鐘卓文

哲學(xué)家、音樂評(píng)論家阿多諾曾經(jīng)說(shuō)過: “奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”，而薩特也曾發(fā)問，“為何文學(xué)在饑餓的孩子面前是如此無(wú)力”，從二者的言語(yǔ)中不難感受到在動(dòng)蕩匱乏的時(shí)代里藝術(shù)家們的悲憫與無(wú)助。而在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的日本，狀況之復(fù)雜、困難，是與之前完全不同的。作曲家們?nèi)缤?dāng)時(shí)的阿多諾與薩特一樣，艱難跋涉、彷徨無(wú)助，此時(shí)若一味逃避政治或躲在理想化的世界里是不被允許的。從一定程度而言，二戰(zhàn)是日本現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要分水嶺，使其整個(gè)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和思想都發(fā)生了劇烈的變化，這種變化也影響到了當(dāng)時(shí)的音樂界。尤其是對(duì)于那些出生于20世紀(jì)30年代的作曲家們來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)自記事時(shí)起就已經(jīng)存在了，盡管他們沒有直接參與，但卻是在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影中度過了幼年時(shí)期；他們一方面承受了日本戰(zhàn)敗的巨大心理落差，另一方面還經(jīng)歷了戰(zhàn)后很長(zhǎng)一段時(shí)間的物質(zhì)匱乏期，種種創(chuàng)傷體驗(yàn)引發(fā)了其對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，包括戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘、天皇制對(duì)民眾的桎梏、戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的追究、戰(zhàn)后的自我重建等等諸多問題，這些思考在他們的音樂作品中可窺見一斑，而本文的研究對(duì)象——林光(Hikaru Hayashi，1931-2012)的《原爆小景》這部作品的日語(yǔ)名稱為『原爆小景』( ，參見https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000012611?rskey=nmMDUz)，目前國(guó)內(nèi)文學(xué)界的多篇相關(guān)文獻(xiàn)將這部合唱作品的歌詞來(lái)源——原民喜的『原爆小景』直譯為《原爆小景》，如李軍、陳悅：《原爆文學(xué)開拓者原民喜的創(chuàng)作》，《外國(guó)問題研究》，2015年，第65—70頁(yè)；牟海晶、王晶：《原民喜“夏之花”三部曲中的生態(tài)意象與女性書寫》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲社版)，2018年，第115頁(yè)等。為了與同名詩(shī)歌作對(duì)應(yīng)，本文采用該譯名。即是其中的代表作。

作為日本先鋒派代表作曲家，林光自幼對(duì)西方音樂和日本傳統(tǒng)音樂耳濡目染，9歲時(shí)跟隨日本著名作曲家、指揮家尾高尚忠學(xué)習(xí)作曲并創(chuàng)作了處女作——鋼琴曲《小步舞曲》，被譽(yù)為當(dāng)時(shí)作曲界的“小神童”。幼年時(shí)期扎實(shí)的作曲基礎(chǔ)，再加上中學(xué)時(shí)期對(duì)于文學(xué)、戲劇、影視等多種藝術(shù)形式的喜愛與實(shí)踐，使得林光創(chuàng)作出多部技法水平高超、藝術(shù)性與通俗性兼具的音樂作品，不僅囊括了交響樂、管弦樂、電影音樂、合唱、器樂曲等多種體裁，風(fēng)格也是多樣且富于變化的。在林光一生的創(chuàng)作生涯中，從內(nèi)部風(fēng)格不統(tǒng)一的早期(1945—1958)，到進(jìn)行多種嘗試的“實(shí)驗(yàn)音樂”時(shí)期(1958—1974)，再到之后多樣化風(fēng)格的成熟時(shí)期(1974—2002)，他一直在進(jìn)行著多種創(chuàng)作嘗試，并逐漸形成其獨(dú)特的個(gè)人音樂風(fēng)格。而在多樣化的創(chuàng)作嘗試中，林光對(duì)獨(dú)唱、合唱、歌劇等聲樂類體裁尤其偏愛，并在音樂與語(yǔ)言的契合方面進(jìn)行了深入探究，而本文的研究對(duì)象——這部無(wú)伴奏混聲合唱《原爆小景》是此類體裁中的代表作。

這部作品由林光歷經(jīng)近半個(gè)世紀(jì)才創(chuàng)作完成，可謂是其精神世界的集中體現(xiàn)，即經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的種種創(chuàng)傷體驗(yàn)使其對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)乃至整個(gè)國(guó)家、社會(huì)有著深刻地反思與批判。通過對(duì)這部戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品的音樂形態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格、表現(xiàn)內(nèi)涵的分析與研究，不僅能窺探出作曲家不同時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格的衍變過程，還能從中深切地感受其為何、且如何通過音樂形式來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、通過音樂創(chuàng)作表達(dá)其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)乃至社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，亦能從中探討戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于與林光同時(shí)代日本作曲家們的影響。

一、用音樂形式表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)

林光一生中創(chuàng)作了多部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的音樂作品，其中以“原爆”主題的作品數(shù)量最多，音樂創(chuàng)作是其思想的重要表達(dá)方式。本文的研究對(duì)象——《原爆小景》主要取材于開創(chuàng)世界“原爆文學(xué)”之先河的日本作家原民喜(1905—1951)的同名詩(shī)歌，作曲家“力求簡(jiǎn)單樸實(shí)地去表達(dá)原作的世界觀”——“并非只是在主觀情感上表達(dá)經(jīng)歷災(zāi)難的感受，而是非常客觀地講述這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的事實(shí)”。那么，如何真實(shí)地表達(dá)原作的世界觀，將原子彈爆炸這個(gè)悲慘的現(xiàn)實(shí)用音樂形式裁剪出來(lái)、展現(xiàn)給世人，這種創(chuàng)作訴求在《原爆小景》中體現(xiàn)地淋漓盡致，無(wú)論是作品的整體布局、歌詞的選取、還是歌詞與音樂的契合等方面，都緊緊圍繞著這個(gè)主題。

