陳 瑩 雪

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

遲子建是當(dāng)代文壇極具知名度的作家，出生于中國最北端的生存經(jīng)驗使她擅于從自己最熟悉的生活中汲取文學(xué)的養(yǎng)分，《北國一片蒼?！贰鹅F月牛欄》《清水洗塵》《世界上所有的夜晚》《偽滿洲國》和《越過云層的晴朗》等作品為當(dāng)代文壇帶來了東北故里“神秘與日常”的體驗，別具風(fēng)格的題材與視角使她受到讀者的持續(xù)關(guān)注和喜愛。但隨著工作的變動，與遲子建更緊密相聯(lián)的不再是大興安嶺的林海雪原，城市的前世今生逐漸成她所關(guān)注的最新領(lǐng)域。出于記錄現(xiàn)實與追憶過去的目的，《晨鐘響徹黃昏》《九朵蝴蝶花》《芳草在沼澤中》《零作坊》與《相約怡瀟閣》等聚焦城市的作品對哈爾濱進(jìn)行了“解構(gòu)和重建”，塑造出更具“當(dāng)下感”的人物形象，從精神和物質(zhì)的維度敘述了都市人生活的荒蕪狀態(tài)，也透視出人性的堅韌和尊嚴(yán)。其中，遲子建在2020年出版的小說《煙火漫卷》以時間和空間上的雙重敘事賦予了城市獨特的人文意義，城市中大大小小場所的展露彰顯了她對城市發(fā)展的焦慮思考。同時，對各色人物的書寫也使作品的精神意義得到了盡可能的釋放，這些都證明遲子建始終在努力對哈爾濱的城市形象進(jìn)行完整的文學(xué)表達(dá)。

一、“煙火漫卷”的城市書寫

縱觀遲子建的文學(xué)創(chuàng)作脈絡(luò)，就會發(fā)現(xiàn)城市書寫在她的作品版圖里具有較為明顯的演變歷程，哈爾濱的城市形象以不同時期的殊異面孔散落在其小說中，而《煙火漫卷》正是遲子建對哈爾濱進(jìn)行的一次最為完整的文學(xué)表達(dá)。遲子建的城市書寫具有時間和空間上的獨特意蘊，其將目光聚焦在哈爾濱這座城市的命運與人物的經(jīng)歷之中，使兩者產(chǎn)生隱秘且復(fù)雜的聯(lián)系。同時，通過城市透視人物的寫法也使人物角色與其生活的地理空間產(chǎn)生了不可言說的復(fù)雜牽扯，這使整部作品所具有的指涉意義得以跨越時空的物理限制而在精神版圖中游曳開來。

