葉佩詩(shī)

(馬來(lái)西亞拉曼大學(xué) 中華研究院，馬來(lái)西亞 雪蘭莪)

特殊的政治文化氛圍，為南宋文壇帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。“南渡”的局勢(shì)演變，重塑了詞人的創(chuàng)作個(gè)性與心態(tài)，促使詞體特性進(jìn)一步轉(zhuǎn)化，也加速了當(dāng)時(shí)詞學(xué)觀念的更迭。自北宋的全面發(fā)展后，詞于南宋至元代，經(jīng)歷了一段演進(jìn)期與轉(zhuǎn)變期。總結(jié)之前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，南宋是詞論的收獲期，也是詞學(xué)批評(píng)的完成期。然而，就總體而言，詞作又遠(yuǎn)勝詞論興盛。清初朱彝尊謂“詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變”，指的是詞的藝術(shù)形式發(fā)展到南宋時(shí)開(kāi)始寫(xiě)得精巧，到了南宋末則風(fēng)格多變。而晚清詞人文廷式則說(shuō)：“詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。”說(shuō)的則是詞這一文體，乃至宋詞的創(chuàng)作，在南宋由繁盛至式微的整體性發(fā)展。

人生經(jīng)歷與時(shí)代審美風(fēng)尚，于竹山詞的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響。蔣捷是文人、南宋遺民、隱逸者，又是民間流浪者，基于創(chuàng)作主體的多重性，他的創(chuàng)作題材因而多變。其作品雖難免受時(shí)尚詞風(fēng)的影響，卻又因蔣捷不與當(dāng)時(shí)得名的詞人交往，而不為南宋末主流詞論詞觀所縛。然而，蔣捷的創(chuàng)作態(tài)度卻也是其中一大主要原因。以近百首竹山詞觀之，他對(duì)于各家的學(xué)習(xí)，所持的是一種嘗試的態(tài)度，并不特別傾向于某一類風(fēng)格，或某流派的體式特征。這種開(kāi)放性的創(chuàng)作態(tài)度，通過(guò)他喜于做各方面不同的嘗試展現(xiàn)，構(gòu)成了他詞作多元化的風(fēng)貌。多方嘗試的結(jié)果，既形成其詞之多元面貌，亦形成竹山詞相對(duì)于南宋其他各家詞，更具靈活性的特點(diǎn)。

南宋詞人姜夔、吳文英、張炎等的詞，是文人詞的深化與理論風(fēng)格的確立。姜夔以“詩(shī)化”立論，張炎強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作技巧與詞體性呈現(xiàn)的“范式”外貌，卻忽視了內(nèi)在生命力對(duì)詞作所構(gòu)成的張力?！把拧迸c“騷”是文人詞發(fā)展至此的審美理想，但這畢竟離詞的原始面貌太遠(yuǎn)，離“質(zhì)實(shí)”的生活太遠(yuǎn)，缺乏生命力?？季课膶W(xué)的發(fā)展形態(tài)，一種文體若達(dá)至極致或緩滯狀況，延續(xù)其生命的三個(gè)源頭即是向古代學(xué)習(xí)，往外取經(jīng)，或往民間汲取活力。在詞的創(chuàng)作活力漸顯衰微時(shí)，以俗為雅，不失為一個(gè)途徑。蔣捷既回返詞源起時(shí)，擷取近民歌通俗流暢之語(yǔ)言特質(zhì)，又向元曲取經(jīng)，以活潑、率直語(yǔ)入詞，以帶濃郁生活氣息的動(dòng)態(tài)描繪手法寫(xiě)詞，于詞體的發(fā)展而言，無(wú)疑具有“活化”的意義。

一 回歸詞的源頭——“胡夷里巷之曲”

詞自中唐以后，其演進(jìn)可以分為兩個(gè)系統(tǒng)，首為來(lái)自民間市井的“胡夷里巷之曲”，以講唱敘事為特征的曲詞系統(tǒng)，其次則是早期文人模仿這短小體制的“里巷曲詞”而創(chuàng)作的小令系統(tǒng)，后期如晏殊、歐陽(yáng)修等承先啟后的詞家，主要也是寫(xiě)小令的。柳永的詞，雅俗共賞，兼得于兩個(gè)系統(tǒng)。事實(shí)上，北宋以來(lái)，一些文人作詞，于雅俗間兼有佳作者，非僅得柳永一人，李清照、朱敦儒、辛棄疾等都寫(xiě)過(guò)不少白話詞作，這類詞皆寫(xiě)得輕巧、尖新、活潑。這現(xiàn)象與詞體起源于民間，本為通俗文化發(fā)展而成的文體，后經(jīng)文人參與創(chuàng)作，并逐步規(guī)范化其作法、內(nèi)容、體式，而形成實(shí)踐與理論上的沖突與矛盾相關(guān)。但無(wú)論內(nèi)容與語(yǔ)言，詞之雅俗二脈，由北宋進(jìn)入南宋，實(shí)際上一直并行不悖，直至南宋中后期，因政局之變引致偏安之勢(shì)、詞壇所尚之風(fēng)，騷雅詞成為主流，為俗語(yǔ)者，頓時(shí)寥寥無(wú)幾，不出一二成。

竹山詞中也有幾首獨(dú)特之作，既具有民間市井“胡夷里巷之曲”敘事結(jié)構(gòu)特征，又帶有早期文人所作小令雅俗兼?zhèn)涞恼Z(yǔ)言特點(diǎn)。兼具此二特點(diǎn)的竹山詞雖為數(shù)不多，然則是竹山詞多元風(fēng)貌之中，最引人入勝的特質(zhì)。由此觀之，縱然南宋詞尚雅崇法，蔣捷的創(chuàng)作則回歸傳統(tǒng)詞法，并嘗試總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，于雅俗二脈兼有所繼承，以符合宋末元初的審美需求，“活化”已呈凝滯的詞體發(fā)展。

