黎新第

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

一

韻文之所以成其為韻文，是因為它按照一定的規(guī)則押韻。押韻所產(chǎn)生的韻律美，是構成韻文作品美感的基本要素。讀者或聽者對此的感受，即為韻感。在我國古代，從魏晉南北朝時期開始，就已經(jīng)出現(xiàn)指導押韻的各類韻書，較早而且著名的有隋代的《切韻》(601)，宋代的《廣韻》(1008)，金代的《平水韻略》(1223)，元代的《中原音韻》(1324)等。到了明清時期，除名目繁多的韻書外，又有以北方戲曲、曲藝等實際押韻為依據(jù)、但并未成書的“十三轍”出現(xiàn)。

正是在“十三轍”的基礎上，魏建功、盧前、黎錦熙三位著名學者，依據(jù)當時國語會議的決議，于1941年編訂成《中華新韻》一書，并由政府明令公布。本文所稱《中華新韻》均指由黎錦熙主編、并在1950年發(fā)行的《增注中華新韻》。《增注中華新韻》與《中華新韻》的不同，僅在于后者增加了注釋與少部分韻字。二書均韻分十八：一麻，二波，三歌，四皆，五支，六兒，七齊，八微，九開，十模，十一魚，十二侯，十三豪，十四寒，十五痕，十六唐，十七庚，十八東。其中六兒后附九個兒化小韻。但書中并沒有明確提出分韻的標準，《增注中華新韻》只是說“把擁有多數(shù)人口和廣大地區(qū)的‘北京音系’的大眾活語言做個客觀的確實的對象，運用了科學的分析方法，就著大眾活文藝所用‘十三道轍兒’的底子，配合起來，成‘十八韻’”(見書中“新序”)。嚴格說來，這個“科學的分析方法”應當就是趙元任先生早在1922年就已經(jīng)在所著《國音新詩韻》中提出的，“押韻就是詩行末尾重讀的字音里聲調相同，主要的元音和隨附的元音或輔音相同，但那音的聲母或介母不同”。除去其中并非絕對必要的“詩行”和“聲調相同”的限定，換用現(xiàn)在習慣的說法就是，將當時“國音”亦即后來的普通話語音中，有相同韻身(韻母中除韻頭而外部分，沒有韻頭的韻母就直接由韻身充任)的字歸為一韻(同韻身即同韻，不同韻身即不同韻)。如此分韻簡單明了，卻可以獲得最為強烈的韻感，亦即韻感的最大化：付諸唇吻，則朗朗上口；傳為音聲，則悅耳動聽。其目的，就是試圖為現(xiàn)代漢語押韻提供“共信共守”的標準。與“十三道轍兒”(以下省稱“十三轍”)相較，“十八韻”之分無疑更為科學而精密。

既要有嚴格的標準，又要有適度的靈活性，寬嚴相濟，可以視為《中華新韻》定韻的一項原則。在確立十八韻的基礎上，《中華新韻》又打破“十三轍”各轍互不相通的慣例，設立了韻近相通的體例。韻近相通，其條件是兩韻韻身雖不相同，卻彼此相近。其韻感或稍遜于同韻相押，卻擴大了可以入韻字的范圍，有助于更加自如地表情達意。 即如下邊即將要討論到的歌乙通皆的皆韻，舊來被視為“窄韻”“險韻”，如《京劇字韻》就說：“唯有‘捏斜’轍的字數(shù)較少，所以在傳統(tǒng)劇目中除昆曲、雜劇、傳奇等之外，很少有此轍的唱詞?！薄澳笮薄奔簇啃?，也即是皆韻。歌乙通皆，正可以極大地豐富與皆韻相押的韻字。