《煙火漫卷》中，遲子建通過“將哈爾濱的外在物理空間、內(nèi)在精神空間和現(xiàn)實生活3個層面統(tǒng)一起來，并展現(xiàn)出其動態(tài)發(fā)展的過程”，實現(xiàn)了“對哈爾濱城市主體風(fēng)貌的重建”[1]。在物理空間和現(xiàn)實生活上，遲子建賦予了建筑更具延展度的“塑造”意義，想象敘事與歷史記憶的重合使得哈爾濱的城市風(fēng)光和民俗風(fēng)貌不僅附著于現(xiàn)實意義，同時也注入了歷史參與的時間縱深感。一方面，在物理空間的擇取和敘述中，遲子建將特殊建筑作為組成城市“有機體”的一個部分，同時也將其視為城市文化和歷史的負(fù)載物。例如，小說中最為重要的場景“榆櫻院”，其建筑特點“與道外區(qū)被保護起來的中華巴洛克建筑一樣，風(fēng)格屬于半中半西且半土半洋的。它的姿態(tài)很像一個內(nèi)穿旗袍、外披斗篷的女郎，不脫賢淑典雅的韻味，卻又難掩華麗叛逆的氣質(zhì)，別具魅力”[2]58，而“這種建筑的成因，還得追溯到上世紀(jì)初中東鐵路的興起”[2]58。接著，作者不厭其煩地敘述了那一段歷史中建筑風(fēng)格的變遷，以榆櫻院為代表，遲子建將建筑所具有的更迭內(nèi)化為歷史的風(fēng)格美學(xué)，所勾連的是整座城市發(fā)展的前世今生。由此可見，這種將“城市歷史具象化，以建筑代指歷史”的方式，無疑使遲子建關(guān)于城市精神溯源和起點追問的訴求更加清晰可感。另一方面，遲子建則在小說中以時間為界限將現(xiàn)實生活劃分為狀態(tài)不同的兩部分。一部分是《誰來署名的早晨》，另一部分是《誰來落幕的夜晚》，即從晨曦若隱若現(xiàn)開始一直到夕陽西下黃昏時，從特定的時間段展現(xiàn)不同空間人們的生活狀態(tài)和故事情節(jié)。遲子建在小說里借助鑲嵌在晨昏之間的季節(jié)變換，將哈爾濱的城市景觀展現(xiàn)在讀者面前。具體而言，從小說的結(jié)構(gòu)設(shè)置上可以看出，上部《誰來署名的早晨》中的第一～四章以春天的哈爾濱為主要敘述對象，五～八章則將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到夏天的哈爾濱。同時，在下部《誰來落幕的黃昏》中第一～四章則描寫了秋天的哈爾濱，最后的五～八章將故事收束在新年來臨前后的冬天。這種對不同季節(jié)和不同景觀的敘述使作者對城市的描寫更加詳細(xì)，并且這些景物也映照著人物的情緒變化。如在小說的第五章中，季節(jié)對應(yīng)的是哈爾濱的夏季，之前于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦因為丟失孩子而心有憂戚，而現(xiàn)在突然闖入兩人生活的雜拌兒就像是給他們帶來光明的太陽，使他們的生命得以邁入熱烈的夏季。心中陰霾消散的兩人望著波光粼粼的松花江忍不住說出：“多美的早晨啊?！薄八麄円讯嗄隂]有一起欣賞哈爾濱的早晨了。在失去銅錘的歲月，似乎所有的早晨都是蒼白的?！盵2]94

更為重要的是，遲子建的城市書寫不僅在于要為城市立傳，她似乎更想通過對城市的追根溯源來表達(dá)城市發(fā)展道路上的某種隱憂，故而其作品隱含了一種延宕其中的不可抑制的憂慮情懷。在《煙火漫卷》中，城市化進(jìn)程所帶來的有關(guān)歷史文化的斷裂、破碎與遺忘更為明顯地附著于具有時代記憶的建筑上。其中尤為值得深思的是，由于這種憂慮始終或隱或顯地存在著，遲子建的城市書寫因此便具有了比較強烈的懷舊情結(jié)。如在黃娥關(guān)于七碼頭的敘述中，讀者可以窺探到這個地方曾經(jīng)的繁華錦秀：“七碼頭的站前廣場，在‘龍躍’號靠港的時刻，就像一鍋被熱火炒得亂蹦的豆子。摩托車突突叫，自行車鈴鈴響，牛哞哞吟哦，馬咴咴嘶鳴，極為喧嘩?！盵2]29但現(xiàn)在“黃娥說近年來通往七碼頭的公路一再升級，由沙石路變成水泥路，直到如今的高速路，為了與陸路爭客源，‘龍躍’號把一等艙變成二等，還把底層駕駛艙后面的大統(tǒng)艙改造成座席，降低票價，想吸納短途客流，但終歸抵不過高速公路的便捷，載客率越來越低的它，不得不退出歷史舞臺”[2]32。與此同時，遲子建也借助黃娥的視角對那些舊器物和舊建筑做了相當(dāng)人性化的觀照：進(jìn)入城市的黃娥經(jīng)常去逛舊物市場，她認(rèn)為“每個舊物背后，都有無窮的問號”[2]110，“而迤邐攤開的貨攤兒，就像一條時光隧道，跨越了不同的年代。煙笸籮、醬油瓶、醋壇、茶壺、米桶、糖罐、酒壺和花瓶，不知在什么人家，伴著主人過了什么日子，空著心的它們，還是一副渴望著走進(jìn)誰家、與人共度苦辣酸甜日子的表情”[2]110，也正因此她才對“舊器物無比鐘情”[2]21。

