郭 新 李 崢

序 言

1949年新中國建立后，國家支持音樂教育事業(yè)的發(fā)展，同時(shí)制定了發(fā)展我國民族音樂文化的政策，提倡音樂應(yīng)該反映大眾的風(fēng)貌，鼓勵(lì)專業(yè)作曲家將西方作曲技法與中國民族民間音樂融合、創(chuàng)作大眾可以接受的作品。另一方面，在20世紀(jì)50年代的世界政治格局影響下，東西方經(jīng)濟(jì)、文化處于兩極對(duì)峙的冷峻局面，國內(nèi)沒有渠道接觸西方同時(shí)期的音樂文化，唯有在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域與中國共產(chǎn)黨處于同一陣營的前蘇聯(lián)，對(duì)我國音樂文化事業(yè)的建設(shè)提供幫助。創(chuàng)建于1949年的中央音樂學(xué)院，匯集了一批有海外留學(xué)經(jīng)歷及在國內(nèi)接受過音樂教育的創(chuàng)作和表演人才擔(dān)任教師，又借鑒了前蘇聯(lián)的音樂教育體系，聘請(qǐng)作曲和技術(shù)理論各專業(yè)的蘇聯(lián)專家前來授課，派留學(xué)生去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。同時(shí)，大多數(shù)作曲學(xué)生入學(xué)前就接觸到西方音樂，入學(xué)后接受嚴(yán)格的專業(yè)寫作技巧訓(xùn)練，還相對(duì)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中國民族民間音樂藝術(shù)，并有使用西方大型管弦樂隊(duì)的寫作實(shí)踐機(jī)會(huì)。在此期間，管弦樂作品的數(shù)量大幅提升，創(chuàng)作水平也得到迅速提高。

時(shí)任中央音樂學(xué)院院長的馬思聰(1912—1987)寫于1954年的管弦樂組曲《山林之歌》和建院后第一批作曲系學(xué)生中的辛滬光(1933—2011)寫于1956年的畢業(yè)作品交響詩《嘎達(dá)梅林》，雖然是在相同環(huán)境下寫作的作品，但由于他們不同的身份以及各自不同的學(xué)習(xí)和寫作經(jīng)歷，在寫作中對(duì)所掌握的西方傳統(tǒng)管弦樂寫作技法與中國民族民間音樂素材的融合方面，體現(xiàn)出了不同的思維傾向。對(duì)于這兩部作品本身，自誕生至今，已有眾多從東西方音樂因素融合方式與技法寫作等多角度的分析研究，對(duì)作品所采用的民歌來源、樂曲結(jié)構(gòu)、旋律與和聲配合的方式及管弦樂法等方面都有所涉及。本文則將《山林之歌》第一樂章和《嘎達(dá)梅林》這兩部在建國初期具有代表性的作品，作為中國近現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)衍變的研究課題。在追溯兩位作曲家創(chuàng)作思維形成的過程和了解作品概況之后，本文將研究重點(diǎn)集中在兩部作品里對(duì)中國民歌旋律的器樂化處理方式、西方多聲思維的融入過程和樂隊(duì)音響的寫作風(fēng)格這三個(gè)方面的比較分析上。然后，再通過兩部作品在這三個(gè)方面與西方經(jīng)典管弦樂作品在寫作上的共性對(duì)照，探討在建國初期的社會(huì)環(huán)境下，兩位作曲家在創(chuàng)作中所體現(xiàn)出不同思維傾向的具體表現(xiàn)，并說明在這個(gè)階段的專業(yè)作曲手法使用上的共性及這兩位作曲家各人在中國器樂音樂創(chuàng)作手法衍變中所做出的歷史性貢獻(xiàn)。

一、作曲家創(chuàng)作歷程及兩部作品的概述

《山林之歌》的創(chuàng)作者馬思聰，曾先后于1923年和1930年前往法國學(xué)習(xí)音樂。第一次留法以學(xué)習(xí)小提琴為主，接觸到大量的西方古典和浪漫時(shí)期音樂，尤其是德彪西、拉威爾等一系列法國作曲家的音樂作品。第二次留法時(shí)，跟隨法國作曲家畢能蓬(Binembaum)正式學(xué)習(xí)作曲。據(jù)馬思聰本人所述，畢能蓬在教學(xué)中秉持著高度自由的態(tài)度，即使在其平時(shí)技術(shù)理論學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中出現(xiàn)違規(guī)的平行五度都會(huì)予以肯定，這對(duì)馬思聰之后的創(chuàng)作風(fēng)格與理念有著直接影響。1931年回國后，馬思聰隨即加入到抗戰(zhàn)熱潮中，創(chuàng)作了近20首抗戰(zhàn)歌曲，還運(yùn)用中國民歌旋律或民間音樂因素改編及創(chuàng)作了小提琴獨(dú)奏、重奏和管弦樂作品，從而積累了處理中國民歌的經(jīng)驗(yàn)。新中國成立后，任職中央音樂學(xué)院院長的馬思聰運(yùn)用頗為大膽創(chuàng)新的技法，創(chuàng)作了一部管弦樂組曲《歡喜組曲》(1950)以表達(dá)自己對(duì)中華民族要崛起的興奮喜悅之情。然而，作品整體樂隊(duì)音響的色彩比較暗淡壓抑、器樂化的旋律由于在調(diào)式調(diào)性上變換頻繁而顯得相對(duì)零碎，再加上無規(guī)律性循環(huán)且多變的節(jié)奏節(jié)拍和長時(shí)間持續(xù)不協(xié)和的和聲音效，與當(dāng)時(shí)受眾的接受能力存在一定的差距，并由此以沒有反映出“新中國人民的情感”而受到批評(píng)。不過，在此之后的管弦樂組曲《山林之歌》則調(diào)整了創(chuàng)作思維，吸收了當(dāng)時(shí)處理民族音樂改編作品的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，突出了連續(xù)旋律線條起主要引領(lǐng)作用的表達(dá)方式。該曲以其高頻的上演率及聽眾的普遍接受度而成為這時(shí)期較成功的作品。

就《山林之歌》這部作品而言，是以云南山區(qū)五首民歌作為五個(gè)樂章的主題材料來源及標(biāo)題，雖沒有具體的故事情節(jié)，但用管弦樂音響描繪出山林清新而生機(jī)勃勃景象和樸實(shí)山民的生活場景，表達(dá)出作曲家對(duì)此情景的內(nèi)心感受。作品第一樂章“山林的呼喚”(慢板)，是明顯以景寫意的樂隊(duì)音響表達(dá)方式，無論從技法使用上還是風(fēng)格特征上，就已經(jīng)能夠清晰地體現(xiàn)出作曲家運(yùn)用西方技法的來源和將民歌器樂化處理的個(gè)人寫作特色。同時(shí)，在旋律和樂隊(duì)音響的表達(dá)上，也與《歡喜組曲》相關(guān)聯(lián)，能夠映射出作曲家本人這時(shí)期的創(chuàng)作理念。因此，本文將研究重點(diǎn)集中在這個(gè)樂章。

交響詩《嘎達(dá)梅林》的創(chuàng)作者辛滬光，是馬思聰任院長期間的作曲系學(xué)生。她從中學(xué)開始學(xué)習(xí)音樂，接觸到俄羅斯民族音樂與西方古典、與浪漫主義音樂技法融合的技術(shù)手法。在就讀中央音樂學(xué)院期間，她在與來自內(nèi)蒙古的同班同學(xué)包玉山和美麗其格的交流中，漸漸地喜歡上蒙古族音樂。隨后，她又接觸大量的蒙古文化，了解到流傳很廣的嘎達(dá)梅林的英雄故事和歌頌他的長篇敘事詩及民歌，并頗有感觸。于是，她便結(jié)合在校時(shí)學(xué)習(xí)到的蘇俄體系處理民歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在《嘎達(dá)梅林》這首民歌基礎(chǔ)上進(jìn)行器樂化的再創(chuàng)作，最終形成畢業(yè)作品交響詩《嘎達(dá)梅林》。這部以敘事為主兼具抒情成分的作品，比較直接地體現(xiàn)出這時(shí)期專業(yè)作曲學(xué)習(xí)過程中的技法運(yùn)用及實(shí)踐，作品本身也作為新中國建國后的經(jīng)典管弦樂作品廣泛傳播，并為廣大中國人民所接受。

