張 林

在全球化、現(xiàn)代化以及城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)快速?zèng)]落。在非遺與旅游的推助下，通過(guò)政府、學(xué)者、草根階層的“共謀”，各地建構(gòu)的音樂(lè)文化蓬勃興起。隨著學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)的逐漸加深，部分學(xué)者對(duì)于音樂(lè)文化建構(gòu)的研究逐漸展開(kāi)。當(dāng)然，這一過(guò)程離不開(kāi)對(duì)音樂(lè)文化認(rèn)同討論的深入。在中國(guó)大陸音樂(lè)學(xué)界，對(duì)于音樂(lè)文化認(rèn)同形成有規(guī)模的討論并對(duì)近幾年產(chǎn)生較大影響的是楊民康帶領(lǐng)的“音樂(lè)與認(rèn)同”研究學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，經(jīng)過(guò)兩年醞釀，于2017年后陸續(xù)刊出了一批文章?？梢钥闯?，其討論的內(nèi)容不僅是音樂(lè)與文化認(rèn)同，而且明確地將音樂(lè)文化建構(gòu)作為音樂(lè)民族志研究的一個(gè)重要支點(diǎn)。由于建構(gòu)的文化多打著傳統(tǒng)的大旗，所以它們一直未能擺脫批評(píng)并被人們冠以“偽傳統(tǒng)”或“假非遺”等類似稱號(hào)。這也給相關(guān)研究帶來(lái)許多質(zhì)疑：研究這些“假傳統(tǒng)”意義何在？實(shí)際上，這種批評(píng)已經(jīng)存在了好多年，至今未消。部分學(xué)者對(duì)于音樂(lè)文化建構(gòu)的研究不再遮遮掩掩，實(shí)際上也是對(duì)學(xué)術(shù)的一種推進(jìn)。無(wú)獨(dú)有偶，面對(duì)音樂(lè)文化的變遷現(xiàn)象，周耘近期也進(jìn)行了如何理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思考，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂(lè)文化由音樂(lè)傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂(lè)兩方面構(gòu)成，人們往往容易看到具有不斷變遷特性的傳統(tǒng)音樂(lè)作品，而忽視側(cè)重觀念、制度，具有相對(duì)穩(wěn)定延續(xù)特性的音樂(lè)傳統(tǒng)。正因?yàn)橐魳?lè)傳統(tǒng)的延續(xù)，所以對(duì)文化變遷現(xiàn)象大可不必太過(guò)憂慮。該文從傳統(tǒng)音樂(lè)文化自身角度切入進(jìn)行了較為深入的思考，而作為筆者博士論文《建構(gòu)的傳統(tǒng)——新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)”與文化認(rèn)同》的一部分，本文不僅從音樂(lè)文化自身特性出發(fā)，還從人們對(duì)待文化的觀念立場(chǎng)視角進(jìn)行分析，與周文形成一種呼應(yīng)關(guān)系。鑒于此，有必要梳理對(duì)“偽傳統(tǒng)”研究的一些脈絡(luò)，并從學(xué)理上對(duì)文化建構(gòu)與傳統(tǒng)的關(guān)系做出合理解釋，以期讓更多學(xué)者了解音樂(lè)民族志研究觀念在新時(shí)代的轉(zhuǎn)變。

一、“偽傳統(tǒng)”研究觀念的變化

對(duì)偽傳統(tǒng)的批評(píng)最初是從民俗學(xué)界開(kāi)始的。早在20世紀(jì)50年代，美國(guó)民俗學(xué)家理查德·道爾森(Richard M. Dorson)創(chuàng)造了“偽民俗”(fakelore)一詞，用以指代打著民間傳說(shuō)的旗號(hào)，進(jìn)行假造的一類文學(xué)作品。在中國(guó)，由于旅游文化的開(kāi)發(fā)以及非遺保護(hù)活動(dòng)的啟動(dòng)，導(dǎo)致許多文化建構(gòu)偏離傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)，終于在21世紀(jì)初引發(fā)了眾多學(xué)者批評(píng)的浪潮。俞吾金認(rèn)為由于粗制濫造、趣味低俗的作品破壞了民俗的淳樸自然，發(fā)出“我們不需要虛假膚淺的‘偽民俗’”之呼。陳建憲認(rèn)為“偽”民俗、“偽”神話會(huì)讓真正的神話資源無(wú)法得到傳承和保護(hù)，必須將它們拒之門(mén)外。聞白認(rèn)為對(duì)于當(dāng)今社會(huì)和后代來(lái)說(shuō)，盲目的文化搭臺(tái)是一種不負(fù)責(zé)任的行為。黃景春認(rèn)為不能為了一些現(xiàn)實(shí)利益制造假古董，偽造神話傳說(shuō)?！币灿袑W(xué)者認(rèn)為剝離于地方文化的“偽民俗”好比是‘入侵物種’，會(huì)導(dǎo)致優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)生斷層。陳勤建認(rèn)為在旅游文化開(kāi)發(fā)中，國(guó)家要通過(guò)立法拒絕“偽民俗”。

