錢仁平 唐 榮

內(nèi)容提要： 楊立青不僅是一位留下了大批經(jīng)典作品的作曲家，而且是一位具有真知灼見的音樂理論家和遠(yuǎn)見卓識的音樂教育家。其音樂作品、音樂理論著述、音樂教育思想，都在中國音樂界產(chǎn)生了積極的影響，并享有大師風(fēng)范。自20世紀(jì)80年代中期開始，楊立青的音樂創(chuàng)作就受到音樂理論家的廣泛關(guān)注；至21世紀(jì)初，楊立青已成為學(xué)術(shù)界一個持續(xù)開展研究的課題。近40年的楊立青研究，已體現(xiàn)出作曲技術(shù)理論與音樂創(chuàng)作相結(jié)合、音樂分析與音樂學(xué)分析相結(jié)合、理論闡釋與實證分析相結(jié)合的特點。楊立青研究聚焦中國音樂創(chuàng)作，推動了中國特色作曲理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，為構(gòu)建具有中國風(fēng)格、中國精神、中國氣派的作曲理論體系提供了樣本。

上海音樂學(xué)院前院長楊立青教授（1942——2013）是中國音樂界享有盛譽的作曲家，也是一位睿智的音樂理論家和富有遠(yuǎn)見卓識的音樂教育家。為了總結(jié)楊立青的藝術(shù)成就，傳承楊立青的學(xué)術(shù)思想、治學(xué)理念，上海音樂學(xué)院于2022年4月30日隆重召開了“楊柳拂我，立于青山：楊立青教授八十誕辰紀(jì)念會暨學(xué)術(shù)研討會”。中國音樂家協(xié)會主席葉小鋼，上海音樂學(xué)院黨委書記徐旭、院長廖昌永出席紀(jì)念會并致辭。高為杰、徐孟東、彭志敏、賈達(dá)群、張千一、韓鍾恩、尹明五、郝維亞、郭鳴、朱立平、楊青、尤繼怡、朱琳、洛秦、沈葉、姜蕾、姜之國、龔華華、王中余、羅琳卡、劉歡、孫杉、王旭青、唐榮等20多位來自全國各地的作曲家、音樂理論家、教育家，就楊立青教授的音樂創(chuàng)作、作曲教學(xué)、學(xué)術(shù)研究和辦學(xué)治校進行了熱烈的討論。楊立青院長留德時的同窗、漢堡音樂與戲劇大學(xué)校長艾爾瑪· 蘭普森教授通過視頻致辭；楊立青夫人祁瑤致答謝辭。會議分別由周湘林、錢仁平主持。此次紀(jì)念會暨研討會是上海音樂學(xué)院建校95周年系列活動之一，屆時還將舉辦楊立青教授生平文獻圖片展以及楊立青室內(nèi)樂與聲樂作品音樂會、交響作品音樂會，編輯出版楊立青紀(jì)念論文集等。本文旨在進一步總結(jié)回顧楊立青的藝術(shù)成就，并結(jié)合楊立青的音樂創(chuàng)作和著述對近40年的楊立青研究所取得的學(xué)術(shù)成就進行梳理和剖析。

一、 楊立青的藝術(shù)成就

自20世紀(jì)80年代初以來，楊立青不僅創(chuàng)作了大量具有國際影響力的音樂作品，而且以敏銳、獨到、精準(zhǔn)的視野持續(xù)、系統(tǒng)地介紹并引進了大量的西方現(xiàn)代音樂的作品、技法、觀念與理論，為年輕的中國作曲家們打開了一扇通向現(xiàn)代音樂的大門，為中國當(dāng)代音樂走向世界舞臺奠定了重要基礎(chǔ)，對中國作曲家個性化音樂語言的探尋與發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。

（一） 音樂創(chuàng)作

從1962年創(chuàng)作的第一部作品鋼琴獨奏曲《九首山西民歌主題鋼琴曲》到1981年留學(xué)德國之后為次女高音、鋼琴與打擊樂而作的《唐詩四首》，再到2011年創(chuàng)作的大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》，楊立青近半個世紀(jì)創(chuàng)作的音樂作品，在西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂的融合等方面進行了卓有成效的探索。其作品涉及交響樂、協(xié)奏曲、舞劇、鋼琴、電影音樂、室內(nèi)樂、合唱等體裁形式，其語言縝密、音響細(xì)膩、色彩斑斕、筆力雄健，其創(chuàng)作觀念和審美視角對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作具有重要的價值引導(dǎo)與審美啟迪。盡管伴隨著時代和所處環(huán)境的變化，其創(chuàng)作理念與風(fēng)格也相應(yīng)發(fā)生了變化，但總體“在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間不斷轉(zhuǎn)換和調(diào)整”①。

20世紀(jì)60——80年代，楊立青完成了《九首山西民歌主題鋼琴曲》《水車》《小奏鳴曲》等鋼琴曲，舞劇音樂《新苗》《節(jié)日之夜》《杜鵑山》（女高音、男中音、打擊樂與鋼琴），鋼琴與民族管弦樂隊《出海》（與徐占海合作），戲劇配樂《〇蛋先生》等。這些作品初步展示出了他駕馭不同體裁音樂作品的創(chuàng)作能力，也逐漸體現(xiàn)出將中國題材與“協(xié)奏曲”這一大型音樂體裁相結(jié)合的創(chuàng)作理念。1980年，楊立青被國家公派赴聯(lián)邦德國國立漢諾威高等音樂學(xué)院留學(xué)。這一時期，他創(chuàng)作了鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號子》、室內(nèi)樂《唐詩四首》《洛爾卡詩三首》、大型管弦樂作品《憶》《室內(nèi)交響曲》、無伴奏混聲大合唱《道德經(jīng)的誕生》等作品。從這些作品中，聽眾不僅可感受中西文化語境的對比與交織，也可感悟傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對置與交融。這些作品的創(chuàng)作也為他后來的作曲、配器教學(xué)和作曲技術(shù)理論研究提供了良好的實踐范本。楊立青是新時期中國作曲家中對現(xiàn)代作曲技術(shù)與觀念掌握最全面、了解最透徹的人之一，但他本人的創(chuàng)作卻不是最先鋒、最激進的，反而是審慎、持重的，甚至是較為傳統(tǒng)的。他在“西方技法與中國風(fēng)格”“時代語言與傳統(tǒng)題材”“主導(dǎo)聲部與協(xié)奏音響”3個對應(yīng)的范疇中鍛造和追求個性化的音樂語言，并積極推動、平衡和彌合學(xué)院派音樂創(chuàng)作與音樂可聽性之間的裂痕。

1983年回國后，楊立青的音樂創(chuàng)作主要聚焦以某一件民族獨奏樂器為主導(dǎo)聲部，并與交響樂隊相結(jié)合且具有對抗性的體裁形式，作有琵琶與交響樂隊《烏江恨》、交響舞劇《無字碑》、管弦樂《前奏、間奏與后奏》、二胡與交響樂隊《悲歌》、二胡與交響樂隊《天山牧羊女》、二胡與交響樂隊《引子、吟腔與快板》、中胡與交響樂隊《荒漠暮色》、大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》等作品。這些作品既體現(xiàn)了楊立青獨特的藝術(shù)氣質(zhì)與高超的作曲技術(shù)，又展現(xiàn)了他對中國古典美學(xué)意蘊精深獨到的領(lǐng)悟。這些作品先后在國際國內(nèi)大型音樂節(jié)和紀(jì)念性音樂會中演出，獲得一致好評。

（二） 學(xué)術(shù)研究與作曲教學(xué)