南宋詞的創(chuàng)作，在姜夔與吳文英傾向于剎那間感覺(jué)拼湊式的藝術(shù)手法影響之下，許多詞作皆自傳統(tǒng)的敘事脈絡(luò)脫軌，變得艱澀難懂。然而，大部分竹山詞卻仍沿用周邦彥式的傳統(tǒng)敘事模式，在說(shuō)故事的結(jié)構(gòu)上，變化其表現(xiàn)手法。蔣捷的名作《虞美人·聽(tīng)雨》，把少年、壯年、老年三個(gè)人生階段之間的變化，以三幅富有暗示性和象征性的畫(huà)面來(lái)表達(dá)。細(xì)究這首詞的結(jié)構(gòu)，其實(shí)是剪輯、序列三個(gè)生活場(chǎng)景，再抒發(fā)屬于人生感悟的論述與慨嘆。這類型先鋪敘、再抒發(fā)感受的結(jié)構(gòu)，早期《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府等民間歌謠多可見(jiàn)。茲舉《敦煌曲子詞》里的聯(lián)章詞《長(zhǎng)相思》，證明其結(jié)構(gòu)的相似點(diǎn)：

旅客在江西。富貴世間稀。終日紅樓上，□□舞著棋。 頻頻滿酌醉如泥。輕輕更換金卮。盡日貪歡逐樂(lè)，此是富不歸。

又

哀客在江西。寂寞自家知。塵土滿面上，終日被人欺。 朝朝立在市門(mén)西。風(fēng)吹淚□雙垂。遙望家鄉(xiāng)長(zhǎng)短。此是貧不歸。

又

作客在江西。得病臥毫厘。還往觀消息?？纯此苿e離。 村人曳在道傍西。耶?huà)改覆恢?。[身]上剟牌書(shū)字，此是死不歸。

這一聯(lián)章詞，攝取了三組片段、三段敘述，以“旅客”“哀客”“作客”表現(xiàn)出三個(gè)異鄉(xiāng)人久居在外、流落不歸的游子遭遇。三段詞均以“……在江西”開(kāi)篇，以“此是……不歸”作結(jié)，格式整齊，內(nèi)容聯(lián)結(jié)也極為緊密，層次分明。蔣詞以“少年”“壯年”“而今”表現(xiàn)出年歲的增長(zhǎng)與人生的變遷，每組均以“(年序)聽(tīng)雨(地點(diǎn))”開(kāi)篇，此三句末、于地點(diǎn)后，再以“上”“中”“下”此“并頭蟬聯(lián)式”，點(diǎn)出其地位之遷移(或暗示其所處境地)，人生心態(tài)、情感的變異，其次為一句場(chǎng)景的縮寫(xiě)，最后，在三組敘述之后是詞人的感觸結(jié)語(yǔ)。與以上《長(zhǎng)相思》之內(nèi)容素材、組合方式相比，二詞結(jié)構(gòu)頗相似?！堕L(zhǎng)相思》各用了三組六個(gè)短句來(lái)分述三個(gè)異鄉(xiāng)人的生活情況與遭遇，而蔣詞則將少、壯、老之場(chǎng)景與事況的敘述，高度濃縮于三個(gè)短句內(nèi)，通過(guò)環(huán)境的變化來(lái)突顯內(nèi)心的變化，概括性極強(qiáng)，文辭極凝練。

明代卓人月說(shuō)《虞美人·聽(tīng)雨》“全學(xué)東坡持杯篇”。“持杯篇”指蘇軾《虞美人》：“持杯遙勸天邊月。愿月圓無(wú)缺。持杯復(fù)更勸花枝。且愿花枝長(zhǎng)在莫離披。 持杯月下花前醉。休問(wèn)榮枯事。此歡能有幾人知。對(duì)酒逢花不飲、待何時(shí)?！贝嗽~以“持杯”之重疊句式，構(gòu)成重章迭唱的效果，這點(diǎn)，蔣、蘇二詞的結(jié)構(gòu)的確相近，但由于所述之題不同，故用語(yǔ)、詞意之異甚為明顯，蔣詞于詞意、表現(xiàn)語(yǔ)言上創(chuàng)新尤其多。

又有學(xué)者指出，《虞美人·聽(tīng)雨》的藝術(shù)特點(diǎn)，與歐陽(yáng)修《少年游·去年秋晚此園中》及辛棄疾《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》采用的今昔對(duì)比法相似。以下試比較三詞，以進(jìn)一步分析蔣詞的特點(diǎn)。

少年聽(tīng)雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽(tīng)雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。 而今聽(tīng)雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無(wú)情。一任階前、點(diǎn)滴到天明。

(蔣捷《虞美人·聽(tīng)雨》)

去年秋晚此園中。攜手玩芳叢。拈花嗅蕊，惱煙撩霧，拼醉倚西風(fēng)。 今年重對(duì)芳叢處，追往事、又成空。敲遍闌干，向人無(wú)語(yǔ)，惆悵滿枝紅。

(歐陽(yáng)修《少年游·去年秋晚此園中》)

少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。 而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋。

(辛棄疾《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》)

