閆宜瑾

紅色音樂經典誕生于中國共產黨領導人民進行的革命斗爭和社會主義建設中，具有濃厚的時代特色，真切反映出我國自20世紀以來一個多世紀的歷史變遷和社會現(xiàn)實，也是構成中國近現(xiàn)代音樂史的重要組成部分。關于紅色音樂的定義問題，有學者從功能性出發(fā)指出紅色音樂本質是“旨在服務于新民主主義革命、社會主義革命和建設、改革開放和現(xiàn)代化建設、實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢的音樂文化，一種為政治服務的音樂文化”。然而伴隨革命斗爭誕生的紅色音樂數(shù)不勝數(shù)，要具有怎樣的特征才能被稱之為“經典”也是需要思考的。在這個方面，也有學者就“中國音樂的經典化建構”進行了深入探討，提出了學理性的概念和現(xiàn)實性的依據(jù)，指出能夠形成“經典”的音樂作品首先要具有較高的藝術品質以及公認價值；同時“經典的產生和建構往往需要長時間的考驗方能見分曉，而經受了時間淘汰的經典也能就此成為音樂質量和審美標準的例證與榜樣。”除了以上最為重要的兩點之外，作品能夠有較好的傳唱性、較高的上演率、能夠用于專業(yè)音樂教育的教學素材等，也都是衡量是否為“音樂經典”的重要指標。將李詩源和楊燕迪兩位學者對于“紅色音樂”和“中國音樂經典”的論述進行綜合，便可對 “紅色音樂經典”的具體概念有大致的了解。紅色音樂經典的一大突出特征在于其表現(xiàn)的主題是國家、民族和人民，而非個人的個性化情感，同時，隨著時代的發(fā)展帶來作曲觀念的解放以及作曲技術的更新，“紅色經典”的概念和范圍勢必要進一步拓展。

從歷史沿革來看，中央音樂學院在紅色傳統(tǒng)中誕生和成長：其前身延安魯迅藝術學院、華北大學文藝學院音樂系等都是中國共產黨在“解放區(qū)”培養(yǎng)革命文藝干部的教育機構，始終致力于我國新民主主義文學藝術事業(yè)的發(fā)展。建院70年來，中央音樂學院始終遵循黨的文藝政策與教育方針，為國家培養(yǎng)眾多專業(yè)音樂人才、革命文藝工作者和軍旅音樂家。

通過對中央音樂學院院史的考證與梳理可以看到，在學院師生的創(chuàng)作中有大量以黨、國家和人民為主題，反映時代風貌的紅色音樂經典。這些作品具有較高的藝術水準，至今仍在群眾中保持著較高的傳唱度和影響力。在中國共產黨成立100周年之際，對中央音樂學院師生創(chuàng)作的紅色音樂經典進行系統(tǒng)性的挖掘、整理以及研究，是對院史中的紅色音樂部分進行補充，也是對中央音樂學院作為專業(yè)音樂學府在培養(yǎng)紅色音樂人才、創(chuàng)作紅色音樂作品成果的系統(tǒng)研究與集中呈現(xiàn)。

中央音樂學院之所以能夠誕生大量紅色音樂經典，與學院多年來遵循黨的文藝方針政策，不斷通過教育體制改革，對相關課程進行設置與調整密不可分。本文選取學院師生在不同時期創(chuàng)作的具有代表性的紅色音樂，對其進行分類和整理，選擇重點作品對其音樂特點及創(chuàng)作背景等進行分析，以期更加深入地了解作曲者在長期接受專業(yè)、系統(tǒng)的音樂教育，以及在學院一貫“中西并重”的教育方針下，在創(chuàng)作時是如何將思想性、專業(yè)性與時代性相結合，從而引領了專業(yè)音樂院校的紅色音樂創(chuàng)作。

一、黨的教育方針和文藝方針指引下的紅色音樂創(chuàng)作

1949年，在偉大的中國共產黨領導下，中國人民終于迎來了自由、民主、獨立的新生活。同年中央音樂學院也在黨的領導下，克服多方困難在天津正式組建。為建立一個適應新中國的，有別于舊時代的音樂教育體制，學院明確了以“培養(yǎng)新民主主義的音樂建設事業(yè)所需要的各種干部”為教育目的，同時規(guī)定：“這些干部必須具備革命的人生觀與藝術觀，以及音樂上一定的專門技能”。1956年的中共中央政治局擴大會議上，毛澤東明確提出“百家爭鳴、百花齊放”； 1964年9月，毛澤東在給中央音樂學院音樂學系學生陳蓮的回信中明確指出：“古為今用、洋為中用”的教育和創(chuàng)作方針(該回信摘要為《對中央音樂學院的意見》，落款時間為1964年9月27日)，為之后我國文藝創(chuàng)作指明了方向。

縱觀中央音樂學院紅色音樂經典的發(fā)展歷程，其創(chuàng)作主體主要集中在作曲系(也有個別表演專業(yè)的師生參與創(chuàng)作)，因此本文也將研究重點落在學院作曲系的創(chuàng)作與教學上。