楊立青不僅學(xué)養(yǎng)深厚、學(xué)識淵博、思想深邃、才華橫溢，而且為人親和、知人善友、辨才識才、獎掖后進。他的學(xué)術(shù)研究深沉、凝重，富有“歷史的現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代的歷史感”。 ②作為改革開放后我國第一位公派留學(xué)的作曲家，楊立青先后受教于范繼森、桑桐、王建中、鄧爾敬、施詠康、阿爾佛雷德· 科爾本（Alfred Koerppen）、庫爾特· 鮑爾（Kurt Bauer）等作曲家、鋼琴家，接受了當(dāng)時國內(nèi)外最好的專業(yè)音樂教育，全面系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了現(xiàn)代作曲與作曲理論?；貒谓毯螅猩蠁⑾?，堅持秉承自黃自、賀綠汀、丁善德與桑桐等前輩作曲家?guī)资陙硖剿骱徒ㄔO(shè)的上海音樂學(xué)院作曲指揮系將創(chuàng)作、研究與教學(xué)兼容并舉的學(xué)科屬性與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。楊立青以堅實的學(xué)術(shù)研究、長期的教書育人與豐富的音樂創(chuàng)作著稱，在繁忙的行政工作中，不僅著書立說，而且始終堅持在教學(xué)第一線，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的作曲和理論人才。

1986年，楊立青連續(xù)在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表了長篇論文《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述》。 ③眾所周知，楊立青學(xué)術(shù)研究的核心內(nèi)容之一就是管弦樂配器藝術(shù)。從1970年大學(xué)畢業(yè)后任教于沈陽音樂學(xué)院，再到1983年從德國回國后任教于上海音樂學(xué)院，“管弦樂配器法”是他講授的核心課程之一。該課程先后被評為“上海市精品課程”（2007）和“國家精品課程”（2010）。這門課程包括“樂器法”和“配器法”，是作曲技術(shù)理論“四大件”中與作曲關(guān)系最緊密的一門課程，對培養(yǎng)作曲家音色音響想象力具有至關(guān)重要的作用。這篇文章對管弦樂配器技法及其風(fēng)格的發(fā)展演變歷史脈絡(luò)進行了總結(jié)與歸納，也是他幾十年音樂創(chuàng)作和配器教學(xué)的理論總結(jié)。這篇文章作為我國最早對管弦樂配器法進行系統(tǒng)性研究的學(xué)術(shù)論文，對中國音樂創(chuàng)作、專業(yè)音樂院校管弦樂配器法教學(xué)，以及與音樂創(chuàng)作相關(guān)的理論研究都具有重要的參考意義和理論啟發(fā)。

20世紀(jì)80年代初，是中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的起步階段。在闊別世界新音樂舞臺多年以后，隨著中國改革開放的浩蕩浪潮，西方現(xiàn)代作曲技法、觀念不斷對中國專業(yè)音樂產(chǎn)生了重要的影響。雖然這一時期中國作曲家對西方現(xiàn)代作曲技法正處于學(xué)習(xí)、模仿、借鑒與探索階段，但中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代中前期的發(fā)展速度就已是驚人的。譚盾、瞿小松、葉小鋼、周龍、陳怡、郭文景、葛甘孺、許舒亞、何訓(xùn)田、賈達(dá)群、張千一等一大批青年作曲家脫穎而出，朱踐耳、羅忠镕、王西麟、鐘信明等中老年作曲家也“披甲上陣”，他們都推出了令人耳目一新的作品。

也正是在這樣一種新的歷史語境中，楊立青成為改革開放后第一批作曲專業(yè)的研究生與第一位公派留學(xué)的作曲家。1980年，他遠(yuǎn)赴聯(lián)邦德國國立漢諾威高等音樂學(xué)院攻讀作曲博士學(xué)位與鋼琴演奏碩士學(xué)位。他在德國受到了嚴(yán)格訓(xùn)練，進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，為他后來的創(chuàng)作與教學(xué)打好了堅實的基礎(chǔ)。這也使他能近距離地對二戰(zhàn)以后歐洲音樂的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢進行觀察。1987年，他在《中國音樂年鑒· 1986》（創(chuàng)刊號）上發(fā)表的《當(dāng)代歐洲音樂中的“新浪漫主義”與回歸傾向》④就是這種近距離考察的結(jié)果。此后，他又發(fā)表了《由“補課”說開去》⑤、《西方后現(xiàn)代音樂思潮簡述》⑥、《現(xiàn)代音樂記譜法的沿革及其分類問題》⑦等論文，并出版了《梅西安作曲技法初探》⑧、《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》⑨等專著和譯著。這些著述敏銳地把握住了國際當(dāng)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢、美學(xué)思潮與學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，為國內(nèi)學(xué)界了解二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展脈絡(luò)及其創(chuàng)作特征打開了一個重要的窗口。特別是他篤定信心、傾注心血用了近30年時間編撰的《管弦樂配器教程》⑩，可謂中國乃至國際作曲技術(shù)理論史上難得一見的鴻篇巨制，作為他一生創(chuàng)作、研究與教學(xué)積累的集中體現(xiàn)，為音樂創(chuàng)作和高等音樂院校管弦樂配器法教學(xué)積累了一筆寶貴的精神財富。

二、 楊立青研究

自20世紀(jì)80年代中期開始，楊立青成為被中國音樂理論界持續(xù)關(guān)注的話題。至21世紀(jì)初，楊立青研究已成為一個持續(xù)開展研究的課題。回顧近40年的楊立青研究，筆者進行了以下梳理，以期為中國特色作曲技術(shù)理論學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展提供借鑒和支撐。

（一） 理論闡發(fā)

楊立青研究首先就在于對楊立青的學(xué)術(shù)觀念進行理論闡發(fā)。作為理論家，楊立青的學(xué)養(yǎng)深厚、遠(yuǎn)見卓識、才華橫溢，對蘊含上述理論著述中的學(xué)術(shù)觀念進行理論闡發(fā)，成為近40年楊立青研究的一個重點。

一是對楊立青《管弦樂配器教程》的理論闡發(fā)。2012年1月，楊立青的《管弦樂配器教程》（以下簡稱《教程》）作為普通高等教育“九五”國家級重點教材由上海音樂出版社/上海文藝音像電子出版社正式出版。《教程》分上、中、下三卷，含16章82節(jié)，共1592頁，其中還包括近1200個譜例，每個譜例都配有音響，并制作成3張CD附在3卷著作之后。事實上，《教程》正式出版前的油印講義已在各高等音樂院校使用，并已影響了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作近30年。正如前面所言，管弦樂配器法在作曲技術(shù)理論“四大件”中極其重要，旨在使學(xué)生具有較好的音響想象力與較高的色彩敏感度。這正如楊立青所說的，這門課程“所包含的知識及技術(shù)層面上的因素，卻是完全可以通過講解——分析——練習(xí)——實踐的過程逐漸積累、掌握，并用以促進實際創(chuàng)作中音響想象力的發(fā)展和色彩敏感度的提高”11。于是，音響想象力和色彩敏感度就成為楊立青《教程》的出發(fā)點和歸宿。《教程》出版后，著名作曲家、音樂理論家彭志敏在《讀楊立青〈管弦樂配器教程〉的幾則感想》12一文有對楊立青這一學(xué)術(shù)觀念進行了理論闡發(fā)。文章先后借用了毛澤東1933年所寫《菩薩蠻· 大柏地》中的開篇兩句“赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰持彩練當(dāng)空舞”、唐寅《花月吟》之第11首的開頭兩句“春花秋月兩相宜，月競光華花競姿”、陸機《文賦》幾句駢文“精騖八極心萬仞，古今四海須臾瞬”，對楊立青《教程》中關(guān)于音響想象力和色彩敏感度、樂器法與配器法的交錯與配套、內(nèi)容選擇方面的傳統(tǒng)與現(xiàn)代一體和中國與外國并重等學(xué)術(shù)觀念進行了述評和闡發(fā)。這篇文章也成為楊立青《教程》的“導(dǎo)讀”。

二是對楊立青部分作曲技術(shù)觀念的理論闡發(fā)。楊立青旨在通過對20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的研究，對其共性化寫作特點進行總結(jié)，以滿足作曲教學(xué)實踐的需要。這些關(guān)于20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技術(shù)的觀念也在楊立青研究中得到了理論的闡發(fā)。比如，徐越湘《淺談楊立青關(guān)于20世紀(jì)作曲技法理論的研究成果》13一文就對楊立青《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》14、《梅西安作曲技法初探》15以及論文集《樂思· 樂風(fēng)》16、譯著《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》17等篇章中的核心技術(shù)（如“節(jié)奏律動上的創(chuàng)新”“關(guān)于調(diào)式體系中的創(chuàng)新”“創(chuàng)新性和聲體系”“復(fù)調(diào)地位的提升與革新”“創(chuàng)新性音色思維”“演奏方式與記譜方式的變革”等）進行了剖析，并對楊立青的作曲技術(shù)觀念進行了梳理，以期使讀者對楊立青的作曲技術(shù)理念有更深的理解。