從兩位作曲家的音樂學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷上看，年長一輩的馬思聰在小提琴演奏和作曲方面都得到西方古典與浪漫主義以及法國印象派的浸潤，又兼具寫作抗戰(zhàn)群眾歌曲、運(yùn)用一些當(dāng)時(shí)國人尚不能接受的技法和適時(shí)調(diào)整創(chuàng)作思維等多重體驗(yàn)。相比之下，辛滬光的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作歷程要簡單純粹得多，她采用了當(dāng)時(shí)最盛行的、使用完整民歌做器樂化處理的蘇俄式寫作手段，完成了自己首部大型管弦樂隊(duì)作品。如果從寫作經(jīng)歷上來比較，二人具有明顯的不對(duì)等性。然而，從技法使用方面來觀察，恰恰反映出在相同的社會(huì)條件以及創(chuàng)作環(huán)境下，由于創(chuàng)作思維和觀念有所區(qū)別而導(dǎo)致的音樂成品在音樂表達(dá)和風(fēng)格上的差異。從這些差異中，便能夠體現(xiàn)出這時(shí)期中國專業(yè)作曲技法衍變的軌跡。

二、對(duì)中國民歌旋律的器樂化處理方式

在《山林之歌》和《嘎達(dá)梅林》這兩部作品中，兩位作曲家分別選用了滇西民間組歌《孔雀舞曲》與東蒙民歌《嘎達(dá)梅林》作為創(chuàng)作素材。由于所選民歌的地域相距甚遠(yuǎn)，其旋律特征與句法結(jié)構(gòu)就會(huì)有所不同，再經(jīng)過作曲家?guī)в袀€(gè)人特性的器樂化處理，便更會(huì)呈現(xiàn)出音樂表達(dá)和風(fēng)格上的差異。因此，對(duì)兩部作品中民歌旋律處理方式的觀察，將分為兩個(gè)層面：其一，民歌旋律本身的特征；第二，在作品中對(duì)旋律的器樂化處理方式。

馬思聰《山林之歌》第一樂章“山林的呼喚”中，所使用民歌《孔雀舞曲》中“序曲”的音樂素材出自今云南省臨滄市云縣盛行的“打歌唱調(diào)”山歌形式。這種山歌演唱方式的“唱調(diào)”有眾多固定音調(diào)，其中的“栽秧調(diào)”為純?nèi)寺晫?duì)唱，男女均用“阿妹啊/阿哥呀”開頭唱一句歌調(diào)，第二句唱搭配語，第三、四句再唱歌詞。在譜例1中的左上角標(biāo)有栽秧調(diào)的歌詞形式，但沒有特定旋律可供對(duì)比。此例中，筆者將第一段“序曲”的曲調(diào)轉(zhuǎn)記成宮音為D的五線譜，并將從曲調(diào)提煉出的骨干音用虛線的六角形標(biāo)出，以便與“山林的呼喚”旋律對(duì)照。研究發(fā)現(xiàn)這段民歌的特征為：第一，旋律開始于上五度進(jìn)行的“短—長”音型，符合山歌中呼喊式的唱法(簡稱為“呼喊”音型)，這種上行跳進(jìn)的音型一般用于樂句的開始。第二，旋律進(jìn)行中頻繁使用調(diào)式“羽—徵—角”的下行前十六音型，這種音型一般會(huì)填入“阿依呦”的襯詞(簡稱為“襯詞”音型)，且基本都是出現(xiàn)在句末或句中換氣前。第三，從所提取出的旋律骨干音顯示，雖然原旋律末尾落在宮音上，但整體多以角音和羽音為主要音高框架，由此使得旋律性格上帶有溫婉柔和的羽調(diào)式色彩。此外，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)表明，實(shí)際旋律并非循環(huán)性節(jié)拍，但由于當(dāng)時(shí)還未出現(xiàn)散拍的記譜方式，所以將旋律的節(jié)拍記為固定的4/4拍。這樣的節(jié)奏節(jié)拍記譜并不能真實(shí)地展現(xiàn)出民歌本身的句法和韻味。綜上，這首山歌對(duì)唱體裁，在旋律上除呼喊音型的上行跳進(jìn)外，多為持續(xù)的輔助音或顫音和五聲性下行級(jí)進(jìn)的音型，而且節(jié)奏較為自由，樂句間無對(duì)稱的比例，句法結(jié)構(gòu)上比較開放。這樣的民歌特性，倒是具有做器樂化處理的潛質(zhì)。

譜例1.滇西民歌《孔雀舞曲》之“序曲”與馬思聰“山林的呼喚”呈示部分的旋律比較(10)《孔雀舞曲》的譜例版本來源于田聯(lián)韜：《一位醫(yī)生和馬思聰?shù)摹瓷搅种琛怠?，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第1期，第73頁。原譜例為簡譜版本。

馬思聰在“山林的呼喚”這一樂章中，使用了再現(xiàn)三部性的曲式結(jié)構(gòu)，兩端的部分規(guī)模相對(duì)短小，主要描繪山林的景象，中間部分規(guī)模則較長大，表現(xiàn)作曲家想象中山鬼的呼喚。直接使用民歌旋律的位置在樂章的開始和結(jié)束部分，而樂章的中間部分則在民歌素材的基礎(chǔ)上，使用了較多的器樂化發(fā)展手法。對(duì)民歌旋律及其素材的器樂化處理，主要有三種方式：第一，保留原民歌特征元素，使用調(diào)整和改變?cè)涀V民歌旋律節(jié)奏和節(jié)拍的方式，進(jìn)一步劃清旋律輪廓、句法及統(tǒng)一調(diào)式；第二，增加支聲旋律聲部及合奏聲部以加強(qiáng)主要旋律的音樂表現(xiàn)力；第三，使用混合及多調(diào)式的方式擴(kuò)展延伸建立在民歌素材基礎(chǔ)上的旋律線條。以下舉例說明。

第一，保留原民歌特征元素，調(diào)整改變節(jié)奏節(jié)拍及調(diào)式歸屬。如譜例1中第三行譜表所示，把旋律安排在雙簧管音色最甜美的音區(qū)，原民歌中的“呼喊”和“襯詞”音型都保留下來，但原均等三連音記譜的顫音音型，則處理成時(shí)值較短的裝飾音和持續(xù)的長音結(jié)合，呈現(xiàn)出山歌所特有的高亢且自由靈活的韻味。同時(shí)，也將原旋律并未著重強(qiáng)調(diào)的宮音凸顯出來，而且在旋律后部將音區(qū)向下延伸結(jié)束在羽音上，又以變化重復(fù)結(jié)束短句的方式，使旋律明確歸入羽調(diào)式。另一方面，把原民歌用4/4拍記譜改為在5/4、4/4、3/4拍之間的頻繁變換，既是為了強(qiáng)調(diào)旋律上的語氣重音，也由每句間的休止符更清楚地劃分出句法結(jié)構(gòu)，使得原本就非方整的樂句結(jié)構(gòu)更加自由，從而愈發(fā)接近了原旋律對(duì)歌式自由舒展的氣韻。

