于 茀

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150025)

文學(xué)藝術(shù)與真理關(guān)系問(wèn)題是詩(shī)學(xué)理論中的重要問(wèn)題，從一個(gè)重要方面揭示了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。在西方詩(shī)學(xué)史上，柏拉圖、亞里士多德、鮑姆嘉通、維科和康德的不同觀點(diǎn)大致反映了這一問(wèn)題在西方古典哲學(xué)之前的嬗變。

一、柏拉圖與藝術(shù)真理否定論

在古希臘，柏拉圖(公元前427—347年)曾明確聲稱(chēng)要在自己所設(shè)想的理想國(guó)中驅(qū)逐詩(shī)人。這成為西方文化史上一樁公案，也留下探討文學(xué)藝術(shù)與真理關(guān)系的話(huà)題。

柏拉圖為什么要在自己所設(shè)想的理想國(guó)中驅(qū)逐詩(shī)人？這又如何涉及文學(xué)藝術(shù)與真理的關(guān)系問(wèn)題？

柏拉圖生活在雅典城邦的衰落時(shí)期，生逢亂世，促使他極其關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治。對(duì)話(huà)體著作《理想國(guó)》集中反映了他的政治理想。在他所設(shè)想的理想國(guó)中，詩(shī)被認(rèn)為是一種不益的東西而遭到排斥。在《理想國(guó)》第三卷，他向詩(shī)人們下了驅(qū)逐令。[1]在《理想國(guó)》第十卷，柏拉圖深入說(shuō)明了驅(qū)逐詩(shī)人的理由是詩(shī)不僅不能揭示真理，而且還對(duì)人起傷風(fēng)敗俗的作用。

“柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉(zhuǎn)到哲學(xué)高峰的時(shí)代”[2]。“柏拉圖對(duì)荷馬以下的希臘文藝遺產(chǎn)進(jìn)行了全面檢討”[3]337，他認(rèn)為“從荷馬起，一切詩(shī)人都只是模仿者……并不會(huì)抓住真理?！盵3]76模仿和真理隔著三層。

柏拉圖以“床”為例來(lái)闡述他的觀點(diǎn)。他說(shuō)世上有木工做的床、詩(shī)人寫(xiě)的床和床的理念這三種床。在這三種床中，柏拉圖認(rèn)為第三種床即床的理念才是最真實(shí)的，而第一種床即木工做的床只不過(guò)是對(duì)床的理念的模仿，詩(shī)人寫(xiě)的床是對(duì)木工制作的床的模仿，是模仿的模仿，是影子的影子，當(dāng)然就不會(huì)揭示真理。柏拉圖認(rèn)為，木工是懂床的理念的，他是按床的理念來(lái)制作的，可是，詩(shī)人是不懂床的理念的，否則，他就不會(huì)模仿木工而直接模仿那個(gè)理念了。也就是說(shuō)，詩(shī)人是最無(wú)能的，他連木工都不如，更何談?wù)胬?！“摹仿?shī)人既然要討好群眾，顯然就不會(huì)費(fèi)心思摹仿人性中理性的部分。他的藝術(shù)也就不求滿(mǎn)足這個(gè)理性的部分了；他會(huì)看重容易激動(dòng)情感的和容易變動(dòng)的性格，因?yàn)樗畋阌谀》??！盵3]84也就是說(shuō)，文學(xué)表現(xiàn)的是人的感性部分。柏拉圖與詩(shī)人的紛爭(zhēng)，實(shí)際上是感性與理性的紛爭(zhēng)，而且，這也不是柏拉圖一個(gè)人的聲音，是他所處時(shí)代的聲音。柏拉圖說(shuō)，“哲學(xué)和詩(shī)的官司已打得很久了”[3]87。

這場(chǎng)官司被后人稱(chēng)為“詩(shī)哲之爭(zhēng)”。詩(shī)與哲學(xué)的紛爭(zhēng)，對(duì)于古希臘來(lái)說(shuō)，是一個(gè)理性時(shí)代到來(lái)的標(biāo)志。此前，荷馬史詩(shī)是人們知識(shí)和智能的基本教本，詩(shī)人是智者，是人們的導(dǎo)師，地位崇高，無(wú)與倫比。可是，誕生于城邦文明中的自由論辯風(fēng)尚，孕育出了另一批智者——城邦哲學(xué)家。一切都成了哲學(xué)家檢討的對(duì)象，包括在過(guò)去的時(shí)光里一直處于神圣而崇高地位的文學(xué)藝術(shù)。檢討的唯一尺度就是理性。

對(duì)于人類(lèi)的思想史來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)官司引發(fā)了人們對(duì)感性與理性、藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與真理的深入探討，甚至，這樣的探討一直持續(xù)到今日。