（二） 創(chuàng)作研究

楊立青研究的主體還是對楊立青音樂作品的研究。楊立青共創(chuàng)作了39部音樂作品。根據(jù)創(chuàng)作技法、風(fēng)格，楊立青的音樂創(chuàng)作大致可分為3個時期：“探索期——出國前”“轉(zhuǎn)型期——留學(xué)期間及回國之初”“成熟期——風(fēng)格的確立”。這3個時期的音樂創(chuàng)作，都有理論文章予以關(guān)注。

關(guān)于“探索期”（1962——1980）音樂創(chuàng)作的研究。楊立青“探索期”的音樂創(chuàng)作主要為鋼琴曲的創(chuàng)作。這一時期，他創(chuàng)作了4部鋼琴音樂作品，但對楊立青早期的音樂創(chuàng)作，特別是對鋼琴曲的分析、研究則相對較少。2009年，在上海音樂學(xué)院第二屆當(dāng)代音樂周“楊立青室內(nèi)樂作品專場音樂會”上，唐瑾作為《九首山西民歌主題鋼琴曲》和《小奏鳴曲》的首演者，曾接受楊立青的親自指點；時隔多年后，唐瑾撰寫了《楊立青鋼琴作品初探》18一文。這篇文章從演奏者和樂譜編訂者的視角，結(jié)合對作曲家的闡述，對這些作品的旋律及句法結(jié)構(gòu)、調(diào)式、調(diào)性、和聲及演奏技法進行了全面的分析解讀，對楊立青鋼琴作品的表演研究與分析提供了重要的參考。

關(guān)于“轉(zhuǎn)型期”（1980——1986）音樂創(chuàng)作的研究。這一時期，楊立青主要創(chuàng)作了《山歌與號子》19、《唐詩四首》20、《洛爾卡詩三首》21、《室內(nèi)交響曲》和大型管弦樂隊《憶》22等作品，通過對表現(xiàn)主義、新古典主義、序列音樂、偶然音樂、音色音樂和簡約派等主要流派創(chuàng)作技法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和消化吸收，并在保持我國民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上嘗試與現(xiàn)代作曲技術(shù)進行融合。這些作品的創(chuàng)作思路開闊、探索性強、技法精湛、選材妥帖，標(biāo)志著楊立青創(chuàng)作理念的初步形成。關(guān)于《山歌與號子》，楊立青本人在《關(guān)于鋼琴四手聯(lián)彈曲〈號子與山歌〉——兼談20世紀(jì)鋼琴音樂發(fā)展的幾個特點》23中進行了詳細(xì)的解析，并分析了其中中古調(diào)式、半音階、七聲音階、民族調(diào)式的運用，音束和弦與多調(diào)性的對置等手法，以及對新音色的挖掘和鋼琴的“打擊樂”效果。唐榮的《〈唐詩四首〉音樂分析》24旨在探討楊立青的個性化音樂語言，以及十二音技法觀念在調(diào)性結(jié)構(gòu)音樂作品中的運用，以及作曲家對唐詩藝術(shù)意境的挖掘和表現(xiàn)。周湘林《音色音樂的早期探索——楊立青大型管弦樂〈憶〉的音色音響要素淺析》25一文以楊立青留學(xué)德國期間創(chuàng)作的大型管弦樂為研究對象，對作品的音色、演奏法、音響進行了分析，并認(rèn)為這些音樂要素成為結(jié)構(gòu)作品的重要手段。

關(guān)于“成熟期”（1986——2011）音樂創(chuàng)作的研究。從20世紀(jì)80年代中到21世紀(jì)初，楊立青經(jīng)過多年的實踐、探索與反思，其創(chuàng)作技法、創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作美學(xué)進一步穩(wěn)固、明確與成熟。這一時期的音樂創(chuàng)作旨在解決兩個方面的問題：一是根據(jù)創(chuàng)作意圖的需要，將不同創(chuàng)作技法更加自然和有機地結(jié)合；二是進一步明確個人獨特的音樂語言。從這一時期的音樂創(chuàng)作類型上來看，楊立青更加側(cè)重于創(chuàng)作以民族樂器與西方交響樂隊形成具有協(xié)奏曲形式的作品。由于中西樂器在律制、音色等方面的差異，給兩者在音響上的融合帶來了一定的難度。楊立青通過民族獨奏樂器演奏法、音色、旋律形態(tài)與樂隊配器的精妙構(gòu)思，特別是對民族獨奏樂器旋律“腔”的“潤飾”與交響樂隊結(jié)合時的音色、音響的處理，使作品既能在聽覺上顯示出濃郁的中國風(fēng)格，又能在技術(shù)上彰顯現(xiàn)代的新音樂風(fēng)格。同時，楊立青會根據(jù)創(chuàng)作的需要協(xié)調(diào)中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系，以獨特的、創(chuàng)造性的方式整合運用各種作曲技術(shù)，以此得到的音響結(jié)果便能凸顯出楊立青的個人風(fēng)格。這些創(chuàng)作特點及其音樂觀念，在唐榮、金湘、姜蕾等人的文章中得以表述和概括。

例如，唐榮《主導(dǎo)動機的表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)功能——楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉音樂分析》26一文重點分析了《烏江恨》中琵琶與交響樂隊既“抗衡”又“融合”的音響特征；金湘《〈烏江恨〉，楊立青及其他》27則認(rèn)為《烏江恨》“在民族性與交響性，標(biāo)題性與造型性等方面把握得恰到好處，是一部真正中國樂派的交響樂”。姜蕾《敘事結(jié)構(gòu)與音色策略：楊立青“協(xié)奏曲”系列作品分析》28一文從敘事學(xué)角度探討楊立青“協(xié)奏曲”系列作品的線性結(jié)構(gòu)邏輯，以此來觀察其音樂創(chuàng)作技法與風(fēng)格衍變的軌跡；唐榮《中國傳統(tǒng)音樂意蘊的藝術(shù)升華——楊立青交響音詩〈荒漠暮色〉音高音色分析》29一文認(rèn)為，為中胡與交響樂隊而作的《荒漠暮色》是楊立青的最高杰作，作曲家將民間傳統(tǒng)音樂的音高特色與西方現(xiàn)當(dāng)代音高體系相融合，其藝術(shù)性就在于運用生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、精妙的配器、有意味的音色布局。唐榮《旋律的主體特征發(fā)展與音色音響處理——楊立青〈木卡姆印象〉音樂分析》30一文則指出，大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》并不是用大提琴與交響樂隊去“模擬”或“再現(xiàn)”新疆木卡姆的音響，而是作曲家根據(jù)在短暫采風(fēng)中對木卡姆浮光疏影般的印象，運用西方交響音樂的創(chuàng)作技法表現(xiàn)個人對木卡姆的體驗與感受。作曲家在考量演奏因素的基礎(chǔ)上運用獨奏大提琴來表現(xiàn)木卡姆內(nèi)在之“神”，配合交響樂隊對木卡姆外在之“態(tài)”進行了妥帖的結(jié)合，以此推動了音樂體裁、形式、題材與創(chuàng)作技法的互鑒融合與創(chuàng)新。此外，田藝苗《當(dāng)代新音樂的軌跡：楊立青的室內(nèi)樂作品評析》31對楊立青不同時期的8首室內(nèi)樂隊進行了分析，并進行了“1960年代：西方傳統(tǒng)和聲的民族化嘗試”“1980年代：西方現(xiàn)當(dāng)代技法的消化時期，音色的探求”“1990年代至今：鮮明的個人風(fēng)格的形成，追求自由表達(dá)”的音樂創(chuàng)作分期。

（三） 創(chuàng)作技法剖析

從20世紀(jì)80年代的交響敘事曲《烏江恨》到90年代的《悲歌》《引子、吟腔與快板》《荒漠暮色》，再到21世紀(jì)初的《木卡姆印象》，楊立青的協(xié)奏曲多取材于民間音樂曲調(diào)。于是，如何將西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂素材相融合，進而創(chuàng)造出具有鮮明個性的音樂語言，既是楊立青一直思考與探索的問題，又是楊立青研究的重點。筆者通過對楊立青音樂作品創(chuàng)作技法的剖析，得出以下幾個特點。