歐、辛二詞均是二片體式，僅做二時(shí)空對(duì)比。歐詞51字，辛詞44字?！叭ツ辍逼?，歐詞以“攜”“玩”“拈”“嗅”等數(shù)個(gè)動(dòng)詞，在四個(gè)短句內(nèi)，將一對(duì)情人與景物聯(lián)結(jié)，“今年”片則述重游故地追憶往事，借人事變遷抒昔是今非之悵惘。相比之下，歐詞以景物抒情，借花、煙、風(fēng)襯托，鋪敘今昔人事之異，略為散漫，辛詞比較簡(jiǎn)潔、直率，以愁為紐帶，以兩個(gè)疊句“愛(ài)上層樓”“欲說(shuō)還休”作為承接樞紐，寫(xiě)出愁緒于少年、晚年兩個(gè)階段的不同?！堵?tīng)雨》較近似辛詞，以“聽(tīng)雨”為主軸，又僅以“聽(tīng)雨”為承接樞紐，但此詞以意象表意，因而較為含蓄，更甚的是在56字內(nèi)概述三個(gè)時(shí)況，比上述二詞多擴(kuò)寫(xiě)了一個(gè)，毫無(wú)疑問(wèn)的，這點(diǎn)致使景物方面的描寫(xiě)更為凝練，緊縮為三幅畫(huà)面。此外，以畫(huà)面排比，押韻尾后鼻音，顯示其于視覺(jué)與音律上的精心處理，以達(dá)到調(diào)音諧暢，流動(dòng)自然的效果。具此結(jié)構(gòu)模式之詞作或近似者為數(shù)不少，但從《敦煌曲子詞》的《長(zhǎng)相思》可見(jiàn)此式之初貌。而從敦煌曲子詞的《長(zhǎng)相思》、蘇軾的《虞美人》、歐陽(yáng)修的《少年游》，以至辛棄疾的《丑奴兒》，更可探見(jiàn)蔣捷《虞美人》于結(jié)構(gòu)模式的演進(jìn)與藝術(shù)手法上的提升。換言之，此歐、辛、蘇、蔣詞之體裁形式是向民歌學(xué)習(xí)的，形式之雛形是民歌的，而語(yǔ)言則是經(jīng)過(guò)逐步提煉和修飾的。

除了結(jié)構(gòu)上運(yùn)用排比、疊句等帶民間歌謠重章迭唱的特點(diǎn)，題材內(nèi)容方面，竹山詞亦有有別于南宋各詞家之作。其中三首，即《柳梢青·游女》寫(xiě)巧遇之陌生少女，邊唱歌邊蕩秋千；《霜天曉角》寫(xiě)見(jiàn)人折花；《昭君怨》寫(xiě)挑著擔(dān)子沿街叫賣(mài)的賣(mài)花人。三詞既是敘瑣細(xì)小事，又于所敘事中探得當(dāng)事人之神韻情態(tài)，可謂蔣捷獨(dú)特之作。

多元題材的創(chuàng)作，在唐詩(shī)宋詞發(fā)端之初多可見(jiàn)，只是后來(lái)經(jīng)參與創(chuàng)作的文人潤(rùn)飾改造，并提升至理論層次，題材范圍漸顯局限。從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看，《敦煌曲子詞》一個(gè)很重要的特點(diǎn)是它的敘事性，這時(shí)期的詞作中已出現(xiàn)不少中長(zhǎng)調(diào)，擅長(zhǎng)鋪陳敘事，注重故事情節(jié)，講究前因后果，甚至穿插戲劇因素，這與漢樂(lè)府民歌有一脈相承之處。這些詞作，多屬緣事而發(fā)者，極少單純抽象地描繪自己的感情。竹山詞頗重視敘事結(jié)構(gòu)，也不一味地抒發(fā)自我，致使他的作品出現(xiàn)有別于其他詞人的生活意趣，當(dāng)然更重要的一點(diǎn)是他浪蕩于民間，是民間生活的“直接參與者”，他的創(chuàng)作題材很自然地汲取自民間，使其所敘之事，與《敦煌曲子詞》具有相似的多元化、生活化的特點(diǎn)?！抖鼗颓釉~》里有一首《虞美人》是歌詠美人折海棠花時(shí)的趣事，正巧蔣捷也有一首詞《霜天曉角》寫(xiě)花主人隔窗觀人折花。茲舉前者于此：

東風(fēng)吹綻海棠開(kāi)。香榭滿樓臺(tái)。香和紅艷一堆堆。又被美人和枝折，墜金釵。 金釵釵上綴芳菲。海棠花一枝。剛被蝴蝶繞人飛。拂下深深紅蕊落，“污奴衣！”

再看蔣捷的《霜天曉角》：

人影窗紗，是誰(shuí)來(lái)折花？折則從他折去，知折去、向誰(shuí)家？ 檐牙，枝最佳。折時(shí)高折些。說(shuō)與折花人道：須插向、鬢邊斜。

上述二詞均為敘述生活中一件小事，不管是以一句口白狀為蝴蝶弄臟衣服的美人之嗔怒模樣，抑或是暗察折花者舉動(dòng)的主人之關(guān)懷提醒，皆充滿鮮活的生活氣息。不同的是，前者偏于一板一眼的敘事，后者則透過(guò)花主人內(nèi)心的自白，訴說(shuō)一件瑣細(xì)小事發(fā)生的始末，整首詞43字皆是某人的自白。在小令的篇幅內(nèi)設(shè)置了口白，并完全透過(guò)口白敘事，是《霜天曉角》的特點(diǎn)。首先是屋內(nèi)主人家見(jiàn)窗紗映現(xiàn)人影，窺其動(dòng)靜，自言自語(yǔ)，從其自言中顯示，他不止默允這人折花，最后甚至出言提醒對(duì)方應(yīng)把花斜插在鬢邊。此外，類似此描述生活小節(jié)的白話詞尚有《梅花引·荊溪阻雪》借白鷗設(shè)問(wèn)旅人的去留，牽引出旅人之愁緒；《昭君怨》末二句是問(wèn)句，即丫鬟聞賣(mài)花聲，入報(bào)主人，旋即問(wèn)道是要買(mǎi)梅花，還是桃花。這樣的內(nèi)容題材與白話語(yǔ)言，對(duì)傾向于靜態(tài)抒情的傳統(tǒng)詞而言，顯得異常活潑且生機(jī)盎然。然而，這種瑣細(xì)快活、率然趣味，非屬傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)“溫柔敦厚”范疇內(nèi)之性質(zhì)，因此，在尚雅鄙俗的南宋詞里，是極少見(jiàn)的。

詞最初在民間產(chǎn)生的時(shí)候，本來(lái)就具有通俗的特性，內(nèi)容豐富，感情樸實(shí)，并大量運(yùn)用口語(yǔ)。下舉《敦煌曲子詞》兩首詞為例：