在建院初期的階段，中央音樂學院遵循黨的教育方針，確立了既學習西洋音樂先進的技術理論，又重視對革命文藝價值觀的培養(yǎng)，重視對傳統(tǒng)民族民間音樂學習的總體教育方針。在具體實施上包括：加強民族民間音樂的理論研究工作，1953年4月由呂驥領導創(chuàng)立了民族音樂研究所(原為中央音樂學院研究部“中國古樂組、民間音樂組”)，積極開展民間音樂的搜集、整理和研究工作；將民族民間音樂引入課堂、編入教材，建院初期，學院將延安“魯藝”時期就有的民間音樂研究課作為本科共同必修課；在作曲技術理論的課程中加入民族音樂的素材，例如安排作曲系教師王震亞赴中國戲曲研究院學習京劇音樂，并在學習期間搜集整理了京劇唱腔編寫成為教材，在學院開設“京劇唱腔音樂研究課”；除了以上理論研究和課程建設，學院還堅持“請進來”與“走出去”相結合，邀請民間藝人來學院講學、讓師生深入民間學習民間音樂等。上述方針和措施的貫徹實施，使得全院教學呈現(xiàn)出全新面貌的同時，也一定程度上影響到之后學院師生的創(chuàng)作、演奏和演唱風格。自建院以來到60年代中期，中央音樂學院師生、校友創(chuàng)作的紅色音樂在延續(xù)了群眾歌曲所具有的革命性、群眾性和時代性等特點之外，還呈現(xiàn)出風格上更具民族性以及技法上更為專業(yè)、更具藝術性的特征。

到了20世紀六七十年代，集體創(chuàng)作成為學院師生的主要創(chuàng)作模式之一，這種模式不僅是學院為適應當時特殊政治與文藝環(huán)境的要求所做出的努力，對于發(fā)揮集體力量、集思廣益，創(chuàng)作大型器樂作品以及歌劇、舞劇等也有著一定的優(yōu)勢。中央音樂學院作曲系在60年代初期就有通過研討進行集體創(chuàng)作的嘗試，這種凝聚集體智慧的創(chuàng)作模式在特殊時期產生了不少優(yōu)秀的作品，如革命現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂《紅色娘子軍》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》等。

作曲系全體59級、部分58級同學與作曲教研室、配器教研室部分教師在集體創(chuàng)作。時間為1961年前后。圖中間女同學羅兆彬往右：江定仙、陳培勛、蘇夏、吳祖強、王澍、盛禮洪、黃祖禧；從中間女同學往左是：劉霖、陳能濟、黃培均、張以達(58級)、王世光(58級)、劉廷禹、張雄海(6) 圖片和文字說明來自校史課題組編寫：《中央音樂學院簡史稿1940—2010》，北京，中央音樂學院學報社，2010年，第74頁。。

改革開放以來，關于文藝創(chuàng)作的諸多戒律被打破，作曲者們有了充分的創(chuàng)作自由。中央音樂學院根據(jù)鄧小平同志提出的“教育要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來”的教育方針，大力推行教育體制改革。在教學上對西方專業(yè)作曲技術的學習和借鑒采取了積極和開放的態(tài)度，中央音樂學院的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片繁榮景象，老、中、青三代作曲家都開始積極創(chuàng)作能夠代表新時代特征的“主旋律”作品。該時期的紅色音樂創(chuàng)作相較之前也展現(xiàn)出更為豐富的面貌：在以聲樂體裁為主的同時，各類器樂體裁作品的涌現(xiàn)體現(xiàn)出作曲技術的革新與發(fā)展；音樂內容的呈現(xiàn)更為多樣，然而作曲家在進行探索與創(chuàng)作的同時，從作曲形式到內容仍注意以我國傳統(tǒng)與民族音樂文化作為基礎。

進入21世紀，特別是新時期以來，中央音樂學院承襲了改革開放以來“中西并蓄、學派兼容”的教育方針，遵循習近平總書記在文藝座談會上關于文學藝術要以人民為中心的創(chuàng)作導向，繼續(xù)深化教育體制改革。在具體實施上，學院于2017年成立了音樂創(chuàng)作、音樂表演藝術、音樂理論研究三位一體的“三大中心”，其中音樂創(chuàng)作中心為第一中心，集中了學院乃至當代中國最優(yōu)秀的專業(yè)作曲家。學院新時期的紅色音樂創(chuàng)作從音樂技法、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法等方面體現(xiàn)出更具有專業(yè)性、藝術性以及時代性的特征。盡管部分作品從大眾接受以及傳唱性的角度來看仍然與前幾個歷史時期流傳下來的紅色經典有一定差距，但是經過時代的變遷與沉淀，這些新的主旋律作品也將在歷史上留存下來，成為能夠代表21世紀的新一代“紅色音樂經典”。

二、音工團與“音樂干部專修科”

建院初期，中央音樂學院音樂工作團(以下簡稱音工團)與“音樂干部專修科”的設立，是學院為我國特殊歷史時期的革命與建設所做出的特殊貢獻，也是黨領導下成立的新的音樂學院區(qū)別于舊的音樂學院的主要標志之一——注重革命歷史傳統(tǒng)以及為黨、國家和人民創(chuàng)作音樂。音工團和“音樂干部專修科”盡管性質和分工有所不同，但均作為學院紅色基因的組成，為學院紅色音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的形成與發(fā)展做出了重要貢獻。