但需要注意的是，遲子建的“懷舊”并非單純是對舊物的懷念，她似乎更想要通過舊物背后的象征含義獲得與當(dāng)今的聯(lián)系及啟示，進(jìn)而為人物的行為、心理和人格的演變提供內(nèi)在的邏輯起因，“表現(xiàn)出人們渴望與追尋穩(wěn)定、連續(xù)的生活狀態(tài)與生存理念，并最終導(dǎo)向?qū)τ诔桥c人的未來進(jìn)行有意義的警惕與瞻望”[3]。因此，對遲子建而言，作為一種時間與空間集合體的城市不只是一個地理位置，更重要的是這個地標(biāo)位置背后所指涉的精神與靈魂的安放。她筆下的空間超越了物理局限而得以在更廣闊的生命版圖上延伸開去，游曳于虛實之間，使沉重固定的建筑得以出入于個人與時代。這種敘事意圖彌漫在整部作品對城市的書寫中，正是依此從文學(xué)實踐出發(fā)，遲子建“參與”和“建構(gòu)”了哈爾濱這座城市的文化空間。《煙火漫卷》中出現(xiàn)的松花江、猶太老會堂、猶太公墓、圣·索菲亞教堂、極樂寺、黃山猶太公墓以及群力音樂廳等，都旗幟鮮明地表述出其敘事意圖——這是她重建城市個人認(rèn)知史的努力，也是將讀者引入敘事氛圍最有效的方式，“暗喻著故事人物的生存狀態(tài)和精神世界，進(jìn)而引向小說的主題意旨。通過對公共空間的想象和凝望，文本的意義在空間地標(biāo)之外被賦予了更深的內(nèi)涵”[4]。

二、“流動敘事”中的“尋找”主題

按照敘事空間講，城市與鄉(xiāng)村是兩個截然不同的展開場域，相比于城市作為一種“生長”和“建構(gòu)”的新興經(jīng)驗復(fù)合體而天然帶有更多的流動性和異質(zhì)性，鄉(xiāng)村顯然承載了對“傳統(tǒng)”的穩(wěn)固繼承并成為一種更為靜止且“閉塞”的書寫空間。遲子建筆下的故事盡管以城市為主體展開，但作者卻并不排斥因為引入對城市化進(jìn)程某些問題的思考而將視角不時地騰轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)村，這使遲子建對城市的內(nèi)省并不孤立和靜止，卻始終有可供回望的精神坐標(biāo)與心理起點。例如，《黃雞白酒》就是以春婆婆等人因老房子分戶供暖所引起的一系列矛盾展開，其間夾雜著一些新與舊的對立，也因此折射出更立體、完整且變動的敘事場域——哈爾濱。延續(xù)這一創(chuàng)作思路，遲子建在小說中試圖以一種更宏觀的視野勾勒出自然風(fēng)貌、人間煙火與市井百態(tài)，這使整部作品的敘事體現(xiàn)了個體和整體、精神和物質(zhì)以及文明和自然之間相互對話且辯駁的多元特質(zhì)，這種動靜結(jié)合的創(chuàng)作方法讓遲子建的城市故事具有了極強的流動感，構(gòu)成一種特殊的流動敘事。

城市的開放性賦予了敘事的流動性，這是現(xiàn)實與虛構(gòu)作用于文本的雙重影響。但如何將敘事的空間提煉成為有效的敘事裝置而使精神企圖得以賦形是遲子建必須深思和解決的迫切難題。在新書發(fā)布會上，面對如何將錯綜復(fù)雜的線索安排在一起的疑問，遲子建首先提出的就是“愛心救護車”。誠然，正是“愛心救護車”的存在才使整個故事敘述具有向外拓展與延伸的可能，也使不同關(guān)系的人物存在連接的潛在因子。如果說劉建國弄丟孩子后窮盡一生的尋找是整部小說的邏輯起點，那么“愛心救護車”則毫無疑問使這個起點具有了啟動并擴大的契機。具體到作品中，劉建國因為尋找丟失的孩子銅錘而成為開愛心救護車的司機，翁子安則是“在醫(yī)院聽說了劉建國的故事，深為感動，極想結(jié)識，所以才雇用他的車”[2]10。巧合的是，翁子安正是劉建國苦苦尋找多年的孩子銅錘。試想假如沒有劉建國始終開車的堅守，這個尋找所帶來的疑問必定將持續(xù)到劉建國的人生結(jié)尾，而使小說所具有的思考無法得到落地和解決的可能。除此之外，小說中的另外一個主人公黃娥也是因為聽說劉建國“開車尋子”所以覺得他是個好人，同時“經(jīng)濟條件不錯，未患有醫(yī)學(xué)上認(rèn)為的不應(yīng)當(dāng)收養(yǎng)子女的疾病”，就想讓劉建國在自己贖罪離世后收養(yǎng)雜拌兒[2]148。而之后黃娥也正是因為做了劉建國的助手才與翁子安結(jié)識并產(chǎn)生了一段朦朧的感情，由此才得以引出之后的情節(jié)。因此可以講，“愛心救護車”是使整個故事得以開始和展開的最佳載體，也是流動敘事最終成形的巧妙介質(zhì)。