柏拉圖因崇尚理性而高揚(yáng)哲學(xué)、貶低文學(xué)藝術(shù)，但是，這種不無(wú)偏激的觀點(diǎn)，只是一種觀點(diǎn)而已，崇高的文學(xué)藝術(shù)也不會(huì)因此而偃旗息鼓，退出人類(lèi)的歷史文化舞臺(tái)。而且，柏拉圖所反對(duì)的是繪畫(huà)和模仿性的文學(xué)，頌神的和寫(xiě)好人的文學(xué)還是可以留在他所構(gòu)想的城邦之中的。另外，他還主張用音樂(lè)對(duì)城邦里的人進(jìn)行教育?？梢?jiàn)，他并不否定所有的藝術(shù)。

柏拉圖在《斐德諾篇》中把人劃分為九等，這其中第一等人就是“愛(ài)智者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”，即哲學(xué)家，被柏拉圖否定和批判的“詩(shī)人或其他的模仿藝術(shù)家”位列第六等。(1)參見(jiàn)柏拉圖《斐德諾篇》《法律篇》，載《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年版。

哲學(xué)家是詩(shī)神的頂禮者，可見(jiàn)，哲學(xué)家與詩(shī)人是同一的，不過(guò)，不是一般的詩(shī)人，而是真正的詩(shī)人。也就是說(shuō)，在柏拉圖的觀念里有兩種詩(shī)人，一種是模仿現(xiàn)象的詩(shī)人，一種是追求真理的詩(shī)人。模仿性的詩(shī)只能描繪現(xiàn)象，不能反映真理(“理式”)，就應(yīng)該讓位于哲學(xué)。虛構(gòu)編造的詩(shī)與事實(shí)不符，就應(yīng)該讓位于真正的詩(shī)，而真正的詩(shī)，在柏拉圖看來(lái)，就是哲學(xué)，真正的詩(shī)人就是哲學(xué)家自己。在《法律篇》里，柏拉圖對(duì)來(lái)自異邦的模仿詩(shī)人說(shuō)，“高貴的異邦人，我們按照我們的能力也是些悲劇詩(shī)人”[3]313。

柏拉圖劃分的九等人的第一種，愛(ài)智者與愛(ài)美者并列，為什么會(huì)如此？在柏拉圖的體系中，真與美是什么關(guān)系？

由于柏拉圖對(duì)詩(shī)的抨擊，使得真與美的關(guān)系問(wèn)題在他的思想體系中，變得撲朔迷離。也許有的人不能理解，一個(gè)驅(qū)逐詩(shī)人的人，如何能與美相關(guān)。但是，這要么是一種誤解，要么就是一種幼稚的看法。事實(shí)上，在柏拉圖的體系中，正像真與善一樣，美也是貫穿始終的重要范疇和領(lǐng)域。從三者的關(guān)系來(lái)說(shuō)，是高度統(tǒng)一的。要理解這一點(diǎn)，首先必須理解柏拉圖所構(gòu)筑的金字塔式的哲學(xué)體系。

在柏拉圖的體系中，感性世界、一般理念、絕對(duì)理念構(gòu)成了世界的基本圖式。其中，感性世界處于最底層，絕對(duì)理念處于最頂層，處于中間的是一般理念。每一種一般理念是感性世界中相應(yīng)的一種個(gè)別事物的因或本原，一般理念的因或本原是絕對(duì)理念或最高理念。從最頂端到最底層，真實(shí)性在逐漸降低。最頂端的是最真實(shí)的，最底層的是最不真實(shí)的。因此，重要性也在依次下降。有人將之比喻為金字塔式的構(gòu)造：

普遍的理念

具體的次要的理念

感 性 的 現(xiàn) 實(shí) 要 素[4]

美，在柏拉圖的世界圖式里處于什么位置呢？柏拉圖有兩篇著作集中探討美的問(wèn)題?！洞笙１影⑺蛊吠ㄟ^(guò)對(duì)少女、母馬、陶罐等具體事物的美的分析，認(rèn)為實(shí)際上有兩種美，一種是美的事物，一種是“美本身”。美的事物或美的東西是美的現(xiàn)象，美本身是美的現(xiàn)象的本原。人的理性只停留在美的現(xiàn)象上，是不可取的。人只有認(rèn)識(shí)到美本身，才能領(lǐng)悟到最高的美、絕對(duì)的美?，F(xiàn)象的美處在“金字塔”最底層，在《會(huì)飲篇》中，柏拉圖說(shuō)明了從現(xiàn)象的美進(jìn)入到美本身的過(guò)程:“這種美是永恒的……一切美的事物都以它為源泉……朝這境界看，以適當(dāng)?shù)姆椒曀?，和它契合無(wú)間，渾然一體……只有循這條路徑，一個(gè)人才能通過(guò)可由視覺(jué)見(jiàn)到的東西窺見(jiàn)美本身，所產(chǎn)生的不是幻相而是真實(shí)本體，因它所接觸的不是幻相而是真實(shí)本體?！盵3]273-274