1. 音樂語言的淬煉。在以某種民族樂器與交響樂隊形成具有協(xié)奏曲形式的作品中，“潤腔結(jié)構(gòu)”主要著力于解決音樂創(chuàng)作中的兩方面問題：一是單聲部旋律線條的發(fā)展與修飾；二是縱向多聲部音色、音響的融合；特別是在音樂的發(fā)展過程中所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性功能。楊立青音樂創(chuàng)作中的“潤腔結(jié)構(gòu)”具有以下幾個特征：首先，將傳統(tǒng)民間音樂的音高特色與西方現(xiàn)當(dāng)代音高體系相融合；其次，將民族器樂寫法融入管弦樂隊織體寫法中，實現(xiàn)了傳統(tǒng)器樂的管弦樂化；最后，實現(xiàn)了傳統(tǒng)腔韻的管弦樂化。唐榮《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》32一文對楊立青音樂創(chuàng)作中的“潤腔結(jié)構(gòu)”進行了闡釋，從中引發(fā)并探討對該技術(shù)語言進一步拓展的可能性，并認(rèn)為這種富于個性化的探索對楊立青個人風(fēng)格的確立具有重要作用。

2. 配器技法的提煉。在《荒漠暮色》中，楊立青將大漠、孤煙等作為表現(xiàn)意象，再將這些意象訴諸音樂。這部作品的管弦樂配器處理在聯(lián)覺的感受上并不像水彩畫那樣色彩鮮艷，而是在黑、白、灰3種基本色調(diào)的情況下，通過墨與水的濃淡調(diào)和等方式含蓄地表現(xiàn)視覺上的色彩微差，具有中國水墨畫的美學(xué)特征。這些特征在龔華華《積墨· 破墨· 潑墨——楊立青〈荒漠暮色〉中的幾種管弦樂配器技法》33一文中得以描述。文章借用3個中國古典繪畫術(shù)語闡釋《荒漠暮色》中的幾種管弦樂配器技法。在楊立青將胡琴類樂器與交響樂隊相結(jié)合而進行管弦樂配器時，一方面，胡琴類樂器能夠體現(xiàn)出“濃郁的中國風(fēng)格之美，厚重的傳統(tǒng)意境之美，曼妙的樂器音色之美，奇特的潤腔表現(xiàn)之美”；另一方面，探索對胡琴類樂器與交響樂隊音色及配器的藝術(shù)處理來擺脫兩者在律制、音色等方面的束縛，將兩者的音色進行較為妥帖的融合。對此，唐榮《楊立青〈引子、吟腔與快板〉中的旋律音色處理藝術(shù)》34一文進行了剖析。文章認(rèn)為：第一，為了凸顯二胡旋律的腔韻，作曲家將戲曲音樂中“托、接、襯、補”等伴奏手法借用到這部作品的配器技法之中；第二，在物理聲學(xué)方面盡量減少二胡聲音的“內(nèi)動態(tài)”與“衰減”過程；第三，將二胡的演奏技法“擴展”到管弦樂隊寫法中，盡量讓管弦樂隊奏出中國民族器樂音樂的韻味。肖武雄通過對楊立青3部胡琴與樂隊作品的分析，總結(jié)了管弦樂語言變遷的過程，探討了作品滲透出的現(xiàn)代中國之聲的手法與技術(shù)。35留生、柳琳《無字“悲歌”話凄涼——楊立青二胡與樂隊作品〈悲歌〉的材料、結(jié)構(gòu)與配器》36還分析了《悲歌》的配器手法、結(jié)構(gòu)思維，兼及題解、體裁、素材等因素，探討了“折中主義”的藝術(shù)表達(dá)方式與文化思潮的潛在關(guān)聯(lián)。

3. 音高結(jié)構(gòu)的凝練。從楊立青20世紀(jì)80年代初以來的作品看，盡管他的大部分作品已體現(xiàn)了從音高結(jié)構(gòu)思維到音色、音響結(jié)構(gòu)思維的轉(zhuǎn)變，但他并沒有規(guī)避“純和聲”的思維。他從民族民間音調(diào)中提取音高語言并通過凝練，建構(gòu)音樂作品的音高組織，印證了中國與西方、學(xué)院與民間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不但沒有不可跨越的鴻溝，還可以殊途同歸。早在1989年，楊立青與陸培合作交響舞劇《無字碑》時就談及這一音高結(jié)構(gòu)觀念。37這部作品在音高語言上使用多調(diào)性、自由無調(diào)性和十二音技法，并通過管弦樂隊音色的處理，使“全劇音樂既具有沉甸甸的歷史重量，又有鮮明的時代氣息”38。沈葉《轉(zhuǎn)化——發(fā)自獨特音樂核心的創(chuàng)作過程：由OpenMusic輔助針對楊立青〈荒漠暮色〉（為中胡與管弦樂，1998）的專題研究》39一文則通過算法作曲技術(shù)和OpenMusic的運用，借助邏輯斯諦克函數(shù)（Logistic function）和計算機輔助的多種分析手段，對《荒漠暮色》中的音高及相關(guān)音樂要素對音樂結(jié)構(gòu)的構(gòu)建進行了探究，從當(dāng)代作曲技法研究與軟件分析輔助相結(jié)合的角度對楊立青的音高結(jié)構(gòu)技術(shù)及其凝練風(fēng)格進行了探討。

（四） 美學(xué)解讀

凡是偉大的藝術(shù)家，其創(chuàng)作都有一個漸進、漸悟、漸成的過程。好的音樂作品主要是胸懷和創(chuàng)意的對接，在創(chuàng)作中能夠“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”（西晉陸機《文賦》），但也只有虛靜澄明之心才能實現(xiàn)這種想象的豐富和語言的精妙。楊立青的音樂創(chuàng)作汲取了中國古典美學(xué)的核心，一方面體現(xiàn)出重視表現(xiàn)、淡化描寫的特點，使音樂作品具有思致深遠(yuǎn)、含蓄蘊藉的意境；另一方面在作品中表現(xiàn)出他客觀冷靜的審美觀照，從而實現(xiàn)情感與理智的統(tǒng)一，進而達(dá)到“道”與“藝”交融的至高境界。徐孟東《“物我無間，道藝為一”——楊立青幾部作品的研究綜述》40一文作為新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中“楊立青”詞條的兩篇重要參考文獻之一，率先對楊立青的音樂創(chuàng)作進行了美學(xué)解讀。楊立青在追求個性化音樂語言的過程中，西方技法與中國風(fēng)格之間的關(guān)系是他始終思考的因素之一。他積極挖掘與闡發(fā)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，使之與當(dāng)代音樂創(chuàng)作及其審美相適應(yīng)、相協(xié)調(diào)，形成了一種曲折向上的“進階”之路。針對楊立青創(chuàng)作中如何將中國傳統(tǒng)音樂元素有效轉(zhuǎn)化成具有當(dāng)代意義的專業(yè)創(chuàng)作技法及相關(guān)美學(xué)問題，郭樹薈的《來自絲綢之路的回響：楊立青的中胡與交響樂隊〈荒漠暮色〉初探》《詩境樂境意境——楊立青〈唐詩四首：為女高音、打擊樂與鋼琴〉初探》41、李小諾的《核心動機在音樂敘事作品中的結(jié)構(gòu)力作用：以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》《民族性審美范疇的突破：兼評楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉悲劇形象的創(chuàng)造》42、王旭青的《從楊立青〈荒漠暮色〉的個人音樂風(fēng)格探尋其文化傳統(tǒng)》43分別從美學(xué)的視角對《荒漠暮色》《唐詩四首》《烏江恨》等作品進行了研究論述。此外，楊立青本人的《樂思· 樂風(fēng)：楊立青音樂文集》44也收錄了他自己的各類論文、隨筆25篇，其中不少也涉及其審美觀念。