(一)寓有深意的整體布局

《原爆小景》分為“請(qǐng)給我水”(水ヲ下サイ，1958年)、“黃昏”(日暮，1971年)、“夜晚”(夜，1971年)、“永遠(yuǎn)的綠”(永遠(yuǎn)のみどり，2001年)四個(gè)部分。其中，前三部分客觀而又細(xì)致地將爆炸后因時(shí)間推移而呈現(xiàn)在街角、河邊等處的景象一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭地展現(xiàn)出來(lái)，如同紀(jì)錄片一般，真切地描繪出一幅幅殘酷的人間地獄圖，而最后一部分“永遠(yuǎn)的綠”則為祭奠受難者的安魂曲。

在作曲家看來(lái)，這樣的結(jié)構(gòu)布局源自于歐洲中世紀(jì)的祭壇畫，“以‘黃昏’置于中央，‘請(qǐng)給我水’和‘夜晚’分置于兩邊，當(dāng)把兩邊折疊起來(lái)的時(shí)候，‘永遠(yuǎn)的綠’就呈現(xiàn)出來(lái)了……當(dāng)這三幅畫面合起來(lái)時(shí)，我(林光)期盼著詩(shī)人(原民喜)對(duì)于和平的祈愿能一直持續(xù)下去”。由此，我們似乎可以從兩個(gè)層面來(lái)闡釋作曲家的寓意：其一，即便經(jīng)歷過那樣人間地獄的慘狀，但仍對(duì)未來(lái)充滿希冀，祈愿和平的到來(lái)，只有當(dāng)那些苦難真正過去、和平到來(lái)的時(shí)候，死去的亡魂才能得到安息；其二，在如此虔誠(chéng)地期盼和平到來(lái)的背后，竟然曾有這樣悲慘的事件發(fā)生，警醒世人時(shí)常反思為何會(huì)有原爆這樣的事件發(fā)生，正如林光自己坦言的那樣，他希望自己的作品不僅能夠“提出‘為何會(huì)發(fā)生原爆’這樣的質(zhì)問”，同時(shí)也能夠表達(dá)出原作者那種“拒絕一切的同情和共鳴，接受現(xiàn)實(shí)，即便經(jīng)歷過那個(gè)夏天和那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，仍能很好地生存下去”的內(nèi)心情感。

(二)超現(xiàn)實(shí)主義的歌詞意境

從歌詞的選取與設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，這部作品是在詩(shī)人原民喜的同名系列詩(shī)歌《原爆小景》中的七篇以及散文《鎮(zhèn)魂歌》的基礎(chǔ)上，依據(jù)音樂創(chuàng)作需要進(jìn)行了有選擇地設(shè)計(jì)和安排：第一、二、四部分與原詩(shī)一致，第三部分“夜晚”則是由作曲家運(yùn)用蒙太奇手法，從原詩(shī)中的五篇里選取詞句并進(jìn)行剪輯、拼貼與重新組合。為了能更加清晰地感受作曲家對(duì)于原有素材的選擇與取舍，筆者節(jié)選了第三部分“夜晚”中的部分歌詞與原作詩(shī)歌(節(jié)選)進(jìn)行比對(duì)(見表1，已對(duì)截取的原作詩(shī)歌片段進(jìn)行標(biāo)記，因篇幅限制未完全展示)。

從表1中，我們直觀地看到，作曲家改變了原有詩(shī)篇的次序，分別選取了“請(qǐng)給我水”(水ヲ下サイ)、“火中的電線桿”(火ノナカデ 電柱ハ)、“燃燒后的灰燼”(燃エガラ)、 “這就是所謂的人啊”(コレガ人間ナノデス)、“熾熱的碎片”(ギラギラノ破片ヤ)五篇中的片段拼貼而成。從描繪的內(nèi)容來(lái)看，這一部分主要是對(duì)爆炸后夜晚的場(chǎng)景描繪，作曲家將原作詩(shī)歌中對(duì)夜幕下不同地點(diǎn)、距離和角度的場(chǎng)景描繪拼接在一起，將不同地點(diǎn)的遠(yuǎn)景與近景、全景與特寫剪接在一起，給人以更廣闊、立體的時(shí)空感以及更多的想象空間。這種化入化出技巧的運(yùn)用，產(chǎn)生了遠(yuǎn)大于對(duì)爆炸后火勢(shì)或人物等單個(gè)場(chǎng)景描寫所帶來(lái)的震撼之感。此外，作品的歌詞還打破了日語(yǔ)中片假名通常是用來(lái)書寫外來(lái)詞匯和公文的慣例，沿用了原作詩(shī)歌的片假名書寫形式，以此來(lái)表現(xiàn)原爆那種“超現(xiàn)實(shí)主義派的白天世界”?！芭c其說(shuō)注重使用片假名的效果，倒不如說(shuō)是只有用片假名才能表達(dá)原民喜當(dāng)時(shí)的處境，真實(shí)地反映出悲慘遭遇對(duì)一個(gè)人心理狀態(tài)的影響”。由此來(lái)看，無(wú)論是保留原作的書寫形式，還是對(duì)詩(shī)歌素材的特殊處理，作曲家的目的都在于盡可能完整且準(zhǔn)確地再現(xiàn)原作詩(shī)歌所要表達(dá)的內(nèi)涵，一方面真實(shí)再現(xiàn)原爆之后那種慘絕人寰的場(chǎng)景，另一方面是在制造出冷峻緊張感的同時(shí)，打破理性與意識(shí)的藩籬，真正展現(xiàn)“原爆”親歷者那種深層次且絕對(duì)真實(shí)、甚至是趨于夢(mèng)境的心理狀態(tài)，以期營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)主義的精神空間。

表1. “夜晚”歌詞與原作詩(shī)歌比對(duì)表(附筆者譯文)

(三)高度契合的樂與詞

如何將這如泣如訴的文學(xué)作品、將這血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)用音樂形式真切地表現(xiàn)出來(lái)，其關(guān)鍵在于樂與詞的契合度。音樂與語(yǔ)言的自然契合是林光多年音樂創(chuàng)作中的一貫追求，而在《原爆小景》中，通過音高組織、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)性安排、調(diào)式音階、音色音響、對(duì)位技術(shù)等多種創(chuàng)作技法來(lái)實(shí)現(xiàn)的，尤其在音高組織與音色音響方面最具特色，因此筆者將著重從這兩個(gè)方面來(lái)具體闡述。