這種以“美本身”即最高的美、絕對(duì)的美為研究對(duì)象的學(xué)問(wèn)是一種什么樣的學(xué)問(wèn)？“這是他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無(wú)限欣喜，于是孕育無(wú)數(shù)量的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿(mǎn)之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問(wèn)，以美為對(duì)象的學(xué)問(wèn)。”[3]272在這里，我們可以看到，柏拉圖把真善美統(tǒng)一于他的體系的最頂層，由真而美而善。最高的真與最高的美是統(tǒng)一的、一體的，最高的學(xué)問(wèn)就是掌握融為一體的最高的真與美，而這一境界只有哲學(xué)才能達(dá)到。

柏拉圖不懈地追求最高的美，而不屑于感性現(xiàn)象的具體事物的美，這與他責(zé)難模仿性的詩(shī)是一致的。不過(guò)，與認(rèn)為文學(xué)絕對(duì)不能揭示真理略有不同，柏拉圖承認(rèn)具體事物的美，雖然認(rèn)為是最低級(jí)的美。與此相應(yīng)，文學(xué)模仿具體事物，也必然模仿了具體事物的美，模仿了這種低級(jí)的美。正是如此，柏拉圖才擔(dān)心文學(xué)會(huì)澆灌滋養(yǎng)人性中低劣的部分，使人躁動(dòng)不安，有悖道德和理性。

無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)歷史上也有典型的藝術(shù)否定論，這就是先秦時(shí)期的墨子。墨子有兩篇文章集中反映了他的藝術(shù)否定論，一篇是《辭過(guò)》，一篇是《非樂(lè)》。在《非樂(lè)》中墨子說(shuō)：“仁之事者，必務(wù)求興天下之利，除天下之害，將以為法乎天下。利人乎，即為；不利人乎，即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂(lè)，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財(cái)，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂(lè)者，非以大鐘鳴鼓琴瑟竽笙之聲以為不樂(lè)也，非以刻鏤華文章之色以為不美也，非以芻豢煎炙之味以為不甘也，非以高臺(tái)厚榭邃野之居以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂(lè)也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬(wàn)民之利，是故子墨子曰：為樂(lè)非也?！盵5]墨子對(duì)藝術(shù)的態(tài)度與柏拉圖是一致的，即都對(duì)藝術(shù)持否定態(tài)度。但是，否定的理由卻不盡相同。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)不能揭示真理，而在墨子看來(lái)，藝術(shù)是美的，但是，卻不符合人民的利益，也就是說(shuō)，藝術(shù)雖然美，但卻不會(huì)有實(shí)際的物質(zhì)功用。

除墨子外，老子與莊子也是藝術(shù)否定論者。與墨子相比，老子與莊子的觀點(diǎn)更近于柏拉圖。老子說(shuō)，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！盵6]莊子也有類(lèi)似的觀點(diǎn)：“一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚(yáng)。此五者，皆生之害也?！盵7]莊子所謂藝術(shù)使人失性，與柏拉圖所說(shuō)的鼓動(dòng)人的低劣的感性極為相似。也就是說(shuō)，藝術(shù)能夠引發(fā)人的感性體驗(yàn)，而這種感性體驗(yàn)不僅對(duì)人不利，而且，對(duì)社會(huì)也不利。

其實(shí)，柏拉圖并不是否定藝術(shù)本身，而是否定他所處時(shí)代的藝術(shù)，尤其是模仿詩(shī)。老子莊子的情況更為復(fù)雜，雖然他們否定藝術(shù)，但老莊的體道以及道的境界卻與藝術(shù)息息相通。莊子的逍遙游，是一種自由的精神境界，實(shí)際上，就是一種藝術(shù)境界。

二、亞里士多德：詩(shī)比歷史更真實(shí)

亞里士多德(公元前384—公元前322年)是柏拉圖的高足，他批判地繼承了老師的學(xué)問(wèn)，不僅使傳統(tǒng)的哲學(xué)學(xué)問(wèn)有了劃時(shí)代的發(fā)展，而且又開(kāi)創(chuàng)了一些新的學(xué)問(wèn)領(lǐng)域。他對(duì)此前的希臘思想作了總結(jié)，是集大成者，從而在好多領(lǐng)域都開(kāi)啟了新的時(shí)代。