音工團正式成立于1949年，初期人員構成與學院類似(主要由來自于東北魯迅藝術學院音工團；華北大學文藝部音樂系及文藝工作第一團；上海中華音樂院以及北平藝術?？茖W校和南京國立音樂院的部分師生)。作為學院成立初期參與社會音樂生活、開展藝術實踐的部門，其主要任務是面向工農兵及廣大群眾進行音樂創(chuàng)作、演出和音樂普及的活動。音工團主要由創(chuàng)作組、樂隊、歌隊和舞蹈隊構成，其中創(chuàng)作組匯集了當時國內最為優(yōu)秀的作曲家如李煥之、張文綱、瞿希賢、李群、羅忠镕、管樺(詞作家)等。在50年代，音工團以及學院部分師生積極參與到各類大型社會實踐(如抗美援朝慰問演出隊、治淮工程等)當中，這些實踐使團員和師生增加了對實際生活的體驗，增強了革命信念和思想覺悟，也產生了大量優(yōu)秀的音樂作品。如音工團作曲專員瞿希賢創(chuàng)作的《全世界人民心一條》(1951，招司詞。該作品于1951年在第三屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲得二等獎；1954年在“全國群眾歌曲”評獎活動中獲得一等獎)以及張文綱的《飛虎山大合唱》(1951，管樺詞。該作品于1951年在羅馬尼亞音樂周國際群眾歌曲比賽中獲三等獎；1954年在“全國群眾歌曲”評獎中獲一等獎)。另外直接誕生于勞動實踐的作品還有瞿希賢、李群、王健蕓、左江(均為創(chuàng)作組成員)在跟隨院長馬思聰領導的治理淮河勞動之余，通過深入民間搜集民歌創(chuàng)作的組歌《千里淮河歌聲響》；在潮白河工地上誕生的陳良、李群、李一鳴作曲的《潮白河大合唱》等。時任音工團團長李煥之的《春節(jié)組曲》(1956)的音樂以西北地區(qū)民歌作為主要素材，充滿了民族風格與生活氣息，其中第一樂章“大秧歌”以《春節(jié)序曲》之名經常在農歷新年“春節(jié)”獲得單獨演出。

學院在建院初期設立學習部、研究部以及音工團，目的是將教學、科研和藝術實踐緊密結合起來。盡管中央音樂學院音樂工作團的歷史僅有短短三年(1949年成立，1951年與多家文藝單位合并為“中央歌舞團”)，卻在學院的發(fā)展歷史上留下了深刻的影響。

而“音樂干部專修科”是學院為了培養(yǎng)在革命戰(zhàn)爭年代未能獲得正規(guī)專業(yè)訓練的音樂干部而設立。學員由文化部及解放軍總政治部從全國各地選送至學院進修，從1951年至1965年，共有生茂、王莘、晨耕、張魯、曹火星、時樂濛、劉熾、李群、鄭秋楓、秦詠誠等150多名音樂干部來院進修作曲、音樂學、聲樂等專業(yè)。他們中的大部分后來都成為各文藝機構中的重要領導及骨干，更重要的是這些文藝干部經過系統(tǒng)的專業(yè)音樂學習，經過國內外專家的精心培養(yǎng)(學院當時安排了最有經驗的教師擔任專修班的業(yè)務指導)，結合自己曾經參與國內革命與建設的實踐，創(chuàng)作有大量具有較高藝術性、思想性和革命性的紅色音樂作品，這些優(yōu)秀作品對學院師生的紅色音樂創(chuàng)作產生了深刻的影響，許多作品至今仍在廣為傳唱，堪稱紅色音樂經典。大型合唱作品有生茂和晨耕(分別為1950級和1954級)等根據(jù)毛澤東詩詞創(chuàng)作的《長征組歌》(1964)，由于生茂和晨耕來自中國解放軍戰(zhàn)友文工團，該版本《長征組歌》被稱為“戰(zhàn)友版”，同時也是流傳最為廣泛、影響力最大的版本。其中歌曲《紅軍不怕遠征難》將詩朗誦、合唱與樂隊結合起來，不僅將毛澤東詩詞中波瀾壯闊的氣勢表現(xiàn)出來，在音樂表現(xiàn)力方面也取得了較好的效果，該曲也時常作為合唱作品被單獨演出。合唱類作品還有沈亞威(1954級)于60年代創(chuàng)作的《七律·人民解放軍占領南京》(毛澤東詞，1964；為大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的主題音樂)。

其他歌曲類的代表作有王莘(1954級)的《歌唱祖國》(王莘詞，1951年)；劉熾(1955級)的《我的祖國》(喬羽詞，1956年)；生茂的《學習雷鋒好榜樣》(吳洪源詞，1963年)；秦詠誠(1957級)的《我為祖國獻石油》(薛柱國詞，1964年)；《我和我的祖國》(張藜詞，1985年)以及田光、付晶(均為1951級)的《北京頌歌》(田洪源詞，1971)等。

