尚 杰

（鄭州大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，河南 鄭州 450001）

西方哲學(xué)史有陰陽兩面。陽面叫光明或者啟蒙，就是通常西哲史教科書的內(nèi)容。至于陰面，或者黑暗的一面，教科書里講的很少，但是這黑暗的一面，它也發(fā)光，但它是“黑光”。它也叫啟蒙，但是“黑色”的啟蒙。它有看不見的光，就像“燈下黑”。就是說，你明明看見了或者聽見了，但其實你什么都沒看見，什么都沒聽見。這種寂靜之聲，或者說是不可說的東西，有其價值與意義。

這道“黑光”，就是需要追溯的后現(xiàn)代哲學(xué)的基本問題。從學(xué)理上追溯，這黑色的啟蒙原本只是星星點點、零零散散，直到19世紀(jì)，它才讓這些黑色的思想種子生根發(fā)芽，迅速分岔，長成思想上的參天大樹，這就是所謂后哲學(xué)-后形而上學(xué)-后現(xiàn)代哲學(xué)。它有自身的邏輯，它也是理性的，它敞開了傳統(tǒng)邏輯和理性的邊界，顛覆了我們對于哲學(xué)的看法。有人說它是“反哲學(xué)”的，但“反哲學(xué)”仍舊是哲學(xué)，這就像說“我現(xiàn)在什么都沒想”，但這仍舊是一種想。

傳統(tǒng)西方哲學(xué)，是建立在邏輯同一性基礎(chǔ)上的，這是傳統(tǒng)理性的基礎(chǔ)，它強調(diào)整體性、必然性、永恒性，這就是柏拉圖-亞里士多德開創(chuàng)的傳統(tǒng)。在方法論上，它把事物一分為二，形成對立統(tǒng)一的思維結(jié)構(gòu)。一切哲學(xué)概念，都要放在這個框架內(nèi)理解。總之，傳統(tǒng)哲學(xué)就是一套規(guī)則體系的總和，這當(dāng)然是必要的，它是光明，但它只是思維的結(jié)果，而不是思維的起源。作為思維的結(jié)果，一切規(guī)則都是有前提的，這個前提是某種公共的約定，作為約定，它是可重復(fù)的，而且在重復(fù)過程中，約定的意思保持不變。它還是社會性的，停留在一般性。比如語言，無論說話還是文字，都是這樣的約定。

傳統(tǒng)哲學(xué)是從約定好了的概念出發(fā)的，這些概念有的是基礎(chǔ)性的，有的是派生性的。比如邏各斯、存在、本體、先驗，理性，這些是基礎(chǔ)性的概念；現(xiàn)象、經(jīng)驗、感性，這些是派生性的概念。此觀點也許有人反對，認(rèn)為這是在談?wù)撐ㄐ恼?，其實唯物論也是這樣的：物質(zhì)是基礎(chǔ)，精神是派生的，但無論唯物論還是唯心論，都同意必須區(qū)分基礎(chǔ)和派生。在這個意義上，兩者的思維模式是一樣的，這就是傳統(tǒng)哲學(xué)共有的思維結(jié)構(gòu)。作為結(jié)構(gòu)，它有中心，有概念的邊界。

傳統(tǒng)哲學(xué)，尤其是德國古典哲學(xué)，似乎完全忽視了風(fēng)格，這是由于它是全視角的。所謂全視角，也可以叫作“上帝視角”，它是全知全能的。在這里，語言的表達(dá)、修辭，可以忽略不計。只要表達(dá)清楚就行了。現(xiàn)在國內(nèi)哲學(xué)界強調(diào)的規(guī)范性，它的學(xué)術(shù)意義，就在于它屬于傳統(tǒng)哲學(xué)。我們讀一讀現(xiàn)在學(xué)術(shù)刊物的文章，它的風(fēng)格就是沒有風(fēng)格，就像叔本華對康德的批評，他說康德的文體風(fēng)格，就是一種“輝煌的枯燥性”。

但是，傳統(tǒng)哲學(xué)是從約定好了的概念出發(fā)的。這相當(dāng)于說，從現(xiàn)成的東西出發(fā)，從思維的結(jié)果出發(fā)。這具體體現(xiàn)在傳統(tǒng)哲學(xué)基本的提問方式，是問事物是什么？例如，什么是美？什么是真理？什么是人？什么是正義？甚至什么是自由？但這種下定義方式的提問，其實是一種假問題，因為提問者事先已經(jīng)知道了答案。例如別人問我“這是什么”，我回答：“這是一部手機”。我是怎么知道的？因為我事先已經(jīng)知道了什么是手機。還有，這種問答，都是概念性的、用名詞回答名詞，用概念回答概念，在哲學(xué)上，這叫作觀念論。

從現(xiàn)成的東西出發(fā)，海德格爾說，這相當(dāng)于從“存在者”出發(fā)，但這種現(xiàn)成在手的東西，忘記了它是怎么現(xiàn)成在手的，它登場亮相的途徑是什么。他說，這是西方哲學(xué)史上一個明晃晃的障礙物，但是被哲學(xué)史遺忘了。追問關(guān)于“怎么”或“如何”的問題，就是在追問概念的起源。這個起源，就是“黑光”。

也許有人不同意，認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)一向是追問起源的，比如笛卡爾和康德，他倆都懷疑從前的哲學(xué)，都想為形而上學(xué)重新奠基。但問題在于，他倆都是從自認(rèn)為已經(jīng)找到了的，或者說已經(jīng)確定了的起源出發(fā)，建立自己的哲學(xué)體系。但此處的“黑光”的意思，是問他們究竟是如何找到的。對于這個問題，在他們的哲學(xué)體系中，被邊緣化了。在笛卡爾那里，就是在得出“我思故我在”之前普遍懷疑的癡迷或者瘋狂狀態(tài)。在康德那里，就是如何超越經(jīng)驗而實現(xiàn)了先驗。

