王元翠，孫漢明

(1.江蘇師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221116；2.山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 威海 264200)

魏晉南北朝，又稱三國(guó)兩晉南北朝，是中國(guó)歷史上一個(gè)大分裂、大動(dòng)亂的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期戰(zhàn)火紛飛、硝煙不斷、君臣相弋、父子反目、兄弟相殘，朝代更迭之迅速另人瞠目結(jié)舌。門閥士族把控朝政，權(quán)傾朝野，聲色犬馬，縱情享樂(lè)，醉生夢(mèng)死；而百姓連年征戰(zhàn)、居無(wú)定所、食不果腹、任人宰割，每日如驚弓之鳥(niǎo)，過(guò)著朝不保夕的生活[1]。

有識(shí)之士不忍面對(duì)這種亂局，激發(fā)出了一股奮發(fā)有為的進(jìn)取精神。但當(dāng)時(shí)的九品中正制又使大部分人空有報(bào)國(guó)大志卻無(wú)緣仕途，他們只有寄情山水，通過(guò)飲酒作樂(lè)來(lái)澆胸中塊壘。這種人格和心理狀態(tài)的分裂使其呈現(xiàn)出完全背離的形態(tài)，一種表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實(shí)，憂國(guó)憂民，向外積極追求建功立業(yè)；另一種則表現(xiàn)為抒發(fā)個(gè)人的苦悶與不幸，消極厭世，追求精神上的解脫。

在此背景下，漢末的儒學(xué)已無(wú)法滿足當(dāng)時(shí)人們的精神需要，士人學(xué)子開(kāi)始重新思考生命意義與人生價(jià)值，目光從外在轉(zhuǎn)向內(nèi)心，從社會(huì)政治轉(zhuǎn)向自然美景。人的生命本體價(jià)值進(jìn)一步凸顯，無(wú)論是遠(yuǎn)遁田園的陶淵明，還是激憤難平的阮籍與嵇康，都體現(xiàn)出一種更加純粹人生境界與更深層次的精神追求。故在此亂世離歌下，道家思想與儒、法與陰陽(yáng)等學(xué)說(shuō)逐漸融合，清談盛行，玄學(xué)產(chǎn)生了。另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)促進(jìn)了各民族的大遷徙與大融合，使各民族文化得到充分地傳播與交流。中原漢族的傳統(tǒng)樂(lè)舞拓至江南并流播外域，域外樂(lè)舞和佛樂(lè)舞也大量流入民間，各種不同的樂(lè)舞文化傳播在社會(huì)各個(gè)階層之中，使其呈現(xiàn)出多元態(tài)勢(shì)。蔓延的玄風(fēng)與多元的樂(lè)舞文化相互交融，逐漸呈現(xiàn)出了魏晉時(shí)期獨(dú)特的美學(xué)觀念與審美取向。

一、魏晉時(shí)期的玄學(xué)思潮與美學(xué)思想

魏晉南北朝是我國(guó)古代史上一個(gè)大分裂時(shí)期，在政權(quán)頻繁更替的同時(shí)也動(dòng)搖了在意識(shí)形態(tài)上居于支配地位的儒家思想，為新鮮血液的注入提供了有利條件。在這樣的時(shí)代背景下，以玄學(xué)為人本精神的思潮開(kāi)始蔓延，為美學(xué)思想的豐富與發(fā)展提供了土壤，人“本體意識(shí)”的覺(jué)醒更為美學(xué)添筑了生命的氣息。因此，魏晉南北朝時(shí)期在文學(xué)藝術(shù)方面呈現(xiàn)出風(fēng)流競(jìng)逐、異彩紛呈的局面。

(一)魏晉時(shí)期的玄學(xué)思潮及其影響

“玄學(xué)”玄學(xué)系指“玄遠(yuǎn)之學(xué)”，又有“新道家”之稱，其源于老子的“此二者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”，是一種“祖述老莊”立論，融合道家思想的思辨性學(xué)說(shuō)[2]96。玄學(xué)家把《老子》《莊子》和《易經(jīng)》總稱為“三玄”，玄學(xué)也是除了儒學(xué)之外唯一被認(rèn)可的官學(xué)[3]。

與漢代經(jīng)學(xué)有所不同，魏晉玄學(xué)中本體論成為哲學(xué)探討的中心問(wèn)題。同時(shí)，認(rèn)識(shí)論、主客關(guān)系以及精神境界的問(wèn)題，也被提到前所未有的重要地位。當(dāng)時(shí)的清談名士紛紛圍繞著這些問(wèn)題熱心討論，反復(fù)辯難，開(kāi)創(chuàng)了一代玄風(fēng)，在哲學(xué)史上引起了一場(chǎng)劃時(shí)代的變革。主要包括正始年間何晏、王弼的貴無(wú)論；竹林時(shí)期阮籍、嵇康的自然論；泰始時(shí)期裴頠的崇有論；元康時(shí)期郭象的獨(dú)化論。其次，東晉時(shí)期外來(lái)佛教思想等也豐富了玄學(xué)內(nèi)容，并推動(dòng)了玄學(xué)的發(fā)展。