與此同時，除了將人物以“愛心救護車”為連接點黏合在一起，主人公劉建國在城鄉(xiāng)間的數(shù)次往返也堪稱是對人性另一維度的審視，故而“愛心救護車”成為其觀察社會生活和多元人性的重要窗口。劉建國的搭檔們是社會中最平凡的蕓蕓眾生，他們各自的際遇和故事由“愛心救護車”鋪展開來：“最早與劉建國搭檔的人，與他年齡相仿，原先在道外一家菜市場出攤，后來他嫌賣菜憋屈，想干點流動性大的活兒，經(jīng)人介紹認(rèn)識了劉建國的雇主，便跟著跑了三年車，省內(nèi)外的風(fēng)景沒少看?！盵2]8“第二個助手是下崗工人，他性情陰郁，但做事利落”，最后因為“常年在外跟車”，“老婆和一個搞傳銷的私通，被他發(fā)現(xiàn)，他因把人給打殘廢了”而“鋃鐺入獄”[2]8。“劉建國的第三個助手是個青年人，身高一米七五，體重卻有兩百斤，他家境不錯，之所以討苦吃，是為減肥。”[2]8除了助手，劉建國的客人們也在“愛心救護車上”上演了一幕幕直面人性的戲劇。有悉心照料自己丈夫的妻子，“哪怕丈夫是個廢人，只要有口氣在炕上躺著，她都有主心骨”[2]115。也有為了“房證和母親留下的金條”而追問自己意志不清的父親，甚至威脅自己的父親“到了陰間，我媽不給你飯吃”[2]118-119的孩子。正是借由“愛心救護車”這一極具流動性質(zhì)的敘事裝置，小說中社會經(jīng)驗與人生范圍的延展才具有了成功展現(xiàn)的可能。

如果說“愛心救護車”使流動敘事在空間上成為可能，那么作為相對靜態(tài)且固定的建筑——榆櫻院的“搭建”則試圖表達(dá)遲子建對時間流動如何“賦形”的思考。榆櫻院是劉驕華的私人財產(chǎn)，為了幫助哥哥劉建國而自愿借給黃娥居住，如果脫離內(nèi)容而回歸到敘事的邏輯，榆櫻院的作用更像是為了引出新人物而設(shè)置的地理空間。但如果對這一地理環(huán)境作更為細(xì)致且深入的思考就會發(fā)現(xiàn)，榆櫻院的建構(gòu)顯然不完全是為了解決黃娥的居住難題，書中的人物也借此產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，故事因而具備了進(jìn)一步發(fā)展的可能。更重要的是，這一地理空間彰顯出遲子建重新挖掘某種典型環(huán)境的企圖，賦予了“存在物”一種超越“自我與本身”的深遠(yuǎn)意義。作為特殊的建筑空間，榆櫻院不僅是容納人物居住的所在，也承載了哈爾濱這個城市豐富的文化、歷史與審美信息，這3者的互相融合使遲子建對城市的塑形敘事落在了實際可感的標(biāo)志物上，并延展到更具文化存在性的空間上。正是這種不中不西且不土不洋的建筑風(fēng)格，使榆櫻院具有容納不同個體生存的可能，也讓現(xiàn)實經(jīng)驗的融合與匯聚具有了實際的附著物。如果說身處鬧市連接劉建國與黃娥故事的榆櫻院是人間煙火聚散之地，那么蕓蕓眾生與社會生靈的介入則使這種煙火綻放后的漫卷具有涵蓋人間的可能。在這個小小的居所，除了劉建國和黃娥，還有其他人物在此艱難求生與熱望期盼：“榆櫻院主樓東側(cè)住著個老頭，姓郭，是鍋爐廠的退休職工?！盵2]58左廂房的租客中，“其中一對中年男女是出街邊攤兒的，專做煎餅馃子生意”，另一租戶則是“瞄上火爆的二人轉(zhuǎn)市場”的“來自東部邊境的父子”老劉和小劉[2]59。這些人的生命故事以榆櫻院為中介為整部作品穿插進(jìn)“漫卷”的人間“煙火”，增添了豐富多彩的市井生活氣息，也使遲子建關(guān)于時間流動的敘事能夠借助人物的經(jīng)歷而落到實處。