有一種數(shù)學(xué)方法，叫“合并同類項”，在哲學(xué)上也可以這樣，沒有這種抽象能力，就不能發(fā)現(xiàn)真正的問題。海德格爾給他發(fā)現(xiàn)的同類項起了一個名字，叫“存在者”。在此也可以將以上關(guān)于真正的起源問題、“如何”或“怎么”的問題，合并同類項。借用維特根斯坦“家族相似”的說法，尋找以上提到的“黑光”的相似詞，例如：不同于存在的差異、不確定性、亦此亦彼、自相矛盾、不對稱性、混沌性。19世紀(jì)后期以來歐洲大陸主要哲學(xué)家的關(guān)鍵詞，都屬于“黑光”的相似家族。例如，尼采的“永恒回歸”與“強力意志”、弗洛伊德的“無意識”、克爾凱郭爾的“荒謬”和“絕對個體”、柏格森的“綿延”、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)描述、海德格爾的“此在”、列維納斯的“他者”、薩特的“自由選擇”、福柯的“異托邦”、德里達(dá)的“延異”或“解構(gòu)”。對這些家族相似的“黑光”，繼續(xù)“合并同類項”，它們大致具有這樣的相似特征。例如，與語言表達(dá)相沖突，甚至抗拒語言，它們是描述性的哲學(xué)，而不是論證性的哲學(xué)。它們要以某種思想情景顯示出來，它們返回生活世界，返回活生生的生命狀態(tài)，它們都不是整體性、總體性、對象性的思維，它們都敞開概念的邊界、它們都訴諸直覺，最后，它們都強調(diào)視角或者差異，而不是重復(fù)與同一。這些特征，也就是廣義上的，而不是絕對的。例如，不是排斥論證與理性，而是描述中的論證與理性，而這些描述過程中使用的詞語，不是名詞化的，而是動詞化的行為，它們是片段的、不連續(xù)的，它們擱置絕對唯一的起源與目的，它們將身體和個人經(jīng)歷納入了哲學(xué)，它們使用的詞語是“不是概念的概念”，它們甚至是一種圖像的哲學(xué)，如此等等。

當(dāng)我們試圖追溯所謂“后現(xiàn)代哲學(xué)的學(xué)理”，我們怎么把它說清楚？怎么能將原本就不清楚的東西說清楚？如果說清楚了，就不是后現(xiàn)代哲學(xué)的學(xué)理了。這是一個兩難的問題陷阱。這些問題不是到了現(xiàn)代才存在的，在古希臘哲學(xué)那里就存在，后來不同的“黑暗”哲學(xué)家用不同的術(shù)語描述這些問題，直到20世紀(jì)法國哲學(xué)家，才試圖將它們“合并同類項”。這種合并或歸納的結(jié)果，形成了一種家族相似的邏輯、一棵思想上的參天大樹、一個類似于熱力學(xué)第二定律中“熵”的概念的情景。就是說，在這種“黑光哲學(xué)”自然而然的生成過程中，混亂的程度不會減少而是愈演愈烈。

后現(xiàn)代哲學(xué)家的哲學(xué)書，更像是作品，他們也是作家，是文體學(xué)家、具有鮮明的個人風(fēng)格。面對這個不可能完成的任務(wù)，它們是一些哲學(xué)事件、哲學(xué)疑難，可以用一種快樂活潑的方式描述它們，但無法給出答案。對于這些哲學(xué)疑難的解答，不像是在論證，更像是描述。但是，在描述過程中已經(jīng)包含哲理了。這樣看來，這種貌似不靠譜的感情或者激情，卻是靠譜的，甚至是理性的。就像法國新一代現(xiàn)象學(xué)家馬里翁說的，所謂理性的原義，就是合理性，這就打開了理性的邊界。理性的邊界線是敞開的，對于直覺、瘋癲、無意識的合理描述，探討其中的理由，也屬于理性?；蛘呦袼_特在小說《惡心》中的一段對話，主人公羅岡丹聽到自學(xué)者說“做人很難”的時候，羅岡丹回答說，“我認(rèn)為做人并不難，只要隨意就行了”。于是，對于這種不靠譜的靠譜，可以用具有文藝色彩的哲理語言這樣描述：

首先，它們抓住了瞬間的美好，這是19世紀(jì)法國詩人波德萊爾說的，他認(rèn)為這就是現(xiàn)代性的根本特征，但他是詩人，他說是“最后一瞥之戀”。后來本雅明對此大加贊賞，認(rèn)為這種感情更像是現(xiàn)代大都市的產(chǎn)物。現(xiàn)代生活強調(diào)的是速度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了慢吞吞的農(nóng)業(yè)文明。又像當(dāng)代法國哲學(xué)家德勒茲被人批評他的哲學(xué)書晦澀難懂時，他反駁說，“你懂就懂，不懂就不懂，沒什么可爭論的”。他在這里強調(diào)的，是理解的速度。

其次，生活的真諦，就是一切從現(xiàn)在開始。這個表達(dá)是哲學(xué)的，是時間哲學(xué)，是關(guān)于有厚度的瞬間的哲學(xué)。傳統(tǒng)哲學(xué)在時間問題上不靠譜，因為傳統(tǒng)哲學(xué)家將明明是瞬間的靈感，一閃而過的念頭，加以永恒化了。這就像將把一個大活人變成了雕塑。但是這個雕塑只有眼睛卻沒有眉眼，因此不真實。

最后，它們是感官世界的詩意旅行，這句話，是2008年諾貝爾文學(xué)獎頒獎委員會，對于獲獎?wù)叻▏骷依湛巳R齊奧的頒獎詞中的一句話，用在此情此景很合適。

一見鐘情是不透明的，多數(shù)情況下也是不對稱的，但這種純粹感情所喚起的向往，顯然不同于自戀。自戀相當(dāng)于“我思故我在”?？墒牵ǔＵ軐W(xué)史教科書卻說，在笛卡爾那里，“我思故我在”建立起主體性原則，以至于對康德和黑格爾影響巨大。但透過笛卡爾的“我思”的表面，他在原文中還透露出這樣活生生的思想：我在，是因為我被另一個人想到，否則我就不存在。我們可以這樣擴展笛卡爾的思想，比如，一個作者的作品，只有在被他人的目光關(guān)注的時候，才是存在的。同樣道理，一個人只有在被他人想到的時候，才是存在的，而無關(guān)乎這個人此刻在肉體上是活著還是死了。這是在我之外比我更為強大的力量，而類似這個說法，古代哲學(xué)家奧古斯丁說過，他說是無限。當(dāng)代法國哲學(xué)家列維納斯也說過，他說是“他者”。這里，引入了某種不對稱性、陌生性、不透明性。