堂前立，拜辭娘。不覺(jué)眼中淚千行。勸你耶娘少悵望，為吃他官家重衣糧。 辭父娘了，入妻房。莫將生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。

(《搗練子》)

天上月，遙望似一團(tuán)銀。夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云。照見(jiàn)負(fù)心人。

(《望江南》)

這兩首詞皆是口語(yǔ)，前者是夫妻于分離前夕之對(duì)話，后者為懷人者之自嘆?！稉v練子》里的對(duì)話，實(shí)質(zhì)上與戲曲的一來(lái)一往、一唱一和無(wú)多大差別。而詞中人物的神態(tài)表情，于口語(yǔ)的表述中，似歷歷在目，甚有特點(diǎn)。

楊慎《詞品》中說(shuō)：“煉句精巧則易，平淡入妙者難?！鼻宕纳蛑t亦云：“白描不可近俗，修飾不得太文，生香真色，在離即之間，不特難知，亦難言?！敝裆皆~的特點(diǎn)，即是游刃于此易彼難之間，在平淡之中，帶出趣味盎然的生活氣息。白話文學(xué)的推動(dòng)者之一胡適，曾指在當(dāng)時(shí)許多詞人走上了纖細(xì)用典的詠物路之際，蔣捷詞卻“頗能自出新意，也肯自造新句”，并舉其《賀新郎·秋曉》“起搔首、窺星多少。月有微黃籬無(wú)影，掛牽牛、數(shù)朵青花小”說(shuō)，“這是很美的描寫(xiě)”。從胡適所舉之例看來(lái)，所謂“自造新句”乃著眼于其白話入詞的特點(diǎn)。

以口白入詞，淺顯明快，體現(xiàn)出普羅大眾的意趣，即為“通俗”。提及詞之通俗語(yǔ)言，不能不說(shuō)及柳永。劉熙載在《詞概》中評(píng)道：“耆卿詞細(xì)密而妥溜，明白而家常，善于敘事，有過(guò)前人?！绷涝~語(yǔ)言通俗的特點(diǎn)，正是于市井細(xì)民的口語(yǔ)中提煉富于生命力、表現(xiàn)力的語(yǔ)言。柳詞語(yǔ)言之俗主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一為采用市井方言俗語(yǔ)，許多語(yǔ)句純是口語(yǔ)；其二為常在詞中模擬人物的聲口語(yǔ)氣；其三是頗為人所詬病的文字游戲。竹山詞語(yǔ)言之俗，主要是傾向于前兩個(gè)方面。

九十多首竹山詞，方言俚語(yǔ)的使用實(shí)為不多，如《沁春園·為老人書(shū)南堂壁》之“伊渠”、《金盞子》之“恁時(shí)”、《最高樓·催春》之“恁地”、《祝英臺(tái)·次韻》之“怎奈向”、《瑞鶴仙·鄉(xiāng)城見(jiàn)月》之“端的”、《解佩令·春》之“孟婆”及“合皂”、《秋夜雨·秋夜》之“輕撅”等。在一些竹山詞里，純是口語(yǔ)的語(yǔ)句，往往夾雜于委婉語(yǔ)句之中，形成一種亦雅亦俗的特色，而具此特色較明顯的詞作有《金盞子》之“擬待告訴天公，減秋聲一半”、《高陽(yáng)臺(tái)·送翠英》之“好傷情，春也難留，人也難留”、《尾犯·寒夜》之“浩然心在，我逢著、梅花便說(shuō)”、《祝英臺(tái)·次韻》之“幾回傳語(yǔ)東風(fēng)，將愁吹去，怎奈向、東風(fēng)不管”、《南鄉(xiāng)子》之“望得伊家見(jiàn)始休”等。

蔣捷小部分模擬人物聲口語(yǔ)氣的詞作，既直抒其情，又因其筆觸用語(yǔ)仍不脫文人之雅意，在句式、語(yǔ)氣方面，與李清照詞頗為相近。例如，《賀新郎·吳江》之“手拍闌干呼白鷺，為我殷勤寄語(yǔ)”，與李清照《漁家傲》之“聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處”頗近似；蔣捷《步蟾宮·中秋》“天公元不負(fù)中秋，我自把、中秋誤了”，與李清照《臨江仙》之“試燈無(wú)意思，踏雪沒(méi)心情”相近；蔣捷《高陽(yáng)臺(tái)·芙蓉》之“共襟期，不是瓊姬，不是芳卿”，與李清照《多麗》之“也不似、貴妃醉臉，也不似、孫壽愁眉”有些相似。此外，蔣捷《昭君怨·賣(mài)花人》之“簾外一聲聲叫。簾里鴉鬟入報(bào)。問(wèn)道買(mǎi)梅花。買(mǎi)桃花”，與李清照《永遇樂(lè)》之“不如向，簾兒底下，聽(tīng)人笑語(yǔ)”；蔣捷《虞美人·梳樓》之“樓兒忒小不藏愁”及“才卷朱簾卻又晚風(fēng)寒”，與李清照《武陵春·春晚》之“只恐雙溪蚱蜢舟。載不動(dòng)、許多愁”及《醉花陰》之“莫道不銷(xiāo)魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”的語(yǔ)態(tài)、意境、情味也頗為近似。這類詞作數(shù)量雖不多，卻堪稱竹山詞的一大特色。

模擬人物聲口語(yǔ)氣的竹山詞，顯然傾于兩類，一是近似稼軒詞之粗豪之語(yǔ)，另一則是模擬女性。近似稼軒詞者，另述于別章，此略。而竹山詞所模擬之女性口吻，最特出者，非似柳永“愿奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表余深意”之歌妓，也不似溫庭筠“懶起畫(huà)蛾眉。弄妝梳洗遲”之深閨思婦，而是活潑、喜怒直接形于色的女子，如《昭君怨》里的賣(mài)花女和丫鬟，《絳都春》里醋意突發(fā)以致頭上鳳釵滑落的思婦，《戀繡衾》之著茜金小袖花的女子，徜徉于春天美景里忽思及某人，那思念就似“一點(diǎn)春來(lái)恨，在青蛾、彎處又生”。除此，蔣捷詞中所擬的女子形象，最令人印象深刻的，則是天真爛漫之率性少女，如《柳梢青》“翠松裙褶，紅膩鞋幫”“嬌欲人扶”之游女，《浪淘沙》因“新譜學(xué)箏難。愁涌蛾彎”“聽(tīng)得人催佯不睬，去洗珠鈿”之閨女。