玄學(xué)以“自然”與“名教”的矛盾為主題，以“有”“無(wú)”之辯為中心，逐漸進(jìn)入“本體意識(shí)”的覺(jué)醒，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在精神”的表達(dá)，賦予時(shí)代以新的世界觀與人生觀，使中國(guó)歷史真正進(jìn)入“人的主題”與“文的自覺(jué)”的時(shí)代。其雖不及百家爭(zhēng)鳴來(lái)的熱烈激昂，但其深度與高度卻有過(guò)之而無(wú)不及。文學(xué)上，由漢時(shí)偏重客觀對(duì)象與外在世界的窮形盡相，轉(zhuǎn)向注重心靈抒寫(xiě)與主題情感的表達(dá)；繪畫(huà)上，山水畫(huà)開(kāi)啟了中國(guó)歷史上對(duì)自然美景、山鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的主體描繪，人物畫(huà)也開(kāi)始關(guān)注形象的“傳神”；書(shū)法上，草書(shū)、行書(shū)、隸書(shū)都以彌漫“晉人格”風(fēng)范為尚[4]……而在音樂(lè)舞蹈上，也由漢代的恢弘大氣變得柔婉輕悲[5]?？梢?jiàn)，玄學(xué)的影響滲透了文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法以及樂(lè)舞等各個(gè)領(lǐng)域。

(二)玄風(fēng)蔓延下的美學(xué)思想

美學(xué)被稱作“美的藝術(shù)的哲學(xué)”，是哲學(xué)的重要支脈，深受哲學(xué)家的影響并反作用于其思想。同樣，魏晉美學(xué)也并不是孤立發(fā)展[6]?？鬃拥摹芭d觀群怨”“美”“善”“文”“質(zhì)”；老子的“有”“無(wú)”“虛”“實(shí)”“道”“象”“妙”“味”；莊子的“心齋”“坐忘”“自然之美”……共同構(gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)的開(kāi)端，并對(duì)魏晉南北朝美學(xué)的形成產(chǎn)生了重要的影響[7]。玄學(xué)發(fā)展帶來(lái)了老、莊美學(xué)的復(fù)興，以及對(duì)儒家政教觀的剝離，與此同時(shí)也帶來(lái)了個(gè)體“由外向內(nèi)”審美追求的變化與發(fā)展。

這一時(shí)期樂(lè)舞美學(xué)方面的代表性人物是阮籍與嵇康。阮籍在《樂(lè)論》中闡述了他對(duì)樂(lè)的本質(zhì)與作用的理解，討論了“雅樂(lè)”與“俗樂(lè)”的區(qū)別，集中體現(xiàn)了積極樂(lè)觀的儒家樂(lè)舞美學(xué)思想傳統(tǒng)。阮籍樂(lè)舞思想的基礎(chǔ)是“和”，他強(qiáng)調(diào)“合其體，得其性”才能達(dá)到和諧；樂(lè)的作用是“調(diào)陰陽(yáng)，和上下”；強(qiáng)調(diào)樂(lè)舞應(yīng)是快樂(lè)之樂(lè)，而不是哀樂(lè)?！稑?lè)論》是魏晉樂(lè)舞思想理論發(fā)展的中介，代表著儒家樂(lè)論向玄學(xué)輿論的轉(zhuǎn)換。《樂(lè)論》在當(dāng)時(shí)具有批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)對(duì)嵇康樂(lè)論具有重要的啟發(fā)作用，對(duì)此后魏晉藝術(shù)的發(fā)展具有先導(dǎo)意義。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》是嵇康美學(xué)思想的代表之作，反應(yīng)了其積極樂(lè)觀的人生觀與超然自得的藝術(shù)觀?！堵暉o(wú)哀樂(lè)論》記：“夫天地合德，萬(wàn)物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉？”[2]220要而言之，在樂(lè)與情感的問(wèn)題上，嵇康并不贊同先秦兩漢儒家學(xué)派的觀點(diǎn)，而認(rèn)為“樂(lè)”與哀樂(lè)沒(méi)有關(guān)系。但他不否認(rèn)樂(lè)能喚起人的情感，認(rèn)為“樂(lè)”可以超越哀樂(lè)。嵇康關(guān)于樂(lè)的移風(fēng)易俗理論仍與儒家維護(hù)禮教的思想保持著一致，強(qiáng)調(diào)樂(lè)舞“樂(lè)而不淫”的道德標(biāo)準(zhǔn)。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》是代表魏晉玄學(xué)美學(xué)思想的論著，尤其他的超越哀樂(lè)，追求個(gè)體無(wú)限自由的思想成為那一時(shí)代玄學(xué)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