這種陌生的不透明性，使我們既焦慮又快活，這里有一種沖勁。這使我們想到了盧梭。很少有人想到盧梭的思想，是后現(xiàn)代哲學(xué)的一個來源，它首先是尼采思想的一個來源。在說明他倆思想的繼承關(guān)系之前。首先得弄清為什么盧梭的作品中有后現(xiàn)代哲學(xué)的苗頭。這個在斯塔羅賓斯基的《透明與障礙——論讓·雅克·盧梭》一書中有提及。這本書是20世紀(jì)研究盧梭的最杰出的作品之一，?？潞偷吕镞_(dá)都受過這本書的影響，它已經(jīng)有中譯本。盧梭的作品，走在傳統(tǒng)形而上學(xué)與后現(xiàn)代哲學(xué)之間。透明，指的是盧梭向往的自然狀態(tài)，也就是活生生的原始狀態(tài)。盧梭作品最鮮明的特點是什么呢？一個是沖勁，或者叫作激情、浪漫、革命。另一個，是雄辯。沖勁的激情加上雄辯，成就了盧梭。盧梭的天才在于，他將這兩種看似截然不同的能力幾乎天衣無縫地融為一體，以至于我們首先將他看成是一個作家或文學(xué)家，然后才是思想家或者哲學(xué)家。他的思想是激情帶動起來的。例如，盧梭在《社會契約論》的扉頁上，有這樣的名言：“人是生而自由的，卻無往不在枷鎖之中”。這個句子，明顯區(qū)別于康德的論證方式。盧梭這句話不屬于論證，而屬于雄辯。第一，這句話的速度很快，有沖勁，屬于德勒茲說的，懂就懂，不懂就不懂。第二，這句話中的哲理，是被激情帶動起來的，因為其中包含著濃厚的感情，因而具有更為強大的深刻性。而且我們立刻就理解了，頃刻之間就被它點燃了，正如毛澤東在《實踐論》中說的，“只有理解了的東西，我們才能更深刻地感覺它”。

盧梭的沖勁是沖著透明性去的，這是他的初衷，但是，他在《懺悔錄》中說，由于他天性害羞，不善言辭，以至于在社交場合，根本就沒有存在感。他說，只有躲在人們的背后，人們才知道他的價值。在這里，盧梭指的是他作品的價值，也就是寫作活動。在這里，有后現(xiàn)代哲學(xué)的一個關(guān)鍵問題，也就是置換。按照盧梭的初衷，熱情應(yīng)該是直接的、面對面的交往，說話、唱歌跳舞，原始的幸福。盧梭認(rèn)為，當(dāng)文字代替說話時，我們用閱讀中的快樂，取代了原始的快樂，這是一種疏遠(yuǎn)、隔離、異化，這是一種危險的替補性。這種置換所產(chǎn)生的差異，或者說文字與說話之間的差異，看似微小，但卻是實質(zhì)性的差異，它構(gòu)成直接交往的障礙。就像我們這些讀書寫作的人，大腦發(fā)達(dá)而原始的感官能力退化。但盧梭在這里，陷入了自相矛盾的兩難境地。也就是說，正是文字生涯，成就了盧梭。因此，盧梭說，“毀滅我的東西同時也是拯救我的東西”。

德里達(dá)認(rèn)為，盧梭在無意間，遵循了一種“替補性的邏輯”。也就是說，這種置換并沒有遵循同一性的原則，置換過程中產(chǎn)生的差異或者疏遠(yuǎn)、異化，是不可逆的，不對稱的。這種情形，傳統(tǒng)西方哲學(xué)幾乎完全漠視，就像亞里士多德說的，說話是心靈的符號，文字是說話的符號，因此，文字是符號的符號。德里達(dá)說，亞里士多德這里假定了心靈-說話-文字之間的同一性關(guān)系。這就像我們念小學(xué)時，語文老師就這樣對我們說，“你怎么想就怎么說，怎么說就怎么寫。”但是，這個語文老師和亞里士多德一樣，都忽視了文字具有獨立于心靈與說話的效果，這是一個極其細(xì)微之處。但這種小小的差異，卻是本質(zhì)的差異。否則“文盲”這個說法，就不再具有任何意義。顯然書面語的效果不同于口語，文字不僅有形狀，而且具有心靈和說話都無法表達(dá)的特殊意味。

這種置換，我們可以做一個實驗，比如你無所事事，感到無聊，怎么辦呢？這個時候，書生比“文盲”的優(yōu)勢就顯現(xiàn)出來了。我的意思是說，你把你的無聊感受寫出來。在你寫作的過程中，無聊就悄然消失了。這既是一種置換，也是一種實質(zhì)性的差異，它甚至可以醫(yī)治你的精神創(chuàng)傷。據(jù)說，在人所獲得的所有快樂中，寫作的快樂是無與倫比的，這可以解釋為什么薩特被稱為“會寫字的豺狼”。這種快樂不僅是思維和心靈意義上的，它甚至還是感官的快樂。

以上談到盧梭的沖勁與雄辯。那么尼采呢？尼采有兩個標(biāo)志性的命題：強力意志與永恒回歸。什么是強力意志？這意志的強力，與目標(biāo)無關(guān)，不是人們?nèi)粘Ｉ钪兴^“愿望”，而是一種沖勁本身。作為沖勁它甚至是盲目的，它與身體本能有關(guān)，與生理因素有關(guān)。在這里，尼采已經(jīng)觸及無意識問題，它對弗洛伊德的精神分析學(xué)，有重要影響。什么是“強力意志”中的“強力”呢？國內(nèi)有人翻譯成“權(quán)力意志”，這是不對的。尼采說的“強力”與世俗權(quán)力沒有關(guān)系，他說的“強力”，要結(jié)合他的“永恒回歸”才會有更準(zhǔn)確的理解。尼采說，我們今天所經(jīng)歷的痛苦和快樂，明天還要再一次經(jīng)歷，沒完沒了，直到生命的終結(jié)，這似乎就是“永恒回歸”的通俗理解，但是，就像德里達(dá)說的，你今年過生日，明年還過生日，每年都過生日，直到你生命的終結(jié)。但什么是過生日呢？過生日，就是紀(jì)念“不是今天的今天”?！敖裉臁边@個詞，重復(fù)一遍說，就不再是原來的意思了，它多出來其他的意思。你小時候喜歡過生日，因為有童真的快樂，收獲了糖果和禮物。但是一個人40歲、50歲、60歲再過生日時，傷感就會加深。在這種情景下，說“生日快樂”是不對的，因為這顯然不是對心情的真實描述。真實的情景，應(yīng)該說是對于自己過往生命的“悼念”，因為它們已經(jīng)一去不復(fù)返了，這里有一種淡淡的憂愁，可以寫一首詩來悼念。

如果以上的情形是真實的，那么我們可以將尼采的“強力意志”中的“強力”，理解為再次重復(fù)過程中的偏離或者差異，這種差異具有某種力量或者說“沖勁”，因此也可以稱作“強力”。