（五） 訪談、梳理、總結(jié)、紀(jì)念

楊立青創(chuàng)作的研究還在于訪談、梳理、總結(jié)。此類研究主要有錢仁平主編的《中國新音樂年鑒》45中《楊立青意味》46一文中的《楊立青主要作品目錄》。目錄分別從創(chuàng)作時間、作品名稱、委約、體裁及編制、首演者、時間、唱片與總譜出版、獲獎情況等方面，對楊立青從1963——1999年創(chuàng)作的27部作品進行了梳理。時隔10年之后，錢仁平在《楊立青訪談錄》47中再次對楊立青主要作品目錄進行了修訂，并在之前的基礎(chǔ)上增加了楊立青1999年后創(chuàng)作的12部作品的相關(guān)信息。此次修訂曾得到楊立青先生的訂正和認(rèn)可。錢仁平《楊立青訪談錄》48一文以“木卡姆印象”“留學(xué)生涯”“關(guān)于作曲教學(xué)”為專題，通過學(xué)術(shù)性談話的方式，從楊立青那里收集了有關(guān)其對音樂、創(chuàng)作、分析、教學(xué)與音樂詮釋的態(tài)度等一手研究資料。錢仁平的《楊立青意味》則對楊立青的學(xué)術(shù)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)研究、音樂創(chuàng)作3個方面進行了概括性論述。張巍的《在歷史與未來之間——作為作曲家、學(xué)者和院長的楊立青》49一文從作為作曲家、學(xué)者與院長3種身份的楊立青的角度來進行述評，認(rèn)為楊立青對中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展起著重要的推動作用。

2013年，在楊立青先生不幸辭世后，許多期刊、報紙也設(shè)“專欄”表達(dá)了對楊立青先生的緬懷之情。他的眾多生前好友、同事與學(xué)生分別撰文紀(jì)念，文章涉及楊立青的生平、教育、學(xué)術(shù)與創(chuàng)作經(jīng)歷。代表性文章有錢仁平的《“逝者”楊立青》、范哲明的《遙祭——沉痛悼念楊立青教授》50、沈葉的《楊立青先生二三事》51、姜蕾的《“悲歌”一曲“烏江恨”，大愛鑄就“無字碑”：深切悼念恩師楊立青教授》52等。上述文獻大致涉及的范圍包括：作曲家實時報道訪談、生平、音樂評論、書評、音樂分析、作曲技法、美學(xué)、配器等。

盡管現(xiàn)有成果為楊立青及其音樂的后續(xù)研究拉高了起點，但也不難發(fā)現(xiàn)仍有兩個方面需進一步深入與完善。一是對楊立青音樂創(chuàng)作美學(xué)系統(tǒng)的思考與研究。特別是作曲家如何探尋個人獨特的音樂語言，如何運用創(chuàng)作技法為創(chuàng)作意圖服務(wù)，如何形成一種既符合中華民族音樂文化基因又符合當(dāng)代審美及表達(dá)的創(chuàng)作方式。二是對楊立青鋼琴音樂創(chuàng)作的研究還需要加強。楊立青先生在留學(xué)德國時不僅獲得了作曲博士學(xué)位，也獲得了鋼琴演奏碩士學(xué)位。他的總譜視奏能力超群，鋼琴演奏技術(shù)精湛，熟知鋼琴的演奏技法、性能及表現(xiàn)力，并先后創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲《九首山西民歌主題鋼琴曲》、兩首前奏曲《水車》《悼念》、《小奏鳴曲》《山歌與號子》等多部鋼琴作品。這些作品展示了如何在當(dāng)代音樂創(chuàng)作的語境中以鋼琴為載體深入表達(dá)“民族性”和“中國性”，從中既可以看到楊立青對民間音樂的改編與轉(zhuǎn)化，又可以看到傳統(tǒng)素材的深度加工。在楊立青的音樂創(chuàng)作中，既有民間音樂被現(xiàn)代作曲技法完全吸收，又有表層的中國元素被深層的中國神韻所替代。53楊立青鋼琴音樂及其創(chuàng)作、演奏與教學(xué)的成果近年來逐步被納入演奏家研究的視野，也取得了可喜的成就。同時，我們也堅信，楊立青研究將伴隨著中國音樂學(xué)術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，不斷從“高原”邁向“高峰”。

三、 楊立青研究的反思與啟示

此次“楊立青教授八十誕辰紀(jì)念會暨學(xué)術(shù)研討會”的后半部分是一場學(xué)術(shù)研討會，有10位中青年學(xué)者作了主題發(fā)言。其中，沈葉主要談及跟隨楊立青先生學(xué)習(xí)作曲時的往事，以及楊立青的譯著、訪談錄和晚期作品的特點；姜蕾從格式塔心理學(xué)角度研究楊立青的配器思維；姜之國對楊立青的譯著《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》進行統(tǒng)領(lǐng)性的導(dǎo)讀；龔華華的發(fā)言從包羅萬象、詞嚴(yán)義密、知行合一、守正創(chuàng)新4個方面總結(jié)了楊立青的《管弦樂配器教程》，并基于此闡述了該教程在教學(xué)、理論研究和音樂創(chuàng)作等方面對學(xué)界的影響；王中余運用愛德華· 科恩的兩種感知模式和珍妮特· 施馬爾費爾特的漸進性曲式觀念，對楊立青的大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》的曲式結(jié)構(gòu)進行闡釋；羅林卡從歌詞與結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)、重奏關(guān)系與結(jié)構(gòu)3個方面對《洛爾卡詩三首》進行特征分析；劉歡從音色的對比變化與配器布局角度分析了《荒漠暮色》；孫彬?qū)Α稙踅蕖贰痘哪荷贰赌究酚∠蟆返囊舾呓Y(jié)構(gòu)進行了解讀；王旭青從《荒漠暮色》的中國元素、聲響策略、聲響觀念與文化認(rèn)同觀，探尋楊立青的個人音樂風(fēng)格及其文化傳統(tǒng)；唐榮從楊立青的音樂創(chuàng)作歷程、中國歷史題材的挖掘與闡發(fā)、協(xié)奏風(fēng)格體裁的融通與創(chuàng)新的脈絡(luò)軌跡總結(jié)其整體音樂創(chuàng)作風(fēng)格與特征。這10位中青年學(xué)者的發(fā)言都體現(xiàn)出了較高的學(xué)術(shù)水平，標(biāo)志著楊立青研究取得了新的突破。

縱觀近40年的楊立青研究，筆者進一步意識到中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究及其方法的重要性，其中一些問題既值得反思，又給人以啟示。這里就以下幾個問題作進一步探討。