亞里士多德以樸素唯物觀為方法論，建構(gòu)了全新的詩(shī)學(xué)體系。這一體系包含在他的著作《詩(shī)學(xué)》之中。亞里士多德在探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)等問(wèn)題時(shí)，也沿用了在當(dāng)時(shí)普遍流行的概念：模仿。我們知道，此前，柏拉圖也用了這個(gè)概念。但是，師生二人用同一個(gè)概念所闡釋的觀點(diǎn)截然不同。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)象世界不是真實(shí)的世界，詩(shī)模仿現(xiàn)象界，就更加不真實(shí)，詩(shī)不能反映真理。亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)不只是模仿現(xiàn)實(shí)世界的外表和現(xiàn)象，更能揭示現(xiàn)象后面的普遍規(guī)律和本質(zhì)，因此，詩(shī)高于現(xiàn)實(shí)。為了說(shuō)明這一觀點(diǎn)，他提出了一個(gè)著名的問(wèn)題：文學(xué)藝術(shù)與歷史那個(gè)更真實(shí)？在《詩(shī)學(xué)》第九章，他指出：“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律(2)可然律指在假定的前提或條件下可能發(fā)生某種結(jié)果，必然律指在已定的前提或條件下按照因果律必然發(fā)生某種結(jié)果。——朱光潛原注。是可能的事?！?3)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，此處采用朱光潛先生《西方美學(xué)史》中的譯文，人民文學(xué)出版社，1979年6月第2版，第73頁(yè)。以下凡引此書(shū)不再注出。又見(jiàn)羅念生譯本，人民文學(xué)出版社1962年12月第1版，第28～29頁(yè)；陳中梅譯本，商務(wù)印書(shū)館，1996年7月第1版，第81頁(yè)。在亞里士多德這段著名的話(huà)中，包含了如下幾個(gè)重要方面：

第一，在探討文學(xué)藝術(shù)與其他文化形式和科學(xué)形式的區(qū)別時(shí)，已經(jīng)超越表面形式層次，進(jìn)入到內(nèi)在本質(zhì)層次。如文學(xué)與歷史學(xué)的區(qū)別，不在語(yǔ)言表達(dá)形式上，有韻與否不是區(qū)分歷史學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在要素，歷史著作用韻文來(lái)寫(xiě)，也還是歷史著作。相反，文學(xué)著作即使不用韻文，而用散文，也還是文學(xué)。決定二者屬性的要素是內(nèi)在的。

第二，文學(xué)藝術(shù)是真實(shí)的，這種真實(shí)不是日常真實(shí)，而是一種本質(zhì)真實(shí)。正是在這種意義上，文學(xué)藝術(shù)比歷史更真實(shí)，更富于哲學(xué)意味。

第三，既然文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)不以是否客觀存在為標(biāo)準(zhǔn)，而以客觀的本質(zhì)規(guī)律為標(biāo)準(zhǔn)，這就涉及文學(xué)藝術(shù)在本質(zhì)上是否可以虛構(gòu)的問(wèn)題。很顯然，文學(xué)藝術(shù)描寫(xiě)的事情是未來(lái)必然發(fā)生或可能發(fā)生的，事件的細(xì)節(jié)只能虛構(gòu)。這種對(duì)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)，也應(yīng)該是有里程碑意義的。因?yàn)榇饲安痪茫乩瓐D還不厭其煩地向人們說(shuō)，即使是逼真地模仿事物的文學(xué)藝術(shù)也是不真實(shí)的，現(xiàn)在，亞里士多德卻在鼓勵(lì)文學(xué)藝術(shù)去虛構(gòu)。后世的藝術(shù)虛構(gòu)論可以很容易在亞里士多德這里找到依據(jù)。

亞里士多德不僅徹底推翻了柏拉圖的詩(shī)學(xué)主張與體系，而且還大張旗鼓地為詩(shī)作了堅(jiān)決的辯護(hù)，從而在學(xué)理上構(gòu)建了詩(shī)的真理地位。這意味著西方人在認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上邁出了重要一步。在確立了文學(xué)藝術(shù)與“真”的關(guān)系基礎(chǔ)上，亞里士多德又進(jìn)一步闡釋了文學(xué)與“美”的關(guān)系。

柏拉圖在《會(huì)飲篇》中，通過(guò)對(duì)被后人稱(chēng)作“柏拉圖式愛(ài)情”的討論，闡述了美的不同層次，其中，最低的美是肉體的美，最高的美是理念的美即絕對(duì)的美?？梢钥闯觯诎乩瓐D的體系中，最低級(jí)的感性事物的美與理念是分離的，也就是說(shuō)，是與“真”分離的，美與真統(tǒng)一于最高層的理念世界。

