韓慧慧

內(nèi)容提要:《漁笛清幽》用笛樂音畫的形式再現(xiàn)了八百年前南宋畫家夏圭的《山水十二景》畫卷中的神韻,詮釋了南宋文人的人文情懷。心境、性情、神韻、氣味是音樂、書法、美術(shù)等藝術(shù)作品追求的境界,而反映作品真實精神的音樂語言表達(dá)是音樂人修養(yǎng)的核心。本文試從音樂語言和笛子演奏技術(shù)角度,對作品進(jìn)行解讀,從音樂語言、演繹技巧、音樂美學(xué)等方面探尋作品的表達(dá)邏輯,以期形成對該作品音畫意象以及精神含義的高度思想凝結(jié)。

音畫作品《漁笛清幽》是杜如松①教授與林海鐘②教授于2012年12月赴美國堪薩斯州參加書畫展交流活動,在納爾遜·艾京斯美術(shù)博物館見到了南宋畫家夏圭③的《山水十二景》殘卷,被畫作的精神內(nèi)涵感染,在李慧漱④教授提議下,歷時一年精心創(chuàng)作的作品,并于2013年末在美國舉辦的亞洲藝術(shù)論壇上合作首演,現(xiàn)場一人取笛,一人執(zhí)筆,完美地演繹了800年前南宋文人的精神世界。該作品以獨特的表演形式和深刻的精神內(nèi)涵,使現(xiàn)場的藝術(shù)界名流感受到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的震撼魅力,由此得到了海內(nèi)外音樂界的高度評價,并成為杜如松教授與林海鐘教授代表作之一?！稘O笛清幽》原本是夏圭《山水十二景》畫作的一部分。公元1127年,南宋定都臨安(現(xiàn)杭州),使杭州成為漢民族的政治、經(jīng)濟和文化中心,涌現(xiàn)了一大批文化名人和文化精品,夏圭及其《山水十二景》就是其中之一?！渡剿啊访枥L的是錢塘山水與西湖景致,表達(dá)的是南宋文人的人文情懷。原作為紙本,歷經(jīng)元、明、清,長期為名家收藏并歸入內(nèi)宮,后流入海外,現(xiàn)收藏于美國堪薩斯州納爾遜·艾京斯美術(shù)博物館。笛曲《漁笛清幽》具有十分豐富的音樂語言并需要演奏者扎實掌握多種笛子演奏技巧,深入解讀作品的精神內(nèi)涵及其音樂語言表達(dá)方式,有助于強化演奏者對作品的理解并進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)。

一、笛曲《漁笛清幽》的解析

笛曲《漁笛清幽》以《山水十二景》為創(chuàng)作靈感來源,以四幅殘卷名分別命名四個音樂章節(jié),屬于傳統(tǒng)器樂曲目,描繪了宋時錢塘之景,風(fēng)格寧靜悠遠(yuǎn)。樂曲結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單二部曲式,分為引子、A、B、A'樂段和尾聲。每一段的銜接處都由較為自由的樂句,或者以句尾音通過延長的手法來進(jìn)行旋律的過渡,此類手法借鑒于傳統(tǒng)音樂中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”。其中“遙山書雁”為樂曲引子部分,“煙村歸渡”為A 樂段,引入旋律主題。B樂段的旋律性散板和A'樂段共同構(gòu)成了樂曲第三部分“漁笛清幽”,這兩個樂段在A 樂段“煙村歸渡”的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展,體現(xiàn)在旋律的加花、節(jié)奏型豐富、音域的拓寬等方面。最后,尾聲“煙堤晚泊”呼應(yīng)了引子“遙山書雁”。四幅場景在錢塘景色的鋪墊下,分別細(xì)述了書雁寄情、野村船渡、漁笛聲聲和岸堤歸舟。而這四幅景在音樂中的連接,雖然依附于西方曲式結(jié)構(gòu),但其中滲透著的更有對傳統(tǒng)音樂曲牌體的結(jié)合運用,曲牌體是中國戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)方式。全曲中以《皂羅袍》曲牌作為基本,發(fā)展變化形成了A 與A'樂段。

本曲的音樂調(diào)性為傳統(tǒng)五聲調(diào)式。五聲調(diào)式自春秋時期就有記載,《管子·地員篇》中用以“三分損益法”得出五音律學(xué)理論。《五聲性調(diào)式和聲研究》⑤認(rèn)為五聲性調(diào)式“包括了無半音的五聲調(diào)式與以五聲為骨干音的七聲調(diào)式”。本曲中的主音為“f”,表現(xiàn)為幾乎出現(xiàn)在了每個樂段的頭尾、節(jié)奏強拍位等。該音頻繁地使用,體現(xiàn)了其中心地位,即為本曲中最穩(wěn)定的音級——主音。全曲除裝飾音以及尾聲正格終止前的屬七和聲音外,基本未出現(xiàn)半音(傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的偏音),因此,本曲在音樂調(diào)式上可判斷其為傳統(tǒng)五聲調(diào)式。而“f”在調(diào)式中的首調(diào)唱名為“l(fā)a”,即羽音,從而判定本曲調(diào)式調(diào)性為F羽五聲調(diào)式。在引子、尾聲以及B樂段中,分別出現(xiàn)旋律離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)至E商五聲調(diào)式等,但最終回歸到F羽五聲調(diào)式。

表1 笛曲《漁笛清幽》曲式結(jié)構(gòu)

本曲在旋律進(jìn)行手法中運用了我國傳統(tǒng)音樂中常用旋律發(fā)展手法:重復(fù)、對比、變奏、展衍以及循環(huán)等。竹笛是單聲部樂器,因此笛曲音樂旋律的呈現(xiàn)手法極為重要。而在本曲旋律進(jìn)行過程中,主要采用了五聲音階的級進(jìn)(見譜例1),有時夾用三度或者五度的跳進(jìn)。級進(jìn)與跳進(jìn)的結(jié)合運用,使得樂句旋律抒情委婉,體現(xiàn)了江南秀麗山水下靜謐而幽遠(yuǎn)的風(fēng)格色彩。此外,前后音型小七度的大跳在引子和尾聲中重復(fù)使用(見譜例2),旋律中八度跳進(jìn)共在全曲中出現(xiàn)了兩次,第二次出現(xiàn)是前者的重復(fù)帶變奏展衍而來(見譜例3)。