以上提到形而上學(xué)的起源問題，盡管笛卡爾和康德都意識到起源問題的重要性，試圖為形而上學(xué)重新奠基。但無論是“我思故我在”還是“先驗”，都成為哲學(xué)的一個新的出發(fā)點，但是，這個出發(fā)點，成了一個重新思考哲學(xué)的前提條件。這個新的前提條件究竟是對的還是錯的，在我看來是無所謂的，關(guān)鍵的問題在于，這個前提相當(dāng)于“有”，也就是海德格爾說的，它們已經(jīng)是現(xiàn)成的存在者，而不是無。這就是問題的關(guān)鍵，對此，德里達(dá)提出了一個解決方案，它區(qū)別于從前的所有哲學(xué)。德里達(dá)提出“起源的原初復(fù)雜性”。起源不是一個點，就像時間沒有起源一樣。

我們知道，胡塞爾有一篇重要文章《幾何學(xué)的起源》，德里達(dá)翻譯了這篇文章，并且寫了一篇很長的“導(dǎo)論”。他指出，胡塞爾不關(guān)心誰是第一個幾何學(xué)家，盡管一定有第一個，但這只是經(jīng)驗層面的問題，而不是先驗的問題。幾何學(xué)公理是超驗的，與經(jīng)驗無關(guān)。但是，幾何學(xué)是如何從經(jīng)驗跳躍到先驗的？這事關(guān)幾何學(xué)的起源。德里達(dá)指出，胡塞爾忽視了“起源的原初復(fù)雜性”，也就是利奧塔爾提出的“有厚度的瞬間”。在這個瞬間，幾何學(xué)的起源既是先驗的，也是經(jīng)驗的，走在先驗與經(jīng)驗之間，這就是“起源的原初復(fù)雜性”，這個瞬間是亦此亦彼的，它與第一個幾何學(xué)家的心理活動有關(guān)。這種原初復(fù)雜性蘊含著德里達(dá)解構(gòu)思想的全部秘密。第一個幾何學(xué)家從經(jīng)驗跳躍到先驗，或者說純粹的觀念，這是選擇的結(jié)果。

那么，形而上學(xué)的起源，就不再是純粹的，因為有“起源的原初復(fù)雜性”發(fā)揮作用?，F(xiàn)在，我們從另一個角度討論，由淺入深，討論形而上學(xué)問題的起源。這就要涉及自由選擇問題，它是一個哲學(xué)疑難，關(guān)于選擇的疑難，一個很有名的哲學(xué)故事，涉及自由意志，這就是“布里丹的驢子”：一頭毛驢又饑又渴，它兩邊各有一堆草料，距離相等，好吃的程度也是一樣的。但這是一頭理性的毛驢，它相信“充足理由律”，它一定要找出先吃哪一邊草料的原因。原因自然是找不到的，但這頭倔驢在找不到原因的情況下，寧可放棄選擇，最后餓死了。它為什么不任性一下呢？先吃飽了再說，管它什么原因。第二個例子，它來自克爾凱郭爾，他說：“結(jié)婚，你會后悔。不結(jié)婚，你也會后悔。無論結(jié)婚還是不結(jié)婚，你都會后悔?！边@是變相的“布里丹的驢子”的問題，自由意志問題。它涉及一切選擇。

可見，沒有什么重要的選擇，只是選擇。與傳統(tǒng)哲學(xué)家不同，傳統(tǒng)哲學(xué)往往只是從哲學(xué)史、哲學(xué)經(jīng)典著作中尋找思想資源，但是后現(xiàn)代哲學(xué)家除了從哲學(xué)史，還從文學(xué)藝術(shù)中尋找思想資源，這是由于文學(xué)藝術(shù)是創(chuàng)造而不是解釋或注釋。創(chuàng)造，比如新小說，它的意思是說，我這樣寫，也算寫小說。德勒茲就認(rèn)為，可以把哲學(xué)寫成類似懸疑的偵探小說，有思想的情節(jié)。而拉康借用了愛倫坡的小說《一封被偷走的信箋》，來闡述他的精神分析理論。愛倫坡當(dāng)然不是哲學(xué)家，但一切大文學(xué)家，都具有很強的思考能力，提問題的能力，這些問題往往具有哲學(xué)性。

比如陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》里的“頭撞南墻”，一種病態(tài)心理。尼采曾說，他不是從哲學(xué)家那里，而是從陀思妥耶夫斯基的作品里，才學(xué)到了一點心理學(xué)。還有法國有個小偷作家熱內(nèi)，有一次，他向德里達(dá)提出這樣一個令他困惑的問題：“請您告訴我是否通過認(rèn)真的思考就能在哲學(xué)上‘選擇’決定論或其反面。這樣的選擇是經(jīng)由怎樣的精神活動作出的？它是在信仰行為之后自然而然產(chǎn)生的嗎？就像首先擲出賭博的色子，然后才加以解釋？為什么我是共產(chǎn)黨員？是因為事后理性化的慷慨秉性嗎？或者，我是民族主義者嗎？為什么，怎樣？非理性或者偶然性難道不是處于每種哲學(xué)信念的開端嗎？我知道，或者我想我知道，用什么樣的方式，為一種選擇進行辯解，但我不知道這選擇是怎樣做出的。在我看來，人們首先自然地傾向于一種選擇，然后再尋找理由?！盵1]

熱內(nèi)提出的這個問題，非常切合德里達(dá)的思想，他的全部思想，都可以從“起源的原初復(fù)雜性”中獲得理解。在這樣的時刻，一切還處于混沌狀態(tài)，因為選擇還沒有發(fā)生，先驗的態(tài)度或者世俗的態(tài)度還沒有發(fā)生。這種狀態(tài)，相當(dāng)于不是虛無的虛無，就像“0”在數(shù)學(xué)上不意味著什么都沒有。但事情總要發(fā)生的，它是怎么發(fā)生的呢？它來自任意性，也就是自由意志，它相當(dāng)于“賭博”，或者叫作“擲色子”。一旦這個色子落地，就有了結(jié)果，就有了海德格爾說的“存在者”，而在這之前，就像19世紀(jì)法國詩人馬拉美說的：“骰子一擲就永遠(yuǎn)擺脫不了偶然”。擲色子就相當(dāng)于哲學(xué)家原創(chuàng)性思考的過程，思想的色子一旦落地，被大家公認(rèn)，就有了約定，就形成哲學(xué)知識。顯然，研究哲學(xué)不能從現(xiàn)成的哲學(xué)知識出發(fā)，這就像無論你的哲學(xué)史知識有多好，你不會投擲思想的色子，就成不了原創(chuàng)性的哲學(xué)家。