蔣捷的一些詞作雖明顯地仿稼軒詞的用語(yǔ)，但其閑適恬淡的基調(diào)，卻帶有朱敦儒老年詞作的況味。將前述仿稼軒詞之《沁春園·為老人書(shū)南堂壁》《念奴嬌·壽薛稼堂》《滿江紅·秋本無(wú)愁》，及《尾犯·寒夜》，與朱敦儒之《念奴嬌》“老來(lái)可喜，是歷遍人間，諳知物外?？赐柑摽?，將恨海愁山，一時(shí)挼碎。免被花迷，不為酒困，到處惺惺地。飽來(lái)覓睡，睡起逢場(chǎng)作戲。休說(shuō)古往今來(lái)，乃翁心里，沒(méi)許多般事”，《感皇恩》“一箇小園兒，兩三畝地。花竹隨宜旋裝綴。槿籬茅舍，便有山家風(fēng)味”，《一落索》“一夜雨聲連曉。青燈相照。舊時(shí)情緒此時(shí)心，花不見(jiàn)、人空老”，《桃源憶故人》“小園雨霽秋光轉(zhuǎn)。天氣微寒猶暖。黃菊紅蕉庭院。翠徑苔痕軟”等詞并閱，在二者詞中，閑散意味的生活態(tài)度與散文化的用語(yǔ)，構(gòu)成同調(diào)。這類口語(yǔ)化、散文化，行文流暢、語(yǔ)隨意出的詞，吸收了民歌的新鮮活潑，佛道二教說(shuō)唱韻文的通俗明白，王梵志、寒山子等白話詩(shī)的透脫率易，蘇軾詞的不拘格律句式等因素，無(wú)疑為詞體增添了新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。從另一方面來(lái)看，詞內(nèi)顯露的這種生活況味，亦帶有元曲散淡瀟灑之氣。

二 汲取元曲的生命力

詞這種文體原是來(lái)自民間，但經(jīng)過(guò)唐宋兩代文人的經(jīng)營(yíng)，漸趨雅致，失去了原屬于詞體所有的“近俗”優(yōu)長(zhǎng)。然而，南宋以后，詞衰曲興，二體相互滲透影響。這是由于新興曲體之繁盛，及詞與曲的天然聯(lián)系，詞體創(chuàng)作因而無(wú)可避免地受到了曲之體式的影響。王國(guó)維《人間詞話》說(shuō)：“文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！痹鷱乃卧~中解放出來(lái)，在修辭上達(dá)到了兩個(gè)成功：一是善用駢律及疊句疊字，二是不避俗字俗語(yǔ)。而詞“散曲化”的特點(diǎn)之一是以“曲語(yǔ)”入詞，使詞之語(yǔ)言“近俗”。這主要是指作品中時(shí)常插入一些與其他部分不相協(xié)調(diào)的白俗語(yǔ)言的情況。其次是表現(xiàn)手法上比較直露，往往能表現(xiàn)一種活潑靈動(dòng)的情調(diào)。

宋亡入元后，蔣捷流浪于民間，元人尚北曲，弦索之音，到處揚(yáng)揚(yáng)，充盈于耳，多少難免于習(xí)染。追究竹山詞之體式，不少確有“曲化”的傾向。這是詞曲二體并行發(fā)展以致相互影響的一種必然的現(xiàn)象，但同時(shí)也是蔣捷汲取新興曲體之某種特質(zhì)，以“曲語(yǔ)”“曲藝”入詞，嘗試為詞注入新氣息之證。

部分竹山詞，遣詞用字皆不脫傳統(tǒng)詞之委婉用語(yǔ)，但其中卻又偶爾夾雜似憑空而來(lái)的白話之句。這情況在《竹山詞》中有不少例子，這些句子不但不至于與整首詞看起來(lái)格格不入，而且還不失為蔣捷詞作中一種“曲化”“俗化”之特殊現(xiàn)象。茲舉以下幾首為例：

擬待告訴天公。減秋聲一半。

(《金盞子》)

倦鬢理還休。更有何意緒，憐他半夜，瓶破梅愁。

(《木蘭花慢·冰》)

好傷情，春也難留，人也難留。

(《高陽(yáng)臺(tái)·送翠英》)

一片片、雪兒休要下。一點(diǎn)點(diǎn)、雨兒休要灑。

(《最高樓·催春》)

浩然心在，我逢著、梅花便說(shuō)。

(《尾犯·寒夜》)

斷腸不在分襟后，元來(lái)在、襟未分時(shí)。

(《風(fēng)入松·戲人去妻》)

準(zhǔn)擬架層樓。望得伊家見(jiàn)始休。

(《南鄉(xiāng)子》)

春陰模樣不如晴，這催雪、曲兒休唱。

(《步蟾宮·春景》)

