汪 洋

內(nèi)容提要:該丘斯是20世紀初美國最著名的音樂理論家之一,其作曲理論叢書對20世紀中國音樂創(chuàng)作和音樂理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。本文從該丘斯作曲理論叢書翻譯的背景、整體內(nèi)容入手,以此探究繆天瑞的編譯特點以及該叢書在中國傳播之意義等問題。

在20世紀初中國社會形態(tài)發(fā)生重大變化和西方音樂大規(guī)模傳入的雙重背景下,中國近代音樂教育開始啟蒙。借鑒日本明治維新的經(jīng)驗,把西方音樂文化知識介紹給國人,是當時最為迫切也是最為常見的一種方式。李叔同作為中國近代音樂史上的第一代音樂教育家,他和他的學(xué)生豐子愷等人,秉持藝術(shù)教育思想,通過翻譯著作和文論傳播西方音樂文化和知識,普及音樂審美理念和教育功能,以實現(xiàn)其美育的社會理想與目標。同樣,繆天瑞(1908.4.15—2009.8.31)追隨老師的步伐,在時代浪潮的席卷下,以高度的文化自覺性,以同樣的載體方式,向國人譯介了大量優(yōu)秀的國外音樂理論成果,譯著11部,譯文80余篇,涉及音樂美學(xué)、作曲技術(shù)理論、音樂史學(xué)、鍵盤演奏藝術(shù)與技巧、音樂教育學(xué)等多重領(lǐng)域。特別是該丘斯作曲技術(shù)理論體系的翻譯影響深遠,從1935年4月《音樂教育》第三卷第四期的第一篇譯文《長調(diào)曲調(diào)的作法(曲調(diào)作法之一)》開始,一直到2000年《黃鐘》第三期刊登的最后一篇譯文“起曲和畢曲——歐洲著名作曲家怎樣處理樂曲的開始和終結(jié)”,持續(xù)了65年之久。這套著作是“20世紀中國專業(yè)音樂教育的教科書,為中國作曲技術(shù)理論的逐漸成熟和廣泛傳播奠定了基礎(chǔ),影響了幾代學(xué)人”。②

如今,中國音樂理論家的作曲技術(shù)理論教材也逐漸取代了幾十年前各專業(yè)院校通用的外國教科書,同樣,西方音樂理論體系的翻譯與傳播在中國早已司空見慣,但繆天瑞當年的行動卻是自覺承擔起中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型啟蒙者與奠基者的歷史擔當之實踐。基于這樣重要的價值,有必要全面考察、分析與闡述該丘斯作曲技術(shù)理論叢書的翻譯對于西方音樂理論在中國的啟蒙與傳播所具有的廣泛影響與歷史意義。

一、該丘斯作曲理論叢書翻譯的背景

1942年我到福建音樂專科學(xué)校任教,兼教務(wù)主任。那時學(xué)生水平又提高了一步,我教和聲、曲式、對位都是十分吃力的。我聽說黃自先生是怎樣教和聲的,我自感比不上他。當時還沒有供專業(yè)用的和聲教科書,我根據(jù)在江西音教會所知道的外國幾本有名的和聲學(xué),從中選擇該丘斯的和聲學(xué),自己先閱讀,做習(xí)題,對著該書所附的習(xí)題選答,在風(fēng)琴上彈奏聽效果,然后編譯該書作教材。根據(jù)學(xué)生的理解和反映,把譯本修改得更為清楚,后來正式出版。我依照該丘斯以分析作品為基礎(chǔ)的方法,對西方作品從曲式和對位兩個方面詳細分析,然后又編譯該丘斯的《曲式學(xué)》和《應(yīng)用對位法》(一部分)作為教材。③

在繆天瑞所有翻譯的著作中,以該丘斯系列叢書的影響最大。從上述繆先生的回憶當中,我們看到當時該丘斯音樂理論叢書翻譯和出版的片段回憶。按照繆先生自己的說法,這套叢書部分是在江西緊張的工作中翻譯的,部分是在重慶桐油燈下翻譯的,部分是在福建音專繁重的工作中翻譯的。其實,從江西音樂教育委員會任職期間開始,他已經(jīng)在陸續(xù)翻譯《曲調(diào)作法》的相關(guān)章節(jié)并予發(fā)表。