去思想，就是去拼接思想，在句子與句子、段落與段落之間，建立某種關(guān)系。憑什么一定要建立這樣的而不是那樣的關(guān)系，其中并沒有一定之規(guī)。你怎么建立其中的關(guān)系都行，但是又不能亂來，因為任何專業(yè)都是有準(zhǔn)入規(guī)則或者說內(nèi)部門檻。如何評價哲學(xué)門檻呢？如何判斷你已經(jīng)具有準(zhǔn)入條件邁進了門檻呢？就看你是否具有在專業(yè)問題的基礎(chǔ)上，提出一個新問題的能力——你要用這樣的方式，在句子與句子、段落與段落之間，建立聯(lián)系，它們構(gòu)成了你的寫作方式。用這樣的方式寫作，在閱讀效果上非常緊湊——因為你的想法緊湊，由于你有問題意識，你此刻就不愁沒有話說。

去思想，就是投擲思想的色子?，F(xiàn)在我們假設(shè)有一個無限多面體的色子，它象征著思想的各種可能性，甚至是不可能的可能性，這也是后現(xiàn)代哲學(xué)的一個學(xué)理來源，它的意思是說，哲學(xué)的起源是悖謬的、不透明的，我們可以用把一個詞語重說一次的方式，揭示它的不可說性，例如絕望就是“沒有希望的希望”，寬恕就是原諒了不能原諒的罪行，過生日就是紀(jì)念“不是今天的今天”，送出不需要回報的東西，才可以稱為禮物，去愛而不僅是被愛，才叫真正的愛情，如此等等。這些過程，都有一種不對稱性。按照這樣的思路，還可以繼續(xù)說，這其中的差異，德里達(dá)叫作“延異”，也就是推遲原有動機的實現(xiàn)，實現(xiàn)了某種差異的效果。它們是澄明過程中的障礙，是思想上的高難動作，是意料之外的其他效果。按照德勒茲的說法，它們是“思想的褶子”。

我們還可以按照這種不對稱的思路造句，比如“你好，憂愁”，我把這叫作哲學(xué)詩，它是沒有詩歌形式的哲學(xué)詩?！澳愫?，憂愁”的哲學(xué)性是后現(xiàn)代的，它的后現(xiàn)代性，就在于它是意料之外的其他結(jié)果，它呼喚出一個不對應(yīng)的詞，它使“你好”連接了一個陌生的情景，它推遲了“你好”通常意思的實現(xiàn)，它呼喚某種陌生的東西，甚至是莫須有的東西，很像是思想的情緒或者調(diào)調(diào)。它們符合思想的事實，而不是計劃中的思想。它們也是語言的事實，比如，現(xiàn)在學(xué)界提出漢語哲學(xué)，但這種提法的初衷隱含著某種危險，因為后現(xiàn)代哲學(xué)對于語言的態(tài)度，就像德里達(dá)說的，“不是一種語言”，因為一種語言是在另一種語言中豐富自己的，漢語同樣也是在外來語中豐富自己的。沒有純粹的哲學(xué)語言，哲學(xué)從日常語言中、從其他學(xué)科的語言中、從文學(xué)藝術(shù)語言中豐富自己。同樣道理，全國統(tǒng)一的教科書，不利于喚醒學(xué)生的自由想象力，因為沒有競爭，沒有來自他者的目光。

以上說到“你好，憂愁”的哲學(xué)性，就在于它是意料之外的其他結(jié)果，它屬于后現(xiàn)代哲學(xué)的表達(dá)式，因為它會使我們想到弗洛伊德的無意識，列維納斯的“他者”，德里達(dá)的“延異”。

“你好，憂愁”的文學(xué)藝術(shù)性，為什么說它是詩歌呢？因為“你好，憂愁”不是在陳述，不是散文。散文是由陳述句組成的，但是詩歌，按照薩特的說法，詩歌中的語言其實不完全是語言，而是物?！澳愫?，憂愁”這句詩只是字面上像是詞語，其實它是物，我們可以把它轉(zhuǎn)化為梵高的油畫《向日葵》。梵高很憂郁，但是，當(dāng)他畫出著名的《向日葵》時，并不是在通過向日葵表達(dá)自己憂慮的心情。繪畫是在表現(xiàn)而不是在表達(dá)，梵高畫的向日葵的黃色本身就是憂郁，而不是為了激起憂郁。如果梵高畫黃色的天空，并不是滿布憂郁的天空，也不是帶著憂郁情緒的天空，而是物化了的天空。同樣，“你好，憂愁”也是物，它具有某種畫面感，它的寓意不是散文所能表達(dá)的。

后現(xiàn)代哲學(xué)是哲學(xué)史的斷裂，它思考從前不曾思考的問題，它從其他學(xué)科中借鑒研究成果，從看似沒有問題的地方，發(fā)現(xiàn)新問題。比如從語言學(xué)中，我們現(xiàn)在給學(xué)術(shù)期刊投稿，比如，你有一種觀點，如果如實寫，你得寫：“我認(rèn)為”，但是編輯看了，會很不高興，因為這不符合嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范。編輯認(rèn)為這樣寫“我”太感性，會管住不住“我”。于是，編輯就把“我認(rèn)為”改成“我們認(rèn)為”，或者“筆者”，這叫作對“我”實施了一種粗暴的思想暴力，強行將“我”一般化，似乎作為第一人稱代詞，“我”只是語言層面的意思，這就是語言的界限。

這個貌似不起眼的語言學(xué)問題，卻是一個真正的哲學(xué)問題，它來自法國當(dāng)代語言學(xué)家本維尼斯特的發(fā)現(xiàn)。他認(rèn)為“我”超越了語言表達(dá)的意義或者價值，指的是感性的具體場景?！拔摇睆恼Z言內(nèi)部突破了語言的界限，類似“上下左右”“這里、那里”。“我”這個指示詞的意思，不可以在語言層面自身得到理解，而必須在具體的時空場景中直接實現(xiàn)，它們得向具體的經(jīng)驗-體驗開放。我不僅是“第一人稱單數(shù)”，這沒有實現(xiàn)我的意義。我的意義在這里或者那里，在上下左右，這有點像海德格爾說的“此在”，在某個具體的時空場景?；蛘呦袼_特在小說《惡心》中描述的：“我注視著這個啤酒杯，我看它的上方、下方，但就是不看它。”這就是“我”這個詞語的圖像化、場景化?！拔摇笔恰翱础背鰜淼?，而不是聽出來的。而且這里的看，不僅指冷眼旁觀，更是一種參與其中的行為。這就相當(dāng)于“我”在語言中鑿出了一個洞，透過這個洞穴，視線鉆入其中，將“我”送回到圍繞我的身體的空間之中?！拔摇迸c我的生理感官密不可分，而不是純粹智力判斷問題。