1. 音高組織

整部作品中，前三個(gè)部分皆為不協(xié)和音程的組合甚至是半音化的進(jìn)行為主，只有“永遠(yuǎn)的綠”是以大小三、六度等協(xié)和音程為基調(diào)。當(dāng)然，無(wú)論是協(xié)和還是不協(xié)和，都如同畫家筆下的顏料，為了所要表現(xiàn)的內(nèi)容而選擇的。前三部分不協(xié)和音響的使用意在表達(dá)那些瀕臨死亡的人們無(wú)助地呻吟、山崩地裂、破碎山河、扭曲的面部、尸橫遍野等等諸種悲慘的生命狀態(tài)；而“永遠(yuǎn)的綠”這個(gè)以祈望和平為主題的部分中，“協(xié)和”的音響就象征著“和平”的世界。

在“請(qǐng)給我水”中，主題材料以小二度與小三、大二等音程的結(jié)合為主。如譜例1(1—9小節(jié))中的主題材料以A音開始，向上小三度的進(jìn)行之后緊接小二度、大七度，在此基礎(chǔ)上采用了前短后長(zhǎng)切分節(jié)奏，給人一種陡然局促的感覺，意在表現(xiàn)呼救者那種局促、微弱的求救——“請(qǐng)給我水”。在5—9小節(jié)的主題模仿中，作曲家借鑒了十二音技法，將e開始的一個(gè)八度中的十二個(gè)半音按照一定次序構(gòu)成了對(duì)主題材料的模仿。這里雖然借鑒了十二音技法，但卻未完全依照“不形成調(diào)式中心”這個(gè)十二音體系的基本原則來(lái)使用，男聲聲部以持續(xù)音的支撐形式構(gòu)成了調(diào)式中心，其中暗含了主題材料的主要音程與其形成互補(bǔ)。這一手法與林光所推崇的蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇晚年交響曲中對(duì)于十二音的處理方式如出一轍。十二音技法與調(diào)性中心并存，一方面不協(xié)和的音響模糊了調(diào)性，但同時(shí)又有持續(xù)低音在穩(wěn)定調(diào)性，表現(xiàn)了剛剛遭受原爆災(zāi)難的人在痛苦中一遍遍苦苦哀求，但同時(shí)又懷著一絲希望渴望能得到救助。

譜例1

在“黃昏”與“夜晚”中，作曲家將之前的無(wú)調(diào)性傾向升級(jí)，采用了不協(xié)和音程與高度半音化的表現(xiàn)形式，完全失去了調(diào)性中心。如在“黃昏”中，作曲家在半音疊置持續(xù)音的基礎(chǔ)上，運(yùn)用縱向十二音疊置與模仿相結(jié)合的手法，形成回聲混響的效果，描繪了日暮降臨后河邊遭受原爆災(zāi)難的人們的慘狀。隨著音樂材料的發(fā)展、模仿步伐的逐漸加快、音樂層次的逐步遞加，殘陽(yáng)下人們的生命狀態(tài)愈加慘烈，從氣若游絲的面龐到被苦痛吞噬的孩子再到扭曲變形的尸體，如同歌詞中寫的那樣“在那些扭曲尸體的眼眸里 連夕陽(yáng)的顏色也是黯寂、可怕與無(wú)情的”了，無(wú)調(diào)性所產(chǎn)生的令人極度不安的音響效果給聽者帶來(lái)強(qiáng)大的沖擊力。

值得一提的是，雖然作品描繪的是原爆之后那種超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景，但為了“避免作品如同展開了地獄繪卷物一般，亦或像波希的繪畫、畢加索的名作《格爾尼卡》那樣過于抽象”，作曲家將日本傳統(tǒng)音樂元素加入其中。如“夜晚”中采用了類似于日本民謠音階(譜例2，1—8小節(jié))，使原本晦澀的無(wú)調(diào)性音樂蘊(yùn)含著特色的日本音調(diào)，增添了作品的民族性，在聽覺上更易接受。

譜例2

然而在“永遠(yuǎn)的綠”中，作曲家為了營(yíng)造安魂曲(鎮(zhèn)魂歌)的氣氛，模仿西方中世紀(jì)圣歌的多聲音樂形式，相對(duì)之前完全是一種全新的風(fēng)格，然而似乎又像是對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的回歸，在作曲家看來(lái)，它是運(yùn)用反轉(zhuǎn)和補(bǔ)色的方法對(duì)“請(qǐng)給我水”的一種揚(yáng)棄和超越”。這部分以緩慢的近似于格里高利圣詠的段落開始，在旋律寫作上沿襲了圣詠的一些特征，如圣詠風(fēng)格的旋律，音域較窄，多用級(jí)進(jìn)、小跳、同音反復(fù)的方式，在歌詞與演唱的結(jié)合關(guān)系上運(yùn)用了典型的音節(jié)式(syllabic style)，并采用了圣詠的獨(dú)唱、齊唱、交替歌唱與應(yīng)答歌唱相結(jié)合的旋律發(fā)展方式；在調(diào)式上呈現(xiàn)出平行大小調(diào)與同主音大小調(diào)交替的現(xiàn)象，同時(shí)加入了西方中世紀(jì)教會(huì)音樂中的伊奧尼亞、愛奧利亞、弗里幾亞調(diào)式，而在旋律的局部還采用了日本民謠風(fēng)的五聲性旋法，且其所呈現(xiàn)出的靜謐與沉寂恰恰與日本傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格相吻合。

2. 音色音響

如何用人聲制造出震撼、逼真的場(chǎng)景感，將原爆之后的景象演繹得如臨其境，作曲家突破了傳統(tǒng)的作曲章法，對(duì)人聲的發(fā)聲方式進(jìn)行了深入挖掘，依靠變化多樣的音塊手法及對(duì)人聲演唱形式地巧妙運(yùn)用來(lái)渲染不同的音響色彩，營(yíng)造出充滿戲劇張力的音響效果與“音色音樂”的特點(diǎn)。