此外，竹山詞也好使用問(wèn)句，如《賀新郎·夢(mèng)冷黃金屋》“問(wèn)芳蹤、何時(shí)再展，翠釵難卜”；《女冠子·元夕》“問(wèn)繁華誰(shuí)解，再向天公借”；《木蘭花慢·冰》“問(wèn)山影、是誰(shuí)偷”；《高陽(yáng)臺(tái)·送翠英》“問(wèn)縈云佩響，還繞誰(shuí)樓”；《白苧》“問(wèn)小翠眉山，為誰(shuí)攢卻”；《賀新郎·題后院畫(huà)像》“問(wèn)蘇城、香銷(xiāo)卷子，倩誰(shuí)題詠”；《粉蝶兒·殘春》“問(wèn)東君、仗誰(shuí)詩(shī)送”；《高陽(yáng)臺(tái)·江陰道中有懷》“行囊不是吳箋少，問(wèn)倩誰(shuí)、去寫(xiě)花真”等，均是自問(wèn)，或者旋即自答，或者僅為轉(zhuǎn)折，或抒發(fā)感嘆之語(yǔ)。實(shí)際上，這類問(wèn)句，夾于一些措辭雅致的婉約詞中，亦似忽地憑空而來(lái)的口語(yǔ)，使該詞形成即雅即俗的韻味，上述所引的《木蘭花慢·冰》，即是最顯著的例子。這些通俗淺白的口語(yǔ)，輕巧活潑，夾在語(yǔ)言精工、氣韻委婉的字句間，使竹山詞自成一格。這顯然是吸收了元散曲白描、輕巧的特點(diǎn)，并與宋詞騷雅、疏淡的特質(zhì)綜合之，以使其詞不流于散曲過(guò)于粗放、酣暢之態(tài)。

善用駢偶和重疊字句，能增強(qiáng)鏗鏘融暢之聲情感。從語(yǔ)法結(jié)構(gòu)來(lái)看，竹山詞好用疊字、疊詞或重疊式的排比句。吳衡照曰：“詞有疊字，三字者易，兩字者難，要安頓生動(dòng)。”竹山詞運(yùn)用疊字、疊詞，并明顯地借以此復(fù)式音節(jié)達(dá)致音韻、意韻上效果者，有《一剪梅·舟過(guò)吳江》“風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭”；《虞美人·梳樓》“絲絲楊柳絲絲雨”；《行香子·舟宿蘭灣》“奈云溶溶，風(fēng)淡淡，雨瀟瀟”；《梅花引·荊溪阻雪》“舊游舊游今在不”與“夢(mèng)也夢(mèng)也，夢(mèng)不到、寒水空流”；《尾犯·寒夜》“人共語(yǔ)、溫溫芋火，雁孤飛、蕭蕭檜雪”等。元曲作家最擅長(zhǎng)使用駢偶、排比格式，如石君寶《花酒曲江池》第一折[寄生草]：“他將那花陰串，我將這柳徑穿。”竹山詞類似的排比句也不少，如《解佩令·春》“春晴也好。春陰也好”，“梅花風(fēng)小。杏花風(fēng)小”；《一剪梅·宿龍游朱氏樓》“朝卷簾看。暮卷簾看”，“云又迷漫。水又迷漫”，“昨夜春寒。今夜春寒”，“敲遍闌干。拍遍闌干”； 《行香子·舟宿蘭灣》“昨宵谷水，今夜蘭皋”；《最高樓·催春》“一片片、雪兒休要下。一點(diǎn)點(diǎn)、雨兒休要灑”，“悠悠不趁梅花到，匆匆枉帶柳花飛”；《梅花引·荊溪阻雪》：“是身留。是心留”；《柳梢青·有談舊娼潘氏》：“幾度花開(kāi)，幾番花謝”等，而《一剪梅·舟過(guò)吳江》之“紅了櫻桃。綠了芭蕉”，更是與王實(shí)甫《西廂記·寺警》之“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”的修辭手法相似。

竹山詞于疊詞、疊句的運(yùn)用，又非僅限于一首詞的某片之中而已，有時(shí)于上下二片皆出現(xiàn)。最顯著之例為其《解佩令·春》。

春晴也好。春陰也好。著些兒、春雨越好。春雨如絲，繡出花枝紅裊。怎禁他、孟婆合皂。 梅花風(fēng)小。杏花風(fēng)小。海棠風(fēng)、驀地寒峭。歲歲春光，被二十四風(fēng)吹老。楝花風(fēng)、爾且慢到。

此詞于上片首二句即連用了三個(gè)“春……好”疊句，片中亦連續(xù)出現(xiàn)兩個(gè)“春雨”，下片又以二“……花風(fēng)小”疊句為始，每句押韻，而調(diào)式為四字句與七字句交替，朗朗上口，充分體現(xiàn)了其詞“調(diào)音諧暢”的特點(diǎn)。

元末顧阿瑛《青玉案》在詞句上亦具此特點(diǎn)：

春寒側(cè)側(cè)春陰薄。整半月，春蕭索。旭日朝來(lái)升屋角。樹(shù)頭幽鳥(niǎo)，對(duì)調(diào)新語(yǔ)，語(yǔ)罷雙飛卻。 紅入花腮青入萼。盡不爽花期約?？珊蘅耧L(fēng)空做惡。曉來(lái)一陣，晚來(lái)一陣，難道都吹落。

此詞上片起句連用三個(gè)“春”字，下片結(jié)句又具二“……來(lái)一陣”疊句，與上述蔣詞近似。蔣捷這首詞感情真摯，語(yǔ)言樸實(shí)，用詞頗為生動(dòng)工巧，有元散曲清逸流暢之韻味。實(shí)際上，相較二詞，因句式、押韻與辭藻各異，加上蔣詞那些富于口語(yǔ)色彩的“些兒”“怎”“被”“且慢”，蔣捷《解佩令》比之顧阿瑛《青玉案》，更具曲之韻味。況周頤《蕙風(fēng)詞話》評(píng)顧阿瑛《青玉案》上片末四句是“眼前景物，涉筆成趣，猶在宋人范圍之中”，評(píng)下片末四句是“即墜元詞藩籬。再稍纖弱，即成曲矣”。這“墜元詞藩籬”“纖弱”近曲之評(píng)，若置于蔣捷這首《解佩令·春》而言，似無(wú)不可。再說(shuō)，《解佩令·春》確實(shí)頗具曲味。以下再舉一曲與之相較。

暮雨迎。朝云送。暮雨朝云去無(wú)蹤。襄王謾說(shuō)陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)。云來(lái)也是空。雨來(lái)也是空。怎捱十二峰。