亞里士多德認(rèn)為，具體的感性事物、現(xiàn)象世界，不僅包含事物的本質(zhì)和規(guī)律，而且也是美的具體存在形式。美不可能存在于帶有幾分神秘的理念世界。亞里士多德不再像柏拉圖那樣對(duì)美進(jìn)行帶有幾分修煉色彩的崇高感悟，而是回到現(xiàn)象本身，認(rèn)為美在于事物的形式。是什么構(gòu)成了事物形式的美呢？亞里士多德認(rèn)為，事物的美是由事物的有機(jī)整體性與和諧性決定的。從事物各構(gòu)成要素的關(guān)系來(lái)探討美的根源，在希臘思想中有著悠久傳統(tǒng)。此前，主要由數(shù)學(xué)家和其他自然科學(xué)家組成的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就是從自然事物數(shù)的關(guān)系，如比例關(guān)系，來(lái)探討美的根源。對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的“黃金分割”就是由畢達(dá)哥拉斯學(xué)派創(chuàng)立的。亞里士多德或多或少吸收了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的有益因素，但同時(shí)又突破畢達(dá)哥拉斯學(xué)派單純的數(shù)學(xué)關(guān)系，進(jìn)一步確立了美的事物的有機(jī)整體論，并把這一觀念用于文學(xué)藝術(shù)研究。亞里士多德認(rèn)為，文藝作品是一個(gè)整體，這體現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)以至風(fēng)格各個(gè)方面。亞里士多德說(shuō)：“一個(gè)整體就是有頭有尾有中部的東西?！砸粋€(gè)結(jié)構(gòu)好的情節(jié)不能隨意開(kāi)頭或收尾，必須按照這里所說(shuō)的原則?！?/p>

一部作品應(yīng)該遵循整體的原則，為什么一個(gè)整體就是美的呢？其實(shí)，在亞里士多德看來(lái)，整體只是美的一個(gè)前提。美還應(yīng)該有更具體的規(guī)定性：“一個(gè)有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見(jiàn)出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因?yàn)槊谰驮谟隗w積大小和秩序?！蔽覀兛吹剑瑏喞锸慷嗟略谶@里闡述的是美的基本形式和原則。從美的存在來(lái)看，這是美的基本形式，從美的本質(zhì)規(guī)律來(lái)看，這是美的基本原則。

亞里士多德認(rèn)為，“美的主要形式”是“秩序，均勻與明確”。[8]“秩序”和“均勻”對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，主要側(cè)重在結(jié)構(gòu)和情節(jié)，而“明確”對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，指的是風(fēng)格。亞里士多德指出，“風(fēng)格的美在于明晰而不流于平淡”[9]。

綜上，亞里士多德一方面確立了文學(xué)藝術(shù)與真理的聯(lián)系，肯定了文學(xué)藝術(shù)的真理性質(zhì)，初步解決了文學(xué)藝術(shù)與“真”的關(guān)系問(wèn)題；另一方面，亞里士多德確立了文學(xué)藝術(shù)與美的聯(lián)系，肯定了文學(xué)藝術(shù)的美的性質(zhì)，初步解決了文學(xué)藝術(shù)與“美”的關(guān)系。

三、鮑姆嘉通的“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”

在思想史中，人們?cè)谧匪菸鞣嚼硇灾髁x源頭時(shí)，總免不了說(shuō)起柏拉圖。的確，在以柏拉圖為中堅(jiān)力量的“詩(shī)哲之爭(zhēng)”的時(shí)代聲音里，柏拉圖的哲學(xué)極力高揚(yáng)理性，排斥和貶低感性?？墒?，饒有趣味的是，柏拉圖的理性主義卻認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是非理性的、是感性的，雖然這是從消極否定方面提出來(lái)的。柏拉圖驅(qū)逐詩(shī)人的理由就是因?yàn)樵?shī)是感性的。柏拉圖的后繼者們，18世紀(jì)歐洲的理性主義者們，在對(duì)待文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度上，可要比柏拉圖溫和得多。德國(guó)人鮑姆嘉通(Baumgarten,1714—1762)遵循德國(guó)理性主義哲學(xué)領(lǐng)袖萊布尼茲(Leibnitz,1646—1716)及其追隨者伍爾夫(Christian Wolff，1679—1754)的理論思路，把文學(xué)藝術(shù)歸于感性的范圍內(nèi)，但鮑姆嘉通不但沒(méi)有嚴(yán)厲地否定文學(xué)藝術(shù)，而且還明確提出要建立一門(mén)科學(xué)來(lái)研究感性領(lǐng)域，這門(mén)科學(xué)就是今天我們所說(shuō)的美學(xué)。(4)1750年，鮑姆嘉通用“Aesthetica”命名它所要建立的這門(mén)學(xué)科，并以此命名他的著作，原意是“感性學(xué)”，漢語(yǔ)譯為美學(xué)。

鮑姆嘉通在其著作《美學(xué)》中明確界定了這門(mén)新學(xué)科：“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善……是作為研究低級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為低級(jí)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)的任務(wù)。”(5)見(jiàn)鮑姆嘉通《美學(xué)》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年版，第297頁(yè)。鮑姆嘉通發(fā)現(xiàn)，“真”的領(lǐng)域有邏輯學(xué)來(lái)研究，“善”的領(lǐng)域有倫理學(xué)研究，唯獨(dú)感性領(lǐng)域沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的學(xué)科去研究，他以藝術(shù)家的敏銳，科學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)，提出建立以感性為研究對(duì)象的新學(xué)科——“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，即美學(xué)，這使得鮑姆嘉通取得了美學(xué)之父的稱(chēng)號(hào)。