第一，關(guān)于中國作曲家研究與中國當(dāng)代音樂的國際傳播。

這里不妨從新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》說起。被譽為世界音樂頂級百科全書的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）是以翔實的內(nèi)容、獨具特色的編排、涵蓋范圍廣泛、詞條種類豐富著稱的權(quán)威性音樂辭書，其2001版收錄了“楊立青”詞條。該詞條由美國天普大學(xué)（Temple University）博耶音樂與舞蹈學(xué)院的羽管鍵琴家喬伊斯· 林道夫（Joyce Lindorff）所撰寫。54她在1992年曾擔(dān)任上海音樂學(xué)院的客座教授，她所撰寫的“楊立青”詞條對楊立青的教育背景、學(xué)術(shù)經(jīng)歷與學(xué)術(shù)成果進行了較為簡短的介紹，并且將楊立青的作品目錄分為“器樂”與“聲樂”兩種類型置于詞條文后。應(yīng)該說，該詞條代表了國際學(xué)界對楊立青的創(chuàng)作、學(xué)術(shù)與成就的客觀評價與肯定。大家知道，1980年版（第6版）《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中是沒有單設(shè)中國音樂家詞條的，只是在“中國”詞條的第六章“音樂與音樂家”55（Music and Musicians）中對聶耳、冼星海、賀綠汀、殷承宗4位音樂家進行了介紹。56雖然主編薩迪力求使《新格羅夫音樂與音樂家辭典》盡量不包含民族偏見，使其具有世界性的特點，但由于該辭典主要的銷量是在北美與歐洲，故辭典的顧問、編輯與撰稿人均以英美等英語語系國家的學(xué)者為主。這就使得中國音樂和中國音樂家未能得到應(yīng)有的重視。此次增補了“楊立青”等34個中國音樂家的詞條。這34個中國作曲家詞條的作者則是來自世界各地的12位學(xué)者，包括中國音樂界較為熟知的弗蘭克· 高文厚（Frank Kouwenhoven）、喬伊斯· 林道夫等。毋庸置疑，這是一個進步。這個進步與改革開放以來中國音樂的發(fā)展和中國音樂的國際傳播是分不開的，與楊立青等一大批作曲家的音樂創(chuàng)作及音樂活動的國際化是分不開的。楊立青本人在中國當(dāng)代音樂的國際傳播方面做了大量有益的工作，除在《管弦樂配器教程》中大量運用了中國作曲家的作品作為研究對象外，還對朱踐耳等作曲家及其作品進行了系列的研究。特別是20世紀(jì)80年代以來，楊立青先后在德國、奧地利、美國、瑞士、澳大利亞等多個國家，包括聯(lián)邦德國國立漢諾威高等音樂學(xué)院、奧地利薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院、美國康奈爾大學(xué)、芝加哥大學(xué)、克利夫蘭音樂學(xué)院、柏林自由大學(xué)、斯圖加特音樂學(xué)院等20多所世界音樂名校作有關(guān)中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的專題學(xué)術(shù)講座，對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究的國際傳播起到了積極的促進作用?？傊?，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第7版（2001年版）將中國音樂家作為單個詞條收錄，一方面是對中國當(dāng)代作曲家的音樂創(chuàng)作與學(xué)術(shù)界強力推動的認(rèn)可，另一方面也是國際學(xué)界對中國音樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展的肯定。

但也應(yīng)看到，中國當(dāng)代音樂的國際傳播是相當(dāng)有限的，而且也存在一些問題。盡管很多西方學(xué)者有關(guān)中國音樂研究的成果被國外期刊所刊發(fā)，但專門研究中國音樂的期刊并不多見。具有代表性的有美國的《中國音樂》（Chinese Music）、《亞洲音樂》（Asian Music）、《民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology），德國的《音樂世界》（Die Welt der Musik），國際音樂學(xué)會（International Musicological Society）的《音樂學(xué)學(xué)報》（Acta Musicologica），周勤如主編的《音樂中國》（Journal of Music in China）及荷蘭的《磬》（CHIME）。其中，1992年版的《磬》刊發(fā)了荷蘭音樂學(xué)家弗蘭克· 高文厚的長篇論文《中國大陸新音樂》第三部分“多元化的時代”57。高文厚是當(dāng)時西方學(xué)界為數(shù)不多對中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家群體關(guān)注的音樂學(xué)家之一，他既對中國新音樂作曲家群體從創(chuàng)作、風(fēng)格等方面進行了整體性介紹，又依次介紹了中國現(xiàn)當(dāng)代大部分作曲家。應(yīng)該承認(rèn)，這篇文章對中國現(xiàn)代音樂的國際傳播起到了一定的推動作用。值得一提的是，其中也對楊立青的留學(xué)經(jīng)歷、創(chuàng)作風(fēng)格與幾部主要作品進行了介紹。盡管上述這些文獻的作者和《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中關(guān)于中國音樂相關(guān)詞條的撰寫者，大多是具有國際視野的中國音樂研究專家，其中不乏高文厚這樣的“中國通”，但他們所掌握的資料還是有限的，遠(yuǎn)不及國內(nèi)學(xué)者。一方面，他們或由于語言，或由于文化差異，對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作及理論研究的理解與把握還不夠準(zhǔn)確和深入，進而在表述方式上常常是語焉不詳?shù)?。另一方面，由于辭典是用英語撰寫，故國內(nèi)學(xué)者參與撰寫的可能性也大為降低。于是，他們在對中國作曲家進行研究與表述過程中自然存在著標(biāo)準(zhǔn)缺失、資料不全、深度不夠的尷尬。這在“楊立青”等中國音樂家條目中可見一斑。

上述這個事例充分說明，對楊立青等中國作曲家音樂創(chuàng)作的研究還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，其中一些研究選項也有必要與國際接軌。這就是說，一定要使研究成果便于國際傳播，最終推動中國當(dāng)代音樂的國際傳播。

第二，關(guān)于理論研究與創(chuàng)作實踐的互相促進。

20世紀(jì)80年代以來，雖然楊立青的大部分作品以音色——音響參數(shù)進行創(chuàng)作構(gòu)思，但其創(chuàng)作實踐和理論研究不但沒有規(guī)避“純和聲”思維，而且音高——和聲技法一直是他關(guān)注的核心要素之一。反觀20世紀(jì)80年代以來中國音樂理論界在引入一系列西方音樂理論58的同時，國內(nèi)眾多作曲家、理論家在音高、和聲的理論和技法上有著豐富、深厚的研究成果。其中，對音高結(jié)構(gòu)的研究文獻不僅數(shù)量眾多，而且質(zhì)量較高。但一些音高結(jié)構(gòu)的研究過于側(cè)重高度抽象的數(shù)字化音高分析，導(dǎo)致樂譜文本與創(chuàng)作、聽覺、演奏和審美割裂開來；59部分音高研究則忽視了節(jié)奏、音色、織體等其他組織音樂結(jié)構(gòu)的要素。應(yīng)當(dāng)意識到，任何一種理論體系都有“封閉性”與“局限性”，60面對“多元”與“個性化”的音樂創(chuàng)作，理論研究是一種“智性”的創(chuàng)造性工作，需要在對音樂作品本體解析的基礎(chǔ)上探尋音樂創(chuàng)作觀念與形式化程序間的關(guān)聯(lián)。

從20世紀(jì)90年代末開始，在音樂創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了旋律與和聲“讓位”于音色與音響的傾向，以音色與織體等音樂要素為切入點進行創(chuàng)作和研究作品的比重越來越大，作為理論家和教育家的楊立青敏銳觀察到當(dāng)時國內(nèi)音樂界的一些態(tài)勢：

觀念上的迷惘，及理論研究與創(chuàng)作實踐不同程度的“脫節(jié)”現(xiàn)象依然存在，年輕的作曲學(xué)生一旦下筆，仍然常常手足無措，一些批評家面對當(dāng)代音樂中層出不窮的新的和聲現(xiàn)象，依舊是“一頭霧水”，甚至有人始終相信現(xiàn)代和聲僅是一群瘋子或缺乏傳統(tǒng)功底的低能作曲家的任意涂鴉……61

因此，2006年楊立青選擇將《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》一書譯成中文。楊立青為什么會選擇一本德文音樂理論著作？一是楊立青考慮到當(dāng)時盛行的西方現(xiàn)代和聲理論成果大多來自英美語種國家，且側(cè)重于對序列音樂、音級集合及其相關(guān)理論的譯介，而《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》所涉及的分析案例相當(dāng)廣泛，該書對20世紀(jì)60——90年代從西方主流創(chuàng)作思潮中反映出來的和聲思維及技法進行了分析與評介，為國內(nèi)讀者進一步了解近年國外（特別是德國和奧地利）音樂理論界在和聲研究方面的動態(tài)打開一扇窗戶。楊立青企盼以此觸發(fā)國內(nèi)學(xué)界對當(dāng)代和聲技法與思維更深層次的研究與探索。二是楊立青認(rèn)為音樂創(chuàng)作是多方位的，“使用樂譜文本的形式比使用抽象的數(shù)學(xué)公式簡單且在音樂效果上更合乎情理，他認(rèn)為太過于抽象思辨的和聲理論超出了音樂的創(chuàng)造與頭腦中浮現(xiàn)的觀念”62。其實，音樂創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)歸根結(jié)底還是要在譜面上扎扎實實寫出一行行有組織、有意味、有個性的音符。

第三，關(guān)于從單純的音樂分析轉(zhuǎn)向音樂創(chuàng)作的綜合研究。

近40年的楊立青研究以及近年來以中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作為題進行研究的成果體現(xiàn)出以下3個特點。