那么，這個“我”導(dǎo)致了思想的立體化、空間化。用德勒茲的說法，這叫作“思想的n次冪”。在這個意義上，借用海德格爾的話說，“我們還不曾思想”。為了實現(xiàn)思想的n次冪，感受性的力量就得突破人之常情的理解，理解就得朝向別的方向。去思想，等于重新思想。例如，重新思考一句表達(dá)式：“樹葉是綠的”——但這句話不是綠色。綠色對這句話有特殊力量，我們不再思考綠色而是暢飲綠色，這就是思想的n次冪。它不是被判斷、被表達(dá)出來的，而是顯露出來的，我們在綠色的里面觸摸它，體驗它，這是輕盈的、歡快的，甚至是狂舞的——如果這與某位畫家的創(chuàng)作感受不期而遇，這絕非是“我”特意的，因為“我”從思想之路走來，因為“我”使用“因為與所以”，“我”試圖用極其感性的詞語突破詞語字面的意思，但“我”這還是語言。而畫家在談及自己的創(chuàng)作體會時，是從色彩之路走來的，畫家會說那綠色像什么，綠色變成了粉色，使自己感到多么興奮什么的。

去思考，就是去再次思考。人們不是每天都面對物理世界的新東西，而是對于似乎熟悉了的東西有了新想法，但我們不是被迫思考的，我們看到某個人昨天那樣，今天卻這樣，出乎我們原有印象，我們就有了比想還多的想。人家越是不想讓我們思考的，越是不想讓我們知道的，就越是要思考和知道，因為真正的思想，就是去思考那些思考不了的東西。思考那些我們感到無能為力的事情，管不了的事情。我們喜歡飽受思考的折磨。

我們可以從不同角度，進入后現(xiàn)代哲學(xué)：尼采的超人、克爾凱郭爾的絕對個性與荒謬、陀思妥耶夫斯基的地下室人、波德萊爾的《惡之花》式的憂郁、海德格爾式的焦慮、列維納斯的他者、德勒茲的“重復(fù)與差異”、德里達(dá)的解構(gòu)、拉康式的我在我不思的場所。還可以從本雅明式的意象蒙太奇、從科耶夫的歷史終結(jié)論、從?？碌漠愅邪睢母绲聽柌煌耆ɡ?、從畢加索的立體繪畫，等等。這些看似不相似的思想或者行為，彼此差異極大。但有一點是相似的，告別近代思想啟蒙運動，告別傳統(tǒng)西方文明的范式。這是為什么呢？這就像哈姆雷特說過的一句瘋話：“時間脫鉤了”。

以上種種，看似混亂，花里胡哨，但它們都沖擊著“唯一合法性”和一切整齊劃一的“正確思想”與行為規(guī)范、整體性思維，沖擊著黑格爾那種登峰造極的宏大敘事、從某一根本原因推演人類文明、強調(diào)永恒與確定性，如此等等。

上述哲學(xué)家，大都沒有打出“后現(xiàn)代”的旗幟，也不自稱“后現(xiàn)代哲學(xué)家”，但人們還是給他們這個頭銜，意思是說，思想的標(biāo)簽并不重要，思想的內(nèi)容才重要。但有一個例外，就是法國哲學(xué)家利奧塔爾，他于1979年發(fā)表了《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報告》。這本書附有對利奧塔爾的訪談《什么是后現(xiàn)代主義》，簡明扼要，可以視為后現(xiàn)代思潮的基本態(tài)度。他開口直截了當(dāng)：這是一個花里胡哨的時代——也許聽者會覺得他在嘩眾取寵，不是的，他這是故意制造感官刺激，也是在描述我們時代的特色?；ɡ锖诓皇琴H義詞，而是對20世紀(jì)西方文明現(xiàn)狀的如實描述，就像現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那些招搖過市的流派使人眼花繚亂。一個世紀(jì)的西方學(xué)術(shù)也是這樣，甚至流行文化也是這樣的。堅持傳統(tǒng)文明立場的人，以最不屑的態(tài)度，對此大加鞭撻：后現(xiàn)代哲學(xué)破壞公共交流的秩序、制造理解的障礙、埋葬了意義，使人們喪失了理想——但這些說法的背后，都隱藏著一個前提，即合法性的唯一性，它使我們心安理得。如果破壞了這種政治或者哲學(xué)的“正確性”，思想就朝向了恐怖與發(fā)瘋。

利奧塔爾也是沖著哈貝馬斯去的。從根本上說，哈貝馬斯是傳統(tǒng)啟蒙精神的捍衛(wèi)者。在哈貝馬斯看來，生活的支離破碎連同如此的愿望，都不可容忍。那么波德萊爾就是一個頹廢墮落的詩人代表，描寫無聊的心態(tài)，就像本雅明說的大城市里的現(xiàn)代人，在鬧市區(qū)無所事事地閑逛——但是這些，并不屬于立場問題，不是我們喜歡或者不喜歡的問題，不是初衷與目的不符的問題，而是環(huán)境如此，事實如此，心情如此。它們不符合古典學(xué)術(shù)的主流，它們是學(xué)術(shù)、文化與社會生活的邊緣現(xiàn)象。

20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)與文化最活躍的部分，最有創(chuàng)造力的場所，正來自這些邊緣，受壓迫的底層。從落選的、“墮落的”印象派畫家，到居住在簡陋的“洗衣房”的青年畢加索。從美國“垮掉的一代”的放蕩不羈，到鄉(xiāng)村音樂的流行。從尼采的超人，到德里達(dá)奮力寫在哲學(xué)的邊緣。且不說以上種種，現(xiàn)如今已經(jīng)被視為現(xiàn)代經(jīng)典。更恰當(dāng)?shù)恼f法是：它們始終處于邊緣，是邊緣的學(xué)術(shù)與藝術(shù)價值，是后現(xiàn)代意義上的。

后期維特根斯坦，也被認(rèn)為是后現(xiàn)代哲學(xué)家，他是這樣看待語言或者敘事的，他這樣寫道：“我們可以把語言看成一座古都；其中遍布縱橫交錯的街道和廣場，新樓舊舍錯綜雜陳；不同時期興建或補建的房屋，散亂地聳立四周；這些建筑物又被新市區(qū)規(guī)劃的筆直街巷和整體劃一的房舍圍攏?！笨v橫交錯的語言古都，也像是后現(xiàn)代思潮的流淌方式，它們都像是網(wǎng)絡(luò)狀的，各種不同的語言用法，呈交叉狀。不同的網(wǎng)站、不同的陌生人，偶然而迅捷地連接在一起，又迅速消失在人群之中，建立起新的連接。就像電影鏡頭的拼接或蒙太奇，在我們欣賞電影過程中不會留下斷裂破碎的印象。這就像我們真實生活中從一種身份進入另一種身份，是不知不覺的，根本沒有突兀感或者不適應(yīng)。