精密分韻，韻近相通，也并非《中華新韻》的發(fā)明，而是在繼承我國歷代韻書編撰中的優(yōu)良傳統(tǒng)。陸法言《切韻·序》中就已經(jīng)說道：“欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異。”自《廣韻》而下，《集韻》乃至《五音集韻》，韻目雖有多少之分，但莫不有同用、獨用之設。元人周德清《中原音韻》雖無同用、獨用之設，在述及“入派三聲”時也特別申明，此乃為“廣其押韻”，而“學者、有才者本韻自足”?！吨腥A新韻》之有韻近相通的體例，遠則可謂遙接《切韻》《廣韻》的余緒，近則可謂此前《佩文新韻》(1934)的直接繼承(見《增注中華新韻·序》)。而《中華新韻》的編纂，被當今著名學者寧忌浮先生譽為“韻書編纂史的巔峰”，“是韻書史上最科學的一部”。有鑒于此，《中華新韻》既科學精密地劃分韻部，又輔之以韻近相通的體例，正是科學性與適度靈活性相結合的典范。此中所蘊含的基本精神，理當發(fā)揚光大。

但事實卻是自《中華新韻》與《增注中華新韻》刊行迄今，其間新出以方便押韻為目的的編著不知凡幾。內中為筆者所知的就有《詩韻新編》(中華書局1965年版，上海古籍出版社1978年版)、《中華今韻》(星漢主編，中華詩詞學會2002年版)《中華新詩韻》(謝德馨編著，格致出版社2004年版)、《中華新韻府》(洪柏昭主編，岳麓書社2005年版)，《中華新韻》(趙京戰(zhàn)編著，中華書局2011年版)、《中國詩韻新編》(鐘浩初編著，中國文史出版社2014年版)、《詩詞通韻》(湖北省荊門縣聶紺弩詩詞研究基金會組編，華中師范大學出版社2016年版)等數(shù)種。諸書或十四韻、十五韻、十八韻，或十九韻、二十韻、十三部二十一韻；或仍以“十三轍”為指歸，或因循《中華新韻》十八韻并在其基礎上增減；或古入聲字另立，或不另立古入聲字。但大都缺乏廣泛影響，也少有韻近相通的體例，同本文的討論沒有直接關系.

有直接關系的是另兩件事。一是以教育部和國家語委的名義在2019年11月頒布施行的《中華通韻(試行稿)》，不僅仍舊沒有建立韻近相通的體例，而且對一些舊來的韻部做了未必適當?shù)暮喜?。如將《中華新韻》中的歌韻不加區(qū)別地全部與皆韻合并為一個“鵝”韻。二是溫穎先生批評《中華新韻》說：“十八韻保留一些舊韻書的痕跡，即：波、歌分韻和庚、東分韻，特別是講通押時，幾乎完全脫離了現(xiàn)實語音，不惜違反客觀實際地一味照抄古書，保守傾向十分明顯。”

現(xiàn)代韻書是否應當保留韻近相通的體例，《中華新韻》講通押又是否脫離現(xiàn)實語音，違反客觀實際，筆者不敢一概而論，但僅就波、歌二韻的劃分與歌甲通波、歌乙通皆而言，有足夠的理由證實其完全合理。雖然在表述的周全上，《中華新韻》還存在一定局限，但其局限也并非如溫先生之所批評。

依照《中華新韻》體例，各韻所隸屬的韻字，均分甲、乙、丙三類。甲、乙兩類字有來源或性質的不同，但皆為古舒聲字，依今讀分別歸入四聲之下。丙類皆為古入聲字，依今讀分別標明入陰平、入陽平、入上聲、入去聲。這里只說十八韻中的波、歌、皆三韻。波、歌二韻即是依據(jù)韻身的不同，二分“梭坡”轍而來，皆韻則徑直與乜斜轍對應。波韻只有甲丙兩類，歌、皆兩韻則三類齊備。值得注意的是，在波、歌、皆三韻韻目之下皆有附注：“波，通歌甲”；“歌，甲通波、乙通皆甲、甲乙舊別、舊乙又通麻”；“皆，甲通歌乙、甲乙舊別、舊甲通麻乙通開”。而所謂“通”，《中華新韻·例說》解釋為“表明此韻之字可與某韻通押”，“凡系新韻規(guī)定通押之韻與向來習慣相同者，但注曰‘通’。新韻規(guī)定不能通押之韻，向來習慣相通者，標明‘舊通’”。