此為馬致遠(yuǎn)一組令曲《四塊玉》之一“巫山廟”。將蔣捷《解佩令》與之并舉，二者反復(fù)重疊的特點(diǎn)，也頗相似。重復(fù)的詞法或句式，無(wú)疑為詠唱綿延回蕩之特長(zhǎng)。

論及蔣捷具活潑靈動(dòng)特點(diǎn)之詞作，似乎不能不提原缺上闋，后據(jù)永樂(lè)大典補(bǔ)輯的《昭君怨·賣(mài)花人》。這首詞從內(nèi)容、語(yǔ)言，乃至表現(xiàn)手法都帶有濃郁的曲味。具曲之靈活特點(diǎn)，并不意味著其表現(xiàn)形式皆因率放不拘，而未能細(xì)致。除了《昭君怨》以外，蔣捷尚有三首詞作，于人物的神態(tài)、心理的描繪，刻畫(huà)入微，而顯其心思細(xì)密。陳廷焯于蔣捷詞頗多評(píng)論，尤不喜其粗豪，但對(duì)于《滿江紅》之“浪遠(yuǎn)微聽(tīng)葭葉響，雨殘細(xì)數(shù)梧梢滴”，則稱此二語(yǔ)若非在闃寂中如何辨得，又指竹山詞中此二語(yǔ)最細(xì)。換言之，若非詞人心細(xì)，又如何作此二語(yǔ)。實(shí)際上，蔣捷之心細(xì)，非僅限于措辭煉字煉句得以反映之，于女性之神態(tài)、心理的描寫(xiě)與敘述上尤甚。張其錦《梅邊吹笛譜序》在細(xì)數(shù)南宋各家所長(zhǎng)時(shí)，謂“蔣竹山之能作態(tài)”，大抵并非無(wú)所據(jù)。茲列舉《柳梢青·游女》《浪淘沙》《絳都春》三詞以論證之。

學(xué)唱新腔。秋千架上，釵股敲雙。柳雨花風(fēng)，翠松裙褶，紅膩鞋幫。 歸來(lái)門(mén)掩銀钅工。淡月里、疏鐘漸撞。嬌欲人扶，醉嫌人問(wèn)，斜倚樓窗。

(《柳梢青·游女》)

人愛(ài)曉?shī)y鮮。我愛(ài)妝殘。翠釵扶助欲欹鬟。印了夜香無(wú)事也，月上涼天。 新譜學(xué)箏難。愁涌蛾彎。一床衾浪未紅翻。聽(tīng)得人催佯不睬，去洗珠鈿。

(《浪淘沙》)

春愁怎畫(huà)。正鶯背帶雪，酴醾花謝。細(xì)雨院深，淡月廊斜重簾掛。歸時(shí)記約燒燈夜。早拆盡、秋千紅架?？v然歸近，風(fēng)光又是，翠陰初夏。 婭姹。頻青泫白，恨玉佩罷舞，芳?jí)m凝榭。幾擬倩人，付與蘭香羅帕。知他墜策斜攏馬。在底處、垂楊樓下。無(wú)言暗擁嬌鬟，鳳釵溜也。

(《絳都春》)

《柳梢青·游女》，以“學(xué)唱新腔”狀其狀態(tài)，以“秋千架上，釵股敲雙”擬其動(dòng)態(tài)，以“翠松裙褶，紅膩鞋幫”寫(xiě)其形態(tài)，以“嬌欲人扶，醉嫌人問(wèn)，斜倚樓窗”攝其神態(tài)，在49字的短篇幅內(nèi)，素描游女，不止情態(tài)兼具，其神情更是栩栩躍然于眼前?！豆沤裨~統(tǒng)》指“游女”“嬌醉二句，踽踽欲動(dòng)”，可見(jiàn)是據(jù)此反映蔣捷狀寫(xiě)神態(tài)之靈活。這即是賀裳所言：“使讀者如身履其地，親見(jiàn)其人……儼然如在目前，疑于化工之筆。”

《浪淘沙》里也有個(gè)學(xué)箏女子，因“新譜學(xué)箏難。愁涌蛾彎”，心里不快而“聽(tīng)得人催佯不睬，去洗珠鈿”，懶得理會(huì)他人的催促，兀自干自己的活兒。寥寥數(shù)字，既寫(xiě)了詞中女子的一顰一笑，也突現(xiàn)其性情，把此女寫(xiě)得神情具肖，使人覺(jué)其天真而又任性。

《絳都春》寫(xiě)正患春愁的女子，原與所愛(ài)之人約定于元宵夜相見(jiàn)，數(shù)著歸期，卻已是“翠陰初夏”。相別日久，思念之情愈濃，忍不住想請(qǐng)人給他送“蘭香秋羅帕”示意，又忽然想到他或許“墜策斜攏馬”于垂楊樓下，正摟著某個(gè)嬌鬟……受醋勁刺激，頭上的鳳釵于剎那間溜了下來(lái)。以詞中“婭姹。頻青泫白”與詞末“鳳釵溜也”二句映此女心理轉(zhuǎn)折前后之態(tài)，十分傳神。許昂霄《詞綜偶評(píng)·宋詞》指詞末之“也”字葉得妙，并引《字匯補(bǔ)注》與《廣韻》，釋“婭姹”為“態(tài)兒”或“作姿態(tài)兒”，另外也有注釋將“婭姹”釋為“嬌嬈多姿”的；而“頻青”，即皺眉，“泫白”即流淚。這些用語(yǔ)，均具曲之尖新特質(zhì)，非詞之用語(yǔ)。

這種長(zhǎng)于“作態(tài)”、細(xì)膩表現(xiàn)曲折心理變化之?dāng)⑹龇绞脚c情節(jié)安排，毫無(wú)疑問(wèn)是來(lái)自元曲。下舉二曲以證之。

海棠開(kāi)過(guò)到薔薇。春色無(wú)多味。爭(zhēng)奈新來(lái)越憔悴。教他誰(shuí)。小環(huán)也似知人意。疏簾卷起。重門(mén)不閉。要看燕雙飛。

(盍西村《小桃紅·雜詠》)