三、引領方向的教師創(chuàng)作

作為音樂教育機構，中央音樂學院擔負著為黨和國家培養(yǎng)繁榮社會主義音樂事業(yè)所需專業(yè)人才的使命。中央音樂學院教師在繁重的教學之余，創(chuàng)作了聲樂、器樂、大型器樂、歌劇、舞劇等多種體裁的作品，還對民族器樂與西洋管弦樂相結合進行了探索與嘗試。建院初期的教師大多是在20世紀初期于國內外的專業(yè)音樂院校接受音樂教育的知名作曲家、音樂教育家，擁有扎實的專業(yè)音樂功底與豐富的教學經驗。他們經歷了抗日救亡歌詠運動以及國內的革命斗爭，有著先進的思想覺悟，堅定地擁護中國共產黨的領導，并且矢志不渝地為人民、國家譜寫音樂。學院教師不僅對學生進行專業(yè)作曲技能、音樂知識的傳授，保證了學生音樂創(chuàng)作的專業(yè)性，更重要的是從思想方面對學生進行熏陶，引導學生積極參與社會主義革命和建設之中。

(一)體現(xiàn)新時代風貌的革命歌曲

20世紀50年代初期，師生們積極地以新中國成立后人民的新生活、新面貌為主題進行創(chuàng)作。該時期的音樂創(chuàng)作體裁以聲樂作品為主，包括獨唱、合唱等形式；音樂風格相較于新中國成立前呈現(xiàn)出更為豐富多樣的面貌，既有延續(xù)了革命斗爭時期風格的群眾歌曲，也有反映人民勞動與生活的，輕松歡快的歌曲；從旋律來看則較多使用了我國傳統(tǒng)民間音樂的旋律和音調，同時也對西方作曲技法與之結合進行了初步探索。此時教師創(chuàng)作的歌曲主要有馬思聰(1949年任首任院長)的《中國少年先鋒隊隊歌》(郭沫若詞，1950)；張文綱(1949年任作曲系主任/教師)的《我們快樂地歌唱》(管樺詞，1953)。以上作品均于1954年舉辦的“全國群眾歌曲”以及“全國兒童文藝創(chuàng)作”評獎中獲得了獎項。大型合唱作品有馬思聰以學院師生1952年參加治理淮河工程為題材創(chuàng)作的《淮河大合唱》(金帆詞，1956)。在該合唱中，作曲家通過引用大量淮河地區(qū)民歌的曲調，與群眾性的大型合唱體裁相結合，將勞動人民樸實、熱情而積極的生活面貌生動體現(xiàn)出來。該作品與上文中提到音工團的《千里淮河歌聲響》《潮白河大合唱》類似，都是直接誕生于勞動實踐中，與人民群眾的關系緊密且富有生活化的特征。

(二)器樂作品的民族化特征

在民族器樂作品創(chuàng)作方面有學院作曲系教師吳祖強(1950年入校)和學生王燕樵(作曲系1957級)、劉德海(民樂系琵琶專業(yè)1957級)集體改編創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》(1973)。該作品是以我國傳統(tǒng)樂器琵琶作為主奏樂器，與西洋管弦樂隊相結合的大型協(xié)奏曲創(chuàng)作的第一次嘗試，在表現(xiàn)我國的民族音樂特色與社會主義革命和建設題材上取得了成功。三位作曲者從題材的選擇、琵琶的表現(xiàn)力、樂曲結構等方面進行考量，用琵琶的特殊音色來表現(xiàn)少年兒童天真活潑的性格特征，并且用蒙古族民歌音調來對主奏樂器和樂隊進行了風格上的融合；在作品的結構形式上，則大膽的將無標題的交響曲和標題性交響詩相結合，將我國傳統(tǒng)音樂中多段體形式和西洋奏鳴曲式相結合，力圖使協(xié)奏曲的每個部分既有密切的聯(lián)系，又可以各自承擔抒情和敘事的功能。此次探索是毛澤東“古為今用、洋為中用”的成功實踐，也為之后作曲家、演奏家發(fā)掘我國傳統(tǒng)民族樂器性能、以其作為主奏樂器創(chuàng)作大型作品開辟了道路，也為民族管弦樂隊的“中樂交響化”探索奠定了堅實的基礎。

民樂系教師吳厚元以民族歌劇《江姐》中音樂主題“紅梅贊”作為主要素材進行創(chuàng)作的《紅梅隨想曲》(為二胡與管弦樂隊而作，1980)，在主題音調中融合了戲曲唱腔、民歌音調等因素，對使用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作中國民族器樂大型作品進行大膽探索，也挖掘了二胡作為主奏樂器的性能?？梢钥闯鲎髑以谑褂梦鞣浆F(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)作時仍力圖表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的、民族性的音樂特點，該曲也在1983年舉辦的全國第三屆音樂作品評獎(民族器樂)中獲得三等獎。