(1)變化多樣的音塊

如果按照之前所述作曲家所持“祭壇畫”的說(shuō)法，每首作品都是一幅畫的話，那么音塊就象用油墨來(lái)涂抹暈染“日暮”和“夜”這兩幅畫的背景色彩。作曲家將器樂中的音塊技法移植到合唱中，尤其是在“黃昏”中，音塊技法幾乎構(gòu)成了音響特性的基礎(chǔ)，作曲家運(yùn)用人聲聲部之間縱向疊加、橫向擴(kuò)張的運(yùn)動(dòng)以及點(diǎn)描、滑音、顫音等技法(形成了一些音塊的變體)，在豐富多樣的聲部運(yùn)動(dòng)中形成了各種點(diǎn)、線、面的聲音圖形，以此來(lái)表現(xiàn)遇難人們的哀嚎與哭喊，這種人聲音塊的手法與意大利先鋒派作曲家路易吉·諾諾(Luigi Nono，1924-1990)創(chuàng)作的《被中斷的歌》(,1956)、《迪多的合唱》(,1958)等作品有相似之處。如譜例3(163—172小節(jié))，作曲家采用了十二音點(diǎn)描式音塊技法，每個(gè)聲部的音高形成了半音疊置的現(xiàn)象，在不同時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的短促切分節(jié)奏與持續(xù)不斷的長(zhǎng)音之間的交替構(gòu)成了錯(cuò)落有致的點(diǎn)線對(duì)位，并伴隨著不同聲部音色的對(duì)比，以此追求音色的銜接與多樣化組合效果；這些音點(diǎn)與線條的對(duì)位形成了音響“面”，而突強(qiáng)()的力度則使得切分節(jié)奏的音點(diǎn)在音響“面”中有了凸出的立體感，造成一種強(qiáng)烈刺耳的音響效果，以此來(lái)表現(xiàn)受難者因苦痛折磨、害怕、絕望等情緒夾雜在一起而不時(shí)發(fā)出的那種凄厲、慘瘆的哀嚎聲，令人毛骨悚然、不寒而栗，營(yíng)造了恐怖的氛圍。

譜例3

作曲家還試圖將人聲音塊的使用與偶然手法結(jié)合起來(lái)，如(譜例4，323—325小節(jié))譜面中標(biāo)注的“Vocalizazzione Libero”，只規(guī)定了極限音高的位置，在限定音區(qū)內(nèi)，不同聲部可隨意演唱不同音高的元音，充滿了偶然因素，以此來(lái)表現(xiàn)那些從不同地點(diǎn)傳來(lái)的、不同年齡、性別人們的哭泣、抽搐聲，多種聲音交織在一起，時(shí)而遠(yuǎn)時(shí)而近、時(shí)而虛弱時(shí)而強(qiáng)烈。

譜例4

(2)多樣的聲樂演繹技巧

在人聲演繹方式的選擇上，作曲家將宣敘調(diào)唱法、誦唱以及念白等聲樂演唱技巧融合在一起，使得歌唱與語(yǔ)言相互交織，既保持了其特定的語(yǔ)義，又產(chǎn)生了新穎獨(dú)特的音響效果。多種演唱技巧的綜合運(yùn)用在“夜晚”這一部分中體現(xiàn)得淋漓盡致，如將多個(gè)段落的旋律線幾乎保持在同一個(gè)音上，從語(yǔ)調(diào)上來(lái)說(shuō)更像是朗誦，依照語(yǔ)言的自然音調(diào)和語(yǔ)氣強(qiáng)弱有節(jié)奏地變化，這種手法在風(fēng)格上與18世紀(jì)歌劇中的清宣敘調(diào)相仿，以此來(lái)模仿災(zāi)難過后幸存人們的喃喃自語(yǔ)。除此以外，作曲家還采用了誦唱(sprechstimme，也稱念唱)這種介于說(shuō)和唱之間的演唱方法，要求演唱者既不能有明確的旋律線條，又不能只是朗誦，而是要根據(jù)升降記號(hào)唱出近似的音高，創(chuàng)造出一種極度夸張的、類似于精神失常的人的聲音(譜例5，256小節(jié))

譜例5

在此基礎(chǔ)上，作曲家亦加入了三個(gè)不同聲部的念白(Narration，曲中標(biāo)注為Na.1,Na.2,Na.3)。其中出現(xiàn)頻率最高的幾句念白是：“コレガ人間ナノデス 原子爆弾ニ依ル変化ヲゴラン下サイ……”(這就是人類 看看原子彈爆炸的場(chǎng)景吧……)、“スベテアツタコトカアリエタコトナノカ”(這真的發(fā)生了么竟然真的已經(jīng)發(fā)生了么)，這些念白時(shí)而交替，時(shí)而重疊，且常與宣敘調(diào)式的合唱渾然交織在一起，營(yíng)造出處于遠(yuǎn)近變化的立體回聲效果，更加深刻地表達(dá)了原爆場(chǎng)景之慘烈，在肯定人類制造的悲慘事實(shí)的同時(shí)又不斷地在懷疑、追問中徘徊。同時(shí)，合唱的內(nèi)容只能在念白單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)才能被聽到，如同夏日縷縷陽(yáng)光透過密集的樹蔭呈現(xiàn)在地面上那斑駁的影子，這種處理手法使得聽者對(duì)所聽到的歌詞印象深刻。兩種音響效果造成的強(qiáng)烈對(duì)比與沖突，產(chǎn)生了如同歌劇般的戲劇性張力，給人以強(qiáng)烈的震撼。而這種“戲劇性”的手法似乎更像是一種借喻, 可以將其理解為某種突發(fā)性的情緒變化與對(duì)比，通過一系列音響材料與手段的特殊處理體現(xiàn)出來(lái)。這些音樂上的處理將剛剛經(jīng)歷過原爆的人們那種焦灼、恐懼、絕望甚至近乎瘋狂的狀態(tài)極致地表現(xiàn)出來(lái)。

