取代以往的革命史范式。聶耳對于現(xiàn)代性和革命的探求則為這種傾向提出了糾正。通過對聶耳音樂創(chuàng)作的考察，恰恰展現(xiàn)出現(xiàn)代性與革命的共生關(guān)系。

綜上所述，《為革命作曲》一書在跨越學(xué)科的閾限、史料甄別、問題意識、研究視角、論述取向、史實(shí)呈現(xiàn)和理論深化等方面均有可資借鑒之處。它雖然以聶耳的人生及其音樂的大眾化、民族化與革命化為主線，但其所述內(nèi)容實(shí)際上涵蓋了近代中國的政治、文化、社會、殖民現(xiàn)代性和聲音景觀等各個(gè)層面。尤其是在呈現(xiàn)1930年代上海多維度的都市聲音景觀、聶耳早逝后其作為“人民音樂家”的“偶像化”過程、《義勇軍進(jìn)行曲》在海內(nèi)外的流傳和接受途徑、以及改革開放后聶耳作為從云南出來的“人民音樂家”在商業(yè)化語境下的身份轉(zhuǎn)變上，此書都有可圈可點(diǎn)的貢獻(xiàn)。

① Joshua H. Howard,:’,，Stanford: Stanford University Press, 2004.

② 〔美〕何稼書：《聶耳的新興音樂創(chuàng)作與30年代的中國革命》，張靜譯,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)人文科學(xué)社會科學(xué))》，2006年，第3期，第78—88頁。

③ 此文收入羅敏主編《中華民國史研究》(第2輯)，北京：社科文獻(xiàn)出版社，2016年，第181—224頁。

④ Richard Curt Kraus,:-，New York: Oxford University Press, 1989.

⑤ Andrew F. Jones,:，Durham, N.C.: Duke University Press, 2001.

⑥ Liang Luo,-:,Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014.

⑦ Philip V. Bohlman,:,,New York and London: Routledge, 2011.

⑧ Sue Tuohy, “The Sonic Dimensions of Nationalism in Modern China: Musical Representation and Transformation,”40.1 (Winter 2001), pp. 107-131.

⑨ Andrew D. Field,’:,, Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong Press, 2011.

⑩ 〔美〕何稼書：《聶耳的新興音樂創(chuàng)作與30年代的中國革命》，張靜譯，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)人文科學(xué)社會科學(xué))》，2006年，第3期，第78頁。

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