譜例1

譜例2

譜例3

從宏觀來看,全曲速度布局為“散板—慢板—散板—中板—散板”,是一首以“散板”為主的傳統(tǒng)笛樂作品。近代創(chuàng)作的大部分傳統(tǒng)笛樂作品都受到了中國傳統(tǒng)戲曲音樂或民間音樂的影響,如音樂的速度、節(jié)奏、旋律程序化,等。中國傳統(tǒng)戲曲中常見的程序性速度布局即為“散-慢-中-快-散”,又如傳統(tǒng)笛曲《姑蘇行》《鷓鴣飛》《小霓裳》《五梆子》和《喜相逢》等南北風(fēng)格的各類作品,速度上都呈現(xiàn)了“疏”“密”“急”“緩”的規(guī)律(此處的“疏”與散板相似)。散板的特點是“無板無眼”,氣息悠長,行腔寬廣;過渡句短小,有固定的節(jié)拍,但在速度上也會表現(xiàn)為漸慢或者漸快的變化。傳統(tǒng)笛曲中每出現(xiàn)一段新的樂思或原先音樂材料的發(fā)展,基本上都會使用散板或過渡句作為速度變化的承接或者發(fā)展部分,這一共性奠定了傳統(tǒng)笛樂的創(chuàng)作速度布局的來源,而本曲的速度布局即體現(xiàn)了傳統(tǒng)笛曲作品的寫作風(fēng)格與共性。因而,受傳統(tǒng)戲曲影響創(chuàng)作下的傳統(tǒng)笛曲作品中,散板的使用是其一大特點。而再來觀察本曲中,對散板和過渡句的使用也十分地頻繁,更加肯定了本曲是一首傳統(tǒng)笛樂作品。樂曲節(jié)拍變化以自由的散板和4/4拍構(gòu)成。

(一)遙山書雁

“遙山書雁”是笛曲《漁笛清幽》的引子部分,描繪了遠(yuǎn)山歸雁、秋風(fēng)蕭瑟之景。畫面布局通過傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的搭建,營造了右上角遠(yuǎn)景與左下角近景之間彼此呼應(yīng)的關(guān)系。以羽調(diào)式鋪墊沉寂幽遠(yuǎn)的畫中秋意,幾音鋪設(shè)構(gòu)成旋律進(jìn)行,對應(yīng)著寥寥幾筆下的水岸線、天際線等?！皶恪钡倪h(yuǎn)去與歸來寄托著作者對友人的思念之情。

樂段運用了中國民族曲式結(jié)構(gòu)中“起、承、轉(zhuǎn)、合”的寫作手法?！捌?、承、轉(zhuǎn)、合”出自元代《詩法家數(shù)》⑥及《詩法正論》⑦,原本是詩文寫作結(jié)構(gòu)方面的術(shù)語,但后逐步在音樂領(lǐng)域里體現(xiàn)為中國民族曲式結(jié)構(gòu)之一?！稘h族民歌概論》認(rèn)為:“民歌的曲式結(jié)構(gòu)多樣,有共同的規(guī)律。歸納起來可分為平敘、對應(yīng)、起承轉(zhuǎn)合、分合、起落、層遞、循環(huán)等七種?！雹嗳?第3、4小節(jié)呼應(yīng)了第1、2小節(jié)“起”與“承”,并在第1至5小節(jié)的結(jié)構(gòu)關(guān)系中呈現(xiàn)為“轉(zhuǎn)”與“合”(詳見譜例2)。而第6、7小節(jié)作為引子全段結(jié)構(gòu)中的“轉(zhuǎn)”與“合”部分,是在第1、2小節(jié)的基礎(chǔ)上展衍而來的,從而使得引子段的音樂情緒在“轉(zhuǎn)”與“合”的結(jié)構(gòu)中推向一個最高點。布局中,“起”于水岸野草星星點點隨意散落在亂石與水沖坡之景,而設(shè)色中“承”以前景,以水墨為基調(diào),將濃淡、光影與遠(yuǎn)近相結(jié)合,用焦墨表現(xiàn)山林簡單質(zhì)樸的景色,隨后“轉(zhuǎn)”至遠(yuǎn)景中“點苔”技法所描繪的山影樹林,最終“合”于畫面中部寬廣空曠的留白,繪就一方可以無限遐想的空間。

該段所呈現(xiàn)的音樂調(diào)性特點有:傳統(tǒng)五聲調(diào)式運用下的離調(diào);以及竹笛泛音使用的創(chuàng)新。引子音樂調(diào)性以羽五聲調(diào)式為主,在第3、6小節(jié)上出現(xiàn)離調(diào)。其中第3小節(jié)中調(diào)性的游離是在對第1、2小節(jié)同一旋律材料的重復(fù)使用下進(jìn)行的,經(jīng)由羽五聲調(diào)式離調(diào)至角五聲調(diào)式,旋律調(diào)性在第4小節(jié)回歸,因此判斷在第3小節(jié)僅僅發(fā)生調(diào)性游離,而非轉(zhuǎn)調(diào)。此外,第6、7小節(jié)是引子第1、2小節(jié)音樂旋律的離調(diào),離調(diào)至B商五聲調(diào)式,第8小節(jié)是對第7小節(jié)的加花展衍,轉(zhuǎn)回羽五聲調(diào)式。旋律調(diào)性的游離使得音樂旋律更加流動、緊湊。而竹笛泛音的使用體現(xiàn)在第3小節(jié)的句尾(小字二組“b”轉(zhuǎn)至泛音“b”),由于竹笛泛音的指法以及氣息力度的變化,使得該音在音高上不發(fā)生變化,但在音量和音色上轉(zhuǎn)為暗淡幽遠(yuǎn)。樂句中泛音的頻繁使用,使得音樂旋律縹緲空靈,仿佛山谷回響。