德勒茲和伽塔利合著的《反俄狄浦斯》一書，警示我們可能會誕生一種精神分裂式的倫理學(xué)：自我分裂并播撒在一大片社會組織和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，沉溺于相互聚攏又相互矛盾的訊息網(wǎng)絡(luò)之中。知識與科學(xué)所追求的已經(jīng)不是共識，而是不確定性，這也是量子力學(xué)與當(dāng)代天文學(xué)的前沿問題。這些不穩(wěn)定性使當(dāng)代人的焦慮遠(yuǎn)比18世紀(jì)啟蒙時代更為復(fù)雜，我們處于一個支離破碎的欲望時代。

所謂“公共知識分子”日漸式微，盧梭-伏爾泰式的一呼百應(yīng)的情形，已經(jīng)不復(fù)存在，全社會的良心到薩特已經(jīng)畫上了句號。因為在后現(xiàn)代社會無論誰都無法代替社會全體成員說話，每個人都有自己的自我意識，而且不可置換。

那么，我們可以說，所延續(xù)下來的教育體制與社會管理模式，明顯滯后，它無視或者蔑視以上種種現(xiàn)象，仍舊在自說自話，仍舊試圖以一攬子方案，以“削足適履”的方式，設(shè)計未來的社會人，制造一些不會獨立思考的人，它們是國家機器上的螺絲釘?；蛘哒f，是會算計的機器人。

在后現(xiàn)代視野中，“唯一合法性”或“正統(tǒng)敘事說”遭到嚴(yán)重質(zhì)疑，因為它們都是有預(yù)設(shè)的，有固定的因果關(guān)系，美其名曰“必然性”。它們的所謂知識，相當(dāng)于已經(jīng)知道，但從不詢問怎么知道，不詢問知道的界限，更不會暴露它們只是遵從某種規(guī)則的某種敘事方式，而這些方式披上了真理與崇高的光環(huán)，掩蓋了它們不過是人性爆炸過程中所拾起的一個碎片。

不能從某個已經(jīng)定義好了的觀念與立場出發(fā)。已經(jīng)知道的狀態(tài)，是精神的死態(tài)，它的根據(jù)在于過去，而過去已經(jīng)不復(fù)存在。知識與生活的真相都朝向未來，而就要來的細(xì)節(jié)，如實道來，我們還不知道。

非常明顯，我們的時代，每個人都該對自己負(fù)責(zé)。這個時代解構(gòu)因果必然性，一個誘因會導(dǎo)致怎樣的結(jié)果，某個結(jié)果來自哪一種微妙的誘因，取決于事情真實發(fā)生的當(dāng)下，不可能預(yù)判。

現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的界限，是模糊不清的?！艾F(xiàn)代性”這個說法，不是哲學(xué)家首先提出來的，波德萊爾已經(jīng)提出了現(xiàn)代性問題，就是我以上說過的“抓住瞬間的美好”。還有一個重要人物，就是本雅明。本雅明著有《巴黎，19世紀(jì)的首都》。他分析描述了19世紀(jì)歐洲社會生活的特征，就是現(xiàn)代性。說起來人們會覺得詫異，本雅明這本書的觀察方法，除了來自馬克思，更主要來自波德萊爾。波德萊爾和馬克思似乎沒有關(guān)聯(lián)，其實不是這樣，他們都是19世紀(jì)的現(xiàn)代人，敏銳地捕捉到現(xiàn)代性的精髓。

“現(xiàn)代性”與后現(xiàn)代性是什么關(guān)系呢？是延續(xù)的關(guān)系，不是斷裂關(guān)系?，F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是一伙的，它們都區(qū)別于古代和近代。那么18世紀(jì)呢？18世紀(jì)的啟蒙屬于近代，它處于中間階段，處于終結(jié)古代與現(xiàn)代性萌芽之間。19世紀(jì)的歐洲社會區(qū)別于以往人類歷史的主要特征，就在于現(xiàn)代性的出現(xiàn)?？梢陨钊霚\出地進入“現(xiàn)代性”話題，不知不覺地將它擴展開來，遍及社會生活的各個角落。這種方法，不是思辨的，也不是純粹經(jīng)驗的，它是描述過程中的分析，有賴于我們的想象力?！栋屠?，19世紀(jì)的首都》[2]一書的譯者劉北成先生在譯者前言中這樣寫道：“1925年，一條著名拱廊‘歌劇院拱廊’被拆毀。這件事刺激了超現(xiàn)實主義作家阿拉貢。阿拉貢以歌劇院拱廊為背景寫了一部小說《巴黎的鄉(xiāng)下人》。1927年，旅居巴黎的本雅明讀到這部小說，受到觸動。用他的說法，現(xiàn)代人的歡樂與其說在于‘一見鐘情’，不如說在于‘最后一瞥之戀’?！?/p>

這是關(guān)于現(xiàn)代人、現(xiàn)代性、現(xiàn)代生活的深入淺出的比喻，一見鐘情表面上說的是暫時，其實是永久、穩(wěn)定不變?！白詈笠黄持畱佟闭f的是消失，你所看見的事物、人和事情，在你看到的那一刻，就已經(jīng)不是你表面上所看見的東西，它是別的東西。一個過程的真相，在另一個過程之中——這種情形，在波德萊爾那里就是他的詩集《惡之花》，在馬克思那里，就是類似剩余價值、一切都成為商品。

巴黎拱廊在19世紀(jì)被視為現(xiàn)代性的成就和象征，而到了20世紀(jì)初，這么短的時間說拆就拆了，也許我們當(dāng)代人還能看見僥幸的殘余，它們似乎已是“古代廢墟”了——社會生活變化快的情形，從19世紀(jì)就開始了。如何開始的？要看看19世紀(jì)的首都——巴黎，我們讀19世紀(jì)的法國小說，那里有時尚、上流社會、市民社會、大城市的繁華，所有從外面來巴黎的人，一時都難以適應(yīng)，都成了“鄉(xiāng)下人”。作為19世紀(jì)的首都，巴黎在一切方面都是先鋒，歌劇院、美術(shù)學(xué)院、科學(xué)院、時裝、咖啡館、沙龍，還出現(xiàn)了人類最早的以拱廊形式建造的百貨商店。一個新奇現(xiàn)象出現(xiàn)了，就是城市中的閑逛者，無所事事地閑逛，波德萊爾稱他們是“人群中的人”，一切人淹沒在一切人之中。如果就像馬克思說的，人是社會環(huán)境的產(chǎn)物，那么人的精神狀態(tài),也像行為舉止那樣在閑逛，這是令人震驚的，因為它完全不同于鄉(xiāng)下人的生活。農(nóng)村生活是靜止的，在熟人中間。而“人群中的人”是陌生人，這需要陌生人之間的社交禮儀。