除此之外，還有諸如“意象”“氣”“風(fēng)骨”“妙”“隱秀”“神”“神思”“得意忘象”“傳神寫(xiě)照”“氣韻生動(dòng)”“澄懷味象”等美學(xué)命題，其中不僅有先秦哲學(xué)范疇所轉(zhuǎn)化的內(nèi)容，也有對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)成就所概括提煉的新概念。簡(jiǎn)而言之，此時(shí)的審美趨勢(shì)與審美理想已從漢代所追求的恢宏大氣、古樸厚重、欣欣向榮向輕柔飄逸、氣韻脫俗、婉轉(zhuǎn)抒情的文人審美傾向轉(zhuǎn)移。

二、魏晉時(shí)期的樂(lè)舞概況及其審美取向

魏晉時(shí)期的戰(zhàn)亂一方面導(dǎo)致民生凋敝，另一方面也促進(jìn)了各民族遷徒與文化的交流。在樂(lè)舞方面，廣為流傳的不僅有傳承自秦漢的清商樂(lè)，也有來(lái)自大江南北的雜舞，隨佛教?hào)|來(lái)的佛樂(lè)舞，以及源自西域的胡樂(lè)舞。各種不同的樂(lè)舞社會(huì)各個(gè)階層流傳，呈現(xiàn)出百花齊放之勢(shì)[8]。另一方面，社會(huì)政治與文化思想方面激烈的矛盾沖突導(dǎo)致了玄學(xué)思潮的蔓延。在玄學(xué)思想的浸染下，魏晉時(shí)期的樂(lè)舞大多強(qiáng)調(diào)情感與內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)，帶有通脫曠達(dá)與柔婉飄逸的矛盾美感，形成了崇尚自然，注重氣韻，回蕩著輕悲之美的樂(lè)舞美學(xué)風(fēng)格。

(一)魏晉南北朝樂(lè)舞發(fā)展概況

魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)樂(lè)舞文化大交流、大融合的時(shí)代。承襲于各統(tǒng)治飲宴娛樂(lè)中的樂(lè)舞主要傳承了自漢代雅樂(lè)的“清商樂(lè)”與民間俗樂(lè)的“雜舞”，而隨著佛學(xué)思想的傳入以及各民族融合，佛樂(lè)舞和胡樂(lè)舞也因受統(tǒng)治階層的喜愛(ài)而逐漸風(fēng)靡于世。

1.融匯創(chuàng)新的清商樂(lè)

《樂(lè)府詩(shī)集》第44卷載：“清商樂(lè)，一曰清樂(lè)。清樂(lè)者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來(lái)舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。”[9]59清商樂(lè)承襲于漢朝，但魏晉時(shí)期最為盛行，當(dāng)時(shí)設(shè)有管理排演清商樂(lè)的官方機(jī)構(gòu)“清商署”。魏朝開(kāi)創(chuàng)者曹操與曹丕的文學(xué)造詣?lì)H深，而清商樂(lè)又是詩(shī)、歌、舞三位一體的表演性樂(lè)舞，故備受當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者所喜。《魏書(shū)》云：曹操“登高必賦，乃造新詩(shī)，被之管弦，皆成樂(lè)章”[9]60；《宋書(shū)·樂(lè)志》也記載“今之清商，實(shí)由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷,京洛相高，江左彌重?！盵9]60

清商樂(lè)舞在相和曲的基礎(chǔ)上，不斷吸取民間樂(lè)舞的“營(yíng)養(yǎng)”得以推陳出新，被譽(yù)為“華夏正聲”。清商樂(lè)不僅包括了北方的《巴渝舞》《鞞舞》《鐸舞》等，也收納了江南民間傳統(tǒng)的《拂舞》《前溪舞》《白纻舞》《明君》等，還有由《吳歌》《西曲》發(fā)展演變的新聲[10]。樂(lè)舞內(nèi)容多反映男女愛(ài)情，風(fēng)格婉麗悱惻、閑雅舒曼，與當(dāng)時(shí)玄學(xué)、美學(xué)追求方向保持一致。宮廷化后，突出艷靡，卻也仍包含了許多質(zhì)樸的真情實(shí)感。清商樂(lè)區(qū)別于正統(tǒng)雅樂(lè)，不再像《大舞》《小舞》那樣一味的稱頌帝王功績(jī)，也沒(méi)有后期《巴渝舞》的固定程式化內(nèi)容，而是更偏重于個(gè)人情感的抒發(fā)與對(duì)生命的感詠。晉人《白纻舞歌詩(shī)》“百年之命忽若傾，早知迅速秉燭行。東造扶桑游紫庭，西至昆侖戲曾城”之句[11]，就表達(dá)了這種命如飄蓬，應(yīng)及時(shí)行樂(lè)的感嘆。清商樂(lè)這種以輕、哀、悲為美的藝術(shù)特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了恣情肆意、追求本體表達(dá)的玄學(xué)思想，并隨著玄風(fēng)蔓延而廣泛流行于民間。

2.多姿多彩的雜舞

《樂(lè)府詩(shī)集》中記雜舞云：“按此雖非正樂(lè)，亦皆前代舊聲?！盵9]58-59可知魏晉南北朝時(shí)期的雜舞均是對(duì)漢代民間俗樂(lè)舞的直接繼承。東晉、南朝之際，雜舞不僅包容了中原傳統(tǒng)雜舞、江南民間雜舞，與此同時(shí)又與《清商樂(lè)》緊密相關(guān)。雜舞源于地方俗舞，后進(jìn)入宮廷，南朝之際已經(jīng)在宴饗、朝廷中進(jìn)行了表演，但其并非為雅舞之列[12]。