藝術(shù)學(xué)與音樂(lè)學(xué)界亦不缺少對(duì)“偽傳統(tǒng)”的批評(píng)。在國(guó)外，1989年，美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授高友工在談到戲劇(包括中國(guó)戲曲)的保存與創(chuàng)新問(wèn)題時(shí)，認(rèn)識(shí)到盲目復(fù)古可能導(dǎo)致假借傳統(tǒng)之名推出一些沒(méi)有生命力的作品。1994年，美國(guó)女學(xué)者米蘭德·阿拉納 (Miranda Arana)指出越南的“新傳統(tǒng)音樂(lè)”是贗品，是真正的越南傳統(tǒng)音樂(lè)之假象。2005年，泰瑞·米勒 (Terry E. Miller)認(rèn)為這些音樂(lè)實(shí)際上都是由音樂(lè)學(xué)院的作曲家所發(fā)明，是由政府扶持的“偽傳統(tǒng)音樂(lè)”，用來(lái)代表越南的傳統(tǒng)音樂(lè)向國(guó)外唱片公司和旅游者做宣傳，以致被西方國(guó)家誤認(rèn)為是真正的“越南傳統(tǒng)音樂(lè)”。由此可見(jiàn)，文化建構(gòu)現(xiàn)象絕非中國(guó)所獨(dú)有。

在國(guó)內(nèi)，傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈多依附于民俗活動(dòng)而存在，旅游開(kāi)發(fā)的推助使之不可避免地存在建構(gòu)現(xiàn)象，亦會(huì)出現(xiàn)以假亂真的情況。隨著非物質(zhì)文化保護(hù)活動(dòng)的開(kāi)展，利益的驅(qū)使令一些假傳統(tǒng)被推薦申報(bào)非遺項(xiàng)目，這一現(xiàn)象終于引起學(xué)界的批評(píng)。圍繞“納西古樂(lè)”爭(zhēng)論的官司就是一個(gè)典型案例，對(duì)于把熱美磋、洞經(jīng)音樂(lè)、白沙細(xì)樂(lè)這三類不同的音樂(lè)品種拼湊為“納西古樂(lè)”，吳學(xué)源稱之為是“掛羊頭，賣(mài)狗肉”。于慶新針對(duì)社會(huì)上將某一樂(lè)種或樂(lè)曲隨意貼上古董的標(biāo)簽這一現(xiàn)象，發(fā)出“萬(wàn)萬(wàn)不可讓旅游文化成為偽文化的保護(hù)傘”的呼吁。益蟲(chóng)從舞蹈創(chuàng)作中因“快餐”現(xiàn)象導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)降低等危害的分析，指出繼承與發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要“扒開(kāi)馬褂和西裝看看被包裹的到底是不是一顆‘中國(guó)心’，讓那些暗藏在‘民族傳統(tǒng)’大旗下的‘偽民族’‘偽傳統(tǒng)’無(wú)處藏身?！?/p>

由于在關(guān)于“納西古樂(lè)是什么東西”的爭(zhēng)論中雙方“對(duì)簿公堂”，這對(duì)音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了不小的影響。之后，音樂(lè)學(xué)界對(duì)此類現(xiàn)象的評(píng)論顯得相對(duì)小心，但聲音并未完全消失。楊民康認(rèn)為對(duì)于抽離于民俗儀式而成為獨(dú)立藝術(shù)品中的民間音樂(lè)舞蹈，應(yīng)該警惕為適合舞臺(tái)化展演的特性而進(jìn)行一系列“包裝”之后，將之作為“假古董”混入“非遺”隊(duì)伍進(jìn)行申報(bào)和宣傳的現(xiàn)象。在認(rèn)識(shí)到非遺保護(hù)與開(kāi)發(fā)出現(xiàn)的問(wèn)題后，田青認(rèn)為當(dāng)“發(fā)展”成為一種模式的時(shí)候，就有可能導(dǎo)致不同文化的同質(zhì)化。從樹(shù)立文化多樣性的視角看，遺產(chǎn)不能“被發(fā)展”，只能被繼承。并認(rèn)為在非遺創(chuàng)新開(kāi)發(fā)的過(guò)程中，尤其不能改變非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的DNA。劉桂騰對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化倡導(dǎo)“學(xué)術(shù)性保護(hù)”，認(rèn)為不應(yīng)僅僅為了旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展而對(duì)其進(jìn)行商業(yè)化重構(gòu)，從而將一些儀式音樂(lè)加工成假非遺。

眾多學(xué)者因?yàn)椤皞蝹鹘y(tǒng)”泛濫并引起不良影響而登高一呼，至今未停的這些批評(píng)顯然不無(wú)道理。當(dāng)今，各民族、各地區(qū)都存在文化建構(gòu)現(xiàn)象，以致真假傳統(tǒng)同時(shí)存在。許多情況下，新建構(gòu)的音樂(lè)文化反而將傳統(tǒng)文化本來(lái)的模樣掩蓋，導(dǎo)致人們不識(shí)傳統(tǒng)的廬山真面。對(duì)傳統(tǒng)真?zhèn)蔚脑u(píng)判涉及到文化本真性問(wèn)題，中國(guó)各民族傳統(tǒng)文化的本真性含量卻多少不一。相比之下，有些民族如藏族、維吾爾族、蒙古族傳統(tǒng)文化保存較好、本真性較多，有些民族如滿族、白族等由于文化高度涵化導(dǎo)致本真性問(wèn)題凸顯，所以建構(gòu)的因素更為明顯。就現(xiàn)存的新賓滿族自治縣音樂(lè)文化體系來(lái)說(shuō)，就存在著裝扮、裝點(diǎn)、嫁接、模擬等不同程度的建構(gòu)方式。所以，這類音樂(lè)文化遭受的質(zhì)疑相對(duì)更多。可是，各方的批評(píng)卻很難讓一對(duì)矛盾真正和解：一是大量傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)仍具有許多功能，不可缺少；二是許多真正的傳統(tǒng)無(wú)法原樣恢復(fù)。那么，面對(duì)消亡與復(fù)興的雙重夾擊，傳統(tǒng)音樂(lè)文化應(yīng)該何去何從？

觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)匀黄鹩诿袼讓W(xué)界，學(xué)者們將傳統(tǒng)事項(xiàng)背后的文化作為不可忽視的研究。本杰明·伯特金認(rèn)為不能忽視偽民俗背后的社會(huì)政治興趣與文化生產(chǎn)因素。施愛(ài)東認(rèn)為要關(guān)注地方精英的工作，觀察和思考一種新的文化現(xiàn)象是否能夠成為新傳統(tǒng)，以及如何成為新傳統(tǒng)。也有學(xué)者認(rèn)為研究傳統(tǒng)為什么被建構(gòu)及其所具有的功能比單純地鑒別真?zhèn)我又匾?，“發(fā)明傳統(tǒng)的實(shí)踐主要是為了回應(yīng)社會(huì)與政治的變遷，每項(xiàng)發(fā)明傳統(tǒng)的個(gè)案都指向了更大的時(shí)代背景，透過(guò)一個(gè)個(gè)發(fā)明傳統(tǒng)的故事，我們可以更好地去理解故事所發(fā)生的那個(gè)時(shí)代”。

對(duì)于其中的音樂(lè)現(xiàn)象，外國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者認(rèn)識(shí)得較早。1984年前，林達(dá)·福迪哀認(rèn)為變化是傳統(tǒng)過(guò)程的一部分，相對(duì)于重視保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)藝能的本來(lái)面貌，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)研究現(xiàn)有的、隨時(shí)代而變化的民俗藝能的形態(tài)更為重要。相比之下，中國(guó)學(xué)者對(duì)于這種文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)稍晚于國(guó)外。如劉桂騰于20世紀(jì)80年代尋找滿族音樂(lè)，因?yàn)闈M族音樂(lè)涵化嚴(yán)重，所看到的東西與他之前固有的滿族音樂(lè)的知識(shí)不相符，于是未加重視，幾十年后隨著認(rèn)識(shí)的增加，才知道其重要，但為時(shí)已晚。“我們?cè)谔镆袄铽@取的那些‘過(guò)去的’也是‘現(xiàn)在的’——傳統(tǒng)，是由過(guò)去而來(lái)的現(xiàn)在?？上?，這個(gè)認(rèn)識(shí)來(lái)得晚了些。一些本該記錄保存和研究的東西，被我當(dāng)時(shí)的‘滿族音樂(lè)’想象屏蔽了”。相信這絕不是唯一個(gè)例，據(jù)筆者了解，在當(dāng)時(shí)的那個(gè)年代，由于認(rèn)識(shí)的局限性，這樣的情況帶有一定的普遍性。

總之，文化建構(gòu)與傳統(tǒng)之間存在看起來(lái)無(wú)法自洽的關(guān)系，導(dǎo)致人們長(zhǎng)期將二者作為二元對(duì)立關(guān)系來(lái)對(duì)待。如果想打開(kāi)人們的心結(jié)，就必須解決一個(gè)問(wèn)題：面對(duì)這種文化建構(gòu)，如何摒棄對(duì)或錯(cuò)的評(píng)論，而從整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中去客觀看待？要從學(xué)理上解釋這種現(xiàn)象，需要以充分理解傳統(tǒng)的涵義為基礎(chǔ)。

二、傳統(tǒng)是不斷變化的文化鏈

黃翔鵬曾將中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展分為以鐘磬樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段、以歌舞伎樂(lè)為代表的中古伎樂(lè)階段、以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段。三大歷史階段的劃分至少包含兩種元素，一是流動(dòng)的時(shí)間，二是變化的音樂(lè)。它說(shuō)明了音樂(lè)會(huì)隨著時(shí)間的流動(dòng)而發(fā)展，它們都不是永恒不變的。

上述分類是從總體上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行審視，各民族音樂(lè)發(fā)展道路盡管與此不同，但也經(jīng)歷了各自的轉(zhuǎn)變。由于人類在歷史長(zhǎng)河中存在不同的社會(huì)發(fā)展階段，也存在漁獵、游牧、農(nóng)耕甚至現(xiàn)代化等生產(chǎn)生活方式，隨著生產(chǎn)生活方式的變化，相應(yīng)的音樂(lè)文化也會(huì)隨之產(chǎn)生。有些民族曾經(jīng)歷過(guò)幾個(gè)不同的發(fā)展階段，他們的音樂(lè)可能會(huì)經(jīng)歷不同的形態(tài)變遷。如烏蘭杰把蒙古族音樂(lè)分為三個(gè)歷史時(shí)期，即山林狩獵音樂(lè)文化時(shí)期、草原游牧音樂(lè)文化時(shí)期、內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂(lè)文化時(shí)期。與各時(shí)期環(huán)境相適應(yīng)，音樂(lè)形態(tài)在總體風(fēng)格上體現(xiàn)為短調(diào)、長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)的變化。并認(rèn)為：“蒙古族半農(nóng)半牧文化時(shí)期的音樂(lè)形態(tài)，似乎在更高階段上再現(xiàn)了古代山林狩獵時(shí)期音樂(lè)文化的某些特點(diǎn)?！?/p>