“閑逛”一詞，在事實與想象之間，在社會生活與文學(xué)想象力之間，居無定所，一切似乎都飄起來了，我們今天把來北京打工的外地人，叫作“北漂”，類似的情形200年前的巴黎就有了。這些“巴漂”，在巴黎漂泊的人，本雅明稱他們是大城市里的“波西米亞人”。

現(xiàn)代生活提供現(xiàn)代生活經(jīng)驗。舊社會不像社會，而像農(nóng)村?，F(xiàn)代性意味著大城市的社會。關(guān)于波德萊爾的詩歌，也許人們忽視了這些新詩完全是大城市生活的體驗，是這種體驗的萬花筒，它是支離破碎的。所謂“惡之花”中的惡，與以往“歲月靜好”中的安閑，形成鮮明對照。廣義上的“鄉(xiāng)村生活”一向被認(rèn)為是善的。而大城市的種種“惡”，是商品與市場的產(chǎn)物。波德萊爾還作有散文詩集《巴黎的憂郁》，憂郁是一種惡。為什么憂郁呢？因為以往的經(jīng)驗斷裂了，快樂要在罪惡中，或者在憂郁的環(huán)境中產(chǎn)生。

那么，學(xué)術(shù)著述呢？也許從本雅明開始，有了一種嶄新的著述方法，它不同于以往的線性寫書方法，線性方法是刻板的，它追溯事物的根本起源、目標(biāo)、方式途徑，形成一個思想的自我封閉體系。本雅明怎么寫《巴黎，19世紀(jì)的首都》這本書呢？他使用閑逛的寫法、波西米亞人的流浪寫法，這是現(xiàn)代性的寫法。這里所謂“現(xiàn)代性”與我們今天說的“后現(xiàn)代性”并無實質(zhì)差別。

我們知道后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲的書，是我們時代精神的寵兒。德勒茲發(fā)明了很多具有我們時代特征的哲學(xué)概念，這些概念很多就類似閑逛，德勒茲說是“游牧”，他也欣賞哲學(xué)上的波西米亞人，他自己就是這樣的思想家。如果說《惡之花》體現(xiàn)了19世紀(jì)大城市的詩人體驗，那么本雅明的著述就是他所處時代的文化體驗，德勒茲的書，是我們時代的思想體驗。

如果說以往的思維方式是思辨的、推理的，那么現(xiàn)代性的思維特點就是飄起來的，是圖像的、直觀的，是思想的萬花筒。藝術(shù)總是最先反映時代面貌。由上我們可以理解為什么19世紀(jì)中葉到整個20世紀(jì)，藝術(shù)流派和各種時尚的周期越來越短，令人眼花繚亂。如果我們是一個住在鄉(xiāng)下享受“歲月靜好”的人，那么很可能我們剛聽說一個時尚的新鮮詞，它已經(jīng)開始過時了。你可能是個好人，但你是一個跟不上時代變化的人。我們知道，如今鄉(xiāng)下的歲月靜好已經(jīng)不可能了，你或者跟著時代走，或者被時代拖著走。等媒婆來還是自己主動上前搭訕呢？這不是調(diào)侃而是一個時代的莎士比亞難題：“活著還是不活”。

我們可以用本雅明的方式，意象蒙太奇的方式，瀏覽現(xiàn)代性的萬花筒，閑逛就是走馬觀花式的，支離破碎的意向與愿望并非學(xué)術(shù)含量低，而是說思維的速度足夠快，眼疾手快能洞察出事物的幽靈。從事物表面所看見的不是真相，真相在別的地方。19世紀(jì)的現(xiàn)代性，也像文藝復(fù)興時代一樣，打著復(fù)興的旗號，卻是推銷自己的東西?，F(xiàn)代性的目光當(dāng)然不是朝向古代，而是未來。每一個時代都夢想著下一個時代。

舊事物面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，被迫改道。例如，1839年出現(xiàn)了達(dá)蓋爾銀版照相法。攝影術(shù)的出現(xiàn)，對人物肖像畫這個行當(dāng)是一場災(zāi)難，它沒有消亡卻從此一蹶不振。繪畫不得不另找出路，開始強調(diào)畫面中的色彩，從印象派和立體派，到超現(xiàn)實主義。

夢幻、新奇、焦慮、憂郁、閑逛、眩暈感、陌生感，在這個基礎(chǔ)上抒情，就是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。在這個基礎(chǔ)上思考，就是現(xiàn)代學(xué)術(shù)。19世紀(jì)以來的西方學(xué)術(shù)，經(jīng)驗逐漸戰(zhàn)勝了思辨理性。脫離了經(jīng)驗世界，思想只是純粹的烏托邦。要返回生活世界，要琢磨廣告、琢磨大眾的好奇心、琢磨人們在現(xiàn)實生活中的真實體驗——這些現(xiàn)代性特征，很重要一點，就像“現(xiàn)代性”一詞所提示的，它已經(jīng)不是單純的智力因素就能駕馭的。從誕生之日起，“現(xiàn)代性”一詞就與藝術(shù)有關(guān)，它涉及好奇、震驚、想象力，不是古典哲學(xué)所理解的“經(jīng)驗”。

波德萊爾在一篇評論中這樣寫道：“他到處尋找我們當(dāng)前生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的美好，即我們可以稱作現(xiàn)代性的那種東西?！辈ǖ氯R爾在這里指的是什么東西呢？一切不穩(wěn)定的東西，它們是由時代、時尚、道德和情緒提供的。不穩(wěn)定的東西，是在場東西中的不在場，這屬于現(xiàn)代性，它已經(jīng)沒有了18世紀(jì)啟蒙思想家建立在確信時代進步基礎(chǔ)上的樂觀精神。

我們可以把自然比作金子，把人比作金戒指中間的洞。人就相當(dāng)于金戒指的洞。沒有洞，金子就不會成為指環(huán)。當(dāng)然，這個洞也要依托金子。這個洞，象征著趣味、自由、否定性、話語、歷史、有限、疾病、數(shù)學(xué)、詩歌?？傊?，它可以是你有能力說出來的任何東西。這就像為了說明一個事物，必須引進另一個任意的事物。這個洞里將出來什么，不可預(yù)見。