第二，增加聲部層次，創(chuàng)造多聲音響。在單旋律呈示的句子結(jié)束處和旋律長音的持續(xù)時(shí)，依次加入了同為管樂器的圓號(hào)、大管和單簧管，以空五度、填空式的支聲旋律以及相對(duì)獨(dú)立而并不厚重的不協(xié)和音響，營造出空曠而清新的山林晨景。這些增加聲部層次和音色的器樂化手法中，空五度的音響來自于“呼喊”音型，而支聲旋律以及相對(duì)獨(dú)立的二度音程都是橫向線條的進(jìn)行方式。源自山歌旋律的音程進(jìn)行在縱向上碰撞出一些不協(xié)和音響，增加了合奏中的多聲音響色彩，但并非為有傾向性的和聲序進(jìn)。至于西方多聲音響的融入，將在下一節(jié)重點(diǎn)討論。

譜例2.同主音的多調(diào)式旋律，馬思聰 “山林的呼喚”第31—37小節(jié)，第一小提琴聲部

在中國單旋律民間音樂中，同宮音調(diào)式交替及調(diào)式游移是比較常見的，本樂章原民歌“序曲”就有這方面的特性。這類音樂的發(fā)展動(dòng)力來自于旋律輪廓的起伏和節(jié)奏的多種變化，否則，旋律本身包括語氣、情感及地區(qū)風(fēng)格特征在內(nèi)的音樂性便體現(xiàn)不出來。馬思聰在本樂章中開始部分對(duì)旋律的處理，遵循了中國民間音樂的呈現(xiàn)方式，只在旋律音色和簡單的線性和音襯托方面做了器樂化的處理。然而，樂章中部卻更多地吸收了西方晚期浪漫派和法國印象派作曲家對(duì)旋律多調(diào)式并置的處理及延伸的手法。如法國作曲家拉威爾在他管弦樂作品《波萊羅》(é，1928)中，對(duì)民間旋律音調(diào)的加工便可以作為比較的例證。

《波萊羅》有兩個(gè)固定的旋律主題，曲調(diào)來自西班牙民間舞曲，整曲就是在這兩個(gè)旋律主題成對(duì)地多次重復(fù)時(shí)通過樂器音色的變化而構(gòu)成。譜例3是樂曲中首次出現(xiàn)的第二主題，該主題分為兩個(gè)八小節(jié)的樂句，每樂句有兩個(gè)分句。四個(gè)分句的結(jié)束音型基本相同，但各分句的調(diào)式卻不同。第一樂句的兩個(gè)分句結(jié)束都是從G級(jí)進(jìn)下行到E，但前四小節(jié)的分句更像是以B音開始的B利地亞調(diào)式，而后四小節(jié)的分句是f和聲小調(diào)。第二樂句前一分句的結(jié)束位置提前了近一個(gè)小節(jié)，使后一分句擴(kuò)展成五小節(jié)，而多出的這一小節(jié)則為此分句長大的起拍，如此避免了主題結(jié)構(gòu)全是方整性劃分所帶來的呆滯感。在調(diào)式上，兩個(gè)分句都是從E級(jí)進(jìn)下行至C，而前者調(diào)式更接近C和聲大調(diào)(音階中未出現(xiàn)七音)，后者的調(diào)式則先是游移在B利地亞調(diào)式和F/f調(diào)之間，而后轉(zhuǎn)到C弗里吉亞調(diào)式。本例中的調(diào)式并非是統(tǒng)一的，前三個(gè)分句的調(diào)式都因在某個(gè)音級(jí)上所做的半音變化而具有不確定的因素，最后一個(gè)分句也是始于游移成分后才穩(wěn)定在明確的調(diào)式上。使主題整體連貫統(tǒng)一的因素，是出現(xiàn)在每個(gè)分句結(jié)束位置、在節(jié)奏上短短長的下行三音組，以及在樂句中兩個(gè)分句落音相同的做法。至此，再回看馬思聰“山林的呼喚”中部旋律的延展方式，其利用在某音級(jí)上的變音變化模糊調(diào)性和調(diào)式，從而造成旋律綿延不斷發(fā)展的做法，便是兩位作曲家在寫作思維上的共同點(diǎn)。

譜例3.多調(diào)式旋律應(yīng)用，拉威爾《波萊羅》第41—57小節(jié)，第二主題首次出現(xiàn)

辛滬光交響詩《嘎達(dá)梅林》的主題來源于同名民歌，此歌是哲里木盟的地區(qū)代表作品。這首民歌的體裁為蒙古族短調(diào)，旋律較簡潔且短小，裝飾音少，節(jié)奏節(jié)拍明確，適合以人聲做敘事類的表達(dá)。常見的短調(diào)民歌會(huì)按照歌詞章法結(jié)構(gòu)來進(jìn)行分類，《嘎達(dá)梅林》則屬于一段歌詞由上下句構(gòu)成的牧歌體。從譜例4原民歌的旋律可以觀察到，這是上下兩個(gè)樂句均落在羽音的五聲羽調(diào)式。此首敘事性的慢速歌曲，開始就由調(diào)式羽音至角音的上五度進(jìn)行與均等偏慢的節(jié)拍時(shí)值，奠定了莊嚴(yán)而具有英雄氣概的音樂風(fēng)格，且旋律基本以調(diào)式主音為骨干音、音域?qū)拸V，多用四、五及六度大跳而使得線條起伏幅度較大，具有相對(duì)豪爽而硬朗的氣質(zhì)。而且，句法劃分清晰，上下句旋律進(jìn)行的節(jié)奏節(jié)拍一致且樂句結(jié)構(gòu)對(duì)稱，結(jié)構(gòu)上封閉性較強(qiáng)。這種短調(diào)體裁的民歌，無論是節(jié)奏節(jié)拍還是旋律進(jìn)行方式，甚至是樂句結(jié)構(gòu)邏輯、情緒風(fēng)格上都較為沉穩(wěn)且明確，顯得不太適合做截短、延伸等器樂化的處理。

譜例4.內(nèi)蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》旋律分析(14)歌曲《嘎達(dá)梅林》樂譜來源于徐朗、陳玉、陳汝永等編輯：《聲樂曲選集》(中國作品3)簡譜版，北京:人民音樂出版社，2018年，第44頁。在這個(gè)版本中，該歌曲定調(diào)為1=F，本文為了方便與交響詩版本的主題做比較，將原歌曲轉(zhuǎn)記為g小調(diào)。

交響詩中對(duì)《嘎達(dá)梅林》主題旋律的處理，受到了俄羅斯作曲家在處理他們本民族旋律方式的影響。從浪漫中期開始，以格林卡為代表的很多俄羅斯作曲家，在以民歌旋律作為管弦樂作品主題時(shí)，大都因其旋律完整而不易分割而保留原歌曲的句法結(jié)構(gòu)。他們會(huì)將民歌作為固定旋律，置于不同的聲部，用不同的和聲、織體和音色音響做變奏的器樂化處理。同時(shí)，在結(jié)構(gòu)相對(duì)自由的變奏中，還會(huì)有將主題的特性音調(diào)或特征節(jié)奏型截取出來，以增時(shí)、減時(shí)、變形等方式衍化成新的主題。此外，還會(huì)將主題旋律分成若干短樂思分開展示，在樂曲的發(fā)展過程中逐漸積累，到樂曲的最后才將主題完整呈現(xiàn)出來。交響詩《嘎達(dá)梅林》的整體結(jié)構(gòu)采用了奏鳴曲式，辛滬光對(duì)作為主題的原民歌曲調(diào)，則運(yùn)用了上述三類固定旋律變奏結(jié)合的器樂化處理方式，見譜例5。