鮑姆嘉通的美學(xué)實(shí)際上是建立在對(duì)認(rèn)識(shí)論進(jìn)行層次區(qū)分基礎(chǔ)上的。鮑姆嘉通認(rèn)為，人的認(rèn)識(shí)可以分為理性認(rèn)識(shí)和感性認(rèn)識(shí)兩種，其中，理性認(rèn)識(shí)是高級(jí)認(rèn)識(shí)，而感性認(rèn)識(shí)是低級(jí)認(rèn)識(shí)。美學(xué)是研究人的低級(jí)認(rèn)識(shí)，也就是感性認(rèn)識(shí)。把文學(xué)藝術(shù)歸為感性領(lǐng)域，把感性領(lǐng)域確立為美學(xué)的研究對(duì)象，這本無(wú)可厚非，但是，當(dāng)把文學(xué)藝術(shù)降低為在理性認(rèn)識(shí)之下的感性認(rèn)識(shí)的時(shí)候，就有了問(wèn)題。從事實(shí)來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)的確關(guān)涉著感性、情感、經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，這在略有文學(xué)藝術(shù)常識(shí)的人看來(lái)，也是沒(méi)有問(wèn)題的。關(guān)鍵的問(wèn)題在于如何認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)中的感性、情感和經(jīng)驗(yàn)。如果把人的認(rèn)識(shí)區(qū)分為感性和理性，而且認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)低于理性認(rèn)識(shí)，那么文學(xué)藝術(shù)的地位就會(huì)大大降低?？墒?，是否認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)也像科學(xué)一樣揭示理性認(rèn)識(shí)，就沒(méi)有問(wèn)題呢？

其實(shí)，不用什么高深的理論，只要我們略加思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)都是在揭示同一個(gè)真理，而只是形式不同，那么，文學(xué)藝術(shù)存在的必要性就值得懷疑。

四、維科的新發(fā)現(xiàn)

在鮑姆嘉通之后，西方美學(xué)史上，意大利美學(xué)家維科重新思考了藝術(shù)的本質(zhì)和特性。美學(xué)史上對(duì)維科美學(xué)思想的評(píng)價(jià)分歧很大，這其中一個(gè)主要原因是維科的美學(xué)思想是在其著作《新科學(xué)》中體現(xiàn)出來(lái)的。這是一部歷史哲學(xué)著作，目的是探討世界各個(gè)民族的共同性和發(fā)展規(guī)律。

維科把人類(lèi)的發(fā)展分為三個(gè)階段，即神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代。從歷史哲學(xué)角度來(lái)看，維科關(guān)于人類(lèi)發(fā)展三個(gè)階段的劃分并不科學(xué)。所以，在歷史哲學(xué)領(lǐng)域，維科的思想影響并不是很大。但是，由于他在這其中涉及了詩(shī)的性質(zhì)問(wèn)題，并且有很多富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)，所以，維科的思想反倒在美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生很大影響。

克羅齊對(duì)維科的美學(xué)思想作出了很高的評(píng)價(jià)，并對(duì)維科美學(xué)思想所取得的成就作了概括。(6)參見(jiàn)克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》，第五章。

第一，詩(shī)與感性相關(guān)，哲學(xué)(科學(xué))與理性相關(guān)，而且，詩(shī)的感性同樣是真實(shí)的。這種思想既不同于柏拉圖，也不同于亞里士多德。

如前所述，柏拉圖把詩(shī)也看成是感性的，但在柏拉圖看來(lái)，詩(shī)的感性是靠不住，是不真實(shí)的。詩(shī)模仿現(xiàn)實(shí)，是影子的影子，與真理隔著三層。非但如此，詩(shī)不僅不能揭示真理，而且，詩(shī)中的感性還是人性低俗的部分。

但是，在維科看來(lái)，詩(shī)是感性的，而且這種感性是真實(shí)的。維科指出：“詩(shī)性語(yǔ)句是憑情欲和恩愛(ài)的感觸來(lái)造成的，至于哲學(xué)的語(yǔ)句卻不同，是憑思索和推理來(lái)造成的，哲學(xué)語(yǔ)句愈升向共相，就愈接近真理；而詩(shī)性語(yǔ)句卻愈掌握住殊相(個(gè)別具體事物)，就愈確鑿可憑。”[10]105

亞里士多德認(rèn)為詩(shī)是真實(shí)的，能夠揭示真理。這主要是因?yàn)樵?shī)能夠從特殊上升到一般，從現(xiàn)象上升到本質(zhì)。因此，盡管亞里士多德肯定了藝術(shù)的真實(shí)性，但實(shí)際上，亞里士多德的觀點(diǎn)中也暗含著一個(gè)問(wèn)題，那就是，亞里士多德并沒(méi)有把藝術(shù)與哲學(xué)(科學(xué))區(qū)分開(kāi)來(lái)。這對(duì)于美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是不徹底的。