除此以外，作曲家還在節(jié)奏節(jié)拍、對(duì)位技術(shù)等多個(gè)方面有著別具匠心的設(shè)計(jì)?？傮w來(lái)說(shuō)，在《原爆小景》這部作品中，為了再現(xiàn)“原爆”情境，真實(shí)地表達(dá)原作的世界觀，既有多種西方作曲技法的嘗試，又有日本傳統(tǒng)音樂元素的加入，可謂是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方(尤其是日本傳統(tǒng)音樂元素)的雙重結(jié)合。創(chuàng)作技法的選擇不僅與作曲家不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格相關(guān)，更重要的是為作品所要表現(xiàn)的主題思想服務(wù)。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，作曲家一直在苦苦思索應(yīng)當(dāng)如何將原爆這個(gè)事實(shí)裁剪出來(lái)展現(xiàn)給世人，因此每個(gè)樂句都是經(jīng)過仔細(xì)斟酌，并非只是簡(jiǎn)單地表達(dá)遇難者那種近乎絕望的呼救，而是希望能傳達(dá)出一種更深的內(nèi)涵。

二、用音樂創(chuàng)作表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思

日本作曲家林光將戰(zhàn)后受到?jīng)_擊的狀況通過《原爆小景》表現(xiàn)成型，鮮明地呈現(xiàn)了經(jīng)歷過原子彈爆炸的那一代人的精神世界。從這部作品的題材選擇、創(chuàng)作風(fēng)格以及所表現(xiàn)的內(nèi)容等方面，可以折射出戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生前后日本的社會(huì)歷史環(huán)境與思想面貌、作曲家的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與情感體驗(yàn)、創(chuàng)作理念與風(fēng)格演變等相關(guān)的多元信息，筆者希望在對(duì)這些相關(guān)信息的考察之上，將當(dāng)時(shí)日本作曲家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和感受進(jìn)行深入的剖析與闡釋。

(一)用音樂創(chuàng)作表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思

1. 戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)與創(chuàng)傷體驗(yàn)

《原爆小景》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的音樂作品，不僅真實(shí)地再現(xiàn)了原爆的悲慘場(chǎng)景，還表達(dá)了林光同時(shí)代人即出生于20世紀(jì)30年代日本知識(shí)分子對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的體驗(yàn)和感受。林光自小在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙中長(zhǎng)大，盡管并未直接參與戰(zhàn)爭(zhēng)，但卻也見證了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給日本這個(gè)國(guó)家的災(zāi)難，在他的自傳中曾多處提及了戰(zhàn)時(shí)街道的混亂與橫尸遍野的場(chǎng)景，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的心理陰影伴隨了他的一生。對(duì)于與林光同時(shí)期的音樂家們來(lái)說(shuō)，音樂夢(mèng)想并不是通過音樂培育出來(lái)的，而是受他們少年時(shí)代的生活經(jīng)歷——戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的顛沛流離、戰(zhàn)后物質(zhì)的貧乏體驗(yàn)所影響。二戰(zhàn)中的慘敗使得日本的經(jīng)濟(jì)處于從未有過的低谷狀態(tài)，貧乏、饑餓、死亡幾乎成為了戰(zhàn)時(shí)以及戰(zhàn)后很長(zhǎng)一段時(shí)間里人們生活的主旋律。物質(zhì)生活尚且無(wú)法滿足，更談不上滿足對(duì)文化的需求。那時(shí)，他們獲取外界音樂信息的渠道被迫中斷，音像店里也只能找到戰(zhàn)前的一些音樂資料；不僅如此，在當(dāng)時(shí)被美軍占領(lǐng)的日本，他們的社會(huì)地位也無(wú)法受到尊重，被當(dāng)作是美軍娛樂的工具。

經(jīng)歷過這樣一段艱苦歲月之后，即便到了后來(lái)物資充盈之時(shí)，他們這代人也仍有一種緊迫感。這種對(duì)于飽腹感和物質(zhì)豐饒的憧憬不僅影響到了這代人人格的形成，同樣也影響著他們?cè)谝魳奉I(lǐng)域的表現(xiàn)。因此，在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了像黛敏郎和武滿徹那樣注重瞬間音色和音響效果的音樂家，他們“渴望用這種(瞬間音響的)豐饒來(lái)治愈饑餓，喚醒那種能夠吃飽飯的感動(dòng)”。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的種種痛苦體驗(yàn)也在林光的創(chuàng)作中得到了不同形式的反映，除了合唱《原爆小景》以外，他還創(chuàng)作了歌曲《通向未知的河流》(とこしへの川)、電影《第五福龍丸》(第五福竜丸)的配樂、《飛行員》(ザパイロット)的配樂等多部與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的作品。然而從風(fēng)格上，我們似乎找尋不到作曲家對(duì)于瞬間音色的追求及對(duì)音響效果的渴望，更多的是從音樂深處流淌出的熱情以及對(duì)生命、人性的體恤和關(guān)懷，這大概是與其早年較富裕的生長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)。林光通過《原爆小景》表達(dá)了其一直推崇的“反對(duì)原子彈”這一主題思想，運(yùn)用音樂這樣一種形式喚醒人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、對(duì)于生存與和平的渴望，這與寫作過《廣島日記》《核時(shí)代的想象力》的同一時(shí)代的小說(shuō)家大江健三郎有著同樣的做法和思想。

2.戰(zhàn)后反思文化思潮的浸潤(rùn)