總的來(lái)說(shuō)，南朝雜舞主要包括鞞、鐸、巾、拂四舞加西傖羌胡雜舞，從前代流傳下來(lái)的《槃舞》《巴渝舞》《巾舞》和《鐸舞》等，和這個(gè)時(shí)期江南地區(qū)的民間舞蹈《拂舞》《白纻舞》等共同構(gòu)成，這些舞蹈都是從民間逐漸走入宮廷中，在南朝時(shí)期達(dá)到了鼎盛，其發(fā)展興盛離不開(kāi)玄學(xué)影響下世人對(duì)于生命恣情肆意的表達(dá)欲望。

3.輕歌浪漫的佛樂(lè)舞

佛教自東漢傳入中原，至魏晉南北朝時(shí)受統(tǒng)治者的支持而迅速發(fā)展。北魏遷都到洛陽(yáng)后，興盛時(shí)全城佛寺有一千三百余所。其中許多規(guī)模宏大的寺院內(nèi)伎樂(lè)極其精美。據(jù)《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》載，一些寺廟在舉行佛事時(shí)“常設(shè)女樂(lè)，歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管寥亮，諧妙入神”[9]60-61，北魏的高陽(yáng)王更是“出則鳴趨御道，文物成行，鐃吹發(fā)，笳聲哀轉(zhuǎn)；入則歌姬舞女擊筑吹簽，絲管迭奏，連宵盡日”[9]60-61。當(dāng)時(shí)的佛樂(lè)舞主要有兩種表演內(nèi)容：一種是“行像”，這是在固定的時(shí)間里，僧侶抬著佛像游街，周圍會(huì)有幻術(shù)、雜技、舞蹈等表演形式；另一種名為“六齋歌舞”，也是在每月的固定時(shí)間內(nèi)的戒齋，并載歌載舞[13]。

余敦康先生認(rèn)為，東晉時(shí)期以六家七宗為代表的般若學(xué)是佛玄合流的產(chǎn)物，晉宋之際由竺道生所倡導(dǎo)的涅槃學(xué)同樣也是佛玄合流的產(chǎn)物。因此，關(guān)于竺道生的佛性思想，不能離開(kāi)佛玄合流的思潮來(lái)孤立地考察，而應(yīng)該看作既是玄學(xué)發(fā)展的繼續(xù)，也以佛學(xué)所特有的思維形式豐富了玄學(xué)，是那一時(shí)期中國(guó)哲學(xué)系統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。因此中原佛教的樂(lè)舞活動(dòng)依舊帶有魏晉玄學(xué)的影子。

4.縱情俏麗的胡樂(lè)舞

北魏之際，胡樂(lè)胡舞受到統(tǒng)治者追捧，并逐漸風(fēng)行于世?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》中記載：“雜有西涼鼙舞、清樂(lè)、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來(lái)皆所愛(ài)好，至河清以后，傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂(lè)、耽愛(ài)無(wú)己?！盵14]所謂“胡”，是泛指古西域各地(包括我國(guó)新疆一帶)，至今這些地區(qū)仍被譽(yù)為歌舞之鄉(xiāng)，人人能歌善舞。早在夏商時(shí)期就已有了胡樂(lè)胡舞的記載，這類舞蹈通過(guò)絲綢之路跟隨商隊(duì)與佛教一道輸入中原。至漢代，建鼓舞與胡樂(lè)胡舞交流創(chuàng)新的駱駝?shì)d樂(lè)就已出現(xiàn)，有出土于四川的漢畫(huà)像磚石為證。到魏晉南北朝時(shí)，《龜茲樂(lè)》《安國(guó)樂(lè)》《康國(guó)樂(lè)》等胡樂(lè)胡舞先后傳入中原，其中著名的中西結(jié)合經(jīng)典之作《西涼樂(lè)》，便是在該時(shí)期盛行于中原大地[14]。在龍門石窟、云岡石窟、敦煌莫高窟等洞窟樂(lè)伎形象變化中也可以窺見(jiàn)，隨漢族百姓北逃避難、北方少數(shù)民族政權(quán)南遷，其樂(lè)伎形象逐漸進(jìn)入中西交融的結(jié)合態(tài)勢(shì)。

隋、唐時(shí)代的宮廷樂(lè)舞中的七部樂(lè)、九部樂(lè)、十部樂(lè)，以及“健舞”“軟舞”也都深受其影響。“胡樂(lè)胡舞”的縱情、俏麗與柔曼、嫵媚的中原舞蹈風(fēng)格迥異，但中國(guó)傳統(tǒng)的“胸吞百川流”，并于“云山恣意過(guò)”的推動(dòng)下，其異國(guó)情調(diào)在中原大地迅速盛放，為中原漢民族所認(rèn)同接納并對(duì)中原樂(lè)舞產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