譜例5.交響詩《嘎達(dá)梅林》對(duì)原民歌音調(diào)的器樂化處理方式

如譜例5中所示，各部分主題材料都直接或間接地源于原民歌的旋律音調(diào)，而且在主題構(gòu)建上均運(yùn)用了固定旋律變奏的手法。第一，作曲家采用等比時(shí)值擴(kuò)充手法將原民歌前兩小節(jié)的音符擴(kuò)時(shí)四倍作為引子的旋律；到達(dá)句尾的羽音結(jié)束音之后，又向下方五聲性級(jí)進(jìn)至角音，在音調(diào)上呈開放性，為呈示部主部主題的進(jìn)入作準(zhǔn)備。第二，主部主題旋律采用了與原民歌相似的旋法，但前兩小節(jié)把原上行五度的跳進(jìn)變?yōu)樵谒亩乳g的交替，而將上五度的跳進(jìn)移到了第二小節(jié)的高八度位置。第三小節(jié)的旋律與第一小節(jié)相同，卻在第四小節(jié)與第二小節(jié)呈相反的下行方向，使前四小節(jié)具有了呼應(yīng)的成分。這個(gè)主題的后四小節(jié)也是以兩小節(jié)為單位，將旋律音區(qū)下移，但在羽音和商音間交替的旋法則與第一小節(jié)對(duì)應(yīng)，最后兩小節(jié)為原民歌結(jié)束部分的節(jié)拍壓縮性復(fù)制。從主部的構(gòu)建看與原民歌的聯(lián)系，最重要的在于開始的旋律上行大跳和結(jié)束時(shí)確立調(diào)式的旋律走向。然而，屬于器樂化變奏的部分還是比較明顯的，如主部主題的音區(qū)拓寬了，也由此增加了旋律起伏的幅度，改變了主題旋律走向的側(cè)重點(diǎn)。此外，句法由原民歌結(jié)束于高低八度兩個(gè)羽音所構(gòu)成的上下句，變?yōu)榘鸪修D(zhuǎn)合、落音各不相同的四個(gè)短句。第三，在主調(diào)下五度羽調(diào)上的呈示部副部主題取材，采用原民歌前兩小節(jié)旋律，強(qiáng)調(diào)了開始的上五度音程，但在音樂性格發(fā)生轉(zhuǎn)變，附點(diǎn)起拍到下小節(jié)強(qiáng)拍的音型具有較強(qiáng)的號(hào)召力。該主題的第二句在保留節(jié)奏型的情況下，將五度擴(kuò)展到八度上行跳進(jìn)，更加強(qiáng)了音樂中昂揚(yáng)的氣質(zhì)。第四，展開部開始部分的旋律是原民歌前兩小節(jié)的時(shí)值緊縮，但縮小了第二小節(jié)下行大跳的音程，使旋律轉(zhuǎn)向下五度的調(diào)；連續(xù)后十六分音符的節(jié)奏型，凸顯出駿馬奔馳在草原上的場面。并且，此后的旋律進(jìn)行也有更大的變化，與原民歌的相似度減少。最后，經(jīng)過上述四個(gè)主要部分材料的積累陳述以及再現(xiàn)部分的鞏固，將民歌旋律的原本樣貌完整展現(xiàn)在尾聲部分(旋律同原民歌，參見譜例4)。

通過例中對(duì)《嘎達(dá)梅林》中幾個(gè)主要部分的旋律與原民歌關(guān)系的比對(duì)，可以觀察到：作曲家的確對(duì)原民歌做了不同程度的技術(shù)處理，對(duì)主部主題的材料與節(jié)拍對(duì)應(yīng)的處理后，使旋律短樂思之間的聯(lián)系更加緊密，四個(gè)短句的不同落音也更清楚地呈現(xiàn)出音樂以起承轉(zhuǎn)合布局發(fā)展的邏輯關(guān)系。對(duì)副部主題及展開部材料改變音樂性格的變形處理，造成了主、副部及展開部間音樂性格上的對(duì)比。

“山林的呼喚”和《嘎達(dá)梅林》的旋律來源于祖國南北不同地區(qū)的民歌，風(fēng)格與結(jié)構(gòu)上有相對(duì)自由奔放和莊重嚴(yán)整之分。兩位作曲家在處理旋律時(shí)，都保留民歌原有的風(fēng)格特性，而運(yùn)用類似或不同的專業(yè)化手法在結(jié)構(gòu)上做了延伸性的器樂化處理。馬思聰對(duì)云南山歌《序曲》的旋律處理中，更突出了其調(diào)式交替或游移、節(jié)奏自由、樂句結(jié)構(gòu)開放的特征，并運(yùn)用晚期浪漫派和印象派通過個(gè)別音的半音變化增加調(diào)式游移的范圍和頻率，使旋律呈器樂表現(xiàn)的特質(zhì)。辛滬光對(duì)內(nèi)蒙具史詩性民歌《嘎達(dá)梅林》的旋律，做了音域擴(kuò)展、音調(diào)變形、句法調(diào)整等技術(shù)性的處理，雖然確實(shí)是與原民歌有所區(qū)別，但還是以人聲演唱的語氣及呼吸為主，再加上各主題內(nèi)樂句之間的節(jié)奏節(jié)拍在安排上基本一致，使整曲各主題的音樂還是更接近聲樂表現(xiàn)的風(fēng)格。

三、西方多聲思維的融入過程

對(duì)于中國作曲家來說，在對(duì)西方作曲觀念與技法的吸收過程中，所遇到最能體現(xiàn)出中西方觀念差異的便是多聲思維。這是由于中國民族民間音樂基本上是單聲部旋律思維(也包括源自此基礎(chǔ)上的支聲旋律)，旋律本身具有展現(xiàn)音高組織、內(nèi)容敘述、情感抒發(fā)和地域風(fēng)格等幾乎所有音樂表達(dá)的功能。然而，在西方音樂傳統(tǒng)中，從中世紀(jì)起由多層旋律線條縱向結(jié)合的多聲音樂思維就植根于創(chuàng)作觀念中，音樂中起奠基作用的是低音線條進(jìn)行，逐漸發(fā)展到以調(diào)性和聲的功能性進(jìn)行為樂曲結(jié)構(gòu)的框架。在很多情況下，旋律是作為和聲序進(jìn)的外化形式而存在的。因此，中國作曲家若使用本就是在西方傳統(tǒng)觀念下發(fā)展起來的管弦樂隊(duì)，創(chuàng)作具有本民族特色的器樂作品時(shí)，就會(huì)存在一些中國民族民間旋律與多聲用法在音樂風(fēng)格上顯得不融洽、有些水土不服的情況。為此，中國作曲家一直在探索恰當(dāng)?shù)娜诤戏绞剑两▏跗诘倪@個(gè)階段，已經(jīng)摸索積累了一些經(jīng)驗(yàn)，如：增加多層次的橫向線條進(jìn)行，融入模仿或支聲復(fù)調(diào)手法，使用五聲性的和弦結(jié)構(gòu)，淡化縱向塊狀的和弦音響，等等。《山林之歌》第一樂章和《嘎達(dá)梅林》在多聲思維融入過程中，也涉及到使用當(dāng)時(shí)比較典型的一些手段，但仍能體現(xiàn)出作曲家在寫作觀念上的差異。以下分別舉例說明具體寫作方式。

譜例6.多層橫向線性進(jìn)行所產(chǎn)生的縱合式音響，馬思聰 “山林的呼喚”第37—53小節(jié)

再看上方旋律聲部，開始只有第一小提琴聲部，一小節(jié)之后在旋律下方加入第二小提琴和中提琴距六度和十一度的兩個(gè)平行聲部，之后以三拍為一個(gè)旋律單位、調(diào)整平行聲部的音程關(guān)系，有八度、七度、五度、三度不等，并繼續(xù)加入更多重疊的木管樂器聲部。這樣，雖然三拍的旋律音型多為在相鄰二度之間的交替，但縱向平行聲部的音程關(guān)系多樣化，形成很寬的一條旋律帶。