這種情況在具體的音樂(lè)形態(tài)中也會(huì)出現(xiàn)。音樂(lè)地理學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)與生存的地理環(huán)境關(guān)系密切，它不但受到地形、地貌等條件的制約和影響，還體現(xiàn)著相關(guān)地區(qū)風(fēng)貌及民俗文化特征。有些民歌由于生存環(huán)境不同，不僅體現(xiàn)了音樂(lè)形態(tài)不同，還保留了相關(guān)文化基因，鮮明地體現(xiàn)了音樂(lè)形態(tài)和地理環(huán)境以及相關(guān)生產(chǎn)生活方式的緊密聯(lián)系。如蒙古族民歌《小情人》原為長(zhǎng)調(diào)的音樂(lè)形態(tài)，隨著生存環(huán)境的變化以及生產(chǎn)生活方式的改變，長(zhǎng)調(diào)民歌《小情人》的拖腔逐漸變短、大跳逐漸減少、音域逐漸變窄、華麗的裝飾音逐漸減少，逐漸由游牧生活的長(zhǎng)調(diào)民歌衍變成半農(nóng)半牧?xí)r的半長(zhǎng)調(diào)民歌《小情人》。并最終有了規(guī)整的節(jié)奏和固定的節(jié)拍，在半長(zhǎng)調(diào)民歌基礎(chǔ)上進(jìn)一步衍變成了農(nóng)耕時(shí)期的短調(diào)民歌《小情人》。這一現(xiàn)象契合了民俗學(xué)家阿蘭·鄧迪斯以及赫爾曼·鮑辛格觀點(diǎn)，他們均認(rèn)為民俗文化并非一成不變，它是歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，是不斷變化發(fā)展的。

E.希爾斯對(duì)傳統(tǒng)一詞的特殊內(nèi)涵作了如下解釋：“傳統(tǒng)……指一條世代相傳的事物之變體鏈，也就是說(shuō)，圍繞一個(gè)或幾個(gè)被接受和延傳的主題而形成的不同變體的一條時(shí)間鏈。這樣，一種宗教信仰、一種哲學(xué)思想、一種藝術(shù)風(fēng)格、一種社會(huì)制度，在其代代相傳的過(guò)程中既發(fā)生了種種變異，又保持了某些共同的主題，共同的淵源，相近的表現(xiàn)方式和出發(fā)點(diǎn)，從而它們的各種變體之間仍有一條共同的鏈鎖聯(lián)結(jié)其間。”每個(gè)民族都是由古代發(fā)展而來(lái)，不管是文獻(xiàn)記載還是歷史記憶，多數(shù)民族都有發(fā)展的蹤跡可尋，在發(fā)展的各個(gè)不同時(shí)期形成了一條時(shí)間鏈。在這一時(shí)間鏈上，其音樂(lè)不斷地濡化、涵化并展現(xiàn)出新的樣態(tài)，形成了一條變體鏈。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)鏈?zhǔn)怯刹煌奈幕瘶討B(tài)構(gòu)成的一條變體鏈。

作為一種文化符號(hào)，變體鏈上的不同樣態(tài)，在不同時(shí)期、不同語(yǔ)境下有不同的象征意義。“象征是以外在的感性事物的形象，暗示一種抽象的、普遍性的意義”。由于象征依賴于約定俗成，不同的文化背景和不同的信仰體系使象征具有多種意義的性質(zhì)。有學(xué)者認(rèn)為，相對(duì)而言，象征具有穩(wěn)定性和旁逸性。前者主要指在相關(guān)文化背景中，象征意象與象征意義的關(guān)聯(lián)關(guān)系相對(duì)穩(wěn)定。后者是指象征意象或象征意義對(duì)原有象征的“有限變異”。如烏鴉在漢族許多地區(qū)被認(rèn)為不吉利，但在滿族神話和西藏一些地區(qū)被認(rèn)成神鳥(niǎo)，在西南彝族中是上帝派來(lái)的使者。盡管烏鴉作為象征意象在不同的族群中具有不同的象征意義，但這種象征在各自的文化系統(tǒng)內(nèi)部相對(duì)穩(wěn)定，即體現(xiàn)出象征的穩(wěn)定性。在維克多·特納所研究的恩登布社會(huì)中，奶樹(shù)有時(shí)象征著和諧的整體，有時(shí)象征著社會(huì)差異以及對(duì)立的諸方面。但在與奶樹(shù)相關(guān)的儀式語(yǔ)境中，象征也體現(xiàn)出穩(wěn)定性。

就歷史視角來(lái)看，象征會(huì)發(fā)生有限變異，更多地體現(xiàn)出旁逸性。如宮廷祭祀音樂(lè)每個(gè)朝代的名稱并不一樣，梁代的“雅”，北齊及隋的“夏”，唐朝的“和”，宋朝的“安”，金代的“寧”，元朝的“寧”(宗廟)和“咸”(郊社)，明朝的“和”，清朝的“平”。雖然宮廷音樂(lè)源自西周，但之所以每個(gè)朝代都會(huì)在前朝基礎(chǔ)上重修，并啟用不同的名字，是因?yàn)椴煌钟邢笳鞑煌囊饬x。宗教性和世俗性的音樂(lè)舞蹈文化也體現(xiàn)出鮮明的旁逸性特征，如孔雀舞(“緊那羅”和“緊那梨”)在原始佛教和印度教的古神話里被用來(lái)指樂(lè)神；在《摩呵婆羅多》中曾喻為一對(duì)戀人；在漢傳佛寺中有了“監(jiān)齋菩薩”(廚神)“護(hù)法伽藍(lán)”等新的職銜；在當(dāng)下更多指具有世俗性特征的舞蹈，體現(xiàn)撣傣族群的文化認(rèn)同。