林光在中學(xué)時(shí)代即對(duì)文學(xué)、戲劇等門類產(chǎn)生了濃厚的興趣，日本不同時(shí)期的文化思潮對(duì)他的創(chuàng)作傾向有著很大影響，二戰(zhàn)以后，在整個(gè)世界范圍內(nèi)都掀起了戰(zhàn)后反思的藝術(shù)思潮，日本國(guó)內(nèi)亦是如此，并波及到了文學(xué)、美術(shù)、音樂等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。在當(dāng)時(shí)的日本文壇，各種文學(xué)思潮紛紜迭起,并涌現(xiàn)出一大批以新的思想、新的角度、新的藝術(shù)形式反映戰(zhàn)爭(zhēng)主題的文學(xué)作品。作家們從戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)、戰(zhàn)俘體驗(yàn)、原爆體驗(yàn)、戰(zhàn)后體驗(yàn)以及被占領(lǐng)體驗(yàn)等多個(gè)角度闡釋了他們的直觀感受，由此衍生出多個(gè)文學(xué)流派，“原爆文學(xué)”即在其列，而《原爆小景》的原作詩(shī)歌即是這一流派的先驅(qū)——原民喜的代表作。原民喜在親身經(jīng)歷過原子彈爆炸并目睹廣島的悲慘景象之后，將鮮活的記憶付諸筆端，把人類的異化噩夢(mèng)描繪成了現(xiàn)實(shí)，把人類世界的荒誕性表現(xiàn)為藝術(shù)真實(shí)，創(chuàng)作了《夏之花》《原爆小景》等多部具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的文學(xué)作品。1951年，林光第一次讀到詩(shī)歌《原爆小景》，他深受其感染并僅用兩周時(shí)間便完成了《原爆小景》的第一部分“請(qǐng)給我水”(1958)。在林光看來(lái)，“這首詩(shī)以表現(xiàn)原子彈爆炸的悲慘景象為主題，沒有摻雜任何非文學(xué)的雜質(zhì)，是極其珍貴的作品……語(yǔ)言精煉，情感充盈，對(duì)于當(dāng)時(shí)熱衷于創(chuàng)作聲樂作品的我來(lái)說(shuō)是非常優(yōu)質(zhì)的音樂素材。自此之后，這首詩(shī)歌一直溫暖著我的心靈……”

在當(dāng)時(shí)的日本音樂界，贊美和平、懺悔過去的音樂以及一些復(fù)活的“左翼”音樂取代了之前那些宣揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的音樂。在戰(zhàn)前乃至戰(zhàn)中的日本音樂界，雖然就多數(shù)作曲家而言主觀上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并不是抱著積極支持、為之唱贊歌的態(tài)度，但在當(dāng)時(shí)的文化統(tǒng)治下，他們?yōu)榱颂颖墁F(xiàn)實(shí)和擺脫精神危機(jī)而企圖在所謂日本傳統(tǒng)藝術(shù)的靜態(tài)美中尋找寄托，熱衷于創(chuàng)作所謂地道日本味兒的作品，力求在音樂中體現(xiàn)日本的情趣和民族的抒情性。這些宣揚(yáng)日本主義、愛國(guó)主義的作品為當(dāng)時(shí)的軍國(guó)主義和法西斯主義所利用，在一定程度上助長(zhǎng)了戰(zhàn)爭(zhēng)氣焰的高漲。也因此在戰(zhàn)敗以后，作曲家們中的大多數(shù)或多或少地都感覺到了良心的不安，希望能將這種情緒的變化投射在作品中。戰(zhàn)后的這些懺悔音樂、和平祈愿音樂不僅成為了戰(zhàn)后初期日本作曲界的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域之一，從某種意義上來(lái)說(shuō)還成為了作曲家們?cè)趹?zhàn)后活下去的免罪符。正是在這樣的創(chuàng)作氛圍下，《原爆小景》的第一部分“請(qǐng)給我水”一經(jīng)問世便受到了廣泛的關(guān)注，也使得林光開始思考“音樂所承擔(dān)的社會(huì)使命”這個(gè)命題。盡管之前林光除了音樂創(chuàng)作，也曾多次組織并參與勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)、和平運(yùn)動(dòng)等社會(huì)活動(dòng)，但真正開始將音樂創(chuàng)作從“個(gè)人行為”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鐣?huì)行為”還是在“請(qǐng)給我水”創(chuàng)作之后。

3．西方不同時(shí)期音樂風(fēng)格的影響

除了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外藝術(shù)思潮的浸潤(rùn)，林光還對(duì)不同時(shí)期西方音樂的發(fā)展有著密切的關(guān)注，并不局限于古典音樂，他還有意識(shí)地將目光投入到國(guó)內(nèi)外的現(xiàn)代音樂中去。在那個(gè)資源匱乏的時(shí)期，林光通過多種渠道汲取音響資料，不僅囊括了巴托克、普羅科菲耶夫、欣德米特等現(xiàn)代派作曲家的作品，也涉及了爵士、流行等多種音樂風(fēng)格。19世紀(jì)末20世紀(jì)伊始，西方作曲家們對(duì)于音樂創(chuàng)作的觀念發(fā)生了顛覆性的變革：從“調(diào)性瓦解”傾向，到表現(xiàn)主義音樂沖破調(diào)性的束縛，再到后來(lái)的各種新傾向與新風(fēng)格，無(wú)不是在竭力擺脫“傳統(tǒng)”的巨大引力，實(shí)現(xiàn)更多的個(gè)性表達(dá)。尤其是在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力等非常時(shí)期之后，作曲家們的精神與現(xiàn)實(shí)世界的平衡協(xié)調(diào)完全被打破，他們渴望在音樂中體現(xiàn)出這種緊張關(guān)系，把傳統(tǒng)調(diào)性中形成的、主要用以表現(xiàn)情感的音加以物化，盡力排除音樂的主觀情感色彩。他們將追求社會(huì)正義和尋找個(gè)人真諦相結(jié)合，反思音樂的社會(huì)職能，并開始從事“實(shí)用音樂—政治音樂”的寫作，因此出現(xiàn)了大量實(shí)驗(yàn)性與具有鮮明政治傾向的作品，如意大利作曲家諾諾、貝里奧及德國(guó)作曲家亨策等為聲援古巴、反越南戰(zhàn)爭(zhēng)的系列作品，波蘭作曲家潘德列茨基的《廣島罹難者的哀歌》《末日經(jīng)——為奧斯維辛受難者而作》等等，作曲家們所使用的種種技法并不單純只是作曲技術(shù)的偏好、新手段的移植，而是其精神世界在音樂上的投射。