本段旋律音高以及旋律進(jìn)行方式有兩個特點。一是對傳統(tǒng)手法“魚咬尾”的運用,二是旋律中“小七度”大跳音型的運用。兩者的結(jié)合打破了傳統(tǒng)調(diào)式中旋律進(jìn)行的音階級進(jìn)模式?！棒~咬尾”手法的運用體現(xiàn)于第2小節(jié),該小節(jié)的第一個音與第1小節(jié)的尾音音高相同,在傳統(tǒng)樂曲中也可稱為“魚咬尾”“連環(huán)扣”等,是對音樂材料的承接與發(fā)展,這使得旋律在發(fā)展過程中出現(xiàn)一個小幅度的回落,看似是旋律進(jìn)行的阻礙,但也是推動音樂發(fā)展的動機。描繪了畫面中岸邊小舟與平靜的水面融成一景,不遠(yuǎn)處林木之中相連的幾筆農(nóng)屋,沉寂在一片晨霧之中,筆法下的線條勾勒在水岸相接之處,僅僅呈現(xiàn)了自然隨意的簡單形狀,遠(yuǎn)山卻是威嚴(yán)肅穆,線條剛勁犀利。“小七度”的運用體現(xiàn)于第1小節(jié),具體表現(xiàn)為該小節(jié)前兩個樂音是由小字組轉(zhuǎn)入小字一組“e”,為一個“小七度”上升的大跳音型,低音使人感受窄小黯淡,高音開闊而明亮,前后音七度的關(guān)系營造了由近至遠(yuǎn)的視角,而在聽覺感受上卻是由遠(yuǎn)至近的。第3小節(jié)音高走向的呈現(xiàn)與第1小節(jié)相似,除卻小七度上升的大跳音型外,更在第1小節(jié)的音域上有了一個提高與拓寬,表明了音樂旋律情緒上的高昂,營造了音樂的畫面感,帶來聽覺上的沖擊感。同樣的手法在第6小節(jié)中也有使用,將發(fā)展變形提前,構(gòu)成了畫面遠(yuǎn)景中遠(yuǎn)山與歸雁在山影中逐漸隱去之景。此類手法在傳統(tǒng)笛曲中的運用較少,如張維良教授所作笛曲《深秋敘》的引子開頭中,曾出現(xiàn)以強力度表現(xiàn)的五度下行音型,襯托了作品風(fēng)格的秋風(fēng)肅殺之感。但在本曲中,以七度上行作為樂曲開頭,使得音樂整體更為靜謐悠揚。這類大跨度的旋律音型,同樣對演奏者氣息技巧的掌握要求極高。前后多次出現(xiàn)旋律大跳,巧妙地描繪了畫作中的遠(yuǎn)近山脈以及山林在水中的倒影。蘇軾在《題西林壁》中有描述過這樣一句話:“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同?！彼平七h(yuǎn)的山景在這首作品中,即通過這兩種旋律進(jìn)行手法呈現(xiàn)在聽者面前。

從速度節(jié)奏上看,引子整體速度自由,所呈現(xiàn)的散板運用了傳統(tǒng)民間音樂中十分常用的手法——慢起漸快。如第8小節(jié)(見譜例4),為第一段引子的散板形態(tài)增添了一個速度變化之處,整個部分都圍繞主干音小字組和小字一組“b”展開。全段在節(jié)奏上使用了切分,如第7小節(jié),打破了強弱拍位,推進(jìn)旋律進(jìn)行?！笆琛薄懊堋奔婢叩乃俣扰c節(jié)奏特點,將畫面的水岸隱蔽在郁郁蔥蔥的山林之中,近景樹木不過是點筆、夾筆兼施,隨意點擢,生動自然,時而出現(xiàn)幾處禿筆,隨著樹木勾其形后又取其勢,筆下勾勒出些許枝干,偃仰屈曲,蒼健老硬,以呈遠(yuǎn)近之景,自左側(cè)至右側(cè),近景至遠(yuǎn)景而逐漸淡去。

譜例4

(二)煙村歸渡

“煙村歸渡”為全曲第二部分,在曲式結(jié)構(gòu)中為A 樂段,由四個樂句構(gòu)成,描繪了渡船隱約、炊煙裊裊之景。音樂結(jié)構(gòu)中的過渡融合在畫面水岸與叢木中的矮屋之間,朦朧而又隱秘,長短樂句與一些頭尾相接的旋律勾勒出不同長短的線條,打破了規(guī)整的格局,使得整個畫面更加自然愜意。野村船渡,忽而傳來一陣飛雁撲翅之聲,放眼尋聲,卻不知雁歸何處。

本段在音樂結(jié)構(gòu)上采用了“過渡”“起”“承”等寫作手法,并打破了傳統(tǒng)笛曲中“二對二”或“四對四”的樂句對偶。如樂段過渡句在該樂段中分別起到了“承上啟下”的作用,使得引子段結(jié)尾句的音樂材料得到延伸和發(fā)展(見譜例5),樂句a在主干音小字組和小字一組的引導(dǎo)下,至第16小節(jié)小字一組半終止處結(jié)束,它在結(jié)構(gòu)功能上體現(xiàn)為“領(lǐng)”或“起”的作用,樂句b承接樂句a。非對偶手法出現(xiàn)在a(5個小節(jié)構(gòu)成)、b(8個小節(jié)構(gòu)成)等樂句中,這類不規(guī)整的傳統(tǒng)五聲調(diào)式樂句,恰恰體現(xiàn)了作者模仿傳統(tǒng)戲曲曲牌和唱腔的寫作手法。例如,笛曲《花泣》中就有很多不規(guī)整樂句出現(xiàn),其音樂材料來源于蘇州評彈中的“麗調(diào)”和“黛玉葬花”。這類音樂創(chuàng)作手法,為畫面構(gòu)圖帶來另一種審美。音樂還原了畫作,畫面使用類似焦點透視的平遠(yuǎn)法布局,大面積的使用空白,呈半邊的構(gòu)圖方式,左下角的兩葉扁舟,右側(cè)水岸延伸至圖中央,呈水天相接、浩瀚無邊之景,空白中極簡約地描繪了遠(yuǎn)山和山水對岸中的那份空曠隱約,形成了空曠秀雅之景,而又呈現(xiàn)了空靈的神韻,畫中舟上游人僅僅圈臉勾衣點簇而成,遺貌取神。

譜例5

樂段音高走向以及旋律進(jìn)行方式的特點為:以調(diào)性內(nèi)的五聲音階級進(jìn)方式呈現(xiàn)旋律,并運用了“八度魚咬尾”的手法。旋律五聲音階級進(jìn)的展衍分別體現(xiàn)在本段的四個樂句中,如第10、11小節(jié)三音的連接,以及第17小節(jié)等旋律都符合該規(guī)律。觀察對比樂句a的結(jié)尾(第16小節(jié))至樂句b中段(第18小節(jié))時,可以發(fā)現(xiàn)其中多次出現(xiàn)以音作為小節(jié)旋律的開頭與結(jié)尾,此處同樣使用了“魚咬尾”的承遞手法,如第16—17小節(jié)出現(xiàn)的小字二組承接小字一組?！鞍硕若~咬尾”即指前、后音樂材料的尾音與起音以音區(qū)變化,形成純八度的形式進(jìn)行銜接,從而達(dá)到保持同音的效果,維持a與b兩個樂句間的承遞與重疊關(guān)系。由此,也證明了A 樂段的樂句b是以上一小節(jié)的尾音繼續(xù)展衍發(fā)展而來的旋律。旋律進(jìn)行中多次出現(xiàn)的“同音”,這與畫作中筆法的點線交接相呼應(yīng),水與墨的運用自然地將舟與人的近景勾畫,水岸之上籠罩著一層淡薄的水霧,不遠(yuǎn)處淡抹出一片暮靄蒼茫的村落,或隱或現(xiàn)的矮屋喬松遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸展在洲渚之間,給人一種極為深遠(yuǎn)的空間感。該樂句前后8個小節(jié)中,音樂旋律加花手法的豐富使用,使得旋律材料呈現(xiàn)與發(fā)展過程中出現(xiàn)了多次起伏變化。(見譜例6)