在鋼琴音樂領域進行探索的有儲望華創(chuàng)作和改編的系列作品。儲望華將我國許多傳統(tǒng)音樂(戲曲、器樂和民歌等)改編成為鋼琴曲，在探索中國鋼琴音樂的民族化、專業(yè)化以及大眾化的路上做出了重要貢獻。將紅色題材的音樂作品改編成鋼琴曲的有《解放區(qū)的天》(1963年)和《翻身的日子》(1964年)。在改編《解放區(qū)的天》(原曲為群眾歌曲，佚名)時，儲望華從表現(xiàn)鋼琴技巧的角度出發(fā)，在第一句歌詞“解放區(qū)的天是明朗的天”采用了同音重復演奏，“希望可以幫助同學們練習同音跳音重復的技巧”；另外相較于原曲，作曲家在鋼琴獨奏中加入了引子和尾聲，使之形成完整的結構布局；為了使作品聽起來更加豐富，還在其中插入了一段陜北民歌的音調，與原曲進行速度、力度和情緒上的對比。在儲望華的鋼琴音樂創(chuàng)作中，注重將西洋和聲思維與中國傳統(tǒng)音樂腔調相結合，體現(xiàn)了他受到學院學兼中西教育思想的影響，同時注重探索帶有中國風格的鋼琴音樂語言。儲望華鋼琴音樂創(chuàng)作的影響力也一直延續(xù)到其后的幾個歷史時期。

(三)表現(xiàn)革命歷史題材的大型管弦樂作品

中央音樂學院建院之后的十年左右，學院內教學與藝術實踐活動逐步步入正軌。國內演出文藝團體(如中央樂團、上海交響樂團等)的成立，給創(chuàng)作大型器樂作品提供了一定的演出條件。該時期學院教師帶頭，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)重大革命歷史題材的大型交響樂。主要有馬思聰?shù)摹兜诙豁懬?1959)；陳培勛的交響詩《心潮逐浪高》(讀“黃鶴樓有感”，1958)、第一交響曲《我的祖國》(1959)。其中陳培勛的《第一交響曲》中的第二樂章《婁山關》還作為單樂章交響詩《英雄的詩篇之二——婁山關》在1979年文化部主辦慶祝中華人民共和國成立30周年獻禮演出中獲一等獎。該作品與馬思聰?shù)摹兜诙豁懬凡患s而同地以毛澤東詩詞《憶秦娥·婁山關》作為音樂發(fā)展的主題基礎。前者是一部三樂章的大型交響曲，后者是單樂章的交響詩，在結構與布局上有所區(qū)別，但均以交響樂宏大的樂隊編制以及樂章結構的巧妙安排展現(xiàn)出了毛澤東詩詞中原有的磅礴氣勢與英雄氣概，取得了較好的藝術效果。

(四)舞劇音樂的“巔峰”之作

由學院作曲系教師吳祖強、杜鳴心(1949年入校)創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和舞劇《魚美人》可以說是中國當代舞劇音樂創(chuàng)作史上兩部里程碑式的作品。特別是《紅色娘子軍》，該作品最初誕生于1964年，由趙沨組織包括有吳祖強、杜鳴心、戴宏威、王燕樵、施萬春(作曲系1955級)進行集體音樂創(chuàng)作?！都t色娘子軍》是一部集思想性與藝術性之大成的作品，全劇音樂有三個基本主題：紅色娘子軍連隊隊歌、吳瓊花主題、洪常青主題。其中紅色娘子軍主題改編自同名電影中的插曲，而兩位主人公的音樂主題則借鑒了海南民歌、戲曲的音調創(chuàng)作而成，在保留傳統(tǒng)音樂特征的同時又各具有鮮明的性格特征。在全劇音樂中，隨處可見作曲者對于海南省地方性民歌、黎族音樂的挖掘與運用，例如在“快樂的女戰(zhàn)士”段落中采用了大量跳躍的八分音符節(jié)奏，有學者認為該部分與柴可夫斯基的經典芭蕾舞劇《天鵝湖》中“四小天鵝”主題的節(jié)奏有相似之處，同時又與海南民歌音調相融合，該主題“既體現(xiàn)出芭蕾動作的節(jié)奏動感，又體現(xiàn)了民族風格?！倍啥砒Q心執(zhí)筆創(chuàng)作的混聲四部合唱《萬泉河水清又清》也是將民歌進行藝術化改編的經典曲目。根據(jù)杜鳴心先生采訪所述，創(chuàng)作動機來自他在海南深入民間采風時記錄的一首五指山區(qū)民歌，在保留原有旋律的基礎上進行變形和發(fā)展，包括進行轉調使旋律更為明亮，婉轉之余更具有紅軍的力量感和性格特征。這首合唱曲伴隨舞劇的成功也成為久唱不衰的紅色音樂經典，作為合唱曲目時常被單獨演出。這部作品在特殊的歷史年代響應了黨對文藝創(chuàng)作“革命化、民族化、群眾化”的要求，同時對西方舞劇音樂創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)音樂的結合進行了探索，無論從舞蹈還是音樂的角度都取得了極高的藝術成就。大型舞劇作品還有杜鳴心帶領當時在作曲系學習的劉廷禹、劉霖(以上兩位均為作曲系1959級學生)集體創(chuàng)作的革命現(xiàn)代舞劇《沂蒙頌》(1973年首演)。

四、體現(xiàn)學院人才培養(yǎng)成果的紅色音樂創(chuàng)作

中央音樂學院自建院以來，培養(yǎng)了無數(shù)在專業(yè)上水平過硬、藝術上追求卓越，同時堅持發(fā)揚革命傳統(tǒng)的優(yōu)秀音樂家。他們在校學習期間潛心鉆研、勇于探索，在畢業(yè)后更是充分發(fā)揮自身專業(yè)優(yōu)勢，學以致用，在國內外的音樂界展現(xiàn)了巨大的創(chuàng)作能力，產生了更大的影響。這些由學院培養(yǎng)的音樂家均以高度的自覺堅持為人民創(chuàng)作的理念，積極參與到社會主義文化建設的浪潮當中。黨的文藝方針政策也成為大部分音樂家進行藝術創(chuàng)造的基本出發(fā)點，他們的紅色音樂經典作品成為了中國現(xiàn)當代專業(yè)音樂創(chuàng)作中熠熠生輝的篇章。