正如V.特納所言：“象征不是非時(shí)間的存在，而是對(duì)應(yīng)于社會(huì)的變化而變動(dòng)著的意義，一旦時(shí)代變了，人們不久便找出已經(jīng)遺忘的象征，給它賦予與以前完全不同的意義。”相比而言，E.希爾斯說(shuō)的更為透徹，他認(rèn)為：“一連串象征符號(hào)和形象被人們繼承之后都發(fā)生了變化。人們對(duì)所接受的傳統(tǒng)進(jìn)行解釋，因此，這些符號(hào)和形象在其延傳過(guò)程中就起了變化；同樣，它們?cè)诒蝗藗兘邮苤笠矔?huì)改變其原貌?！彼?，隨著時(shí)間的變化，象征意象與象征意義以其原型為基礎(chǔ)形成一種變化的脈絡(luò)，象征意象的序列即傳統(tǒng)的變體鏈，象征意義的序列即構(gòu)成了象征鏈?？梢哉f(shuō)，就傳統(tǒng)自身而言，它是由時(shí)間鏈、變體鏈和象征鏈構(gòu)成的文化鏈。這一現(xiàn)象亦可從社會(huì)控制理論來(lái)解釋，即：傳統(tǒng)是社會(huì)中各種權(quán)力的匯集，并通過(guò)這些有形或無(wú)形的權(quán)力對(duì)社會(huì)成員形成某些約束。傳統(tǒng)隨著權(quán)力的變化而變化，不只如此，它也僅是被作為某一文化現(xiàn)象的開(kāi)端而在某一時(shí)期被認(rèn)定。

三、文化評(píng)論觀念的差異與語(yǔ)境變化的關(guān)系

文化鏈體現(xiàn)的是傳統(tǒng)自身的一種事實(shí)存在，假傳統(tǒng)、偽民俗則是人類對(duì)文化的一種看法，主要是當(dāng)下人對(duì)當(dāng)下文化事項(xiàng)的一種觀點(diǎn)。如何客觀看待在中國(guó)大地上已經(jīng)勃興的音樂(lè)文化建構(gòu)現(xiàn)象？它牽涉到人們與文化事項(xiàng)之間的一種評(píng)論關(guān)系，這種關(guān)系在羅蘭·巴特的元語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中已經(jīng)體現(xiàn)。不過(guò)，元語(yǔ)言系統(tǒng)只是在兩個(gè)語(yǔ)境中論述，由于任何一個(gè)文本都處在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的網(wǎng)絡(luò)之中，所以對(duì)一個(gè)文本、一個(gè)事項(xiàng)的評(píng)論要放在歷史語(yǔ)境、當(dāng)下語(yǔ)境和未來(lái)語(yǔ)境中去觀照(如圖1)。

圖1.元語(yǔ)言評(píng)論關(guān)系圖

就當(dāng)下語(yǔ)境和歷史語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，歷史語(yǔ)境是在某個(gè)歷史時(shí)段中能指E對(duì)所指同時(shí)代文本C進(jìn)行的評(píng)論，二者是共時(shí)性關(guān)系。當(dāng)這一時(shí)段中的文本及對(duì)該文本的評(píng)述打包進(jìn)入當(dāng)下語(yǔ)境并變成了被評(píng)論的對(duì)象。這時(shí)，當(dāng)下語(yǔ)境中的E和C就是歷時(shí)性評(píng)論關(guān)系。未來(lái)語(yǔ)境同當(dāng)下語(yǔ)境的關(guān)系亦是同樣道理。如果把歷史語(yǔ)境、當(dāng)下語(yǔ)境、未來(lái)語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)看，當(dāng)下文本、歷史文本及其相關(guān)評(píng)述都被納入未來(lái)語(yǔ)境中成為被評(píng)論對(duì)象。如果再向兩邊延伸，歷史的歷史、未來(lái)的未來(lái)諸語(yǔ)境一一浮現(xiàn)，理論上來(lái)說(shuō)，文本及其評(píng)論呈無(wú)限增大之勢(shì)。

根據(jù)上述原理分析可知，當(dāng)今把一種文化看作傳統(tǒng)，就牽涉到在當(dāng)下語(yǔ)境對(duì)歷史語(yǔ)境中現(xiàn)象的評(píng)論。如黃翔鵬把傳統(tǒng)音樂(lè)分成四類：民俗型、樂(lè)種—雅集型、劇場(chǎng)型、音樂(lè)會(huì)型。民俗型如腳夫調(diào)、薅草鑼鼓；樂(lè)種—雅集型如古琴音樂(lè)；劇場(chǎng)型如戲曲；音樂(lè)會(huì)型如劉天華的二胡曲。把前三種看作傳統(tǒng)比較容易理解，引起思考的是音樂(lè)會(huì)型。劉天華的音樂(lè)多屬于個(gè)人創(chuàng)作，在20世紀(jì)30年代前后這些作品定是不能被稱為傳統(tǒng)的，但現(xiàn)在已經(jīng)成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一類。類似現(xiàn)象較多，許多中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的發(fā)展更能說(shuō)明問(wèn)題，琵琶、嗩吶、揚(yáng)琴在剛傳入中原地區(qū)時(shí)都被看作是外來(lái)樂(lè)器，但現(xiàn)在被稱為民樂(lè)、國(guó)樂(lè)，都成了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器。此類例子不勝枚舉，但都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題：因?yàn)檎Z(yǔ)境不同，人們對(duì)一種文化現(xiàn)象所持的觀點(diǎn)有很大差異。