譜例6

第26、27小節(jié)使用了與引子中相同的手法,有呼應(yīng)引子結(jié)尾之意,以一個小字二組八度疊顫作為樂句結(jié)尾(見譜例7、8)。“疊顫”是由浙派傳統(tǒng)笛曲《鷓鴣飛》等作品中借鑒而來,常用于模仿飛鳥撲翅,后來在發(fā)展過程中也有模仿回聲,可以在意境上造就悠遠(yuǎn)沉寂之境。如若在時值較短的音型上使用,則可以表現(xiàn)歡快熱鬧的風(fēng)格,如趙松庭先生創(chuàng)作的《早晨》中小快板對“鳥啼”的模仿。

譜例7

譜例8

從速度節(jié)奏上分析,本樂段速度為平穩(wěn)的慢板,過渡句的速度自由漸慢,附點與十六分音符休止節(jié)奏出現(xiàn)較多。如樂句a、b中較多出現(xiàn)的附點十六分音符以及十六分音符休止等節(jié)奏等,巧妙地將音樂畫面感融合在節(jié)奏變化之中。其中一些附點十六分音符和休止能夠結(jié)合竹笛演奏時常用的“搶氣”技巧,它帶來的短暫停頓能夠營造出活潑輕快、音樂情緒上揚的聽覺感受,為畫面與其設(shè)色營造了以水為主,墨色淡淡鋪墊的畫風(fēng)特色,零星野草仿佛水岸邊若隱若現(xiàn),離水面越來越近而后逐漸淡去。

(三)漁笛清幽

“漁笛清幽”由全曲曲式結(jié)構(gòu)中的B與A'兩個樂段共同構(gòu)成,為全曲的第三個部分,描繪了水天相接、笛聲悠悠之景。B與A'兩個樂段在旋律風(fēng)格上略有不同,共同構(gòu)成了“漁笛清幽”這一畫卷。B樂段作為音樂的發(fā)展與旋律高潮,其中轉(zhuǎn)調(diào)的銜接部分是全曲的一個亮點,描繪綿延江霧之中傳來漁笛聲聲,未見其人只聞其聲。A'樂段在創(chuàng)作手法上運用了傳統(tǒng)昆曲的寫作手法,譜面所呈現(xiàn)的演奏技巧凸顯了江南絲竹笛樂特點,與A 樂段相仿。在傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作手法的影響下,全曲樂句旋律的風(fēng)格清新雅致,樂句格式上較為自由,而更多地讓音樂材料與樂句旋律得到充分發(fā)展,多次地使用句尾延長音,使得樂句旋律在陳述音樂內(nèi)容時,有充足的空間對樂思進(jìn)行闡述,音樂描繪的畫面感得以充實。鳥瞰湖面的畫卷,與前兩卷畫面相比,近景更加細(xì)致,墨色濃重,茂密成林,畫面布局左下為主,右端留白湖面、平溪汀渚,湖水蕩漾、扁舟出沒,舟中漁翁撐桿攜客游湖。

B樂段在音樂結(jié)構(gòu)上采用了“起”“承”“過渡”等寫作手法。具體表現(xiàn)為:樂句c運用了新旋律材料作為該段的“起”句,樂句c'起到“承接”的作用,隨后是全曲第三次出現(xiàn)的過渡句,該樂句在此處表現(xiàn)為“啟下”,并為A'樂段的引入作出鋪墊(見譜例9)。為畫面描繪了一處坡坨下古樹奇木參差交錯,藤葛攀緣,背景空曠無物,杳冥深遠(yuǎn)意韻精致,恍若步入了世外桃源,隨后出現(xiàn)的是淺灘湖岸,岸邊有巨石峭壁,石壁后是蔥蔥郁郁、綠樹成蔭。畫幅的兩側(cè)留白居多,呈以幽靜的江面,借清代《畫筌》⑨中的一句話來說,“虛實相生,無畫處皆成妙境”,有“此時無聲勝有聲”的異曲同工之妙。而A'樂段的音樂結(jié)構(gòu)特點突出了對“承”這一手法的發(fā)展,表現(xiàn)為該段中的樂句皆為對主題句的承遞與發(fā)展,不僅在旋律音域上更加寬廣,更與A 樂段“煙村歸渡”有著異曲同工之妙。

譜例9

本樂段調(diào)性特點為旋律轉(zhuǎn)調(diào)的運用。如,c樂句調(diào)性承接了之前樂段的羽五聲調(diào)式,該句尾音呈現(xiàn)為小字一組“b”,為下一句c'的開頭引導(dǎo)了開放性的樂句轉(zhuǎn)調(diào),樂句c'與樂句c相比,雖然兩句音樂旋律完全相同,然而在調(diào)性上自之前的羽五聲調(diào)式轉(zhuǎn)至E 商七聲調(diào)式,即原調(diào)的下屬調(diào)。這一樂句的調(diào)性轉(zhuǎn)變十分重要,在轉(zhuǎn)調(diào)手法下塑造的音樂內(nèi)容中,樂句c'是樂句c的衍生拓展,樂句c'在全曲中的調(diào)性轉(zhuǎn)變,是音樂旋律發(fā)展過程中的一個關(guān)鍵點,在全曲中段位置將調(diào)性上轉(zhuǎn)至E 商七聲調(diào)式,并在轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上增加了“變宮”音的使用,給人一種開闊明亮的感覺,打破了樂曲羽調(diào)式沉寂幽遠(yuǎn)、暗淡凄切的基調(diào)。仿佛將畫卷近至眼前,畫中山景人物活靈活現(xiàn),畫面左下角一灣沙灘,河上挨著兩只漁船,有一漁夫在拉網(wǎng),一人撐槳。灘邊另停泊著漁船兩只,至湖澤之間,一漁翁在湖面一處露石之上,盤腿而坐,水面波瀾不驚,周圍一片水天相接之色,恢宏浩瀚的氣質(zhì)更為凸顯,手持一笛側(cè)身而吹,筆觸下不拘泥于刻形著物,以示胸中傳意,更顯漁翁云水自況,如同一位神仙吹笛于云水間。最后,B樂段過渡句通過旋律的展衍引申,再次將調(diào)性轉(zhuǎn)回F羽五聲調(diào)式,引導(dǎo)入下一樂段。旋律離調(diào)表現(xiàn)為:樂句a'由羽五聲調(diào)式離調(diào)至A 宮五聲調(diào)式(見譜例10)。樂句b'以的延長音作為尾音,在樂句中多次離調(diào)最后回歸調(diào)性,并為全曲的尾聲進(jìn)行鋪墊。