這個(gè)問(wèn)題，到維科這里得到了新的闡釋。維科不僅認(rèn)為詩(shī)是真實(shí)的，而且還進(jìn)一步認(rèn)為，詩(shī)與哲學(xué)(科學(xué))是不同的。詩(shī)是感性的，而哲學(xué)是理性的。這種思想對(duì)于美學(xué)來(lái)說(shuō)，是有積極意義的。 維科為什么認(rèn)為感性的詩(shī)同樣也是真實(shí)的呢？這個(gè)問(wèn)題包含在維科對(duì)形象思維的理解上。

第二，關(guān)于形象思維的規(guī)律。朱光潛先生認(rèn)為：“在形象思維的研究方面，維科的重要貢獻(xiàn)在于對(duì)這種思維的進(jìn)行程序發(fā)見(jiàn)了兩條基本規(guī)律，一條是以己度物的隱喻，一條是‘想象的類(lèi)概念’?！盵2]339

維科認(rèn)為，詩(shī)是通過(guò)感性造成語(yǔ)句的，而在這感性之中，最主要的是一種“隱喻”。而這種“隱喻”，按照朱光潛先生的說(shuō)法，是建立在“以己度物”基礎(chǔ)上的。所謂“以己度物”指的是早期人類(lèi)由于不認(rèn)識(shí)事物，所以就以自己的經(jīng)驗(yàn)去理解事物之間的相互關(guān)聯(lián)。維科認(rèn)為“人們?cè)谡J(rèn)識(shí)不到產(chǎn)生事物的自然原因，而且也不能拿同類(lèi)事物進(jìn)行類(lèi)比來(lái)說(shuō)明這些原因時(shí)，人們就把自己的本性移加到那些事物上去，例如俗話(huà)說(shuō)：‘磁石愛(ài)鐵’”[10]97。

把自己的本性移加到事物上去，來(lái)解釋事物間的自然原因，其實(shí)就是“把自己當(dāng)作衡量宇宙的標(biāo)準(zhǔn)”[10]97。把自己當(dāng)作衡量宇宙的標(biāo)準(zhǔn)，把自己的本性移加到事物上去，于是，“在一切語(yǔ)種里大部分涉及無(wú)生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺(jué)和情欲的隱喻來(lái)形成的?！盵10]180人類(lèi)早期的詩(shī)人，在給事物命名的時(shí)候，遵循這種隱喻的原則，就創(chuàng)造了這些感性的意象。

維科指出，這種隱喻是“把個(gè)別事例提升成共相，或把某些部分和形成總體的其它部分相結(jié)合在一起”[10]182。這種感性的隱喻，可以把握事物的共性。這就是朱光潛先生所說(shuō)的“想象的類(lèi)概念”。所謂“類(lèi)概念”，就是事物的共性。正因?yàn)檫@種隱喻的感性意象能夠達(dá)到“類(lèi)概念”的高度，所以，由這種意象造成的詩(shī)才是真實(shí)的。

第三，“詩(shī)先于知性，后于感覺(jué)”[11]。維科認(rèn)為，詩(shī)的產(chǎn)生，在人的知性之前，感覺(jué)之后。也就是說(shuō)，詩(shī)是感覺(jué)的產(chǎn)物，而這種感覺(jué)在理性之前。

維科一方面認(rèn)為詩(shī)的感性是真實(shí)的，另一方面又認(rèn)為詩(shī)的感性先于知性。如果我們把維科的這兩個(gè)觀點(diǎn)放在一起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，維科實(shí)際上是把詩(shī)的感性與哲學(xué)的知性置于并列的位置上。

從詩(shī)的感性與哲學(xué)的知性都是真實(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)的感性與知性是平等的。這與后世把感性看成是低于知性的觀點(diǎn)顯然是不同的。從詩(shī)的感性先于知性的觀點(diǎn)來(lái)看，甚至詩(shī)的感性是高于知性的。因?yàn)檫@種先于不僅是在時(shí)間上，而且是在根源上。也就是說(shuō)，詩(shī)的感性先于哲學(xué)的知性，不僅是時(shí)間上在先，而且是本體論上在先。這一思想是極其深刻的。

當(dāng)然，如果把這種在先理解成一種真實(shí)的歷史過(guò)程，是不符合歷史實(shí)際的。但是，一旦我們從哲學(xué)上美學(xué)上理解這種在先的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)是深刻的。不過(guò)，由于維科的理論體系是存在矛盾甚至是錯(cuò)誤的，使得這種深刻的思想在維科的體系中并沒(méi)有得到很好的表述。在此后的西方思想中，我們看到，到了海德格爾，這種深刻的思想得到了充分的系統(tǒng)的明晰的表述。海德格爾之所以強(qiáng)調(diào)詩(shī)，高揚(yáng)詩(shī)，呼喚“詩(shī)意的棲居”，都是基于詩(shī)的感性真實(shí)，基于詩(shī)的感性在本體論上在先。