二

“舊通”另當別論，此處只討論《中華新韻》中的歌韻與波、皆二韻的分別相通。明明是三個不同的韻，何以能夠分別相通呢？其“例說”只道是“與向來習慣相同”。但何以新韻之規(guī)定能夠“與向來習慣相同”呢？“例說”并沒有提供答案。尤其是歌韻只有甲類字與波韻字相通而排除乙類字，直接同“向來習慣”的“十三轍”不能對應——“十三轍”的梭坡轍既包含歌甲，也包含歌乙。顯然，還需要為《中華新韻》中歌韻與波、皆二韻的分別相通尋找進一步的解釋。

首先，可以憑借韻感，初步判斷歌甲通波、歌乙通皆的合理性。一般而論，兩韻相通是否合理，可以憑借相通后是否保持韻感做出判斷。相通后仍舊能夠保持韻感，這樣的兩韻相通無疑就具有合理性；反之，兩韻相通造成韻感削弱乃至喪失，這樣的兩韻相通就缺乏合理性。而《中華新韻》的歌甲通波、歌乙通皆，都能保持明顯韻感，歌乙通波雖然不違背“十三轍”所訂，卻韻感相對微弱。這就從正反兩面，彰顯了《中華新韻》所做改變的合理性。

試比較下邊三組韻段所產(chǎn)生韻感強度的不同：

第一組：歌甲類字與波韻字相押：

荊條棍兒 用處兒多(波) 編了柳斗兒 編笸籮(波) 笸籮倒比柳斗兒大 管著柳斗兒叫哥哥(歌甲)

鼓靠著鼓來 鑼靠著鑼(波) 新娶的媳婦兒靠公婆(波) 月亮爺爺靠著娑羅樹 牛郎織女緊靠天河(歌甲)

中國(波)中國(波) 壯麗的山河(歌甲) 長江奔騰 昆侖巍峨(歌甲) 毛主席締造的嶄新國家 處處盛開社會主義花朵(波) 中國(波)中國(波) 鮮紅的太陽永不落(波)(任紅舉、賀東久詞，朱南溪曲《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》第一段)

第二組：歌乙類字與皆韻字相押：

這番閑話，君聽者(歌乙)，不是閑饒舌(歌乙)。飛鳥各投林，殘照吞明滅(皆)。俺則待唱著這道情兒歸山去也(皆)！

這老婆如何了得(歌乙)！把天地正氣煉成一塊生鐵(皆)。咱老張興漢扶劉，也是這腔熱血(皆)。這老婆如何了得(歌乙)！

煩惱總是無情夜(皆) 笑語歡顏難道說那就是親熱(歌乙)溫存未必就是體貼(皆)你知哪句是真 哪句是假 哪句是情絲凝結(皆) 借我借我一雙慧眼吧 讓我把這紛擾看個清清楚楚 明明白白 真真切切(皆)(閻肅詞，孫川曲《霧里看花》第二段)

第三組：歌乙類字與波韻字相押：

小胖哥(歌甲) 玩藝兒多(波)扳不倒兒 婆婆車(歌乙)

中國(波)中國(波) 不屈的山河(歌甲) 巍然屹立 氣勢磅礴(波) 毛澤東思想武裝我們 時刻準備消滅一切侵略者(歌乙) 中國(波)中國(波) 鮮紅的太陽永不落(波)(任紅舉、賀東久詞，朱南溪曲《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》第三段)

寫信告訴我(波) 今天海是什么顏色(歌乙) 夜夜陪著你的海 心情又如何(歌甲)

寫信告訴我(波) 今夜你想要夢什么(歌乙) 夢里外的我(波) 是否都讓你無從選擇(歌乙) (林秋離詞，涂惠源曲《聽?！?