(商挺《潘妃曲》)

盍西村的《小桃紅》似摹擬某位患相思女子之口吻，通篇皆是其內(nèi)心話或自語(yǔ)。主人正想著要叫誰(shuí)人把簾子給卷起，一個(gè)叫小環(huán)的丫鬟就正好這樣做了，她不禁暗嘆小環(huán)似乎知她意，此意正是為著能看燕子雙飛，而這又隱然透露了使她憔悴之心事。蔣捷之《霜天曉角·人影窗紗》的藝術(shù)手法，與之如出一轍。

此外，元散曲又善于描繪動(dòng)作，從所敘人物之動(dòng)態(tài)中映其心態(tài)、情態(tài)。商挺之《潘妃曲》，以“帶月披星”狀其形體動(dòng)作，以“擔(dān)驚怕”述其心理動(dòng)態(tài)，二者并述，又具相互補(bǔ)敘的作用?！熬昧ⅰ薄暗群颉保@其情深。從“驀聽(tīng)”之狂喜，“冤家”之?huà)舌粒痢帮L(fēng)動(dòng)”之失落，情節(jié)轉(zhuǎn)折之中傳遞心理的手法，與上述蔣捷詞《絳都春》所運(yùn)用的表現(xiàn)手法，十分接近。

除了語(yǔ)言上的“作態(tài)”，在詞之陳敘結(jié)構(gòu)方面的安排，蔣捷的部分詞作，還有一個(gè)特點(diǎn)頗值得玩味，即其于故事情節(jié)上的處理，具有“換場(chǎng)”的現(xiàn)象。這也是為何有學(xué)者指出，其《虞美人·聽(tīng)雨》的藝術(shù)手法，與馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》之“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”相似。王闿運(yùn)評(píng)《虞美人·聽(tīng)雨》時(shí)，指“此是小曲。情亦作憑，較勝”。從情感的表現(xiàn)手法上來(lái)看，其趨于曲之善于“作態(tài)”的意味是極濃的。然而，若從戲劇的角度來(lái)看，這首詞透過(guò)環(huán)境的變化來(lái)突出內(nèi)心的變化，情景劇式的安排，所展現(xiàn)的斷片、場(chǎng)景，近于現(xiàn)代電影手法。實(shí)際上，若再細(xì)究之，它“換場(chǎng)”的手法甚為明顯，而主要效果是凸顯出了“戲味”?！队菝廊恕ぢ?tīng)雨》上片是“紅燭昏羅帳”的歌樓與“江闊云低、斷雁叫西風(fēng)”的客舟，下片是容一“鬢白老者”的僧廬。此外，還有《昭君怨》，上片先是以戶外賣(mài)花人為主，述其叫賣(mài)聲“擔(dān)子挑春雖小。白白紅紅都好”，跟著是叫賣(mài)的范圍“過(guò)巷東家、巷西家”，下片換了場(chǎng)，轉(zhuǎn)入屋子里“簾內(nèi)”，丫鬟聞聲入報(bào)主人，問(wèn)要買(mǎi)梅花還是桃花?！读仪唷び闻飞掀瑢?xiě)游女蕩秋千的神態(tài)，下片寫(xiě)其歸家時(shí)的情景。這種“換場(chǎng)”的情節(jié)處理方式，無(wú)疑已自抒情“要眇宜修”、寫(xiě)景“境狹”之傳統(tǒng)詞的表現(xiàn)手法離軌，躍入戲曲的藝術(shù)呈現(xiàn)形式里去了。

蔣捷的這些詞作，語(yǔ)言通俗自然，既帶有早期民歌、新興詞體的特點(diǎn)，敘述的又是日常生活的片段，生活氣息濃郁，并流蕩著曲的語(yǔ)言特點(diǎn)與情調(diào)風(fēng)韻，這個(gè)特點(diǎn)對(duì)處在宋元之際的詞體發(fā)展而言，不只具有由“至雅”回歸原點(diǎn)的調(diào)和意義，也于詞曲相接處，以其詞作的“曲化”現(xiàn)象，為元代詞曲并行發(fā)展衍生的狀態(tài)，掀了序幕。

北宋與南宋詞風(fēng)貌神韻縱然各異，細(xì)究之其理實(shí)為一致。宋詞與元曲雖各為異體，但由詩(shī)入詞，詞入曲，其間之關(guān)系、淵源、影響與嬗變，大可追尋、探討。時(shí)代風(fēng)格的遞變，不會(huì)也不該是此體淘汰彼體，或此體取代彼體。此與彼若能跨越其時(shí)代之樊籬，互滲、融合，往往能沖擊出不可想象的新面貌來(lái)。以“雅正”之說(shuō)或持“溫柔敦厚”為標(biāo)尺，因蔣捷以俗語(yǔ)、曲語(yǔ)入詞，而謂竹山詞鄙俚、等而下之，此評(píng)既于竹山詞不公允，又顯示出對(duì)文體興衰流變的忽視。

總而言之，生于宋元交際的蔣捷，身處于國(guó)家動(dòng)蕩極度不安之時(shí)，發(fā)展至這時(shí)候的詞亦處于式微時(shí)期。在這非常時(shí)期，由于蔣捷人格與創(chuàng)作個(gè)性之特殊，產(chǎn)生了獨(dú)樹(shù)一幟的作品?！吨裆皆~》的出現(xiàn)，為詞于宋代末期的發(fā)展，綻放出一束帶點(diǎn)異樣風(fēng)味的花兒。這點(diǎn)不同，夾在經(jīng)兩宋“由俗而雅”緩衍嬗變，至宋末而盛極之典麗雅致的花卉叢中，其“由雅而俗”之清新爽朗、親切近人的特質(zhì)，卻意外地增添了宋詞之?huà)趁娘L(fēng)情與審美驚喜，為詞體發(fā)展提供了一個(gè)新的可能性，即加注了適當(dāng)?shù)男迈r活力。因此，蔣捷在詞的發(fā)展史上，確應(yīng)記下一功。