對(duì)當(dāng)代建構(gòu)的音樂(lè)文化進(jìn)行評(píng)價(jià)，牽涉到當(dāng)下語(yǔ)境和未來(lái)語(yǔ)境的關(guān)系，在這兩種語(yǔ)境中人們所持的觀點(diǎn)可能不同。無(wú)疑，在非遺和旅游等諸多力量的驅(qū)動(dòng)下，一些重構(gòu)的傳統(tǒng)可能經(jīng)過(guò)了較大的改頭換面，被一些真正了解這些文化的人看作造假，就當(dāng)下語(yǔ)境來(lái)說(shuō)這種觀點(diǎn)并沒(méi)有錯(cuò)。事實(shí)上，“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’……只要有可能，它們通常就試圖與某一適當(dāng)?shù)木哂兄卮髿v史意義的過(guò)去建立連續(xù)性……它們采取參照舊形式的方式來(lái)回應(yīng)新形勢(shì)，或是通過(guò)近乎強(qiáng)制性的重復(fù)來(lái)建立它們自己的過(guò)去”。由此來(lái)說(shuō)，在某種程度上，許多建構(gòu)的傳統(tǒng)是對(duì)歷史的另一種理解，是變體鏈上的一個(gè)點(diǎn)。正如傳統(tǒng)是一條河流，其中有傳統(tǒng)的延續(xù)、也有新素材的加入。因此，評(píng)論文化建構(gòu)現(xiàn)象不僅要看到過(guò)去和現(xiàn)在，還要看向未來(lái)。正如《蘭亭序》中所書(shū)，“后之視今，亦猶今之視昔”。所以，看待文化建構(gòu)現(xiàn)象要從長(zhǎng)計(jì)議。

四、從“長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間”看文化建構(gòu)現(xiàn)象

事實(shí)上，類似琵琶、嗩吶以及劉天華的作品，今人將它們看作中國(guó)傳統(tǒng)文化并沒(méi)有問(wèn)題，因?yàn)樗鼈兘?jīng)過(guò)了時(shí)間的沉淀、經(jīng)受了歷史的檢驗(yàn)。但當(dāng)代的建構(gòu)中是否就不存在如此優(yōu)秀的文化？其實(shí)，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有經(jīng)典出現(xiàn)，只是當(dāng)代的優(yōu)秀文化還沒(méi)來(lái)得及沉淀，自然很難稱為傳統(tǒng)，但若干年后呢？當(dāng)然也很難說(shuō)。其中一部分文化因足夠優(yōu)秀、足夠經(jīng)典所以經(jīng)受住了大浪淘沙的考驗(yàn)，另一部分文化因缺少生命力、不適合社會(huì)發(fā)展而無(wú)法延續(xù)。如深圳“荔枝節(jié)”始于1988 年，每年舉辦一次，建構(gòu)者的目的自然是招商引資，事實(shí)上也起到一定的作用。但隨著深圳的發(fā)展，這一節(jié)日無(wú)法與該城市地位相匹配，舉辦了10屆之后即終止。

巴赫金的“長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間”理論認(rèn)為：“真正偉大的作品都是經(jīng)過(guò)若干世紀(jì)的文化醞釀才形成的，如果只是從近期實(shí)利出發(fā)，那么就不會(huì)洞悉現(xiàn)象的深層含義。”這一理論以文本歷時(shí)性打破了文本共時(shí)性觀念，同樣，我們分析當(dāng)今建構(gòu)的文本也要用歷時(shí)性的眼光。實(shí)際上，民俗學(xué)界已經(jīng)有一些學(xué)者進(jìn)行了這方面的思考。鐘宗憲認(rèn)為：“民俗研究者在關(guān)心傳統(tǒng)或者所謂的‘真理’之余, 應(yīng)該站在較長(zhǎng)的時(shí)間縱在線、較廣的空間切面上, 注意現(xiàn)代社會(huì)民俗的發(fā)展?！毙烊A龍指出：“特別是新出現(xiàn)的泛民俗現(xiàn)象，如果僅僅用現(xiàn)在的眼光來(lái)觀察，是無(wú)法看清楚的，需要有時(shí)間的檢驗(yàn)和考察，只有經(jīng)過(guò)一段歷史之后，才有可能判斷其是否已經(jīng)成為新民俗，還是流行一時(shí)就被人們遺忘的泛民俗?！庇纱藖?lái)說(shuō)，許多建構(gòu)的文化在當(dāng)今語(yǔ)境下被稱為偽傳統(tǒng)，那么，在一百年、兩百年甚至更遙遠(yuǎn)的未來(lái)語(yǔ)境下，那時(shí)的人們就一定和我們今人的觀點(diǎn)一樣嗎？未必如此。