韻感并非純粹的主觀感受，而是具有客觀基礎。說同樣話的人，面對同樣的韻文，會有相同或接近相同的韻感。不妨對上邊三組韻段做一檢驗。韻感明顯的前兩組韻段，由于入韻字音節(jié)的韻身相同或相近，因而當音節(jié)的發(fā)音發(fā)到耗時短暫的聲母和韻頭以后的長時部分時，可以明顯感覺到口中舌頭的位置彼此相同或相近；反之，韻感并不總是明顯的第三組韻段，其中歌乙字同波韻字和歌甲字相押，當發(fā)音發(fā)到各個入韻字音節(jié)的長時部分時，可以清楚感覺到口中舌頭的位置，歌乙字同波韻字和歌甲字有著較大差異，而歌甲字和波韻字幾乎沒有不同。

雖然依照《中華新韻》的設定，歌乙不通波而通皆，多少收窄了原梭坡轍的用字范圍，但卻擴大了乜斜轍的用字范圍，換得了押韻時更加明顯的韻感，能夠更加上口動聽，而且唯其如此，方能與《中華新韻》試圖為現(xiàn)代漢語押韻提供“共信共守”標準的編訂目的相一致，是對傳統(tǒng)“十三轍”的重大修正與發(fā)展，值得充分肯定。

其次，歌甲通波、歌乙通皆的合理性，我們還能夠從音理上加以證實。正是波、皆兩韻韻身的特點和歌韻甲、乙兩類字不同的音節(jié)結構，蘊含著構成歌甲通波、歌乙通皆合理性的發(fā)音原理。

為討論方便，下邊先照錄《增注中華新韻》(31—34頁)“三歌”甲、乙兩類字，以便分析比較。為節(jié)省篇幅，每個音節(jié)只錄1字(“甲”前字母為韻母，韻字前字母為聲母)。

陰平：

e甲：阿(共11字)d嘚(-啵，言語絮叨。共1字)t牠(又讀，共1字)ɡ哥(共7字)k科(共15字)h訶(共3字)

乙：d襶(共1字)t褦(共1字)zh遮(共3字)ch車(共4字)sh奢(共5字)

陽平：

e甲：訛(共12字)n哪(-吒，共1字)h禾(共9字)

乙：sh佘(共4字)

上聲：

e甲：硪(共9字)ɡ哿(共3字)k可(共6字)

乙：zh者(共4字)ch扯(共4字)sh舍(共1字)r惹(共3字)z怎(共1字)

去聲：

e甲：餓(共2字)ɡ個(共3字)k課(共5字)h荷(共3字)

乙：zh蔗(共5字)sh射(共9字)

從來源看，在元代的《中原音韻》里，上引甲類字大都隸屬歌戈韻，乙類字大都隸屬車遮韻。當時的歌戈韻字發(fā)音到韻身部分時，需要嘴唇攏圓，舌根抬到稍低于最高的位置；車遮韻的字發(fā)音到韻身部分時，則需要嘴唇展開，舌面前部稍高于最低位置，不過，這已經(jīng)同《中華新韻》中歌韻(e)甲、乙兩類韻字發(fā)音到韻身部分時的狀態(tài)(嘴唇展開，舌根也抬到稍低于最高的位置)沒有直接關系。值得注意的倒是，《中華新韻》中波韻的韻身與《中原音韻》歌戈韻相同，而皆韻的韻身也與《中原音韻》車遮韻一致。

再看《中華新韻》歌韻甲、乙兩類字的聲母，甲類除去“嘚牠哪”三個讀音特殊的字外，聲母不是零聲母，就是舌根抬起的ɡ、k、h聲母；乙類則相反，沒有哪一個字的聲母是零聲母或是需要將舌根抬起的聲母，而是都要用到舌尖的聲母：“襶、褦”兩個字的聲母分別為d、t，發(fā)音時需要將舌尖抵住上齒齦，“怎”字聲母為z，發(fā)音時舌尖抵住上齒背，其余的字全都是舌尖翹起，抵住硬腭前部的聲母zh、ch、sh、r。

這也就意味著，歌甲通波、歌乙通皆應當同兩類字聲母發(fā)出聲音的部位不同，有著直接的關聯(lián)。

在漢語音節(jié)中，出于協(xié)同發(fā)音的需要，韻母的實際發(fā)音有可能受到聲母的影響。聲學實驗已經(jīng)證明，構成歌韻的音節(jié)中，韻母前接發(fā)音時需要舌根抬起的聲母與前接并非舌根抬起的聲母時，有著不同的表現(xiàn)。