(二) 魏晉玄風(fēng)浸染下樂(lè)舞的審美取向

玄風(fēng)浸染下，魏晉樂(lè)舞大多強(qiáng)調(diào)情感與內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)，崇尚自然，注重氣韻，一方面清雅飄逸，另一方面又彌散著生命易逝的輕悲之美。

1.美在自然

魏晉南北朝時(shí)期，受玄風(fēng)的影響之下，世人開(kāi)始關(guān)注自然。以“自然”為命題已成為了魏晉南北朝的時(shí)代潮流。魏晉自然觀肯定的是人的自然本性和感性的合理，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和人們的思想境界是分不開(kāi)的，體現(xiàn)出了率性、瀟灑的人生態(tài)度[15]。

魏晉之際繼承了漢代以舞相屬的習(xí)趣，常在宴席間起舞取樂(lè)，有時(shí)貴族、文人會(huì)跳起古代的“交誼舞”，有時(shí)賓主也會(huì)即興起舞，如《鵒舞賦》所云：“公乃正色洋洋,若欲飛翔。避席俯傴,摳衣頡頏。宛修襟而乍疑雌伏,赴繁節(jié)而忽若鷹揚(yáng)?！盵9]58-59前有漢代“以舞相屬”的奠基，近有玄風(fēng)灑脫放蕩的鋪墊，在席間即興起舞不僅不是自降身份的出格之舉，反而是該時(shí)期追求率性自然這種自由精神地展現(xiàn)。

不同于前朝之舞的常以龍、鳳等神話傳說(shuō)中的構(gòu)想為形，魏晉之際文人士族則是將目光投注于身邊的自然美景之上。謝尚所舞名為《鴝鵒舞》，屬雜舞類，鴝鵒又名八哥，這明顯是生活中常見(jiàn)且熟悉的鳥(niǎo)類。謝尚通過(guò)模擬鴝鵒鳥(niǎo)的形象，將鴝鵒鳥(niǎo)孤傲、高潔的情感用舞蹈動(dòng)作充分表現(xiàn)了出來(lái)，舞出了矯健的姿態(tài)、奔放的氣勢(shì)，表達(dá)了自身對(duì)自由的向往與鴻鵠的志向，同時(shí)也體現(xiàn)出了魏晉南北朝之際世人對(duì)于自然的關(guān)注。這是樂(lè)舞藝術(shù)在玄學(xué)影響下的一次美學(xué)橫向廣度上的發(fā)展。

2.美在生命

魏晉南北朝之際文人士族對(duì)于生命的追求其實(shí)是另一種“自然”的詮釋與發(fā)展[16]。身處亂世的魏晉士人在面對(duì)死的恐懼和生的焦慮中愈發(fā)知道生命的可貴，但另一方面又無(wú)力改變朝不保夕的現(xiàn)實(shí)，故特別追求精神的自由率性，試圖以自然豁的達(dá)態(tài)度來(lái)享受易逝的生命之美。

《明君舞》是晉朝的代表性舞蹈，以漢代昭君出塞的故事背景為主題，開(kāi)創(chuàng)了一種介乎于純舞蹈與舞劇之間的新形式?！睹骶琛繁憩F(xiàn)了王昭君被迫背井離鄉(xiāng)的哀情和思鄉(xiāng)望歸的愁緒，與戰(zhàn)亂下晉人的心態(tài)非常接近，承載了晉人“回頭望鄉(xiāng)淚落，不知何處天邊”[17]的感嘆。該舞蹈的首演者為綠珠。綠珠雖受寵于富人石崇，但在激烈的政治斗爭(zhēng)中最終成為犧牲品墜樓而死。在該舞蹈中，綠珠將自己對(duì)生命的理解與自由的追求注入劇情表達(dá)之中，使《明君舞》婉轉(zhuǎn)纏綿，動(dòng)人心扉，成了晉人抒發(fā)追求自由而不得的情懷的理想載體。由于《明君舞》反映了追求獨(dú)立人格和自由意志的魏晉之風(fēng)，自問(wèn)世以來(lái)便備受推崇，其影響延綿至今。

《明君舞》是樂(lè)舞藝術(shù)在玄學(xué)影響下的一次美學(xué)縱向深度上的發(fā)展。在橫向與縱向的雙向發(fā)展中，魏晉南北朝樂(lè)舞也不斷以“自然”“生命”為體，衍生出更加豐富的美學(xué)內(nèi)容。