首先，音樂分析與音樂內(nèi)涵的社會歷史分析63相結(jié)合，打破了音樂分析與音樂學(xué)研究的界限，在研究過程中不僅能夠整合作曲理論與音樂學(xué)的方法，還能夠運用史學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)，乃至哲學(xué)的研究方法，使中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究體現(xiàn)出一種綜合性、交叉性的特點。從事作曲理論研究的學(xué)者，已經(jīng)沖破純技術(shù)分析的藩籬，能夠觸及美學(xué)、史學(xué)與哲學(xué)的范疇；從事音樂學(xué)研究的學(xué)者，也能夠駕輕就熟地對樂譜文本進行分析，使研究的成果更全面細(xì)致；從事作曲創(chuàng)作的學(xué)者，還能夠熟稔作曲理論相關(guān)的分析方法，并能從作曲家的視角尋覓音樂作品的構(gòu)建思路。就如同李詩原教授所形象表述的,“作曲系師生已‘有文化’了，音樂學(xué)系師生已‘很靠譜’了”。64

其次，音樂理論闡釋與實證分析相結(jié)合?？v觀音樂史中經(jīng)典的音樂作品，都是具有極高的美學(xué)價值并經(jīng)過漫長的歷史檢驗的作品。經(jīng)典的構(gòu)建并不是作曲家“孤立”的文本生產(chǎn)過程，“經(jīng)典的構(gòu)建是一種社會過程”65，從創(chuàng)作、表演、欣賞、評論、研究、教學(xué)，再到經(jīng)濟、社會、潮流等都會參與到運作中，這是對音樂文本的再生產(chǎn)，“它將完成形態(tài)的文本植入一個開放的社會肌體中，使其重新處于一種‘未定’的狀態(tài)”66。因此，理論家、分析者對一部作品的分析、研究與闡釋也是這部作品的價值和意義的一部分。一部音樂作品從創(chuàng)作到成為經(jīng)典，既有作曲家運用音樂符號對所要表達(dá)樂思全部記錄的“一度創(chuàng)作”，又有指揮家、演奏家、歌唱家等根據(jù)樂譜文本的理解所演繹出音響的“二度創(chuàng)作”；既有廣大聽眾對欣賞音樂作品后的體驗與感悟，又有理論家、評論家對音樂作品的闡釋與解讀。在這些環(huán)節(jié)中，都會或多或少地對樂譜文本的理解與解讀存在著“偏離”，因為指揮家、演奏家根據(jù)樂譜所處理的音響在某種程度上可能不完全等于總譜，在演繹的過程中他們要基于自身的學(xué)識與經(jīng)驗進行處理。對聽眾而言，一千個讀者心中會有一千個哈姆雷特，他們會對音響形象及其內(nèi)容表現(xiàn)進行自由聯(lián)想。對作曲理論研究而言，在這個過程中也會存在著“偏離”，理論家的研究結(jié)果可能與作曲家的構(gòu)思有出入，或者有些內(nèi)容作曲家在創(chuàng)作過程中自己沒有想到，但理論家卻在研究中發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的規(guī)律、邏輯與趣味。與創(chuàng)作實踐相對應(yīng)，理論研究也是一種創(chuàng)作，理論家應(yīng)該充分發(fā)揮自身主體意識，放飛想象的翅膀。但是，對音樂作品的分析歸根結(jié)底還要以樂譜為依據(jù)。以樂譜文本為原點進行的闡釋與延伸不能夠過度“偏離”，這就是人們常說的既要高峽出平湖伸展想象的翅膀，又要腳踏實地地研讀總譜。

最后，中國特色作曲理論體系的構(gòu)建。這一方面注重對音樂創(chuàng)作及構(gòu)成的系統(tǒng)化理論知識的研究，包括“對音樂現(xiàn)象的認(rèn)知性描述，對音樂成分的學(xué)理性探討，對音樂作品的結(jié)構(gòu)性剖析，對作曲技法的歸納性總結(jié)，對音樂風(fēng)格的比較性判斷，對音樂內(nèi)容的依據(jù)性把握，對音樂形式的類型化定位，對音樂作用的理論化解釋”67等。另一方面，應(yīng)聚焦中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的實際問題，融通各種資源，不斷推進技術(shù)創(chuàng)新、知識創(chuàng)新、理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新，要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，既要積極汲取國際作曲理論與實踐的前沿成果，又要善于繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，促進本土作曲理論的升華；既要直面中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實問題，又要實現(xiàn)中國特色作曲理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為構(gòu)建具有中國風(fēng)格、中國精神、中國氣派的作曲理論系統(tǒng)奠定堅實的基礎(chǔ)。

以上便是楊立青研究帶來的反思和啟示。

結(jié) 語

楊立青是20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初中國最重要的音樂家之一，不僅是一位留下了一大批堪稱經(jīng)典音樂作品的作曲家，而且是一位具有真知灼見和遠(yuǎn)見卓識的音樂教育家、理論家。其音樂作品、音樂理論著述、音樂教育思想，都在中國音樂界產(chǎn)生了積極的影響，并具有大師風(fēng)范。自20世紀(jì)80年代中期開始，楊立青的音樂創(chuàng)作就受到音樂理論家的廣泛關(guān)注；至21世紀(jì)初，楊立青已成為學(xué)術(shù)界一個持續(xù)開展研究的課題。近40年的楊立青研究，已體現(xiàn)出作曲技術(shù)理論與音樂創(chuàng)作相結(jié)合、音樂分析與音樂學(xué)分析相結(jié)合、理論闡釋與實證分析相結(jié)合的特點。楊立青研究聚焦中國音樂創(chuàng)作，推動了中國特色作曲理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，為構(gòu)建具有中國風(fēng)格、中國精神、中國氣派的作曲理論體系提供了樣本。

注釋：

① Joyce Lindorff, “Yang Liqing，”Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition. London：Macmillan Publishers, Ltd., 2001(27), p.638.

② 錢仁平： 《［逝者］楊立青》，載《東方早報》，2013年6月28日。

③ 楊立青： 《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），1986年第2期——1987年第4期。

④ 楊立青： 《當(dāng)代歐洲音樂中的“新浪漫主義”與回歸傾向》，載《福建音樂》，1987年第2、3、4期連載。

⑤ 楊立青： 《由“補課”說開去》，載《人民音樂》，1987年第8期，第18 —— 19頁。

⑥ 楊立青： 《西方后現(xiàn)代音樂思潮簡述》，載田青主編： 《中國音樂年鑒· 1994卷》，山東友誼出版社，1995。

⑦ 楊立青： 《現(xiàn)代音樂記譜法的沿革及其分類問題》，載《中國音樂學(xué)》，1988年第3期，第76 —— 83頁。

⑧ 楊立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1996。

⑨ 瓦爾特· 基澤勒： 《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學(xué)院出版社，2006。

⑩ 楊立青： 《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社，2012。

11 同⑩，第1頁。

12 彭志敏： 《讀楊立青〈管弦樂配器教程〉的幾則感想》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2012年第4期，第35 —— 37頁。

13 徐越湘： 《淺談楊立青關(guān)于20世紀(jì)作曲技法理論的研究成果》，載《人民音樂》，2009年第8期，第37 —— 39頁。

14 同③。

15 同⑧。

16 楊立青： 《樂思· 樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2006。

17 同⑨。

18 唐瑾： 《楊立青鋼琴作品初探》，載《人民音樂》，2020年第12期，第30 —— 33頁。

19 楊立青： 《楊立青鋼琴作品集》，上海音樂學(xué)院出版社，2018。

20 楊立青： 《唐詩四首》，上海音樂學(xué)院出版社，2003。

21 楊立青： 《洛爾卡詩三首》，上海音樂學(xué)院出版社，2012。

22 《室內(nèi)交響曲》與《憶》暫未出版。

23 同16，第210頁。

24 唐榮： 《〈唐詩四首〉音樂分析》，載《音樂研究》，2018年第6期，第26 —— 42頁。

25 周湘林： 《音色音樂的早期探索——楊立青大型管弦樂〈憶〉的音色音響要素淺析》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2011年第4期，第82 —— 91頁。

26 唐榮： 《主導(dǎo)動機的表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)功能——楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉音樂分析》，載《中國音樂》，2020年第3期，第169 —— 180頁。