簡單說來就是，歌韻字的韻母沒有韻頭，韻身就是一個發(fā)音時需要將舌根抬起的單韻母(e)，而歌韻的韻身同波韻的韻身的唯一不同，就是一個嘴唇攏圓，一個嘴唇展開，二者發(fā)音時舌頭的前后高低完全一致。如果沒有聲母的影響，獲得的韻感近似，兩韻自然可通。而歌甲韻字的情形是，要么為零聲母，聲母對韻母的發(fā)音沒有影響；要么聲母為發(fā)音時需要將舌根抬起的ɡ、k、h，此時聲母和韻母舌頭部位趨同，聲母對韻母的實際發(fā)音也不發(fā)生影響。這就是為什么“十三轍”波、歌不分，《中華新韻》也擬訂歌甲通波了。歌乙韻字則不然，其聲母發(fā)音時舌根都不抬起，而且起作用的部位都是遠離舌根的舌尖，這就影響到韻母(e)的發(fā)音，由于受到舌位靠前的聲母的拉動，發(fā)音時起作用的已經(jīng)不是原來的舌根部位，而是前移到了接近舌面前部的位置，高度也有所降低，已介于波、皆二韻舌位之間。如此一來，其實際發(fā)音也就變得與皆韻相近?？梢哉f，正是捕捉到歌乙字韻母這一符合音理的微妙變化，《中華新韻》才有了破“十三轍”梭坡之舊、立歌乙通皆之新的創(chuàng)舉，遺憾的只是未能予以闡明。

三

《中華新韻》歌甲通波、歌乙通皆甲的設定也存在兩點局限。

頭一點來自甲、乙、丙三類字在同一韻部中的劃分。在兩韻相通的情況下，《中華新韻》對此三類關系的說明尚欠周全。由于書中丙類字都是古代的入聲字，而該書在編訂時，這些字在北京話或多數(shù)北方話中，早已失去入聲的特點，其讀音或與甲類字一致，或與乙類字相同?！吨腥A新韻》之所以仍將丙類字單立一類，主要是為了“諷誦前代韻文或寫作舊體韻文者便于檢用”(見《增注中華新韻》“例說”)?！吨腥A新韻》這種拓展自身使用功能的編排方式在當時或有必要，現(xiàn)在如何也可討論。問題是，立足于普通話或北方話的韻文創(chuàng)作中，僅就歌、皆二韻而論，無論是歌韻字還是皆韻字，凡是同韻字應該都可以互相押韻，甲乙丙類的劃分并沒有妨礙，這也正是“例說”所說的“甲乙丙三類相同”。問題就出在歌甲通波、歌乙通皆甲的設定卻都沒有慮及丙類字。這顯然不符合語言事實。在前舉諸例中，可以看到歌丙字，或者單獨地，或者同歌甲、歌乙字一道，分別同波韻字或皆韻字通押的韻段，也可以看到皆丙字在歌乙類字與皆韻字相押的韻段中出現(xiàn)。此外，皆甲、皆乙的劃分并沒有聲母發(fā)音部位的差異而僅有來源的不同。 因此，還需要為《中華新韻》歌甲通波、歌乙通皆甲做如下補充說明：與歌乙相通的皆韻，不僅限于皆甲，也應包括皆乙；波、歌、皆三韻中的丙類字，凡讀同甲類字的都視同甲類字，凡讀同乙類字的都視同乙類字。本文的所有舉例，都已經(jīng)如此處置。

第二點局限來自北京話語音自身的演變。成書于20世紀40年代的《中華新韻》，還沒有察覺到波、歌、皆三韻的合并趨勢，未能有所申說。到其后大約四十年，薛鳳生先生在其《北京音系解析》中指出：

這也能找到實際押韻的例證：

娶媳婦兒的 門口兒過(波)，宮燈戳燈十二個(歌甲)。旗鑼傘扇站兩旁，八個鼓手奏細樂(皆)

悠悠歲月(皆) 欲說當年好困惑(波) 亦真亦幻難取舍(歌乙) 悲歡離合(歌甲) 都曾經(jīng)有過(波) 這樣執(zhí)著(波) 究竟為什么(歌乙)