盡管從理論上來(lái)說(shuō)，偽傳統(tǒng)并非不能轉(zhuǎn)化成真?zhèn)鹘y(tǒng)，但最終的轉(zhuǎn)換需要一定的條件。除了時(shí)間因素，還要看它能否具有穩(wěn)定的社會(huì)功能。“偽民俗明顯滿足了一種民族心靈的需要：維護(hù)一個(gè)民族的身份，使之不斷增加民族自豪感，特別是在危機(jī)時(shí)期”?！啊畟巍袼捉?jīng)過(guò)包裝，也會(huì)得到族群的認(rèn)同而轉(zhuǎn)化為‘真’民俗”。這些觀點(diǎn)不但說(shuō)了民俗的轉(zhuǎn)化發(fā)展，還說(shuō)了轉(zhuǎn)化的一個(gè)條件——得到族群認(rèn)同。傳統(tǒng)之所以被發(fā)明說(shuō)明了社會(huì)需要，經(jīng)過(guò)穩(wěn)定之后被認(rèn)同、被接受，一般來(lái)說(shuō)，三代之后就可能(也有人認(rèn)為在當(dāng)今信息快速傳播的時(shí)代，時(shí)間會(huì)大大縮短)沉淀為傳統(tǒng)。另外，現(xiàn)實(shí)社會(huì)功能也是建構(gòu)的文化能否長(zhǎng)期存在并最終沉淀為傳統(tǒng)的重要條件，旅游經(jīng)濟(jì)是其中的重要因素，而非遺保護(hù)則是推助器。因?yàn)槌蔀榉沁z才能讓這塊牌子更加響亮，才能進(jìn)一步促進(jìn)旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。許多重構(gòu)的傳統(tǒng)成為非遺項(xiàng)目并不鮮見(jiàn)，也有一些卻是另外一種情況。如焦作孟州市化工鎮(zhèn)云水村曾經(jīng)力圖恢復(fù)“十萬(wàn)宮廷樂(lè)”，已經(jīng)能夠演出，但因?yàn)楦鞣N原因沒(méi)能入選非遺名錄，加上當(dāng)?shù)氐募郎?、求雨、婚喪、慶典等活動(dòng)均不再使用這種音樂(lè)，也就是沒(méi)有了實(shí)際的社會(huì)功能，很快隨著主要人物的去世而解體。

索萊爾斯提出文本寫(xiě)作最基本的內(nèi)涵，“簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是自從有了人、有了寫(xiě)作的人以來(lái)，世界上只有一本書(shū)。這本書(shū)是一本冗長(zhǎng)的、唯一的、不間斷的、未完成的、無(wú)法完成的、無(wú)名稱的文本”。所以說(shuō)，文化的建構(gòu)是人類社會(huì)歷史發(fā)展中的常態(tài)，只要有人類存在，文化就一直被建構(gòu)著。在歷史的長(zhǎng)河中，每個(gè)人幾乎都是文化的創(chuàng)造者，如果真的都被保留了下來(lái)，人類文化遺產(chǎn)的儲(chǔ)存何其繁多。但人類在社會(huì)生活中真正需要的文化并不像人類在歷史中所創(chuàng)造的那樣多，也需要能量守恒。因此，有些文化在不具備儲(chǔ)存的條件下隨著其使命的完成自動(dòng)退出歷史舞臺(tái)，就是在建構(gòu)與消失的輪回里，文化不斷繁華與落幕。

五、破壞傳統(tǒng)不是文化建構(gòu)

從歷史視角來(lái)看，音樂(lè)文化建構(gòu)是永無(wú)止境的，但是，建構(gòu)活動(dòng)仍然應(yīng)根植于傳統(tǒng)。祖先留下的傳統(tǒng)文化是精神家園，當(dāng)代人盡力保護(hù)這些遺產(chǎn)是不容置疑之事。在傳統(tǒng)文化幾乎每天都在消失的情況下，再多的人站出來(lái)呼吁都不為多。幸運(yùn)的是，當(dāng)今已經(jīng)有一大批人認(rèn)識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性并積極投身于對(duì)傳統(tǒng)文化的搶救、挖掘之中。當(dāng)然，也有學(xué)者參與了文化的建構(gòu)、重構(gòu)，或者使一些斷層的文化“重見(jiàn)天日”，或者孕育了某些新的生命。

傳統(tǒng)文化保護(hù)與文化建構(gòu)的確有點(diǎn)矛盾，許多建構(gòu)的文化可能更符合當(dāng)代社會(huì)的需求，而傳統(tǒng)文化的衰微在某種程度上恰恰是因?yàn)榕c社會(huì)發(fā)展的需求相悖。如蒙古族的“安代舞”就是非常典型的一例。20世紀(jì)50年代，它由一些文藝工作者以舊社會(huì)蒙古族治療婦女精神疾病的安代舞蹈為素材提取并發(fā)展而來(lái)。雖然很大程度上導(dǎo)致其中信仰元素的缺失，不過(guò)這也是傳統(tǒng)為了延續(xù)，不得不做出適應(yīng)性改變的一種方式。就現(xiàn)在來(lái)看，幾十年過(guò)去了，這種文藝形式成了社會(huì)主義新傳統(tǒng)。當(dāng)今，成了塑造蒙古族文化認(rèn)同的新的工具。

但是對(duì)于一些為了商業(yè)化而劍走偏鋒的現(xiàn)象則須予以充分的警惕。如蒙古博中的“出師”儀式竟然被集體搬上舞臺(tái)進(jìn)行“出師”比賽，并且有一幫評(píng)委在下面打分。難道通過(guò)評(píng)委的分?jǐn)?shù)就能選出“中國(guó)好薩滿”嗎？其中濃厚的民族傳統(tǒng)信仰又該如何安放？上述現(xiàn)象所產(chǎn)生的錯(cuò)誤的導(dǎo)向，將使傳統(tǒng)文化的發(fā)展誤入歧途，應(yīng)該引起社會(huì)的深刻反思。我們應(yīng)該極力對(duì)之加以抵制，并且呼吁相關(guān)人員和部門(mén)不能因目光短淺，而對(duì)傳統(tǒng)文化造成無(wú)法彌補(bǔ)的傷害。誠(chéng)然，在當(dāng)今商業(yè)社會(huì)下，文化如果不能創(chuàng)造一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值將會(huì)面臨很大的生存困境。但文化產(chǎn)業(yè)也有自己的特性，即為了創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值而進(jìn)行的包裝、策劃活動(dòng)要適可而止，不可過(guò)度。一方面，誠(chéng)如有的學(xué)者所言：“一旦民俗文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)操作放大了它的商業(yè)特性，甚至使它的商業(yè)特性覆蓋了它的文化特性，就會(huì)使民俗文化過(guò)度產(chǎn)業(yè)化，就極有可能歪曲甚至抽空民俗文化的原始內(nèi)涵， 從而制造出一批打著民俗旗號(hào)，而無(wú)實(shí)質(zhì)民俗內(nèi)涵的‘偽民俗’?！倍硪环矫?，為了子孫后代，我們要維護(hù)一些具有意義的事物，它們可以喚起我們特定的情感?！斑@些事物讓我們感到自己有某種歸屬——?dú)w屬于某個(gè)國(guó)家，某一傳統(tǒng)，某種生活方式”。所以，不能只重視發(fā)展結(jié)果而把其本源棄之如敝履。也許最終我們無(wú)法阻擋文化的變遷，但是，在當(dāng)下，我們理應(yīng)擔(dān)負(fù)起傳統(tǒng)文化保護(hù)的責(zé)任，這并不矛盾。