3.美在悲輕

魏晉南北朝的時(shí)局動(dòng)蕩注定了社會(huì)精神的虛假積極，文人、士族、舞伎在藝術(shù)表達(dá)中始終縈繞著彌散不去的“悲情”。

《白纻舞》從三國(guó)兩晉南北朝一直到隋唐，五六百年間盛行不衰，其內(nèi)容主要表現(xiàn)男女戀情，形式多為女子舞蹈，也有少年男子舞蹈。白纻舞衣飾輕柔明艷，舞袖、舞腰技巧均以輕軟飄逸為主。到魏晉時(shí)期，《白纻舞》對(duì)舞者的表情韻致更為注重，“含笑一轉(zhuǎn)”“顧盼遺情”成為舞者的重要的表現(xiàn)方式。另外，由于魏晉社會(huì)飽受戰(zhàn)亂之苦，該時(shí)期的《白纻舞》也不可避免地帶有離亂時(shí)期的悲情。舞蹈中所表達(dá)的男女情感真摯細(xì)膩，彌漫著淡淡的憂傷，讓人久久回味而又無(wú)限悵惘。舞者輕軟曼妙的服飾與飄柔婉轉(zhuǎn)的舞姿舞態(tài)，再加上嫵媚哀婉的表情韻致，很好地表達(dá)了對(duì)歲月無(wú)情、時(shí)光易逝的感慨，并反映出了時(shí)人在無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)面前及時(shí)行樂(lè)的生活態(tài)度。從動(dòng)作本體來(lái)看，《白纻舞》較注舞袖技巧的運(yùn)用，不僅在動(dòng)作上凸顯出柔婉飄逸之態(tài)，還營(yíng)造出清幽曼妙的意境，給人“翩若驚鴻，婉若游龍”之感[11]，與以“輕”“神”“韻”為其審美核心《洛神賦圖》有著殊途同歸的審美妙趣。

總體而言，魏晉時(shí)期的樂(lè)舞藝術(shù)不僅在舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)等舞技上有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，在審美觀念方面，也漸漸地從推崇雄渾大氣轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p柔婉悲輕。

4.美在氣韻

一般認(rèn)為，“氣韻”首次出現(xiàn)在，南朝時(shí)期的“六法”說(shuō)[18]。老子、莊子、荀子以及《淮南子》都有許多關(guān)于“氣”的論述。嵇康有“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉”；楊泉有“元?dú)怵┐?，則稱皓天。皓天，元?dú)庖?，皓然而已，無(wú)他物焉”[18]。而“韻”原指音韻、聲韻，但此“韻”非彼“韻”，這“韻”是著重于人，要求的是人物品藻的內(nèi)容，與魏晉風(fēng)度相似的概念，指外在風(fēng)神、風(fēng)韻與內(nèi)在個(gè)性、情調(diào)?！皻忭崱钡娜诤险蔑@了美學(xué)“生命”的流通，“氣”帶出生命的力量，“韻”彌者生命的姿態(tài)，二者共同構(gòu)成了生命的圓滿。

“氣韻”作為魏晉、南朝人物品藻的追求，深入文學(xué)藝術(shù)的所有內(nèi)容之中，并隨北方政權(quán)南遷影響著北方民族的審美習(xí)慣。北朝文人、樂(lè)者、舞者、塑者都開(kāi)始有意識(shí)的模仿南朝藝術(shù)，在原有重“氣”的基礎(chǔ)上，不斷豐富“韻”“情”的涵蘊(yùn)。

在“氣韻”的審美融合下，南朝與北朝的審美取向逐漸出互補(bǔ)的態(tài)勢(shì)。早期的云岡石窟中雕刻的內(nèi)容特點(diǎn)主要以高大雄偉為主以，而后期的龍門石窟“氣韻生動(dòng)”的審美態(tài)度融入雕刻內(nèi)容之中，使云岡石窟與龍門石窟在總體審美上有著較大的差異，二者的高大雄偉與秀麗淳厚交相輝映，展現(xiàn)著兩種不同思想內(nèi)涵下的樂(lè)舞藝術(shù)作品。

云岡石窟第 17 窟西壁龕楣上的“飛天”其形象豐滿，造型線條圓潤(rùn)，發(fā)髻厚重肥大、面部柔和圓潤(rùn)、飄帶飄洋飛動(dòng)，身體線條柔和少棱角，質(zhì)樸純真、渾厚樸實(shí)的舞蹈形象炳如觀火。龍門古陽(yáng)洞內(nèi)北壁第二層西起第二大龕龕內(nèi)雕刻的“飛天”，頂有日光，神態(tài)從容。上體微后的靠同時(shí)向前腆胯，身著薄衣飄帶，似有“曹衣出水”的韻味。下身跪坐，右腳掌回勾，線條棱角有力。舞姿形態(tài)不僅帶有北方游牧民族的狂放，同時(shí)也帶有南方水鄉(xiāng)的飄渺，較之云岡石窟，龍門石窟則呈現(xiàn)出綜合意味的審美形態(tài)。

總之，由于受玄學(xué)美學(xué)的影響，與前朝相比，魏晉時(shí)期的樂(lè)舞不僅注重舞姿舞態(tài)等技術(shù)技巧外，而且更加追求舞者本身以及整個(gè)舞蹈所呈現(xiàn)的氣韻之美。也正是由于這種對(duì)氣韻之美的極致追求，使魏晉時(shí)期的樂(lè)舞在中國(guó)樂(lè)舞史上留下了獨(dú)特的一頁(yè)。