維科對(duì)美學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，集中體現(xiàn)在上述各個(gè)方面，其中，主要的是維科在人類(lèi)美學(xué)史上，繼柏拉圖之后，重新將藝術(shù)的位置確立在一個(gè)全新的位置上。

五、康德的新綜合

在西方美學(xué)史上，由于康德思想的內(nèi)在矛盾性和復(fù)雜性，帶來(lái)了人們對(duì)之理解的困難和矛盾，以至我們可以看到，在思想史上，甚至是兩個(gè)完全敵對(duì)的學(xué)派也都能從康德那里找到各自的思想原料。

康德的體系是龐大的，而康德的美學(xué)思想只是他整體思想的一個(gè)組成部分?？档抡軐W(xué)的背景是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義，理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的紛爭(zhēng)，實(shí)際上是唯物主義與唯心主義的紛爭(zhēng)。人們常常把康德哲學(xué)看作調(diào)和理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義、唯物主義與唯心主義的 “二元論”哲學(xué)。盡管如此，康德哲學(xué)的積極意義也是非常突出的。這首先在于康德哲學(xué)的方法論。康德哲學(xué)是批判哲學(xué)，這與獨(dú)斷論不同。康德對(duì)此前哲學(xué)所涉及的主要方面都作出了反思與檢討。

康德首先批判的是人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。為此，康德寫(xiě)了《純粹理性批判》。在這部著作中，康德對(duì)人的認(rèn)識(shí)能力作出了反思。他提出人如何能夠認(rèn)識(shí)以及人是什么的問(wèn)題。康德認(rèn)為，世界可以分為現(xiàn)象與本體，本體或稱(chēng)為物自體。對(duì)于人類(lèi)的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象界，而不能認(rèn)識(shí)物自體。物自體或本體是不可知的，人的認(rèn)識(shí)能力永遠(yuǎn)也不能達(dá)到本體，而只能達(dá)到現(xiàn)象界，人的認(rèn)識(shí)就是對(duì)現(xiàn)象界的認(rèn)識(shí)。這樣，康德無(wú)疑對(duì)人的認(rèn)識(shí)能力劃定了界限，為“知性”限定了范圍。

在《純粹理性批判》這部著作完成以后，也就是在完成了對(duì)人的認(rèn)識(shí)批判以后，康德又寫(xiě)作了第二部批判著作《實(shí)踐理性批判》。如果說(shuō)康德的純粹理性主要關(guān)聯(lián)的是人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，那么實(shí)踐理性主要關(guān)聯(lián)的是人的道德領(lǐng)域。在實(shí)踐理性批判中，康德主要討論了人的道德原則。

在這兩部著作完成以后，在康德體系內(nèi)部出現(xiàn)了一個(gè)不可回避的問(wèn)題，那就是這兩個(gè)批判之間的關(guān)系?？档伦约阂仓赋隽诉@二者之間的鴻溝：“現(xiàn)在，在自然概念的領(lǐng)域，作為感覺(jué)界，和自由概念的領(lǐng)域，作為超感覺(jué)界之間雖然固定存在著一個(gè)不可逾越的鴻溝?！盵12]二者之間的鴻溝雖然客觀地存在著，但是，“人的道德理想必須在自然界才能實(shí)現(xiàn)，精神界的道德秩序必須符合自然界的秩序，因此在理論上就必須找到一個(gè)溝通二者的橋梁”[2]356。

為了溝通現(xiàn)象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂，康德寫(xiě)了第三部批判著作《判斷力批判》?？档抡J(rèn)為，對(duì)于現(xiàn)象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂，人的認(rèn)識(shí)是無(wú)能為力的。只有依靠“判斷力”這種特殊形式。為什么這種特殊的“判斷力”能夠溝通現(xiàn)象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂呢？對(duì)此，朱光潛先生作了簡(jiǎn)明總結(jié)：“因?yàn)檫@種判斷力既略帶知解力的性質(zhì)，又略帶理性的性質(zhì)……就是在這個(gè)意義上，《判斷力批判》填塞了《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》所留下的鴻溝?！盵2]357

康德為人類(lèi)的認(rèn)識(shí)劃定了界限，卻為人類(lèi)的審美和藝術(shù)留下了位置。在人類(lèi)認(rèn)知無(wú)能為力的地方，也就是在認(rèn)知的極限處，審美和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)起了重任——溝通現(xiàn)象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂的重任。

康德的這一思想在今天看來(lái)也是深刻的。僅就美學(xué)理論來(lái)說(shuō)，僅就對(duì)審美和藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，康德的理論同樣是深刻的。康德確立了審美和藝術(shù)的“無(wú)概念而又達(dá)到普遍理解”“無(wú)目的而又合目的”的普遍原則?？档峦ㄟ^(guò)邏輯上的二律背反方式對(duì)審美和藝術(shù)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)是極其深刻的、是完全符合審美和藝術(shù)的實(shí)際的。