然后，再在已經(jīng)很渾厚旋律帶的弱拍位置，由圓號(hào)為主的銅管樂器在樂隊(duì)中音區(qū)嵌入平行進(jìn)行的兩個(gè)轉(zhuǎn)位的、三度疊置的和弦G-B-C-E和A-D-F。與此同時(shí)，木管聲部雖然也有與之重疊聲部，但和弦卻不完全相同。而且，圓號(hào)兩個(gè)和弦跟低音聲部及上方旋律之間卻不是支撐和配合的關(guān)系，這點(diǎn)從同一音級(jí)同時(shí)出現(xiàn)還原、升、降的情況便可察覺。這些撞在一起的半音，實(shí)際上是由不同層次橫向聲部進(jìn)行造成的。

最后，進(jìn)入柱式和聲音響的高潮時(shí)，低音聲部的半音三音列、和聲層由低音半音上行的b小三和弦、C大三和b小三的復(fù)合和弦和C大三和弦的斜向進(jìn)行與低音聲部構(gòu)成平行關(guān)系。另外，結(jié)束位置的低音是F調(diào)的V-I，而結(jié)束和弦卻是b小調(diào)的主和弦，屬于和聲的反配技法。分析清楚這段聲部的層次以及各層次自己的聲部走向，便可以明了多聲思維是以橫向級(jí)進(jìn)為主的線條縱向疊合，造成音響力度的累積和形成音樂的緊張度，從而推向高潮的。

這種由于橫向線性進(jìn)行而導(dǎo)致構(gòu)成縱向非功能性和聲音響的手法，西方早在浪漫主義時(shí)期的肖邦就已用此種手法拓展了傳統(tǒng)功能性和聲技法。如旋律聲部進(jìn)行中，和聲在保持至少一個(gè)共同音的情況下，其他聲部做級(jí)進(jìn)半音或全音的進(jìn)行，這一過程中會(huì)形成和弦結(jié)構(gòu)不明、和聲功能的不確定，還會(huì)出現(xiàn)旋律與和聲進(jìn)行并非配合關(guān)系的分層，此現(xiàn)象多稱之為線性和聲進(jìn)行。這樣的做法在管弦樂隊(duì)寫作中，逐漸發(fā)展成去和聲功能化、甚至是多調(diào)性或多調(diào)式的織體分層，在法國印象派作曲家德彪西、拉威爾等作曲家的作品中比比皆是，如譜例7中德彪西的交響音畫《大海》第一樂章的片段。此片段整體可分為三個(gè)音階式流動(dòng)的聲部層，一個(gè)持續(xù)音聲部和低音聲部共五個(gè)可區(qū)分出來的織體層。這個(gè)片段的調(diào)性并不是特別明確，但從這幾小節(jié)的低音和上方重疊的木管聲部音階來看，可以判斷主音為E，對(duì)其起調(diào)性支撐作用的為屬音B。不過，調(diào)式卻不明朗，木管聲部可認(rèn)為是五度平行的五聲性調(diào)式四音列，音列開始于調(diào)式的La音。第二個(gè)聲部層次為拉奏的高、中弦樂聲部以及撥奏大提琴和豎琴(在譜例7中使用灰色背景的部分)。這個(gè)層次的音高內(nèi)容基本是一樣的，也都是使用重復(fù)的上行音型，但音階的屬性就不太確定了，可以認(rèn)為是從B開始的五聲四音列，也可以是從D開始的利地亞調(diào)式。第三個(gè)聲部層是小號(hào)，以下行級(jí)進(jìn)方式與其他織體層區(qū)分開。從出現(xiàn)明顯的增四度音程來看，似A利地亞調(diào)式。圓號(hào)聲部為節(jié)奏性持續(xù)音聲部，相差二度的E和D暗含主音E和低音中的D音。三個(gè)流動(dòng)的織體層在進(jìn)行方向上各異，音階因缺少音級(jí)而在調(diào)式調(diào)性并不能明確判定，但各織體層的線性進(jìn)行和區(qū)分是明確的，橫向縱合的音響更多于縱向重要節(jié)拍點(diǎn)上表明的和聲序進(jìn)。在馬思聰“山林的呼喚”中，其各司其職的多個(gè)織體層在橫向運(yùn)動(dòng)中，造成縱向上不確定與無功能序進(jìn)傾向的音響，應(yīng)該也是在同樣的多聲思維指導(dǎo)下寫作的。

譜例7.多調(diào)式織體分層，德彪西《大?！返谝粯氛隆霸诤Ｉ稀獜睦杳鞯街形纭?，第72—75小節(jié)

相比“山林的呼喚”，《嘎達(dá)梅林》多聲思維的寫作則是以主調(diào)織體為主，更多是對(duì)蘇俄體系中樂隊(duì)創(chuàng)作史詩性作品經(jīng)驗(yàn)的繼承與借鑒。由于作品是敘事性的，兼有情節(jié)的發(fā)展和戲劇性沖突，因此，同一旋律素材以及完整主題會(huì)根據(jù)情節(jié)的發(fā)展做多種性格變奏或變形處理。對(duì)旋律的陳述與發(fā)展起支撐作用的和聲，在作品中主要以三種方式輔助旋律的進(jìn)行：第一，在旋律為呈示性的段落中，以自然小調(diào)內(nèi)調(diào)性、調(diào)式、和弦結(jié)構(gòu)都明確的功能性序進(jìn)配合；第二，在連接、展開性段落以向下屬方向及三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主的模進(jìn)、低音級(jí)進(jìn)線性進(jìn)行與調(diào)性布局推動(dòng)音樂的發(fā)展；第三，在段落之間的銜接處，使用阻礙進(jìn)行、半音反向進(jìn)行到八度的旋律轉(zhuǎn)調(diào)等意外進(jìn)行的手段，制造矛盾與沖突，增加音樂發(fā)展的動(dòng)力。

譜例8為呈示部主部主題的樂隊(duì)織體形態(tài)。主題旋律已在前文分析過，現(xiàn)主要觀察其和聲的運(yùn)動(dòng)。低音聲部的和聲運(yùn)動(dòng)節(jié)奏平穩(wěn)，前六小節(jié)都保持在兩小節(jié)更換和聲，最后兩小節(jié)為終止式，使用自然小調(diào)的轉(zhuǎn)位小屬和弦到主和弦。低音除開始主音到屬音跳進(jìn)以確立調(diào)性外，其后則為從屬音級(jí)進(jìn)上行到結(jié)束主音這樣線性的平穩(wěn)進(jìn)行，削弱了根音上四下五的強(qiáng)功能進(jìn)行。高、中音弦樂聲部為帶有隱伏聲部的分解和弦縱合，三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)清晰，分別呈現(xiàn)出主和屬小三和弦以及下屬小七和弦等調(diào)內(nèi)自然音和弦。而且，在旋律、和弦和低音三方面為統(tǒng)一且相互配合的關(guān)系中，有陳述層次及樂器功能分組之分，但并沒有各行其事的織體層。這個(gè)主題在之后歷次呈現(xiàn)時(shí)，雖有不同程度的裝飾性變化，但都保持了同樣的和聲序進(jìn)方式。

譜例8.《嘎達(dá)梅林》呈示部主部主題的多聲織體形態(tài)，第13—20小節(jié)