三、魏晉樂(lè)舞的藝術(shù)風(fēng)貌及其對(duì)后世的影響

魏晉南北朝是士族文化發(fā)展大盛的時(shí)代，也是人個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒時(shí)代。在樂(lè)舞方面，受玄學(xué)美學(xué)的影響，相比秦漢時(shí)期的厚重雄渾與恢弘大氣，魏晉舞蹈更注重舞姿神態(tài)中體現(xiàn)的氣韻及其對(duì)內(nèi)心世界的表達(dá)，因此在情感抒發(fā)與意境表達(dá)方面取得了巨大的進(jìn)步，為隋唐樂(lè)舞藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。這種追求神韻的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代樂(lè)舞的發(fā)展也有良好的借鑒價(jià)值。

(一)離厚重求神韻

漢代是我國(guó)古代舞蹈史上發(fā)展的一座高峰。海納百川的胸懷，氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)面，古拙厚重而又不失輕柔曼妙舞態(tài)舞姿，形成了漢代舞蹈的獨(dú)特風(fēng)貌，相關(guān)文獻(xiàn)惟妙惟肖的描述與遺存的漢畫(huà)像石，為后世留下了一幅幅漢代樂(lè)舞形象的畫(huà)卷。

而到了曹魏時(shí)期，樂(lè)舞開(kāi)始以舞姿的柔婉、風(fēng)格的慷慨以及內(nèi)在的氣韻取勝。舞蹈或追求外在形態(tài)的飄逸清雅，或注重內(nèi)在的氣韻流動(dòng)，通過(guò)“情”融于舞，神匯于目，韻顯于身的方式來(lái)表達(dá)內(nèi)在心性。故曹魏時(shí)期的樂(lè)舞與漢時(shí)樂(lè)舞已有了較大區(qū)別，其追求的不再是恢弘大氣和高超的舞技，而是一舉一動(dòng)間舞姿神態(tài)所體現(xiàn)的韻味及其對(duì)舞者內(nèi)心世界的表達(dá)。

至?xí)x，士風(fēng)日漸浮華秾麗，而文風(fēng)也漸漸變得陳鋪華麗。在這種影響下，樂(lè)舞也日漸華美。但因?yàn)闀x人崇尚氣韻之心日益濃烈，藝術(shù)作品的“神韻”備受關(guān)注，因此樂(lè)舞顯得華而不浮，麗而不奢。但曹魏以來(lái)的自然淳樸、清雅澄澈還是被消磨不少，眉目傳神間所含有的情致氣韻，則備受時(shí)人的歡迎與推崇。到南北朝時(shí)期，清商樂(lè)已成為最具代表性的樂(lè)舞，受其影響南朝樂(lè)舞更加重視情感的表達(dá)。無(wú)論從技術(shù)動(dòng)作，還是舞蹈表情、服飾應(yīng)用等方面都以抒情達(dá)意作為中心發(fā)散。較之前朝——魏晉之際，樂(lè)舞對(duì)于神韻的追求又上升了一階要求，這時(shí)的神韻不僅僅是眉目間的傳情，而是主體意識(shí)的覺(jué)醒終于找到了以樂(lè)舞為載體的方式，試圖通過(guò)樂(lè)舞去發(fā)現(xiàn)人生的真正意義和價(jià)值所在。

總而言之，樂(lè)舞藝術(shù)發(fā)展至魏晉南北朝時(shí)期因受玄學(xué)思想、時(shí)代審美、藝術(shù)追求等多方面的影響，更加注重對(duì)于樂(lè)舞內(nèi)容、樂(lè)舞形式“韻”味的追求。

(二)承秦漢啟隋唐

玄風(fēng)蔓延下，魏晉南北朝時(shí)期的思想變化較之秦漢更為開(kāi)放。玄風(fēng)代替董仲舒所倡導(dǎo)的經(jīng)學(xué)，以探求理想人格、追尋個(gè)體自由、享受脫俗境界為核心內(nèi)容，帶領(lǐng)世人走入藝術(shù)的“自覺(jué)”的時(shí)代，并為隋唐、五代三教合流乃至宋明理學(xué)奠定了思想基礎(chǔ)。

在個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的背景下，藝術(shù)家不在局限于作品具體的技巧與方法，開(kāi)始注重藝術(shù)作品的神韻，促進(jìn)了不同藝術(shù)技法與風(fēng)格的融合。加上當(dāng)時(shí)政權(quán)交迭頻繁，進(jìn)一步促進(jìn)了地域文化的交流與互補(bǔ)，逐漸形成了開(kāi)放包容的局面。魏晉時(shí)期審美觀念的變化不可避免地影響到了樂(lè)舞藝術(shù)，為樂(lè)舞娛人到自?shī)实墓δ茏兓峁┝税l(fā)展條件，并將舞蹈從綜合性藝術(shù)中逐漸獨(dú)立出來(lái)。政權(quán)的變遷也給予了胡樂(lè)胡舞迅速發(fā)展的契機(jī)，進(jìn)一步促進(jìn)了不同樂(lè)舞藝術(shù)的融合?？傮w而言，該時(shí)期的樂(lè)舞藝術(shù)變得更重氣韻，服飾、動(dòng)作、舞姿舞態(tài)以及表情都為抒情達(dá)意服務(wù)，在情感表達(dá)與意境表現(xiàn)方面都有了巨大的進(jìn)步，為舞蹈藝術(shù)走向中國(guó)樂(lè)舞史上最繁榮鼎盛的時(shí)代奠定基礎(chǔ)。