漫漫人生路 上下求索(波) 心中渴望真誠的生活(波) 誰能告訴我(波) 是對還是錯(波) 問詢南來北往的客(歌甲)

恩怨忘卻(皆) 留下真情從頭說(波) 相伴人間萬家燈火(波) 故事不多(波)宛如平常一段歌(歌甲) 過去未來共斟酌(波)(電視連續(xù)劇《渴望》插曲，易茗詞，雷蕾曲)

在開花的時候 孩子們總要到田野里去做客(歌甲) 他們的歡樂(歌乙) 如今陪伴著耕種者(歌乙) 又走進這收割的季節(jié)(皆) 啊 秋天 我沒有認錯(波) 你同樣是開花的季節(jié)(皆)(芒克《秋天》3)

不過，也應當看到，薛先生所說的還只是一種趨勢，其間的變化遠未完成——至少，在更大范圍的普通話或北方話中是如此，所以，并不能指摘《中華新韻》未能將波、歌、皆定為一韻。仍以上邊三例為據(jù)，我們依然可以分辨出歌甲字與波韻字相押、歌乙字與皆韻字相押都韻感明顯，但當歌乙字同波韻字、皆韻字同波韻字相押時，韻感就大為削弱了。

四

至此，可以聯(lián)系現(xiàn)實，回過頭來審視《中華通韻(試行稿)》“鵝”韻的得失了。應當明確，“鵝”韻的擬訂并非如一些先生所批評的那樣一無是處，而是有得有失。其得在于“鵝”韻中兼容了《中華新韻》歌、皆兩韻的字，《中華新韻》的歌乙通皆，因此而得以傳承。就近年的韻書編撰而言，這也是一大創(chuàng)舉，值得大書特書。

其失則有兩端。其一，機械地拿《漢語拼音方案》作擬訂“鵝”韻的依據(jù)。自述參與制訂《中華通韻(試行稿)》的范詩銀先生，在其《關于〈中華通韻〉》的專文中闡釋說，《中華通韻(試行稿)》的“十六個韻部，是依據(jù)漢語拼音韻母表來的”，“《漢語拼音方案》所具有的音韻學理依據(jù)，也就是《中華通韻》的音韻學理依據(jù)”。在后來同題的另一篇文章中，范先生又用近似的話語做了同樣闡釋，還補充說：“每個韻部將同韻(即韻母的韻腹和韻尾都相同，或無韻尾而韻腹相同)的字歸為一部?！贝艘魂U釋總的說來確有所見，卻是有所誤讀，與知行不盡相符。試看《漢語拼音方案·韻母表》，總共十三個橫行，除第一橫行三個單韻母而外，其余十二個橫行中，再除去后來被《中華通韻(試行稿)》據(jù)以構成“鵝”韻的一個橫行，所有各個橫行的韻母，參以注音符號看，無論同行韻母數(shù)量多少，都具有相同的韻身。如《漢語拼音方案·韻母表》第二行韻母分別是“ɑ(ㄚ)、iɑ(ㄧㄚ)、uɑ(ㄨㄚ)”，其韻身都是“ɑ(ㄚ)”；第十一行韻母分別是“ɑnɡ(ㄤ)、iɑnɡ(ㄧㄤ)、uɑnɡ(ㄨㄤ)”，其韻身都是“ɑnɡ(ㄤ)”，等等。這也就意味著，《漢語拼音方案·韻母表》在列表時雖然未必考慮到押韻問題，但在一定程度上仍然可以看做韻轍表，同一橫行的韻母都同韻，合在一起構成同一韻部，其音韻學理據(jù)也正如《中華新韻》一樣，是韻身相同的韻字即同韻，韻身不同的字即不同韻?！稘h語拼音方案·韻母表》排列所具有的音韻學理據(jù)亦正在于此。但《中華通韻(試行稿)》據(jù)以構成“鵝”韻的一個橫行卻有所不同，下面我們仍參以注音符號，同行的三個韻母中，e沒有韻頭，直接由韻身構成，注音符號是ㄜ，而ie、üe兩個韻母韻身的注音符號則都是ㄝ。再看《漢語拼音方案·韻母表》注釋(3)：“韻母ㄝ單用的時候寫成ê?！睋Q個說法就是，并非單用的時候，ê要寫成e。顯然，ie、üe兩個韻母中的e同e韻母中的e，是兩個不同的e。ie、üe有著相同的韻身，e韻母則有不同的韻身。《漢語拼音方案·韻母表》將它們排在同一個橫行，只是為求簡潔與整齊的變通之舉，普通話的舌尖元音韻母、“兒”韻母都見諸注釋而未納入表格，應當也作如是觀。韻母表畢竟不是韻轍表。而同e韻母和ie、üe兩個韻母分別對應的正是《中華新韻》的歌、皆二韻?！吨腥A新韻》之所以歌、皆分韻，也正是基于e韻母和ie、üe兩個韻母沒有相同的韻身。即就“鵝”韻而言，《中華通韻(試行稿)》并沒有踐行參與制訂者所稱的“將同韻的字歸為一部”的準則。雖然“鵝”韻的設立包容了《中華新韻》中的歌乙通皆，但不加區(qū)別地、籠而統(tǒng)之地將歌、皆合為一韻，恰恰違背了《漢語拼音方案》所具有的音韻學理據(jù)，未免自相矛盾。