譜例9是一組選自《嘎達(dá)梅林》和柴可夫斯基交響詩《羅密歐與朱麗葉》連接性段落中的轉(zhuǎn)調(diào)片斷，說明兩部作品中一些相似的、有效推動(dòng)音樂發(fā)展的多聲手段。譜例9a是《嘎達(dá)梅林》呈示部主部中間部分的片段，在同一個(gè)旋律音型重復(fù)時(shí)，以和弦之間保持共同音而作最儉省聲部進(jìn)行和低音聲部級(jí)進(jìn)的方式造成和聲音響上的緊張度，由此推動(dòng)音樂的發(fā)展；譜例9b是《羅密歐與朱麗葉》引子中過渡到副部主題的片段，在低音聲部F大調(diào)屬音C持續(xù)時(shí)上方聲部級(jí)進(jìn)，而后通過低音半音下行到e小調(diào)的屬音B再解決到e小調(diào)的主和弦。上方聲部有交織在同一音區(qū)兩個(gè)錯(cuò)位的級(jí)進(jìn)聲部，也通過從B開始的e旋律小調(diào)音階上行至主音，完成轉(zhuǎn)調(diào)過程。這兩例多聲手法在思維上有相似之處，都是有一個(gè)保持不運(yùn)動(dòng)的聲部，另有聲部級(jí)進(jìn)上行，而中間填充的和弦并不全是功能性序進(jìn)。

譜例9c、9d和9e是蘇俄體系器樂曲中經(jīng)常用到的、低音及旋律反向半音進(jìn)行到八度的旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法，辛滬光也將其恰當(dāng)?shù)赜迷诙温溟g的轉(zhuǎn)換點(diǎn)上。譜例9c為《嘎達(dá)梅林》呈示部主部結(jié)束進(jìn)入連接部的位置。低音從g小調(diào)的屬音級(jí)進(jìn)下行到二級(jí)音后，再下行半音至降二級(jí)音(D-C-B-A-A)，在進(jìn)入A時(shí)，樂隊(duì)強(qiáng)奏B-D-F-A的減七和弦，利用這個(gè)和弦調(diào)性不明的性質(zhì)制造緊張氣氛，表現(xiàn)出草原人民安詳平和的生活瞬間被侵入者打破的情節(jié)轉(zhuǎn)換。譜例9d的轉(zhuǎn)調(diào)片斷取自于《羅密歐與朱麗葉》的引子后部進(jìn)入呈示部前的屬準(zhǔn)備，此片斷使用了半音反向進(jìn)行到八度的旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法。在樂隊(duì)縮譜中，兩個(gè)外聲部E和G反向進(jìn)行F，即主調(diào)b小調(diào)的屬音。從和聲功能上解釋，這是重屬增六和弦兩個(gè)外聲部的常規(guī)進(jìn)行。在《嘎達(dá)梅林》的片斷中，由于旋律和低音是平行關(guān)系，或者說兩個(gè)外聲部為旋律的八度重疊，因此，沒有高音聲部半音向上的進(jìn)行，而是在下行至A后打斷，直接進(jìn)入后面的減七和弦。這也是出自音樂表現(xiàn)的需要。此外，譜例9e為《嘎達(dá)梅林》呈示部副部結(jié)束進(jìn)入展開部的位置，在最后出現(xiàn)的副部主題第二句也是通過反向半音進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的，只不過，這次反向是從八度開始向上下兩個(gè)方向半音的進(jìn)行：在第151小節(jié)第二拍c小調(diào)II級(jí)減三和弦中的A，分別向上下半音進(jìn)行到IV級(jí)的副屬五六后，低音G作為a小調(diào)小屬和弦的轉(zhuǎn)位低音，進(jìn)行到和聲小調(diào)的屬音E，最后解決到a小調(diào)的主和弦，見例中的標(biāo)注。

譜例9.《嘎達(dá)梅林》和柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉》中的和聲進(jìn)行片段比較

辛滬光選擇奏鳴曲式作為《嘎達(dá)梅林》整體結(jié)構(gòu)組織的基礎(chǔ)，是因?yàn)檫@種曲式能夠滿足塑造不同音樂形象、表現(xiàn)矛盾及斗爭這些故事情節(jié)敘述及發(fā)展的需要。然而，在使用時(shí)仍有其特色，如副部主題的調(diào)性為c小調(diào)，是主調(diào)g小調(diào)的下屬調(diào)，不同于典型奏鳴曲式中，副部主題通常轉(zhuǎn)至屬方向調(diào)的常規(guī)做法。而且，在長達(dá)74小節(jié)的展開部中，以小節(jié)為單位的模進(jìn)中僅出現(xiàn)一次屬方向的b小調(diào)，其他調(diào)性均為下屬方向的。再現(xiàn)部結(jié)束位置又轉(zhuǎn)入下屬c小調(diào)，為尾聲在c小調(diào)開始表現(xiàn)葬禮的銅管合奏做準(zhǔn)備。這樣的調(diào)性布局，既體現(xiàn)出西方晚期浪漫派及蘇俄體系管弦樂寫作時(shí)，常在呈示部副部向下屬轉(zhuǎn)調(diào)的做法，也暗合我國民間音樂“揚(yáng)調(diào)”使音樂情緒轉(zhuǎn)為剛勁、明亮、開闊的轉(zhuǎn)調(diào)習(xí)慣。上述這些多聲手段使用的本質(zhì)，是將中國民族民間音樂的單聲部旋律融入到西方多聲的音響觀念中。由于考慮到我國聽眾對(duì)旋律的認(rèn)知接受程度，突出了旋律主導(dǎo)音樂發(fā)展的作用，又恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了具有戲劇性效果的和聲手段。因此，成為認(rèn)可度較高又有效的多聲寫作手法。

《山林之歌》第一樂章和《嘎達(dá)梅林》在多聲思維融入過程中，除了使用當(dāng)時(shí)比較典型的一些手段外，在寫作觀念上也明顯存在差異。這些差異主要表現(xiàn)在：“山林的呼喚”在段落首尾的低音聲部確立調(diào)性主音的情況下，更多地使用多層橫向進(jìn)行線條，甚至將不同調(diào)性或調(diào)式的旋律音型疊合在一起，由此產(chǎn)生和弦結(jié)構(gòu)不明、調(diào)內(nèi)功能不清晰的縱合音響。在使用比較明確的和聲性進(jìn)行時(shí)，則會(huì)以幾個(gè)不同性質(zhì)和弦平行進(jìn)行的方式出現(xiàn)。這樣的做法更接近法國印象派作曲家器樂寫作風(fēng)格。《嘎達(dá)梅林》在所采用民歌五聲性羽調(diào)式的基礎(chǔ)上，多使用三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，旋律、低音與和聲在縱向上是統(tǒng)一、相互配合的主調(diào)織體，使用在自然小調(diào)上的功能性序進(jìn)，在段落交界處會(huì)使用阻礙進(jìn)行或半音反向進(jìn)行到八度的旋律轉(zhuǎn)調(diào)方式。這種更多是給具有民族性旋律配和聲的多聲思維與技法，帶有比較濃重的蘇俄民族樂派器樂寫作風(fēng)格。

四、樂隊(duì)音響的寫作風(fēng)格

《山林之歌》和《嘎達(dá)梅林》這兩部作品，代表了建國初期創(chuàng)作管弦樂隊(duì)作品的兩種主要體裁：前者是描繪自然風(fēng)景與生活場景的管弦樂組曲，后者為建立在史詩情節(jié)上具有戲劇張力、敘事加抒情的單樂章交響詩。由于體裁和表現(xiàn)內(nèi)容上的差別，在樂隊(duì)音響呈現(xiàn)方式上自然會(huì)有所不同，而前述對(duì)民歌旋律器樂化處理及多聲思維融入過程中兩位作曲家已存在的差異，也會(huì)影響到樂隊(duì)音響的寫作風(fēng)格上。兩部作品在管弦樂隊(duì)音響呈現(xiàn)方式上的差異主要在于：“山林的呼喚”突出分離的獨(dú)奏或單一聲部的音色，少用共鳴性強(qiáng)、易將樂隊(duì)音色融為一個(gè)整體的弦樂以及常規(guī)疊置與交置的管樂和聲持續(xù)音織體層，而使用各類音色進(jìn)入與撤出較靈活的多層橫向線條縱合，形成樂句結(jié)構(gòu)劃分界限不清晰而音響色彩多變的一個(gè)整體?！陡逻_(dá)梅林》的樂器功能分組清晰，旋律多由一種音色或聲部完整呈示，句法結(jié)構(gòu)劃分清晰，在整體樂隊(duì)使用上保持聲部齊全，使音響飽滿，氣勢恢宏，而整體音色音響及織體層次變化的幅度則相對(duì)較小。