(三)據(jù)古史續(xù)新章

2014年10月15日，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上指出：“傳承中華文化，絕不是簡(jiǎn)單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！盵19]可知，現(xiàn)代樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展需要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，如何以魏晉舞蹈這一“古人之規(guī)矩”，開(kāi)現(xiàn)代舞蹈“自己之生面”，正是其中關(guān)鍵的一環(huán)。

在2021年河南衛(wèi)視元宵晚會(huì)上，由陳琳、袁時(shí)編導(dǎo)，鄭州歌舞劇院演藝的《唐宮夜宴》收獲了無(wú)數(shù)業(yè)內(nèi)好評(píng)與圈外追捧。舞臺(tái)形象還原唐代樂(lè)俑文物，一改傳統(tǒng)古典舞美人“瘦”之形象，舞蹈動(dòng)作幽默詼諧與莊嚴(yán)肅穆和諧搭配，并協(xié)同5G、AR技術(shù)，成功將虛擬場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)結(jié)合……以上種種皆充分給予觀眾走入大唐盛世的意境。《唐宮夜宴》的成功出圈正是返古復(fù)現(xiàn)的成功案例。

近年來(lái)，舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈人類學(xué)、舞蹈考古等各類交叉學(xué)科逐被重視，關(guān)于從各角度體察、復(fù)現(xiàn)、創(chuàng)編中國(guó)當(dāng)代古典舞是其發(fā)展方向之重，在2020年中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所線上舉行的“重訪中國(guó)舞蹈史”第五講“中國(guó)古代舞史研究的掘進(jìn)向度”中舞蹈學(xué)者茅慧就曾指出，宏觀把握是進(jìn)行舞蹈本體考究方式之一。因此考察魏晉南北朝時(shí)期主流思想與美學(xué)追求便是其中可行方向。

舞蹈家孫穎先生以魏晉南北朝為背景創(chuàng)作的舞劇《銅雀伎》，就是立足于多個(gè)魏晉元素下當(dāng)代古典舞創(chuàng)作的典范。無(wú)論是寬衣博袖的舞服裝扮，還是“鄭衛(wèi)之音”的精妙選角，或是手鼓踏鼓的巧妙運(yùn)用，或是含情脈脈與奔放無(wú)拘共存的舞姿設(shè)計(jì)……無(wú)不體現(xiàn)了魏晉南北朝時(shí)代的審美特點(diǎn)與藝術(shù)追求。

因此，只有對(duì)于一個(gè)時(shí)代社會(huì)狀況、審美態(tài)度、藝術(shù)追求有著豐富且詳細(xì)的儲(chǔ)備，才有可能創(chuàng)作出真正意義上的帶有中國(guó)古典傳統(tǒng)、經(jīng)典韻味的舞蹈作品，進(jìn)而豐富中國(guó)古典舞蹈內(nèi)容。目前，部分舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中存在過(guò)于注重舞蹈畫(huà)面與舞臺(tái)效果的傾向，導(dǎo)致整個(gè)舞蹈缺乏靈魂，如能借鑒魏晉時(shí)期的樂(lè)舞崇尚自然、追求神韻的特點(diǎn)，或能使其達(dá)到更美而不俗，艷而不媚的效果，從而提升舞蹈的品味與價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，魏晉南北朝時(shí)期的紛爭(zhēng)戰(zhàn)亂與政治動(dòng)蕩給人們帶來(lái)了深重的苦難，但與此同時(shí)，也推動(dòng)了這一時(shí)期個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒與人文精神的解放。該時(shí)期以玄學(xué)為基，賦予時(shí)代以新的世界觀與人生觀，走向中國(guó)歷史上“人的主題”與“文的自覺(jué)”時(shí)代。進(jìn)而在美學(xué)領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)，向婉轉(zhuǎn)抒情、清雅飄逸、氣韻脫俗的文人審美傾向轉(zhuǎn)移，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在玄學(xué)美學(xué)思潮的影響下，魏晉樂(lè)舞在內(nèi)容與形式上都有了新的發(fā)展，形成了以“生命”為本，“自然”為尚，“輕悲”為貌，“氣韻”為神的審美取向，在漢代典雅厚重的風(fēng)格中另辟飄逸清雅的新風(fēng)，在中國(guó)樂(lè)舞史中具有上承秦漢、下啟隋唐的重要意義。這種追求神韻的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代樂(lè)舞藝術(shù)，尤其是古典舞的復(fù)現(xiàn)與創(chuàng)編也具有良好的參考與借鑒價(jià)值。