“敘事天然地具有時空性，故事必須在具體時空中才能獲得生發(fā)。所以，無論是古典還是現(xiàn)代小說，對空間的依憑和營構(gòu)早不新鮮。榆櫻院顯然屬于具有古典性的靜態(tài)空間，但愛心護送車卻是具有流動性、現(xiàn)代性和城市性的空間，它進(jìn)入小說并非必然，而源于作家的妙思織錦?！盵5]將流動敘事與整個小說的主題相對照就會發(fā)現(xiàn)，遲子建在《煙火漫卷》中借助“流動護送車”和“榆櫻院”這兩個空間性的敘事裝置將流動敘事落到了可感的實處，同時也使其對人類存在的某些精神命題的思考得以出入于城鄉(xiāng)，帶著時間的縱深感生長在“漫卷”的“煙火”中?！稛熁鹇怼肪哂忻黠@的敘事鏈條，那就是以劉建國尋找被自己弄丟的于大衛(wèi)與謝楚薇的孩子銅錘展開，這種尋找構(gòu)成了整部小說敘事的基本單元。但隨著故事的深入推進(jìn)，劉建國其實面臨著尋找的雙重困境：一方面，他要找到銅錘以獲得“精神”上的救贖；另一方面，通過于大衛(wèi)對自己身世的講述，劉建國意識到作為日孤的自己同樣面臨找尋“自己是誰”的來處之問。換言之，如果尋找銅錘成為劉建國確證精神良善的舉動，那么追問自己起源何處就將這種尋找擴大為對人類存在的初始質(zhì)詢。在這里，尋找不再是一種行為，不再是一種固化為殉道者姿態(tài)的習(xí)慣，尋找成為一切行動得以延伸的起點：“找人，已然成為他們生活的重心，成為連接他們的紐帶?！盵2]33對“劉建國們”而言，尋找已經(jīng)不再是一種偶然的現(xiàn)象，而是作為某種意義上必然的“象征”，成為對生命形而上的思考，這種思考使得“生命的意義”不僅“在向外的尋取”，也在于“向內(nèi)的建立”[6]。

《煙火漫卷》的故事被鑲嵌在城市的時代發(fā)展歷程中，并不斷摻雜進(jìn)其他人關(guān)于尋找的故事：雜拌兒尋找自己的父親盧木頭、黃娥尋找可以托付雜拌兒的人、翁子安尋找自己的親生父母以及謝楚薇尋找被自己“丟棄”的母愛。如果流動敘事使現(xiàn)實生活漸次展開，那么“尋找”則構(gòu)成了整部小說最為隱秘的鏈接，蘊含著作品彰顯人性的深層主題。以劉建國為代表的多重維度且跨越個體生命歷程與情緒體驗的尋找使人性偉大與堅韌的力量得以綻放。劉建國弄丟了于大衛(wèi)和謝楚薇的孩子，覺得對不起他們，“更對不起謝普蓮娜，因為她還未見過孫兒”[2]50，但謝普蓮娜卻從未怪罪過劉建國。劉建國常在安息日去看望她，“謝普蓮娜像從前一樣招待她，準(zhǔn)備茶點”[2]51，“劉建國離開時，謝普蓮娜總要囑咐一句：‘看著點路啊’。她知道他因為尋找銅錘，走路總是東張西望，擔(dān)憂他的安全。謝普蓮娜在上世紀(jì)八十年代初辭世，至死沒有埋怨過劉建國一句話”[2]51。生命天平的重心在作品里顯然并不具備平衡的力量，始終傾向于精神困頓與心理熬煎的缺憾掩藏在物質(zhì)的無憂與平靜的外表之下，正是借助這些人生中的褶皺和創(chuàng)傷，作家挖掘和表現(xiàn)出他們“在精神突圍過程中綻放的人性力量和光華”，透露出清醒且凝重的精神關(guān)懷[7]。在這里，城市和城市中的人“不再是冷漠的異在，而是我們當(dāng)下經(jīng)驗可以觸及的現(xiàn)實實在。這些城市場所構(gòu)成了小說敘事的中心環(huán)節(jié)，和小說審美意趣的主導(dǎo)部分”[8]391。借助流動敘事這一極具張力的敘事框架，遲子建將城市的歷史借助建筑勾勒出來，《煙火漫卷》中的“尋找”主題在流動敘事的參與下具有了相互碰撞的可能性，也讓人間煙火的延展面更加寬廣且更具深度：隱藏在建筑變遷中的歲月風(fēng)云還潛藏著城市的百態(tài)人生，整個故事由此散發(fā)出一種詩意的溫柔氣息，具備了無限生長的余地。