這些西方音樂創(chuàng)作理念與風(fēng)格同樣影響著包括林光在內(nèi)的日本作曲家們，促使他們?cè)跂|西方文化碰撞與交融下開創(chuàng)出自己的風(fēng)格。比如，武滿徹在西方先鋒派音樂、爵士音樂、日本傳統(tǒng)音樂多種音樂風(fēng)格的影響下，創(chuàng)建了一種將西方作曲觀念中的偶然性與日本禪宗思想相結(jié)合的音樂美學(xué)；一柳慧在受到約翰·凱奇的影響之后，開始研究圖形樂譜與音樂的不確定性，進(jìn)而創(chuàng)作了許多前衛(wèi)的音樂作品；而林光則以巴托克為榜樣，立志建立日本的“國(guó)民樂派”，將西方不同時(shí)期的創(chuàng)作技法與日本傳統(tǒng)音樂元素、沖繩音階以及阿依努族民謠等多種音樂素材運(yùn)用到創(chuàng)作中，逐漸形成了其個(gè)性化的音樂風(fēng)格。

《原爆小景》的創(chuàng)作跨越了近半個(gè)世紀(jì)，幾乎傾盡了林光整個(gè)職業(yè)生涯，從青年時(shí)代一直延續(xù)到古稀之年，記錄了其創(chuàng)作風(fēng)格的衍變過程。如“請(qǐng)給我水”(1958)，風(fēng)格“源于(我的)音樂啟蒙地德國(guó)音樂、之后蘇聯(lián)現(xiàn)代音樂的影響及將作曲伙伴們深深凝聚在一起的熱烈的民族主義等所有因素的共同作用”，而正是這個(gè)時(shí)期林光開始了對(duì)于音樂與語(yǔ)言相契合的執(zhí)著追求與探索；在“黃昏”與“夜晚”中，林光運(yùn)用了音群、唱誦等多種西方先鋒派的作曲技法，這是受到了20世紀(jì)五六十年代美國(guó)“反主流文化”(counter-culture)潮流的影響，美國(guó)“實(shí)驗(yàn)音樂”、西歐“先鋒音樂”中的技法被包括他在內(nèi)的許多日本作曲家們?cè)趧?chuàng)作中逐一實(shí)踐，由此也迎來(lái)了其創(chuàng)作生涯中的“實(shí)驗(yàn)音樂”時(shí)期，音樂風(fēng)格逐漸走向成熟；而在“永遠(yuǎn)的綠”(2003)中，作曲家對(duì)多元作曲創(chuàng)作技法駕輕就熟，風(fēng)格趨于個(gè)性化。當(dāng)然，多種手法的使用，不單單在于細(xì)致描繪原爆的事實(shí)，更重要的是要表現(xiàn)原爆乃至戰(zhàn)爭(zhēng)在人們心里所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情感，創(chuàng)造出主觀內(nèi)在世界的感受、憂慮與恐懼，正如愛德華·蒙克的早期表現(xiàn)主義繪畫《吶喊》(1893)中表現(xiàn)的那樣——向沒有同情和包容的世界吶喊。勛伯格曾說(shuō)過：“藝術(shù)是那些在自己的內(nèi)心體驗(yàn)到了整個(gè)人類命運(yùn)的人的絕望的吶喊”(1910)，《原爆小景》不僅是作曲家內(nèi)心情感的映射和外化形式，也是其對(duì)日本與西方、內(nèi)與外、自我與他者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等諸多觀念的接受與反思的產(chǎn)物。

(二)用音樂創(chuàng)作表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思

林光自小在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙中長(zhǎng)大，戰(zhàn)敗之后又在混亂、困頓的環(huán)境中生活，然而災(zāi)難卻并未停止，接踵而至的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、“五一流血事件”“水爆試驗(yàn)”、砂川基地斗爭(zhēng)及之后60年代大規(guī)模的安保斗爭(zhēng)等等一系列事件也都成為了威脅著當(dāng)時(shí)日本人民生活的因素。在林光的自傳《我的戰(zhàn)后音樂史——從音樂家的角度出發(fā)》(私の戦後音楽史——楽士の席から)中，不僅有多處關(guān)于戰(zhàn)亂場(chǎng)面的描寫，還清晰地記錄了當(dāng)時(shí)各個(gè)時(shí)期、甚至是每年重要的歷史事件、社會(huì)活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)作品的發(fā)表等諸多事項(xiàng)，不只局限于日本本國(guó)，還涉及了中國(guó)、前蘇聯(lián)、美國(guó)等與日本有密切聯(lián)系的國(guó)家，且時(shí)常談到某一事件對(duì)于他創(chuàng)作思想、創(chuàng)作活動(dòng)的影響?；趯?duì)當(dāng)時(shí)日本乃至整個(gè)世界社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注與看法，作曲家在戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品之余，還創(chuàng)作了多部與社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的作品，如合唱曲《日本》(，1970)、第二交響曲《各種各樣的歌》(さまざまな歌，1985)、第三交響曲《八月正午的太陽(yáng)》(八月の正午の太陽(yáng)，1990)、中提琴協(xié)奏曲《悲歌》(，1995)等等。其中，《日本》將“JAPAN”一詞拆分、組合成多種形式，這不僅是作曲家“突破之前那種逐字逐句地拘泥于原稿的合唱?jiǎng)?chuàng)作手法”的一次獨(dú)特性嘗試，也是“對(duì)從1960年后開始盛行的日本社會(huì)層面的‘國(guó)家’一詞的反思與批判；《悲歌》采用“時(shí)針音型”來(lái)象征送葬的隊(duì)伍，以此悼念阪神大地震和戰(zhàn)后50年間各種悲劇的受害者；而歌曲《紅電車》(赤電車)反映了其對(duì)智利社會(huì)主義政權(quán)垮臺(tái)的看法等等。這些作品表達(dá)了作曲家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與反思，并傳遞出反戰(zhàn)、和平、民主的思想內(nèi)容。這一點(diǎn)與同一時(shí)期的日本“國(guó)民詩(shī)人”谷川俊太郎有些許相似，“在他們面前沒有國(guó)家，沒有社會(huì)，沒有階級(jí)，唯有人生和人生的尊嚴(yán)”。。