譜例10.獨(dú)奏音色與襯托聲部的織體形態(tài)，“山林的呼喚”再現(xiàn)部分，第53—72小節(jié)

譜例11.音色分離的織體形態(tài)，德彪西《牧神午后》兩個(gè)片段

“山林的呼喚”按樂曲結(jié)構(gòu)也將樂隊(duì)音響的處理分為三個(gè)階段。在呈示和再現(xiàn)部分中，以獨(dú)奏音色的轉(zhuǎn)接與疊合呈現(xiàn)織體稀薄、音色分離的狀態(tài)。不過，在具體的獨(dú)奏音色安排上，呈示部分使用在樂隊(duì)中音區(qū)發(fā)聲的雙簧管、單簧管、大管及圓號(hào)，所呈現(xiàn)出的是無低聲部、無重型樂器、無易產(chǎn)生共鳴弦樂的木管組獨(dú)奏音色線條進(jìn)行，即使段落后部同時(shí)發(fā)聲達(dá)到六件管樂器，也是橫向線條綜合化的音色分離狀態(tài)。整體音響偏單薄，但能夠準(zhǔn)確而形象地刻畫出山林的靜謐晨景。在這部分結(jié)束處略顯暗淡的音響正好與從低音區(qū)開始的中間部分無縫銜接。再現(xiàn)部分雖然還是突出獨(dú)奏音色、織體也相對(duì)稀薄，但將山歌旋律放在長笛最明亮的高音區(qū)，并在相差四個(gè)八度左右的低音區(qū)縱向疊合了大提琴聲部描繪山鬼的旋律。由于此部分處于樂隊(duì)全奏音響爆發(fā)后的回落位置，樂隊(duì)做了一系列填空和襯托的安排以防止音響表達(dá)上的斷層，如由富有共鳴的弦樂低音間隔性撥奏貫穿為樂隊(duì)音響托底，加入弦樂高、中聲部的震音與對(duì)鈸滾奏的疊加形成特殊的描繪性音響，單簧管疊加圓號(hào)的內(nèi)聲部支撐長笛的長音。整體的織體依然層次清晰、音色相對(duì)獨(dú)立，雖繁而不亂，見譜例10。這些襯托性的音響材料并不復(fù)雜，均為固定音響組合，在旋律長音停頓處多次原樣出現(xiàn)，在音響上沒有推進(jìn)感。這種以獨(dú)奏木管音色為主、避免使用弦樂造成共鳴性強(qiáng)而融合樂隊(duì)音響的清淡織體，經(jīng)常出現(xiàn)在法國印象派作曲家德彪西的管弦樂音樂中。譜例11是德彪西管弦樂前奏曲《牧神午后》結(jié)束部分中的兩個(gè)片段，其木管組獨(dú)奏樂器(包括圓號(hào))之間在樂隊(duì)中音區(qū)的轉(zhuǎn)接和少弦樂共鳴致使音色分離的輕薄織體，具有一種音響畫面感。由此可見，馬思聰在“山林的呼喚”再現(xiàn)部分的做法，在寫作思維上與德彪西是一致的。

“山林的呼喚”中間部分強(qiáng)調(diào)弦樂聲部的音色音響以及多層次而厚重的織體，與呈示和再現(xiàn)兩個(gè)部分的音響狀態(tài)構(gòu)成明顯對(duì)比。本部分的音響設(shè)計(jì)與音樂發(fā)展起伏的規(guī)律同步，做成了從弦樂低音部開始，逐漸在音區(qū)上向上擴(kuò)張、木管組樂器重疊弦樂橫向線條的音響加厚、力度增強(qiáng)，再和銅管音色混合的色彩多變、縱向音響從暗淡到明亮的一個(gè)完整造型。旋律本身線條起伏的幅度并不大，低聲部大提琴的旋律基本上是圍繞主音的進(jìn)行，高音旋律聲部也是起伏幅度小的旋律，但在幾次變化重復(fù)時(shí)，保持底點(diǎn)音位置而逐漸加大了向上浮動(dòng)的弧度。與此同時(shí)，也通過重疊的木管組樂器加粗了旋律線條，由純音色變?yōu)榛旌弦羯?；并且，又逐漸進(jìn)入中音區(qū)銅管的柱式和弦音響，從而填滿旋律聲部因音區(qū)提高而出現(xiàn)樂隊(duì)的中空情況。在音響力度最強(qiáng)的位置是鋪滿樂隊(duì)整個(gè)音區(qū)的、純柱式和弦主導(dǎo)的全奏，和聲音響從暗淡略顯壓抑的小三和弦、經(jīng)過復(fù)合和弦到明亮的大三和弦是全曲的音響目的地。樂隊(duì)這個(gè)遞進(jìn)增強(qiáng)的過程與前文多聲思維融入的過程是相輔相成的，可參見譜例6樂隊(duì)織體層次的安排。在音響方面值得說明的是，這個(gè)中部即使有對(duì)弦樂器的運(yùn)用，也主要使用弦樂低音區(qū)音色和管樂中低音區(qū)音響組合，高音弦樂聲部只是呈現(xiàn)旋律，在整體上沒有側(cè)重弦樂共鳴的襯托性效果。整個(gè)樂章的銅管組運(yùn)用得相當(dāng)謹(jǐn)慎，小號(hào)和長號(hào)僅在中間部分結(jié)束高潮點(diǎn)的六小節(jié)里使用，目的是加強(qiáng)柱式和弦的音響堅(jiān)實(shí)度。這種在全奏時(shí)比較偏冷而略顯暗淡的音響特質(zhì)與《歡喜組曲》的音響相似，可就此推斷出這可能是作曲家此階段較擅長營造的音響狀態(tài)。不過，中間部分的音響寫作風(fēng)格，特別是高潮處的樂隊(duì)音響，實(shí)際上更接近晚期浪漫時(shí)期樂隊(duì)寫作風(fēng)格，即更多地強(qiáng)調(diào)線條進(jìn)行的混合音色和多層次的復(fù)雜織體。