三、遲子建城市書寫的轉(zhuǎn)向及精神意義

“遲子建筆下的故事不是發(fā)生在邊地，就是發(fā)生在她生活工作了近30年的冰雪之城哈爾濱?！盵9]鄉(xiāng)土和城市是迄今為止遲子建創(chuàng)作版圖上最為重要的兩個文學(xué)母題，也構(gòu)成了其進(jìn)行故事演變和情節(jié)推進(jìn)的邏輯起點。在創(chuàng)作生涯初期，她傾心于鄉(xiāng)村的“建構(gòu)”，城市因此被“虛化”為“歌頌”鄉(xiāng)土的背景。同時對于她而言，哈爾濱“是一座埋藏著父輩眼淚的城”[10]，個人情感體驗的先天存在也使她并不是一開始就皈依于城市書寫的版圖中。從《晨鐘響徹黃昏》開始轉(zhuǎn)向城市書寫，遲子建在挖掘城市的復(fù)雜內(nèi)涵時仍習(xí)慣以“對立”的姿態(tài)對其進(jìn)行解讀。在最初的敘事話語里，她是以對鄉(xiāng)土持續(xù)的熱望和詩意的堅守來對抗城市的精神荒蕪。《北國一片蒼?！贰鹅F月牛欄》《北極村童話》《世界上所有的夜晚》《偽滿洲國》《越過云層的晴朗》以及《額爾古納河右岸》等作品將一系列溫暖優(yōu)美的意象放置于故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情上，她試圖以一種不受污染的“美好”反射城市對人性的異化，以回憶來“縫合”與“填補”現(xiàn)實生活和實際社會中所殘缺的品質(zhì)。從這個角度上講，遲子建與沈從文以湘西田園的牧歌情懷書寫都市的汲汲營營具有某種跨越時空的連接感，他們都試圖通過對都市的抗拒和否定來完成理想人性與完美人生的精神救贖。但同時，對城市抗拒、隔膜與有意識保持距離的精神企圖卻隨著遲子建“在哈爾濱生活日久，了解愈深”，而“自然而然將筆伸向這座城”，“于是有了《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》等作品”，“以強悍的主體風(fēng)貌”“獨立呈現(xiàn)”的哈爾濱形象逐漸出現(xiàn)在其作品里[10]。當(dāng)然，這種創(chuàng)作主題上的轉(zhuǎn)折所帶來的不僅是生活經(jīng)驗的一次重述，同時也是遲子建出于尋找新的精神資源和寫作動力的企圖。因為以一種重復(fù)的文學(xué)主題和經(jīng)驗切入創(chuàng)作的路徑是對作家審美超越力的一種無形戕害——當(dāng)故土已經(jīng)遠(yuǎn)離，靈魂原鄉(xiāng)也必須依附新的寫作資源才能獲得另一維度的精神訴求。也正因此，遲子建的城市書寫逐漸真正向著城市的內(nèi)在肌理滲透，并走入了與實際生活更為“同質(zhì)”的境界：圍繞對哈爾濱的敘述，遲子建從歷史真實和文學(xué)想象兩條路徑出發(fā)，以其慣有的對底層社會的苦楚和溫情的關(guān)懷筆觸重現(xiàn)了這座城市的前世今生。哈爾濱由此成為她近些年最為重要的文學(xué)書寫場域：“將城市視為最后一站的地方，竟俘虜了她。她戀上哈爾濱，或者說依然貪生，似乎已無勇氣殉葬了。”[2]148-149