譜例10

B樂段旋律進(jìn)行的特點是引用了新的音樂材料——琴曲《仙翁操》,并以模鏡、重復(fù)等手法對旋律進(jìn)行強調(diào)和展衍。如c樂句,該樂句旋律進(jìn)行中的主干音為小字一組在橫向旋律發(fā)展中呈現(xiàn)為傳統(tǒng)五聲音階的級進(jìn)下行,但在整句旋律進(jìn)行的過程中缺乏終止式,因而判斷本樂句屬于對新音樂材料的展開性陳述。樂句c的第二個小節(jié)旋律由第一個小節(jié)的大二度下行模進(jìn)產(chǎn)生,且前后兩小節(jié)為相互呼應(yīng)的對句,具體表現(xiàn)為:第28、29小節(jié)節(jié)奏相似,而兩小節(jié)中旋律音高的位置相差了一個大二度,而在第30、31小節(jié)這兩小節(jié)中旋律的寫作手法使用類似,但并不是嚴(yán)格的模進(jìn)關(guān)系。樂句c'根據(jù)樂句c的旋律轉(zhuǎn)調(diào)而來,是除引子與尾聲外音樂主體部分唯一一處旋律反復(fù)的地方,其音樂旋律進(jìn)行手法與樂句c相似,也采用了模進(jìn)手法。

A'樂段中旋律進(jìn)行與A 樂段相似,加花變奏、變化旋律所在音域等手法是該段的特點。如樂句a',該樂句在旋律進(jìn)行下的主干音與樂句a的主干音相同,都為小字組“a”,因此,樂句a'表現(xiàn)為對A 樂段中音樂主題樂句a的發(fā)展,手法采用了豐富的加花變奏,樂句a"、b'亦是如此,區(qū)別在于:樂句a"在弱起的基礎(chǔ)上運用了提升一個八度的旋律大跳進(jìn)行銜接,出現(xiàn)了全曲最高音小字二組并以疊顫的演奏手法來表現(xiàn),將旋律推向高潮,增加了音樂情緒的高昂、緊張感(見譜例11、12)。這一旋律進(jìn)行與A 樂段中第16小節(jié)的尾音運用的手法相同,是對同一音樂素材的重復(fù)使用。該樂句更在演奏手法和換氣位置上有了較大的變化,表現(xiàn)為當(dāng)該音樂旋律第一次出現(xiàn)時,在第三拍位的附點以及第四拍位的十六分音符中有兩個用于“搶氣”的小氣口,而第二次出現(xiàn)時則沒有氣口,旋律更加連貫。此處的音樂描繪了岸邊舟影船帆甚是微小,但卻為整個畫面帶來了靈動與生氣,仿佛小舟隨時就會離岸遠(yuǎn)去。此外,第42、56 小節(jié)用旋律音高提高八度的手法,推進(jìn)了樂句旋律材料的充分展衍,強調(diào)了音樂的延續(xù)及發(fā)展(見譜例11)。樂句a″也在最后進(jìn)入高潮前,進(jìn)行了一次音高的回落,為樂句尾音的上升準(zhǔn)備了充分的空間。伴隨著旋律恢復(fù)平靜,線條再度平緩,畫中好似有笛聲沿著水面?zhèn)鏖_,對于悠然自得生活的向往之情,躍然紙上。令人想起劉長卿筆下“江上何人復(fù)吹笛”的神韻,令漂泊綠波之上的孤客頻添愁緒,“隨風(fēng)飄向何處落”,遠(yuǎn)村人家遙聽傳來的幾聲,卻以為是天籟之音在山中回響。

譜例11

譜例12

從速度上來看,B樂段的速度與前兩段相似,屬于散、慢兼顧的布局,A'樂段轉(zhuǎn)為中板,僅僅在多句樂句結(jié)尾處出現(xiàn)漸慢的變化。具體表現(xiàn)在樂句c和c'、過渡句以及A'樂段結(jié)尾處。轉(zhuǎn)而審視這兩段的節(jié)奏,其特點為:較第二段“煙村歸渡”將節(jié)奏運用得更加細(xì)膩豐富,多處采用了附點四分音符、附點十六分音符、十六分音符等(見譜例13),樂句間弱起節(jié)奏的大量使用,使得旋律進(jìn)行過程中的前后銜接更加流暢。如,第40、41小節(jié)的尾部都采用了弱起的節(jié)奏型。樂句a"在音樂進(jìn)行中不僅頻繁使用了弱起等節(jié)奏型作為樂句或分句的開頭,如其中第49—55小節(jié),第55—57小節(jié)的銜接部分。此外,在橫向旋律進(jìn)行下,其節(jié)奏速度變化表現(xiàn)為先后借鑒了不同的節(jié)奏型、演奏處理方式等,體現(xiàn)了前后音樂旋律在節(jié)奏以及速度要素下的對比變化,前者愜意隨性,后者興致高漲,一氣呵成。

譜例13

(四)煙堤晚泊

“煙堤晚泊”為全曲尾聲,由兩個部分構(gòu)成,描繪了山林暮色、漁舟唱晚之景。在旋律進(jìn)行以及處理方式上運用了傳統(tǒng)作品常用的創(chuàng)作手法。該段音樂旋律的重復(fù)再現(xiàn)與引子“遙山書雁”相呼應(yīng),而此處卻是岸堤歸舟,在選擇引用與引子相同的旋律時,起到了在音樂進(jìn)行中再現(xiàn)主題的效果,這與多類傳統(tǒng)笛曲的作曲手法相仿,如《姑蘇行》《鷓鴣飛》《早晨》等。而在樂句音量處理上進(jìn)行弱奏,營造出畫卷結(jié)尾處回歸自然、光影暗淡的氛圍。此處再次出現(xiàn)的飛指暗示著書雁高飛遠(yuǎn)去、終不見影的意境。而樂句中以羽音為主音展開的音樂元素,鋪墊了樂段整體沉寂的基調(diào)。畫作之中筆鋒漸隱墨漸淡,自然之景在夕陽西下之時逐漸隱沒在山影之中,“煙村”意指夜幕降臨下炊煙裊裊的山村,與山霧層層疊疊構(gòu)成了縹緲的畫面,漁船載著一天的收獲緩緩歸來,橋頭一番熱鬧,江面再復(fù)平靜。