復(fù)雜的社會(huì)局勢(shì)使得林光及同時(shí)期青年作曲家們處于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和前途的茫然之中，但也促使他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了新的認(rèn)識(shí)，反思與戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的諸多問題，繼而用自己的方式進(jìn)行批判與抵抗。林光曾感嘆道：“這個(gè)世界的痛苦讓我們的世界觀和人生觀產(chǎn)生了改變，即使很多并沒有親身經(jīng)歷過……我們的內(nèi)心形成了一種客觀地看待現(xiàn)實(shí)并敢于批判的正義感。如何去行使這種正義感當(dāng)然是由我們自己來(lái)選擇，而這個(gè)選擇也是社會(huì)在等待的，它會(huì)使整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生變化?！比缭?shī)歌《原爆小景》的作者原民喜在原爆生還之后，又面臨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，除了創(chuàng)作原爆題材作品，他還為反核、反戰(zhàn)奔走呼號(hào)，甚至因不忍心再看到人類的互相殘殺以及人間慘禍的再次發(fā)生，于1951年在東京臥軌自殺，這也是當(dāng)時(shí)日本知識(shí)分子用生命對(duì)抗戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)極端例子。而林光也同間宮芳生、外山雄三在1953年建立了一個(gè)被認(rèn)為是“被占領(lǐng)的日本首次明確地打出民族獨(dú)立乃至社會(huì)主義旗幟的音樂社團(tuán)”——“山羊會(huì)”，他們把在國(guó)際性、民族性與藝術(shù)性的基礎(chǔ)上以先鋒藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的角度進(jìn)行音樂創(chuàng)作的巴托克作為學(xué)習(xí)的榜樣，創(chuàng)作了許多反映戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)且具有較強(qiáng)藝術(shù)主體性和真實(shí)性的作品。除了他們以外，如武滿徹、三善晃等多位同時(shí)期作曲家也都創(chuàng)作過與戰(zhàn)爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)相關(guān)的作品，盡管創(chuàng)作風(fēng)格各異，但卻都是在用自己的方式逼真地表現(xiàn)著人們現(xiàn)實(shí)生活中的苦難，表達(dá)他們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)甚至整個(gè)國(guó)家與民族的反思與批判。

正是迫于戰(zhàn)爭(zhēng)以及諸多社會(huì)事件的影響，使得林光所關(guān)注的不再只是作曲這個(gè)行為本身，而是深刻思考音樂在整個(gè)社會(huì)中扮演的角色和存在的價(jià)值，將自己創(chuàng)作的落腳點(diǎn)放在“人類存在的意義和對(duì)于社會(huì)的關(guān)系”上，同時(shí)逐步堅(jiān)定并踐行了自己“民眾藝術(shù)論”的創(chuàng)作思想。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，林光將對(duì)社會(huì)、社會(huì)理想以及對(duì)人類社會(huì)中音樂的本質(zhì)、音樂家的社會(huì)地位和處境等問題的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)聯(lián)系在一起，換句話說(shuō)，音樂與社會(huì)、音樂家與民眾的關(guān)系問題是其世界觀、創(chuàng)作觀得以形成的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。日本評(píng)論家池田逸子在與筆者的交談中曾用“反權(quán)力”一詞來(lái)概括林光的創(chuàng)作理念，認(rèn)為他是一個(gè)反對(duì)強(qiáng)權(quán)專制、向往自由、平等的作曲家，這也是林光有別于同時(shí)代其他作曲家的一個(gè)獨(dú)特之處。

結(jié) 語(yǔ)

肖斯塔科維奇曾言：“產(chǎn)生一部作品，必須使它充滿偉大的思想性和高度的熱情，必須用聲音傳達(dá)出悲慘的不安，也傳達(dá)出深刻的樂觀主義，而且必須再肯定人的美感和尊嚴(yán)——這就是現(xiàn)實(shí)主義所要求的困難而又復(fù)雜的任務(wù)”，《原爆小景》正是這樣的作品。林光將自己置身于社會(huì)生活的湍流中，滿懷激情和鮮明的愛憎，既強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的思想性，又善于運(yùn)用音樂手段表達(dá)思想，音樂深處流淌著熱情以及對(duì)生命、人性的體恤和關(guān)懷。音樂于其而言，既是抒發(fā)感情、表達(dá)其志趣的手段，也是反映與批判社會(huì)的一把利器，既要迎合時(shí)代的潮流，又要在時(shí)代中獨(dú)樹一幟、發(fā)出屬于自己的聲音。林光本著“在音樂中表現(xiàn)、在時(shí)代中生存”的創(chuàng)作信條走出了一條屬于自己的作曲之路，“將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與音樂現(xiàn)實(shí)相互交錯(cuò)，努力將自己的思想付諸行動(dòng)，對(duì)戰(zhàn)后的日本作曲界做出巨大貢獻(xiàn)?！?/p>

“在當(dāng)今時(shí)代，作曲究竟是怎樣一種行為？”想必在那些極力通過創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)時(shí)代特征的作曲家們心中，時(shí)常縈繞著這樣的疑問。音樂創(chuàng)作并不單單起因于音樂技法和音樂世界本身，更多地是與社會(huì)、政治的巨變密切相關(guān)，即當(dāng)今時(shí)代重新審問著音樂存在的條件。盡管與其他文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)門類不同，音樂很難成為一個(gè)直接的表現(xiàn)形式，然而在社會(huì)和政治的變動(dòng)中音樂家又無(wú)法獨(dú)善其身。

林光既是戰(zhàn)后日本作曲家中的一個(gè)特例，又是戰(zhàn)后那些有良知的、敢于用音樂實(shí)踐來(lái)對(duì)抗政治權(quán)威的音樂家群體的一個(gè)縮影，一定程度上反映了日本作曲界乃至整個(gè)社會(huì)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思以及從物質(zhì)和精神上進(jìn)行戰(zhàn)后重建的過程。從某種角度上來(lái)說(shuō)，回顧與思考戰(zhàn)爭(zhēng)體制下日本作曲家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度,也可從中看到歷史復(fù)雜的一面,更加全面、客觀地認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)并汲取教訓(xùn)。