遲子建由鄉(xiāng)土到城市的書寫轉(zhuǎn)向具有創(chuàng)作和現(xiàn)實的雙重考量，對城市中人的持續(xù)關(guān)注也成為她實踐這一路徑的最佳形式。隨著她在城市生活日久，其作品內(nèi)容也潛移默化地具備了城市所特有的“美感”。對遲子建的這一轉(zhuǎn)向進(jìn)行仔細(xì)梳理可以發(fā)現(xiàn)，從回憶鄉(xiāng)土的溫情敘述到矗立城市的“艱難”認(rèn)同，遲子建以對文學(xué)現(xiàn)場和自身體驗的持續(xù)深入使其作品在主題上顯示出一種多元化的異質(zhì)特征。更為重要的是，其創(chuàng)作中心的轉(zhuǎn)移不只是題材上的更迭，更是她試圖在各個時期追尋人類存在性的精神觀念的不同賦值形式?？v觀其創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，在主題敘事參與下的精神譜系中，遲子建以其作品的融合性和跨越性映照出城市與鄉(xiāng)土的復(fù)雜關(guān)系。具體到《煙火漫卷》中，遲子建不再執(zhí)著展現(xiàn)城鄉(xiāng)之間的刻板對立，對“人”的生存現(xiàn)狀和精神狀態(tài)的持續(xù)關(guān)注使得城市不僅只是吞沒其命運的“洪水猛獸”，同樣也以其自身的包容性綻放出屬于人之所以為人的精神價值與靈魂追求。但值得注意的是，《煙火漫卷》中的“人”不是王朔筆下那種“生長于市場經(jīng)濟微薄的土壤，困窘卻散漫，無聊卻瀟灑”的社會“邊緣人”[8]370，也不是邱華棟筆下那種“對城市商業(yè)化潮流想抵抗而又無所適從的狀態(tài)”的知識分子[8]392，更不是衛(wèi)慧等人作品中的時尚男女，遲子健作品中的人物多是處在城市“夾縫”中求生的小人物和普通人。作家似乎更熱衷于這樣的敘事方式：以幾個人物的個體經(jīng)歷串聯(lián)起一段歷史變動的創(chuàng)傷記憶，從而實現(xiàn)其復(fù)刻歷史進(jìn)程和時代意識的敘事企圖。這種創(chuàng)作思維早在遲子建創(chuàng)作《黃雞白酒》時便有所揭示：“當(dāng)你撥開都市五光十色的外衣，你會發(fā)現(xiàn)幾百萬人口生活的都市，真正光鮮的人沒有多少，更多的是像春婆婆這樣的布衣百姓，過著簡樸的小日子，演繹著生活的悲歡離合。光鮮的人物往往不是活在四季中，他們通常只活在春天里，而小人物卻活在四季中，既有春光的照拂，也承受生活的寒露?！盵11]但與遲子建此前多從現(xiàn)實生活層面對城市人物進(jìn)行敘述不同，《煙火漫卷》中的人物似乎更多承受了精神層面的煎熬和困囿。做煎餅馃子生意的大秦和小米，因為“油條是自己炸的，雞蛋和油都新鮮，他們的生意不錯”[2]59；唱二人轉(zhuǎn)的小劉“憑著一副唱戲的好嗓子，跟縣城一個唱二人轉(zhuǎn)的民間藝人學(xué)了兩年，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣饬恕盵2]59；甚至連貿(mào)然闖進(jìn)城市的黃娥都認(rèn)為：“要說在城里沒活兒干，我可不信，只要肯吃苦，餓不著人的。”[2]104因此，在《煙火漫卷》中，遲子建有意識地將人物在現(xiàn)實中所經(jīng)歷的困境淡化，著意揭示其精神層面的煎熬：大秦和小米明明相愛卻無法結(jié)合，因為小米不僅有個癱瘓在床沒有意識的丈夫，還有個變本加厲對其長期進(jìn)行折磨和勒索的婆婆；翁子安因為擔(dān)心自己的遺傳疾病，年逾中年孑然一身而不敢接受任何人的愛意；謝楚薇雖然仕途順利，“工作極為敬業(yè)，很快從科員升至副處、正處”，但其實她在單位一直靠“穿著古板的職業(yè)裝”來“掩飾內(nèi)心的痛苦”[2]86。