譜例14

本段的音樂結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏與引子樂段相仿,旋律進(jìn)行中運用手法也類似,在此段中表現(xiàn)為重復(fù)、模仿等手法。如,樂段中的第68—71小節(jié)是引子第二部分(第6—9小節(jié))的重復(fù)變奏,第71小節(jié)以低八度模仿了第70小節(jié)的旋律。旋律再現(xiàn)之余,譜面演奏力度的標(biāo)記變化為弱奏。(見譜例15)音樂所呈現(xiàn)的畫面,左側(cè)為近景山林,筆觸以焦墨與濃墨直下,自上而下有濃有淡,略施渲染而成,山丘塊石占據(jù)了畫面的右下角,在暮色下略顯冷清,山光水色,山石間碧草如茵,卻因微弱的夕陽而顯得暗淡。

譜例15

二、演奏技巧與畫風(fēng)

笛曲《漁笛清幽》中所使用的技法并不局限于作品風(fēng)格基調(diào),也沒有過多華麗的裝飾與技巧,其應(yīng)用都服務(wù)于畫作《山水十二景》中表現(xiàn)的對山水景物的刻畫。趙松庭先生曾在《中國笛子藝術(shù)的繼承與發(fā)展》一文中提到“有聲而無情,就不能感動人;有情而無聲,則缺乏感人的條件。只有將這兩者有機結(jié)合起來,才能做到聲情并茂”。音樂技術(shù)是為音樂內(nèi)容服務(wù)的,再好的技術(shù)如果離開了音樂內(nèi)容也是枉然。傳統(tǒng)竹笛演奏技法以“氣”“指”“舌”為三大方面相輔相成,發(fā)展變化。如果將竹笛演奏技巧與山水畫進(jìn)行結(jié)合,那我們可以將氣息比作線條,以氣息強弱變化來表現(xiàn)水墨濃淡,音色的不同帶來光影與意境上的轉(zhuǎn)換。舌與指的技法都可作為畫面中的點,或是山石皴法,又或是景物在寫意下塑造的形象。

1.“氣”

竹笛作為一種氣鳴樂器,有著豐富的音色特征與強烈的藝術(shù)感染力,“氣”作為其中最核心的基礎(chǔ)技巧,除了指管樂所需的基本呼吸氣息外,影響著音符時值長短、音高以及音量的變化,更加決定了出音時的音色,以及音樂風(fēng)格的走向。而在本曲中“氣”的控制及變化尤其重要,屬于“趙派”中對氣息的運用。

從笛樂的流派來看,可以分為北派、南派以及趙派,北派笛藝講究音色粗獷嘹亮,力度剛健,作品風(fēng)格活潑、熱烈。在演奏該類作品時,對氣息量和氣息流速的要求較高,從而達(dá)到音色堅實的效果,常用“震”“沖”等氣息方式進(jìn)行演奏。南派笛藝注重音色清秀典雅,力度柔和,作品風(fēng)格抒情悠遠(yuǎn),這類作品的關(guān)鍵在于演奏者對氣息的控制,比較北派笛藝演奏過程中的氣息量,南派更加悠長而松弛,氣息流速較緩,注重控制氣息及氣息的延續(xù)性?！摆w派”是近代由趙松庭先生創(chuàng)始發(fā)展而來的,其以南派笛藝為基礎(chǔ),卻不執(zhí)著于南派風(fēng)格技巧,兼容北派笛藝,博采眾長,加以創(chuàng)新,打破了“南北各自守,昆亂不同流”的局面。在其創(chuàng)作改編的作品中,發(fā)展甚至創(chuàng)新了竹笛演奏藝術(shù)的許多技巧,其中包括對氣息的要求,“趙派”以注重氣息控制為根本,吸納了北派中氣息飽滿的音色要求,并通過氣息量的增加,配合“風(fēng)門”的變化,使得曲笛甚至低音笛氣息運用時的音色更加飽滿,音色渾厚但不至粗獷,時而細(xì)膩圓潤、抑揚頓挫,時而低沉悠遠(yuǎn)、堅韌挺拔。如趙松庭先生改編創(chuàng)作的《鷓鴣飛》中對循環(huán)換氣技巧的使用,就成為該作品的一大特色,使得該樂曲在快板高潮情緒高昂,華麗技巧下的快板與樂曲古樸、哀而不悲的慢板形成了強烈的對比,更將竹笛循環(huán)換氣技法的成熟運用推向了一個新的高度。

氣息控制在長音中可分為多種演奏方式,較為常見的是“平直音”“氣震音”等,在《漁笛清幽》中,長音方面的運用即以這兩類為主,如引子“遙山書雁”及“漁笛清幽”的散板部分,在氣息方面就以平直音為主,用于烘托靜謐悠遠(yuǎn),勾畫遠(yuǎn)山與水影等意象。“氣震音”的使用更利于情緒的上揚,增加音樂整體風(fēng)格上的流動性,“煙村歸渡”樂段中,多句甚至小節(jié)尾音皆使用了氣震音,平直音與氣震音的配合使用,使得綿長的樂句旋律富含變化起伏。

在樂曲旋律演奏過程中,對氣口的使用亦是多有講究?！盁煷鍤w渡”和“漁笛清幽”中使用了很多“小氣口”進(jìn)行“搶氣”(指管樂演奏中的快速吸氣),聽似打破了樂句的連貫與進(jìn)行,又與譜面所呈現(xiàn)的連音線相駁,但使得旋律跌宕起伏,好似筆端的水墨忽而濃重時而淡薄,此類“搶氣”斷句之法源自江南絲竹與傳統(tǒng)戲曲音樂。此外,樂曲中時值三拍以上的長音,或樂句結(jié)尾音皆以小幅度的漸強漸弱進(jìn)行演奏,使得旋律更加流動,樂句走向及旋律所描繪的意向頗有靈動之意。