(一)歌曲創(chuàng)作領域的百花齊放

進入中央音樂學院學習的學生和文藝干部首先在歌曲創(chuàng)作領域發(fā)揮著重要作用，最為突出的就是建院初期在作曲系開設的專門的“歌曲寫作”課程中，美麗其格(作曲系1951級)在課上的習作《草原上升起不落的太陽》(美麗其格詞，1952)。該歌曲不僅在1954年“全國群眾歌曲”評獎中獲得一等獎，更以其高亢悠揚的旋律、充滿民族風格的清新、活潑的音調成為建國初期藝術歌曲的優(yōu)秀代表作，至今仍上演不衰，保持著極高的影響力。其他在校期間的創(chuàng)作還有劉熾和羅宗賢的部分作品，他們均在1955年被選送至學院的音樂干部專修科學習作曲，在充分接受了作曲技術理論的學習后，對于創(chuàng)作具有民族風格以及新時代革命精神的歌曲作品進行了探索，產生了優(yōu)秀的代表作。如羅宗賢創(chuàng)作的《桂花開放幸福來》(崔永昌詞)以及《巖口滴水》(任萍、田川詞)，這兩首作品還被用作高等音樂院校聲樂專業(yè)的教學曲目。大型合唱作品方面有劉熾的《祖國頌》(喬羽詞，1957)，該歌曲作為1958年上映的大型紀錄片《祖國頌》的主題曲，以單樂章頌歌的形式，深情而舒緩的音調表現(xiàn)了對祖國、人民、壯麗山河的熱愛。1959年該曲被周恩來總理指定為歡迎外國元首的必唱曲目之一。其他合唱作品還有田豐(作曲系1957級)的交響合唱《為毛澤東詩詞譜曲五首》(毛澤東詞，1970)。

20世紀80年代以來，由改革開放帶來的思想解放使得新時期的紅色歌曲也與早年的有所區(qū)別：形式和主題內容更為多樣，不再僅是以宏偉雄壯的進行曲或頌歌風格為主，在抒情性藝術歌曲以及影視音樂中表現(xiàn)紅色主題與內容成為諸多作曲家樂于探索的方向。代表作有施萬春的《送上我心頭的思念》(柯巖詞，1978)；鄭秋楓(作曲系1962級)的《我愛你，中國》(瞿琮詞，1979)；王立平(作曲系1960級)詞曲的《大海啊，故鄉(xiāng)》(1982)；王世光(作曲系1958級)的《長江之歌》(胡宏偉詞，1984，該曲為電視片《話說長江》主題曲)；徐沛東(音樂干部進修班1976級)的《亞洲雄風》(張藜詞，1990)；孟衛(wèi)東(作曲系1984級)《同一首歌》(陳哲詞，1990)；劉虹(音樂干部專修科1957級)的《媽媽教我一支歌》(楊涌詞，2009)等。

在該時期的紅色音樂創(chuàng)作中，有部分曾在中央音樂學院學習的軍旅作曲家結合自身常年在部隊生活的經驗以及對革命深層次的領悟，創(chuàng)作了許多風格獨特、在部隊以及社會中廣為傳唱的軍旅歌曲。這些軍旅歌曲不再僅是以方整性節(jié)奏以及簡單的音調為主，出現(xiàn)了以歌頌當代軍人為主題的藝術歌曲，這些歌曲旋律優(yōu)美，情感真摯。代表作曲家有士心(作曲系1984級)、王佑貴和孟慶云(分別為音樂干部進修班1988級、1989級)，三位作曲家集中于90年代創(chuàng)作的歌曲既反映了新時代軍人的風貌，也注重藝術性和專業(yè)性的發(fā)揮。如士心的《小白楊》(梁上泉詞，1984)、《我們是黃河泰山》(曹勇詞，1987)，王佑貴的《春天的故事》(蔣開儒、葉旭全詞，1994)，孟慶云的《為了誰》(鄒友開詞，1998)等。其中《小白楊》歌頌了戍守邊疆、保家衛(wèi)國的邊防戰(zhàn)士，旋律生動而簡潔；而《為了誰》則屬于抒情性的藝術歌曲，以緩慢而高亢的音調、豐沛而真摯的感情對新時代軍人的奉獻精神進行了贊頌，也唱出了軍人心中堅定的信念。這一時期軍旅歌曲的創(chuàng)作，不再僅是“高、快、響”，充滿嘹亮號角的風格，而是以深情、舒緩的旋律展示出中國軍人熱愛祖國、熱愛人民和家人的溫情一面。