譜例12.《嘎達(dá)梅林》與柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章中樂器功能分組比較

《嘎達(dá)梅林》從樂隊(duì)寫作角度來說，是在運(yùn)用管弦樂隊(duì)音響來講一個(gè)有戲劇沖突的故事，許多場景化描繪的做法與蘇俄體系管弦樂作品有著千絲萬縷的聯(lián)系。俄羅斯作曲家樂隊(duì)作品中特別典型的手法是，在敘事或描寫戰(zhàn)斗場面時(shí)，將相對(duì)固定的樂器功能分組，在其最佳音區(qū)使用一系列音型化材料，如三連音音型、后十六音型以及連續(xù)切分音型等做背景化的烘托。這樣層次和功能分明的織體寫作，既突顯出和聲音型閃爍而具有節(jié)律的動(dòng)感，各樂器組又因占據(jù)了全部音區(qū)而使樂隊(duì)整體音響相當(dāng)豐滿。譜例12是《嘎達(dá)梅林》展開部分節(jié)選和柴可夫斯基《第六交響曲“悲愴”》第一樂章呈示部副部的展開性中部片段。《嘎達(dá)梅林》片段為草原上的戰(zhàn)斗場面，低音木管和弦樂、第二小提琴和中提琴聲部的固定附點(diǎn)音型與打擊樂(小鼓)后十六節(jié)奏型結(jié)合構(gòu)成調(diào)性明確的背景層，這也是對(duì)戰(zhàn)馬奔騰的習(xí)慣性表述方式；旋律層在高音區(qū)由弦樂組和木管組以兩小節(jié)的長度交替，銅管組在中音區(qū)與定音鼓及鈸配合以連續(xù)切分的節(jié)奏制造械斗的效果。這樣的樂隊(duì)音響具有較強(qiáng)的畫面感?！兜诹豁懬菲伪憩F(xiàn)的是在哀愁的情緒中含有夢(mèng)幻般的遐想，卻也使用了相似的織體分層。不過，將固定音型的織體安排在中音區(qū)的弦樂聲部，旋律聲部在木管組內(nèi)交疊進(jìn)行，銅管組以八度重疊的上行音階填補(bǔ)了低、中音區(qū)的空缺。另外，弦樂低音聲部在小節(jié)正拍上的撥奏，既確保了這個(gè)片段的調(diào)性，也與中音區(qū)弦樂的音響融在一起。這個(gè)片段弦樂持續(xù)的連跳音音型和管樂器交織起來的旋律線條，是一種扯不斷理還亂思緒的生動(dòng)寫照。雖然這兩個(gè)片段所表現(xiàn)的場景和情緒不太一致，但在樂隊(duì)音響的寫作構(gòu)思上卻有相似之處。如兩個(gè)片段都以清晰的樂器功能分組構(gòu)成音響的不同織體層次，因連續(xù)的持續(xù)低音及和弦導(dǎo)致和聲的運(yùn)動(dòng)感較弱(主要是《嘎達(dá)梅林》片段)，音樂的動(dòng)力來自進(jìn)行方向不同的、交替或交織的旋律線，等等。

對(duì)于《山林之歌》第一樂章和《嘎達(dá)梅林》這兩首作品在音響寫作上的不同傾向，從圖1a和1b的對(duì)比中也可看出。圖1a為“山林的呼喚”中部推向高潮的音區(qū)和樂器使用情況，更多的是強(qiáng)調(diào)線性進(jìn)行，起襯托作用的多為點(diǎn)狀音型，包括弦樂拉奏的短時(shí)值和音、斷續(xù)的旋律線、短音型等，這樣做是在抑制能夠產(chǎn)生共鳴的音響。并且，樂隊(duì)從中音區(qū)開始，逐漸向上下兩個(gè)方向擴(kuò)展，平行的旋律線條加厚但沒有使用有共鳴和連續(xù)的襯托式音響。圖1b是《嘎達(dá)梅林》呈示部的旋律、低音和襯托和聲的織體形態(tài)，其音區(qū)的使用和音響寫作卻是從開始到結(jié)束基本一致的，并且在高音區(qū)旋律和低音線條之間，一直由富有共鳴的弦樂和聲音響層襯托。實(shí)際上，不僅是呈示部，該曲展開部和再現(xiàn)部的音區(qū)布局都是如此。而且，旋律線相對(duì)完整，即便有音型的轉(zhuǎn)接，在音色音響安排上也講究對(duì)稱與平衡。因此，此曲寫作的音色音響在橫向上變化很多，但在音區(qū)和音響上就顯得張力不足，展開中最能夠推動(dòng)音樂發(fā)展的動(dòng)力還是來自于旋律的轉(zhuǎn)接進(jìn)行。

結(jié) 語

上文從中國民歌旋律的處理方式、西方多聲思維的融入過程以及樂隊(duì)音響的寫作風(fēng)格這三個(gè)方面，分析說明了建國初期《山林之歌》之“山林的呼喚”與《嘎達(dá)梅林》這兩部作品在寫作上的不同思維傾向。然而，兩部作品寫作所處的時(shí)代背景、創(chuàng)作環(huán)境以及音樂受眾卻是相同的。這樣，也使得這二位作曲家的作品有共性可尋，具體表現(xiàn)在：第一，作品選材上的國民性?？紤]到音樂受眾為新中國當(dāng)家作主的普通勞動(dòng)人民，作品音樂的選材則更重視反映出樸素而美好、積極向上的正面情緒，使音樂起到歌頌光明、鼓舞新中國建設(shè)者士氣的宣傳作用。因此，不管是表達(dá)山林景象和山民生活的“山林的呼喚”，還是表現(xiàn)英雄抗擊封建統(tǒng)治者的《嘎達(dá)梅林》，都能使聽眾感受到祖國江山、人民生活的美好以及反抗惡勢力、懷念英雄的精神。第二，音樂取材于中國民族民間音樂，積極探索與西方技法思維融合，并在創(chuàng)作中突出旋律的引領(lǐng)地位。這種考慮到受眾接受度的做法自然會(huì)得到相應(yīng)的反饋，即音樂得到普通大眾的喜愛。第三，音樂中將作曲家的個(gè)人情感體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)的環(huán)境和人民大眾的精神訴求緊密結(jié)合，而并非像西方晚期浪漫派作曲家那樣，用龐大、厚重而多彩的樂隊(duì)音響表達(dá)個(gè)人的喜怒哀樂、矛盾或負(fù)面情緒。如此，在表達(dá)手段上就會(huì)有趨同的方面：兩部作品均使用西方常規(guī)的管弦樂隊(duì)寫作標(biāo)題音樂，采用了中國民族音樂旋律為素材，使用描繪性手法，通過發(fā)揮器樂本身音色及演奏特性來表現(xiàn)自然景色和特定場景的畫面感或突出人物的正面音樂形象，反映出與民眾較一致的訴求和精神面貌。

圖1.“山林的呼喚”和《嘎達(dá)梅林》音色音響分布圖式比較

值得注意的是，這兩位接受過專業(yè)音樂教育的作曲家，也通過自己的創(chuàng)作，為中國器樂音樂創(chuàng)作做出了自己歷史性的貢獻(xiàn)。馬思聰以他在法國所接受的音樂教育，吸收西方古典、浪漫時(shí)期與印象派寫作經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)造出以半音變化音造成的多調(diào)式器樂化旋律、疊置多層次的橫向旋律線條產(chǎn)生縱向多聲音響的器樂寫作風(fēng)格，為后人提供了一個(gè)避免中國民族民間旋律與西方功能性和聲音響生硬編配的折中性方式，并且建立了相對(duì)克制性使用樂隊(duì)混響效果、稍偏暗淡而冷峻的個(gè)性化管弦樂隊(duì)音響。辛滬光以其對(duì)內(nèi)蒙民歌樸素和真誠的熱愛，把就學(xué)期間所掌握的、更多是蘇俄體系擅長的史詩性敘事、對(duì)民間歌曲做性格變奏和變形處理、表現(xiàn)戲劇沖突、營造恢弘氣勢和場面的管弦樂手法，都恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，并由此為建國后的十七年和文化大革命期間的管弦樂隊(duì)創(chuàng)作，提供了一套行之有效的模式化寫作手法。

雖然在建國初這個(gè)歷史時(shí)期，由于世界政治大環(huán)境的影響，使音樂工作者們無法接觸和了解到當(dāng)時(shí)音樂與創(chuàng)作的全貌，但是，也還是在相對(duì)有限的、可借鑒創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的情況下，憑著對(duì)新中國的熱愛和建設(shè)熱情，為中國的專業(yè)創(chuàng)作添磚加瓦，貢獻(xiàn)出了自己的聰明才智和鉆研的成果。

(作者注：此文第一作者承擔(dān)文章內(nèi)容要點(diǎn)的梳理與深化，前言、結(jié)語、譜例分析的撰寫與文字?jǐn)⑹鼋y(tǒng)籌的工作，第二作者承擔(dān)參考資料搜集、文章初稿寫作、譜例和表格打印與標(biāo)記的工作)