談及笛曲中的“氣息”,自然要與繪畫中的“氣韻”相結(jié)合。五代至北宋時期,中國傳統(tǒng)山水畫的全景山水繪畫圖式得到了空前發(fā)展。我國傳統(tǒng)繪畫于南宋時期發(fā)生較大的變化,一改中國山水畫的前貌,形成了“邊角之景”的獨特畫風(fēng)與特色,此畫風(fēng)以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋宮廷畫家為代表。明末唐志契在其著作《繪事微言》中談及繪畫中的“氣韻”,“氣者有筆氣、有墨氣、有色氣,而又有氣勢、有氣度、有氣機,此間即謂之‘韻’”。豐厚的歷史文化底蘊為該繪畫風(fēng)格的變化帶來了以“氣”成“韻”、以“虛”塑“實”的特點,主要體現(xiàn)在:畫作中的空間布局以及構(gòu)圖結(jié)構(gòu)形成了新的形式,以一種全新的藝術(shù)美學(xué)及視角追求畫作畫面的新穎風(fēng)格。這一變革在我國傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖方法上十分具有代表性,融入了宋代文人的精神氣質(zhì),也引發(fā)了當(dāng)時山水畫技法的變革,《山水十二景》就是這種繪畫構(gòu)圖技法的代表作之一。畫面中的大面積留白給人以意境悠遠(yuǎn)之感,然而為了塑造空寂卻饒有韻味的意境,笛樂在樂曲開頭的引子部分使用了氣息綿長的平直音,畫筆隨著氣息落下線條,描繪淡墨下隱約的山影起伏,笛樂由低音區(qū)直至空靈的泛音。

2.“指”

笛曲《漁笛清幽》中大量使用的“指”類技法屬于南派以及“趙派”的技法。本曲的譜面上大量使用的二度前倚音,大部分可視為傳統(tǒng)管樂演奏時所用的“疊音”手指技法,標(biāo)記為“又”,“tr”即為“顫音”,“扌”或“丁”即為“打音”,贈音雖然并未在譜面上體現(xiàn),但在演奏時多用于樂句句尾音結(jié)束后緊隨而出(與后倚音相似)的小字一組或“a”。這類技法在江南絲竹與昆劇、越劇等傳統(tǒng)戲曲音樂中較為多見,如南派笛樂代表作品《姑蘇行》其創(chuàng)作源自于江南絲竹《節(jié)節(jié)高》,曲風(fēng)與昆曲旋律相仿,其中“顫”與“疊”的結(jié)合使用更有模仿絲竹樂中琵琶輪弦的手法,為音樂旋律潤色。更以特色獨具的音樂語言凝練而集中地描繪出這一江南勝景,樂曲以余音裊裊作為結(jié)尾,留下深深的余思。南北笛藝中技法使用的風(fēng)格差異較大:南派以“顫、疊、贈、打”為主;北派以“剁、滑、吐、花”⑩為主,常用于梆子戲、二人臺等北方傳統(tǒng)戲曲音樂之中,基本未在本曲中出現(xiàn)。如《喜相逢》作為將竹笛藝術(shù)以獨奏形式搬上舞臺的近代第一首北派風(fēng)格獨奏曲,笛樂再次從戲曲伴奏中獨立出來,其以剁音、花舌配合力度,模仿二人臺牌子曲《碰梆子》的戲曲風(fēng)格,將音樂畫面生動形象地展現(xiàn)眼前。

而“趙派”技法在南派基礎(chǔ)上,不僅在氣息演奏方法上進(jìn)行了南北融合,更在繼承南派指類技巧的基礎(chǔ)上,結(jié)合使用了北派的指類技法,“南曲”風(fēng)格為主,“北調(diào)”技巧的融合這也是本曲中的特色之一?！摆w派”根據(jù)浙江民歌、地方戲曲為基礎(chǔ)改編創(chuàng)作了許多經(jīng)典笛曲作品,如《采茶忙》《婺江風(fēng)光》《漁港春潮》等,此外還有以湖南民間歌曲以及李白《越中覽古》改編而成的作品《鷓鴣飛》?！摆w派”的創(chuàng)始人趙先生以浙江婺劇為靈感源頭,選用戲曲曲牌“亂彈”等,將尋板、平板、游板等多種戲曲板式組合,加以發(fā)展變化,創(chuàng)作了《三五七》《二凡》等反映浙風(fēng)民情的笛樂作品,更在其中大量運用剁音、吐音等技巧,使得曲調(diào)豪放激昂。在婺劇、昆腔的基礎(chǔ)上,取材于“點絳唇”“二郎神”等,創(chuàng)作《早晨》《幽蘭逢春》,旋律抒情卻也有剁、滑等技巧的運用。如此手法的結(jié)合運用十分大膽,更凸顯了“趙派”特色。技法之余,樂曲演奏時的音樂處理手法與風(fēng)格因人而異。而《漁笛清幽》引子中滑音指類技巧的使用就是源于此。在演奏版本中,氣息句法貫穿全曲,他將引子中第6小節(jié)中小字一組“a”至“b”兩音之間的過渡處理成滑音,滑音雖為北派“指”技法,但此處的運用是以音的自然過渡,加以其對“顫”“疊”“贈”技法的處理運用,更好地模擬了水影相接、水墨相融(見譜例16),因而稱本曲在繼承南派指類技巧的基礎(chǔ)上,結(jié)合使用了北派的指類技法,傳承于“趙派”技法。

譜例16

此外,本曲中的飛指是一大特點,其運用在前文中有所提及表述,其實為顫音變化后的一種手指技法。伴隨顫音的出現(xiàn),隨其時值長短以及指法形成的音程度數(shù)而有所區(qū)分,曲中出現(xiàn)的即為長顫、短顫以及飛指(多度音程顫音)。長顫一般出現(xiàn)于樂句結(jié)尾處,如“煙村歸渡”中第10、11小節(jié)過渡句的尾音,由慢漸快復(fù)漸慢,仿佛木槳觸及平如鏡面的江水,漣漪不止,暗流拍岸復(fù)返。短顫常用于樂句短音上,顫動速度較快,用于前后音型銜接,呈現(xiàn)江南絲竹流暢之感。飛指在傳統(tǒng)笛曲中很少出現(xiàn),相比較而言,飛指更適合在時值偏長(一般兩拍以上)或者散板的延長音上使用,從而能夠體會到多度顫音的聽覺感受。曲中飛指技法所呈現(xiàn)的書雁展翅之景恰好與畫面中幾點飛雁相呼應(yīng)。顫音通過指尖與笛身竹管的勻速拍打,為畫中時而平靜時而清風(fēng)掠過揚起幾波漣漪的湖面留下痕跡。

曲中疊音與打音的使用相得益彰,貫穿全曲,若隱若現(xiàn),演奏之處聽似自由無章法,卻使用了傳統(tǒng)江南絲竹中管樂的基本演奏法,“打音”常用于前后同音時的第二個音上,替代了此處吐音的作用,卻因下行二度的音型波動帶來完全不同于“舌”技法的效果。贈音則在曲中使用較多,尤其在“漁笛清幽”樂段中每一句的結(jié)尾幾近使用,模仿板鼓之聲和泉水咽石之回響?！邦潯薄隘B”“贈”“打”看似隨意的使用,在幾幅畫面中猶如畫筆自然點綴,有的表現(xiàn)了風(fēng)中搖擺不定的舟影,有些是山林之中若隱若現(xiàn)的村屋,也有從畫中聯(lián)想而來的鳥語蟲鳴、魚躍水面、暗波拍打河堤的聲音,或許并沒有從畫作中觀察到,卻于自然山水中存在的一些自然之聲。