對于遲子建而言，《煙火漫卷》的書寫轉(zhuǎn)向顯得格外鮮明：其不僅是在題材上轉(zhuǎn)向了城市，重心也落在了那些存在于哈爾濱這座城市破曉的“卑微的生靈”，代表城市氣質(zhì)和靈魂的普通人構(gòu)成了作品所描寫的重心。小說以“尋找”為線索串聯(lián)起了他們血肉豐滿的人生故事：無論是作為主要敘事對象的劉建國、黃娥和于大衛(wèi)，還是生存于其間的小業(yè)主、印刷廠工人和“站大崗”的民工，“以及伏天的灑水車，或是寒天的鏟雪車”，正是這些最普通的小人物“讓哈爾濱的大街小巷蘇醒，這生活的鏈條，有條不紊地緩緩啟動，開始運轉(zhuǎn)，承擔(dān)一天的負(fù)荷”[2]6?！稛熁鹇怼分行∪宋锏臉?gòu)成更為復(fù)雜，遲子建似乎想要以多元身份串聯(lián)起復(fù)雜歷史：于大衛(wèi)的父親是中國人，母親是猶太人，而劉建國的母親“當(dāng)年是關(guān)東軍的隨軍護士”，父親是“開拓團成員”，借助這些不同人物的復(fù)雜出身，獨屬于哈爾濱的特殊歷史得到了自然的勾連。大秦、小米、大劉、小劉以及胖丫等人也在榆櫻院這個地方居住與生存，他們自然而然地融入了城市當(dāng)中，并感受著生活的酸甜苦辣?！盁o論是城里人還是城外人，他們的碰撞與融合，他們在彼此尋找中所呈現(xiàn)的生命經(jīng)緯，是文學(xué)的織錦?！盵2]311因此，通過對“人”這一復(fù)雜性的關(guān)注，遲子建通過“這些無法回避的苦難”使得“生命本身的創(chuàng)傷性得以充分釋放，人之為人的堅韌和尊嚴(yán)亦完成表達(dá)”[7]。遲子建在這部作品里堅持以城市中的“人”作為敘述的重點，也正是在這種對“人”的精神層面的觀照中，其窺到了人性的堅韌與偉大，精神跋涉后的靈魂安放因為對人的精神價值的追求而具有了溫柔的指向——這正是《煙火漫卷》轉(zhuǎn)向城市題材后的獨特精神意義。

《煙火漫卷》延續(xù)了遲子建在作品中始終踐行的美學(xué)品格——以個人的日常生活與生命經(jīng)歷為視角透視一座城市的發(fā)展，這種風(fēng)格由之前的鄉(xiāng)村背景轉(zhuǎn)移到城市布局，反而更加顯示出城市變動中的滄桑往事與精神掙扎，在當(dāng)下的社會情境中具有極其重要的價值?！稛熁鹇怼氛宫F(xiàn)出作家對詩意與溫情的一貫堅守，在對人性具有足夠的尊重與虔誠的對待之余，遲子建顯然更加聚焦于當(dāng)下城市的發(fā)展。無論書寫鄉(xiāng)村還是表現(xiàn)城市，作者寄托于其中的情感態(tài)度和價值追求自始至終都趨向一致。透過《煙火漫卷》中的這些“人”，讀者能夠清晰地感受到遲子建對生活的深刻理解，直面現(xiàn)實的憂慮中閃爍著對城市文明的清醒反思，而滲透其中的對命運苦難的書寫則將人所必經(jīng)的“精神跋涉”以一種具象的方式呈現(xiàn)了出來，顯示出一種人性的光輝與偉大。