其二，依所訂“鵝”韻押韻，必然生發(fā)出兩大困難問題。一是強有韻為無韻。在《中華通韻(試行稿)》中，并未設立韻近相通的體例，《中華新韻》歌甲類字雖在“鵝”韻，波韻字卻已另歸“喔”韻，而迭見于各類韻文并且韻感一流的歌甲類字與波韻字互押(即如本文之二所舉)，便因此而失去了押韻的合法性，直接與讀者或聽者的韻感相沖突。二是強無韻為有韻?！吨腥A新韻》中通皆的只是歌乙，歌甲類字并不與皆韻相通，可是，在《中華通韻(試行稿)》中，歌甲類字與皆韻字都已經(jīng)同屬“鵝”韻，依例可以互押。試看下邊一首遵照《中華通韻(試行稿)》押韻的《七律·小年遐想》：

隱聽誰唱小年歌，祭酒三樽送灶爺。

欲踏九霄云海浪，請乘四號月球車。

更期來日通高鐵，自賦夢吟圓大柯。

宇宙逍遙千萬里，一如城際不為賒。

詩中四個韻腳字“爺”“車”“柯”“賒”都是《中華通韻(試行稿)》“鵝”韻字。但在《中華新韻》中，“爺”為皆韻字，“車”“賒”為歌乙類字，而歌乙通皆，二者固然可以互押，讀之亦上口；“柯”則為歌甲類字，不可與皆韻“爺”字互押。讀之亦并無韻感。雖讀之無韻感，卻因兩字同在“鵝”韻而取得了押韻的合法性，如此豈非自欺欺人？

有鑒于此，并基于本文前三節(jié)的認識，筆者謹對《中華通韻(試行稿)》“鵝”韻的修訂提出如下建議，以供參考：1.依從《中華新韻》舊例，二分“鵝”韻為歌、皆兩韻，再分歌為甲乙兩類，甲通“喔”(波)，乙通皆；2.二分“鵝”韻，將相當于《中華新韻》中皆韻的字與歌乙類字歸為皆韻，歌甲類字仍為歌韻，并注明歌甲通“喔”(波)；3.將“鵝”韻中相當于《中華新韻》中歌甲類的字轉移到“喔”(波)韻中去，剩下部分仍為“鵝”韻。

三條建議都能挽回“鵝”韻之失，但似乎也只有建議1的蕭規(guī)曹隨，才能將嚴格分韻與寬嚴相濟熔于一爐，合于一體。

末了，還應當回應一下溫穎先生對《中華新韻》的批評：《中華新韻》的波、歌分韻并設定歌甲通波、歌乙通皆甲，都絕非“脫離了現(xiàn)實語音”“不惜違反客觀實際”的“照抄古書”，恰恰相反，其中的分韻與相通都是擺脫古書桎梏、立足現(xiàn)實語音的創(chuàng)新之舉，不是“保守傾向明顯”，而是前無古人。