笛樂中豐富的指類技巧與宋畫《山水十二景》殘卷中的筆法相對應(yīng),一技成一法,彰顯音樂與書畫之間的音韻對話。畫面所展現(xiàn)的是錢塘山水自朝至暮的一幕幕風(fēng)光,筆法畫風(fēng)十分精簡概括,處處披露畫家在自然之中尋求無限優(yōu)美和生活野趣的清幽情趣。從其所用的技法來看,全卷以禿筆勾勒畫成,坡石呈現(xiàn)了皴法的間雜——大小斧劈皴和拖泥帶水皴,而這正是夏圭筆下獨有的畫風(fēng)和面目。復(fù)而細(xì)細(xì)賞味品讀,不難看出,夏圭先以水較多的濕筆使得畫面的淡墨產(chǎn)生暈染的效果,然后再以水墨筆法中的干筆和濕筆相互巧妙對比運用、逐層堆棧加重色彩。每一筆所顯示的自然老練,不論樹木或是山水皆是疏落有致。樹木枝干、野草綠叢中處處用筆隨意點戳而成,筆下十分生動活潑。人物、樓閣也是信手勾畫而成。縱觀全卷布局,構(gòu)思精密卻并不繁復(fù),每一幅畫面相互連接處的筆墨間隙連貫,山野間一石一木都經(jīng)周密考慮。如《煙村歸渡》這一景,畫面左側(cè)布滿的沙腳和《漁笛清幽》一景中郁郁蔥蔥的樹木枝丫,筆法墨色皆是避讓了畫面間的留隙,卻又構(gòu)成了畫卷相互間不容發(fā)的形態(tài),這又與書法中的“計白當(dāng)黑”有著異曲同工之處。史上有人曾評夏圭的筆法險峭,用思巧密,其所指即為該種畫風(fēng)特色。商格曾于《商文公集》中對夏圭畫技稱贊道:“一見令人塵慮清,乃知禹王筆法精?！倍割惣挤軌蚯∪缙浞值卦跉庀⒌幕A(chǔ)上代替畫作中的筆法來“勾畫”笛樂中的點線。

3.“舌”

“舌”類技法在北派風(fēng)格作品中被廣泛地運用,南派傳統(tǒng)笛曲或是江南絲竹等地方性風(fēng)格音樂更強調(diào)以氣息為主,南派中的“指”類技法多有替代“舌”(吐音)等技法的功用,樂句句頭中少數(shù)也有使用“氣吐”(亦稱為“唇吐”),本曲中在多句樂句句頭,樂句銜接時會用到吐音,在樂曲中起到引導(dǎo)氣息以及旋律中斷句的效果。

4.音畫與“意境”

笛曲與畫作從內(nèi)容的呼應(yīng)到意境的一致,是笛曲演奏轉(zhuǎn)化為音畫統(tǒng)一的關(guān)鍵。笛曲、畫作表現(xiàn)的是宋都臨安錢塘江宛若仙境的山水漁幽,反映的是宋代文人的人文精神和作者當(dāng)時的情感。

縱觀笛樂全曲,第三部分“漁笛清幽”的散板部分其旋律靈感源自琴曲《仙翁操》,前文在分析調(diào)性與音型時,即指出該段為唯一一個節(jié)奏旋律重復(fù),且轉(zhuǎn)調(diào)之處,這一點睛之筆襯托出了全曲的一個意向——江上吹笛者。從“遙山書雁”的飛指意指“書雁”遠(yuǎn)飛,至“煙村歸渡”以昆曲繪作禪意江南,復(fù)“煙堤晚泊”再度意指“雁影”歸巢,只有“漁笛清幽”的“江上笛者”這一形象最為細(xì)致刻畫,猶如江面?zhèn)鱽怼断晌滩佟钒氵|闊灑脫的笛聲。而這一意象寄托了曲作者對悠然隨性、將自然之音注入生命的向往,能于天地之間吹徹一根笛,反思回味后化作一曲渾然天成。

宋畫展露文人雅士的思想精神,笛樂以笛技、笛韻傳遞人文情懷,《漁笛清幽》中的笛技模擬畫技筆法,笛韻揣摩畫風(fēng),尋求古典美學(xué)在宋畫與笛樂之間引發(fā)的共鳴,不僅僅結(jié)合了書畫的背景與內(nèi)容,還借鑒了琴曲和昆曲的旋律與意境,剖析并重塑意象所蘊含的情懷。作品深入淺出地表明了作者對笛樂傳承的觀點與態(tài)度,傳承發(fā)展不僅僅是笛技的傳承與發(fā)展,更是笛文化的探尋與思索,亦如宋代文人四雅背后藝術(shù)與文學(xué)的兼容性,士大夫仕道坎坷下重塑“漁隱”意象,在發(fā)展之路上探尋藝術(shù)流派背后的共性,亦不可忽視傳承之路下藝術(shù)的個性。

注釋:

①杜如松,浙江音樂學(xué)院國樂系教授、碩士生導(dǎo)師、中國音樂家協(xié)會竹笛學(xué)會副會長、中國民族管弦協(xié)會理事。

②林海鐘,中國美術(shù)學(xué)院國畫系教授、博士生導(dǎo)師。

③夏圭,又作夏珪,錢塘(今杭州)人,字禹玉,生卒年無考。于南宋寧宗朝(1194-1224年)任畫院祗候,賜金帶。早年專工人物畫,后以山水著稱,與李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)合稱為南宋畫院“四家”之一。

④李慧漱,藝術(shù)史學(xué)者,美國加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)藝術(shù)史系教授。

⑤樊祖蔭:《五聲性調(diào)式和聲研究》,載《中國音樂學(xué)》,2017年第1期,第137-141頁。

⑥楊載:《詩法家數(shù)》(元代詩詞試論著作),載[清]何文煥:《歷代詩話》,(臺灣)中華書局,2004。

⑦傅若金:《詩法正論》(元代詩詞試論著作),載《中國詩話珍本叢書》第三冊,北京圖書館出版社,2004。

⑧江明惇:《漢族民歌概論》,上海音樂出版社,1999。

⑨《畫筌》,康熙七年(1668)夏付印,中國清代繪畫理論著作,講述山水畫理論和技法,兼及人物畫和花鳥畫。

⑩笛曲中北派技法,指類與舌類裝飾音。