施光南的歌曲創(chuàng)作成為該時期乃至整個中國當代歌曲創(chuàng)作的突出代表。施光南于1957年進入中央音樂學院附中“理論學科”學習，1959年升入天津音樂學院作曲系學習，1960年開始每周從天津到北京跟隨中央音樂學院的蘇夏教授學習作曲。自施光南開始學習音樂起，就對中國傳統(tǒng)戲曲、民歌非常感興趣。施光南以我國少數(shù)民族傳統(tǒng)民歌為主要風格的曲調和清新雋永的旋律，給廣大人民帶來了聽覺與心靈的慰藉。第一首產生轟動的作品是創(chuàng)作于1972年的《打起手鼓唱起歌》(韓偉詞)。在該作品中，施光南使用了我國維吾爾族傳統(tǒng)歌舞的節(jié)奏音調，富有特色的手鼓聲作為節(jié)奏中心，既富有民族的特色，也以其簡潔的結構和流暢悠揚的旋律成為藝術歌曲中的經典。同時期他的代表作還有1977年創(chuàng)作的《祝酒歌》(韓偉詞)等。80年代后施光南的歌曲創(chuàng)作到達了鼎盛時期，他的創(chuàng)作不僅仍保留著鮮明的民族風格，更重要的是將中西音樂進行了巧妙的結合。在這時期施光南的創(chuàng)作路子更廣，代表作有《在希望的田野上》(陳曉光詞，1981)、《多情的土地》(任志平詞，1982)等。前者的音調中既有民間歌曲的因素，又有進行曲的節(jié)奏，同時還兼具了南北方民歌的特點，這首歌曲當之無愧地成為了象征中國改革開放的時代音調，也是施光南最成功的紅色音樂經典之一。施光南也被稱為“譜寫改革開放贊歌的作曲家”。

(二)民族器樂交響化的探索之路

在中國民族器樂創(chuàng)作方面，1956年進入民樂系攻讀民樂作曲方向的劉文金的二胡作品創(chuàng)作較為突出，他在校期間創(chuàng)作的有《豫北敘事曲》(1959)、《三門峽暢想曲》(1960)，這兩首作品均注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的引用和發(fā)揮。例如在《豫北敘事曲》中，作曲家運用了傳統(tǒng)民間戲曲音樂中“拖腔”“緊拉慢唱”等發(fā)展手法，生動表現(xiàn)了中原地區(qū)人民熱情奔放的性格特征，也增強了二胡音樂的表現(xiàn)力。在劉文金的作品中，充分挖掘了中國民族樂器二胡作為主奏樂器的演奏技巧，與鋼琴伴奏的配合也較為融洽。劉文金于20世紀80年代創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》(1981)是經過他多年的沉淀和探索后更為成熟的作品，樂曲包括“關山行”“烽火操”“忠魂祭”“遙望篇”四個樂章，以我國最為著名的歷史建筑長城作為主題，歌頌了中華民族的光輝歷史與光明未來。作品的主題旋律富有民族風格特征，而宏大敘事的交響性和史詩性使這部作品成為中國民族管弦樂作品發(fā)展中的重要里程碑。

(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

從中央音樂學院畢業(yè)后的作曲家在走上工作崗位后，以其扎實的創(chuàng)作功底、鮮明的藝術個性以及對藝術理念的深層次思考成為作曲領域內的佼佼者。這些作曲家不僅積極學習與吸收世界最先進的作曲技術，在思想上也用實際行動體現(xiàn)其作為黨和國家培養(yǎng)出來的音樂家的身份與擔當。代表作有：趙季平(音樂干部進修班1978級)的《慶典序曲》(1988)；鮑元愷(作曲系1962級)的《炎黃風情》(1991)；關峽(作曲系1980級)的《第一交響曲 序曲》(為電視劇《激情燃燒的歲月》主題曲，2002)。

自改革開放以來，中央音樂學院在教學中引進了大量20世紀西方現(xiàn)代音樂的技法與理念。在這樣一個文化、思想和技術向著多元化發(fā)展的時期，作曲家們對大型器樂體裁表現(xiàn)重大社會、政治題材有了自己全新的認識與表現(xiàn)方式。在1977年恢復高考后進入學院作曲系學習的譚盾、葉小鋼、郭文景、陳其鋼等，屬于后來在國內外樂壇上引起極大影響的“新潮”作曲家群體。他們在創(chuàng)作中廣泛吸收運用了西方20世紀現(xiàn)代作曲技法來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精神和底蘊，從而形成既有現(xiàn)代性特征，又能體現(xiàn)我國傳統(tǒng)民族風韻的新風格。例如郭文景的《b小調英雄交響曲》(2002)，全曲共有兩個樂章(第一樂章《烈火》和第二樂章《祖國》)。在第一樂章中的兩個音樂主題，分別為“英雄”和“東方紅”，作曲家將現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)音樂元素相結合，對中國革命歷史上英雄形象進行了生動刻畫。葉小鋼的大型聲樂交響套曲《英雄頌》創(chuàng)作于2021年中國共產黨成立一百周年之際。全曲包括序曲、尾聲以及四個樂章，以建黨初期至今的14位英雄人物作為音樂形象進行勾勒和展開，整部套曲將近90分鐘。作曲家并沒有以常用手法在每個樂曲之中引用耳熟能詳?shù)慕浀渥髌坊蛘呙窀?，而是通過親自去到多民族地區(qū)進行采風，汲取民間音樂的養(yǎng)分進行創(chuàng)作。在每個樂章塑造獨立的音樂形象的同時，形成了整部作品較為完整的藝術構思。