27 金湘： 《〈烏江恨〉，楊立青及其他》，載《人民音樂》，1988年第7期，第5 —— 9頁。

28 姜蕾： 《敘事結(jié)構(gòu)與音色策略：楊立青“協(xié)奏曲”系列作品分析》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2014年第2期，第170 —— 179頁。

29 唐榮： 《中國傳統(tǒng)音樂意韻的藝術(shù)升華——楊立青交響音詩〈荒漠暮色〉音高音色分析》，載《音樂研究》，2021年第5期，第125 —— 133頁。

30 唐榮： 《旋律的主題特征發(fā)展與音色音響處理——楊立青〈木卡姆印象〉音樂分析》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2021年第1期，第96 —— 114頁。

31 田藝苗： 《當(dāng)代新音樂的軌跡：楊立青的室內(nèi)樂作品評析》，載《人民音樂》，2010年第4期，第36 —— 39頁。

32 唐榮： 《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2017年第4期，第103 —— 116頁。

33 龔華華： 《積墨· 破墨· 潑墨——楊立青〈荒漠暮色〉中的幾種管弦樂配器技法》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2009年第3期，第68 —— 77頁。

34 唐榮： 《楊立青〈引子、吟腔與快板〉中的旋律音色處理藝術(shù)》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2020年第2期，第51 —— 65頁。

35 肖武雄： 《由楊立青三部胡琴與樂隊作品看其管弦化語言的變遷》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2014年第2期，第157 —— 169頁。

36 留生、柳琳： 《無字“悲歌”話凄涼——楊立青二胡與樂隊作品〈悲歌〉的材料、結(jié)構(gòu)與配器》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2020年第2期，第85 —— 97頁，轉(zhuǎn)第154頁。

37 楊立青： 《僅靠作曲家難以索解的問題——交響舞劇〈無字碑〉創(chuàng)作隨記》，載《中國音樂報》，1989年9月8日。

38 陸培： 《一部具有現(xiàn)代審美魅力的新作——關(guān)于交響舞劇〈無字碑〉的音樂創(chuàng)作》，載《音樂愛好者》，1990年第2期，第24 —— 25頁。

39 沈葉： 《轉(zhuǎn)化——發(fā)自獨特音樂核心的創(chuàng)作過程：由OpenMusic輔助針對楊立青〈荒漠暮色〉（為中胡與管弦樂，1998）的專題研究》，載《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2016年第4期，第19 —— 29頁。

40 徐孟東： 《“物我無間，道藝為一”：楊立青幾部作品的研究綜述》，載《中國音樂學(xué)》，1996年第2期，第107 —— 118頁。

41 郭樹薈： 《來自絲綢之路的回響：楊立青的中胡與交響樂隊〈荒漠暮色〉初探》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2001年第4期，第56 —— 63頁； 《詩境樂境意境——楊立青〈唐詩四首：為女高音、打擊樂與鋼琴〉初探》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2004年第1期，第36 —— 40頁。

42 李小諾： 《核心動機在音樂敘事作品中的結(jié)構(gòu)力作用：以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2008年第3期，第177 —— 125頁； 《民族性審美范疇的突破：兼評楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉悲劇形象的創(chuàng)造》，載《人民音樂》，2012年第3期，第35 —— 37頁。

43 王旭青： 《從楊立青〈荒漠暮色〉的個人音樂風(fēng)格探尋其文化傳統(tǒng)》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2019年第3期，第34 —— 45頁。

44 同16。

45 錢仁平： 《中國新音樂年鑒2013》，上海音樂學(xué)院出版社，2015。

46 錢仁平： 《楊立青意味》，載《音樂愛好者》，2003年第1期，第33 —— 37頁。

47 錢仁平： 《楊立青訪談錄》，載《人民音樂》，2013年第4期，第4 —— 10頁。

48 另兩篇相關(guān)文獻：錢仁平： 《上海獨奏家室內(nèi)樂團首演音樂會側(cè)記》，載《音樂愛好者》，2009年第6期，第32 —— 33頁。錢仁平： 《作曲：總要寫下一串有意味、有組織、有個性的音：淺談楊立青先生的音樂創(chuàng)作》，載《人民音樂》，2015年第6期，第66 —— 68頁。

49 張巍： 《在歷史與未來之間——作為作曲家、學(xué)者和院長的楊立青》，載《人民音樂》，2003年第5期，第18 —— 22頁。

50 范哲明： 《遙祭：沉痛悼念楊立青教授》，載《音樂生活》，2013年第8期，第61 —— 63頁。

51 沈葉： 《楊立青先生二三事》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2013年第3期，第143 —— 145頁。

52 姜蕾： 《“悲歌”一曲“烏江恨”，大愛鑄就“無字碑”——深切悼念恩師楊立青教授》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2013年第3期，第146 —— 148頁。

53 關(guān)于鋼琴音樂創(chuàng)作中如何汲取中國本土資源，如何對待20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代作曲觀念與技法的不同策略和做法，楊燕迪將其分為相互有別但又彼此聯(lián)系的五種創(chuàng)作線路：1. 傳統(tǒng)素材的改編與轉(zhuǎn)化；2. 對傳統(tǒng)素材進行深度的現(xiàn)代加工；3. 傳統(tǒng)素材被現(xiàn)代性處理完全吸收；4. 表層的中國元素被深層的中國神韻所替代；5. “后現(xiàn)代”的都市流行景觀。見楊燕迪： 《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》，載《音樂研究》，2019年第4期，第25 —— 35頁，轉(zhuǎn)第46頁。

54 同①。

55 相關(guān)具體情況可參見：詹巧宇： 《新格羅夫音樂與音樂家辭典：中國音樂家詞條研究》，武漢音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007。

56 主編薩迪給出的解釋是：“20世紀(jì)初，由于當(dāng)時的政治因素，使得當(dāng)時的詞條撰寫者們在收集敘述這些重要音樂與音樂家方面遇到了困難?！?/p>

57 Frank Kouwenhoven, “Mainland China’s New Music(3)-The Age of Pluralism, ”CHIME, 1992（5）, pp.76 —— 134.

58 勛伯格的“十二音理論”、阿倫· 福特的“音級集合理論”、梅西安的“有限移位調(diào)式”、欣德米特的“和聲理論”、大衛(wèi)· 列文的“廣義音程與變換理論”、施特勞斯的“后調(diào)性理論”等音樂理論。

59 筆者并不認(rèn)為純技術(shù)分析文章使用某一種分析方法不好，而是應(yīng)根據(jù)音樂的實際或者樂譜文本選擇適當(dāng)、妥帖與簡便的方法進行技術(shù)分析，例如有些旋律片段是明顯的模進關(guān)系，如果用相關(guān)的專業(yè)名詞可以解釋清楚，則沒有必要再用大量的計算公式、文字與譜例分析證明它們之間是模進關(guān)系。

60 賈國平： 《簡約的空洞與抽象的困惑——對當(dāng)前國內(nèi)現(xiàn)代音樂分析方法的一點看法》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2003年第1期，第36頁。

61 同⑨，第271頁。

62 姜之國： 《楊立青譯著〈二十世紀(jì)音樂的和聲技法〉導(dǎo)讀》，“楊柳拂我，立于青山：楊立青教授八十誕辰紀(jì)念會暨學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言稿，2022年4月30日。

63 于潤洋教授認(rèn)為：“一部比較嚴(yán)肅、深刻的音樂作品在我們的聽覺感知能夠直接把握的音樂本體后面，總是潛藏著某種精神內(nèi)涵?！瓕τ谶@種精神內(nèi)涵，我認(rèn)為只有從社會、歷史的角度進行考察，才能真正揭示它的本質(zhì)?！币娪跐櫻螅?《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）》，載《音樂研究》，1993年第2期，第86頁。

64 李詩原： 《中國現(xiàn)代音樂：一種新的存在方式——井岡山“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會”的啟示》，載《音樂研究》，2019年第6期，第125頁。

65 傅宗洪： 《〈黃河大合唱〉：從經(jīng)典到“經(jīng)典化”的過程》，載《文藝爭鳴》，2010年第2期，第90頁。

66 同65，第91頁。

67 彭志敏： 《概念解讀：與音樂分析有關(guān)的一些基礎(chǔ)性看法》，載《音樂研究》，2010年第1期，第26頁。