結(jié) 語(yǔ)

在傳統(tǒng)社會(huì)中，文化變遷速度緩慢，好像是靜態(tài)的、永恒不變的，未能引起人們強(qiáng)烈的傳統(tǒng)保護(hù)意識(shí)。當(dāng)今處于社會(huì)快速發(fā)展階段，本來(lái)屬于司空見(jiàn)慣的傳統(tǒng)，猛然間人們突然發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)瀕危或變形。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到其巨大價(jià)值的時(shí)候，危機(jī)意識(shí)才被逐漸喚醒。傳統(tǒng)文化畢竟是人們精神的棲息之所，而在新建構(gòu)文化中，其社會(huì)功能暫時(shí)較弱，不僅如此，它還在很大程度上擾亂了人們辨識(shí)真?zhèn)蔚囊暰€。因此，引起了人們對(duì)新生事物產(chǎn)生怨言，將其稱為偽傳統(tǒng)、假非遺。

但是，傳統(tǒng)音樂(lè)文化不會(huì)一成不變，在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中既有傳承，也有創(chuàng)新。另外，新發(fā)明的文化并非沒(méi)有生命力，有些文化的生命力反而是非常旺盛的，延續(xù)下來(lái)之后也會(huì)成為傳統(tǒng)。再者，我們現(xiàn)在看到的一些傳統(tǒng)文化，并不如想象中的那么古老，許多不是封建王朝社會(huì)受中國(guó)的儒、釋、道浸染下的古老傳統(tǒng)，而是經(jīng)過(guò)改造建構(gòu)的社會(huì)主義新傳統(tǒng)。傳統(tǒng)與新生的關(guān)系好比生與死的二元辯證，“在理解任何的‘生’皆難免于‘死’的自然法則之后，通過(guò)傳統(tǒng)的創(chuàng)立與延續(xù)，人們可以經(jīng)由文化，在個(gè)體之‘死’的同時(shí)延長(zhǎng)世代的‘生’。在此意義上，今天的‘遺產(chǎn)’亦即過(guò)去的生命；明天的‘遺產(chǎn)’便是當(dāng)下的新生”。[注]徐新建：《傳統(tǒng)是條大河——從文化興衰看人類遺產(chǎn)》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》，2007年，第5期，第5頁(yè)。因此，音樂(lè)文化亦很難避免“建構(gòu)——發(fā)展——消亡”的一般過(guò)程，其中不僅音樂(lè)傳統(tǒng)的延續(xù)，也有傳統(tǒng)音樂(lè)的變遷，即使發(fā)展到高峰的音樂(lè)文化，由于不適合時(shí)代的發(fā)展，也會(huì)沒(méi)落而進(jìn)入下一個(gè)生死輪回。

上述討論涉及到非遺傳承與文化建構(gòu)這一對(duì)概念，內(nèi)含著對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化變遷如何理解的問(wèn)題。從歷史視角來(lái)看，傳統(tǒng)的守望與發(fā)明總是相伴而行。面對(duì)這一事實(shí)，我們的學(xué)術(shù)研究該投向何處？相比對(duì)非遺傳承保護(hù)研究的投入力度，學(xué)界對(duì)音樂(lè)文化建構(gòu)現(xiàn)象的研究顯然起步較晚，關(guān)注程度不夠。有學(xué)者指出，長(zhǎng)期以來(lái)，在“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”的中國(guó)民族音樂(lè)話語(yǔ)體系研究中存在“兩頭熱、中間冷”的現(xiàn)象，對(duì)于節(jié)日(旅游)音樂(lè)文化關(guān)注不足。除了為非遺的傳承、搶救和保存竭盡全力，也要對(duì)于音樂(lè)文化建構(gòu)從民族志實(shí)踐和理論兩個(gè)層面去關(guān)注和研究。因此，面對(duì)“歷史、當(dāng)下、未來(lái)”三個(gè)大的語(yǔ)境，學(xué)術(shù)研究不僅要追溯歷史、立足當(dāng)下，還要面向未來(lái)，不能忽視音樂(lè)文化建構(gòu)可能在未來(lái)產(chǎn)生的意義。學(xué)術(shù)研究應(yīng)以節(jié)日音樂(lè)文化建構(gòu)為切入點(diǎn)，關(guān)注歷史發(fā)展、關(guān)注文化認(rèn)同，在此基礎(chǔ)上，寫(xiě)出“指向未來(lái)的音樂(lè)民族志”。