思考與展望

紅色音樂誕生于20世紀初期我國處于革命斗爭的年代，歷經百年的發(fā)展與沉淀，已經成為廣大人民群眾心中代表時代精神的永恒回響。中央音樂學院是一所伴隨著新中國成立而誕生的專業(yè)音樂教育機構，多年來在黨的關懷下，學院師生在不斷增強業(yè)務能力的同時注重與社會保持緊密聯(lián)系，以創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見的音樂為己任，在紅色音樂創(chuàng)作領域留下了大量優(yōu)秀作品，這些作品的發(fā)展變化也映射出我國紅色音樂歷史發(fā)展的軌跡。通過對學院中不同身份作曲家在不同時期的紅色音樂經典創(chuàng)作進行梳理，可以看出它們具有以下明顯特征。

1.思想性 從音樂的體裁和內容上來看，中央音樂學院師生在創(chuàng)作紅色音樂時始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作理念，自覺地以黨和國家的要求作為音樂內容的根本呈現(xiàn)。師生在紅色音樂創(chuàng)作中堅持并發(fā)揚了“革命化、民族化、群眾化”三個重要特征，在各類音樂體裁特別是大型音樂體裁中探索革命題材的創(chuàng)作，為全國的音樂工作者做出了表率。同時，師生積極而深入地從我國傳統(tǒng)民間歌曲、戲曲、歌舞音樂中汲取養(yǎng)分進行創(chuàng)作，使作品的思想感情更加貼近群眾。

2.時代性 在中央音樂學院師生的紅色音樂創(chuàng)作中，能夠將時代性融入音樂當中，并且得到個性化的藝術表現(xiàn)。在音樂內容中展現(xiàn)革命歷史、政治性的題材而不顯得表面化和口號化，也是學院師生紅色音樂經典的一大特色。在當下，新時期音樂技法與內容的多樣性使得師生校友的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更為多元化的態(tài)勢：不僅呈現(xiàn)出“新”的內容，更是在創(chuàng)作技法和表現(xiàn)手段上展現(xiàn)出與時俱進的新面貌。同時，有的作曲家在追求非表面化的內容呈現(xiàn)與深度思考方面進行了大量的探索，這些都可以看作是新時期紅色音樂領域的有益嘗試。

3.專業(yè)性 從音樂技術層面來看，由學院師生創(chuàng)作的紅色音樂經典無論是對作曲技法的運用、整體結構的布局還是對多樣化題材的呈現(xiàn)都達到了較高水準。特別是在對大型器樂、歌劇、舞劇作品的駕馭方面，能夠恰當?shù)匾愿鞣N音樂形式對紅色主題進行詮釋和表現(xiàn)?？梢哉f，在紅色音樂創(chuàng)作中展現(xiàn)出較高的專業(yè)水準和藝術水平，是學院師生創(chuàng)作中最為突出的特點之一，也是中央音樂學院作為專業(yè)音樂教育機構進行人才培養(yǎng)、創(chuàng)作演出實踐以及學術研究最為直觀的成果展現(xiàn)。

在作曲技術與思想觀念不斷更新的新時期，紅色音樂經典的定義和范圍也在原有傳統(tǒng)的基礎上不斷拓展：首先在作品的題材和形式上進一步放寬；其次使用的技術手段也在跟隨時代的發(fā)展而更新，在創(chuàng)作主旋律音樂時使用西方現(xiàn)代作曲技法，采用電子音樂、音樂人工智能等技術手段，例如學院音樂人工智能與音樂信息科技系李小兵創(chuàng)作的大型合唱作品《我們》(2019)，以網(wǎng)絡合奏的形式表現(xiàn)了人民抗擊新冠肺炎疫情的決心，在大眾中和文藝界均取得了較好的反響。新時期的紅色音樂經典應該與藝術音樂領域的經典一樣，是可以進行“建構”的，即“這是一種主動的行為和有意識的努力”，而不是“天然的賜予和‘客觀’生成的產物”。

習近平總書記指出：“一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。任何一個時代的經典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。”“文藝工作者應該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻給人民?！?/p>

中央音樂學院師生無論是在建院初期物質條件較為艱苦的情況下，還是于當下經濟較為發(fā)達、思想與技術領域不斷更新的環(huán)境中，都始終以為國家、人民創(chuàng)作音樂為己任，堅持作為中國作曲家的自覺，用心寫好中國故事。在黨的領導下，中央音樂學院始終走在時代的前列，從未與社會和人民脫節(jié)，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的力作，引領中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展。對中央音樂學院前輩的紅色音樂經典創(chuàng)作進行歷史回顧與學術研究，對推動我國紅色音樂繼續(xù)發(fā)展，引導專業(yè)與大眾音樂創(chuàng)作具有積極意義。在未來的創(chuàng)作道路中，對于紅色音樂經典建構的工作仍在持續(xù)，作為新時代的青年學生和教師，更應該發(fā)揮自身所學，用創(chuàng)作回饋祖國和人民，在接受最為先進音樂教育的同時不忘高歌主旋律，創(chuàng)造出更多更好的新時代的紅色音樂經典。