表1 《曲調(diào)作法》連載十五期

該丘斯作為美國20世紀初最為著名的音樂理論家之一,“他在其理論著作中所建立的作曲理論體系對20世紀以來眾多作曲家和音樂理論家持續(xù)產(chǎn)生影響,總體推動了20世紀美國音樂創(chuàng)作與音樂理論的發(fā)展”④。他一生共著有十部作曲技術(shù)理論著作,分別是:二部關(guān)于和聲的著作,The Material used in Musical Composition(1882)和The Theory and Practice of Tone-Relations(1892);二部關(guān)于對位法的著作,Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms(1902)和Exercises in Elementary Counterpoint(1910);五部關(guān)于曲式理論的著作,Models of the Principal Musical Forms(1894),The Homophonic Forms of Musical Composition(1898),Lessons in Music Form(1904),The Large Forms of Musical Composition(1915)和The Structure of Music(1934);以及一部關(guān)于旋律寫作的著作Exercises in Melody Writing(1900)。

那繆天瑞為什么會選擇該丘斯這套理論進行翻譯? 筆者根據(jù)曾經(jīng)與繆天瑞的交流以及相關(guān)的文字記載,認為有以下幾個緣由:其一,編譯者在江西推行音樂教育委員會任職期間,了解到一些在國外比較有影響力的作曲技術(shù)理論書籍,其中該丘斯這套叢書名列其中。其二,經(jīng)過閱讀,發(fā)現(xiàn)該丘斯把復(fù)雜的音樂理論處理得比較簡明扼要。其三,適合初學(xué)者學(xué)習(xí),適合普及。所以就根據(jù)當時中國音樂和音樂教師的實際狀況、作曲狀況的現(xiàn)實以及后來福建音專學(xué)生的實際水平,選擇了這套叢書的五部進行編譯,按時間先后分別為《音樂的構(gòu)成》(The Structure of Music)、《曲調(diào)作法》(Exercises in Melody Writing)、《曲式學(xué)》(The Homophonic Forms of Musical Composition)、《和聲學(xué)》(《The Theory and Practice of Tone-Relations》)以及《對位法》(《Exercises in Elementary Counter-point》);他曾經(jīng)節(jié)譯過Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms作為講義在福建音專使用,后終由于沒有時間而作罷,最后由陸華柏翻譯出版。

表2

“若干年前,天瑞同志曾告訴我,他因羈于雜務(wù),希望我把這本《應(yīng)用對位法》繼續(xù)譯出來,并將他所藏原本及部分譯稿寄我。我當時作了一些翻譯此書的準備工作,可惜這一切均毀于‘文革’浩劫。我現(xiàn)在是另找原書,重新編譯的?！雹軹he Large Forms of Musical Composition最后也由許勇三以《大型曲式學(xué)》為名翻譯出版。

“我把該丘斯的理論名著譯成后,適逢當時書業(yè)的蕭條,幸承老友錢君匋作為萬葉書店經(jīng)理慷慨相助,調(diào)劑出版教科書的收入,刊行我的顯然賠本的學(xué)術(shù)譯書。君匋的盛情,我至今記憶猶新,在此謹致謝意,以慰君匋亡靈于萬一。”⑥當年也幸虧有錢君匋的幫助,才得以出版,才會出現(xiàn)后面如此之大的影響。

圖1 繆天瑞編譯的該丘斯系列叢書(上海萬葉書店版)

二、五本著作內(nèi)容及其整體音樂理論體系概覽

從出版的時間來看,《音樂的構(gòu)成》編譯本最早在中國出版,但該丘斯最早出版的是《和聲學(xué)》著作。這部著作如根據(jù)英文標題應(yīng)翻譯為《音關(guān)系的理論與實用》,1892年初版,1900年改定為第十一版,1916年重訂為第十五版,1931年增補為第二十四版。

本書原本為什么稱為“音關(guān)系的理論與實用呢”?—著者以為音樂上凡有的結(jié)合,都是“音與音的關(guān)系”,即“音關(guān)系”;和聲是音的結(jié)合的最基本的方法,所以著者用這樣的書名。但這書名,不易為一般讀者所理解,故譯本改用普通的名稱“和聲學(xué)”。⑦

該丘斯認為把一個音只作為單音來看的話如同單一個字母,絲毫沒有一點意義,但如果把音與音組合起來,有一定的進行,那么就會形成“音關(guān)系”,他采用“五度相生法”作為“音關(guān)系”的理論基礎(chǔ)。他根據(jù)音的五度相生法,來構(gòu)成大音階,即“通過從C音開始的連續(xù)上行五度與從C音的一個下行五度,便構(gòu)成了C 大調(diào)音階”⑧,并用此測定各和弦比較上的重要性即各和弦根音離純五度關(guān)系的主音遠近,以及各調(diào)的相互關(guān)系遠近即主音的五度音程關(guān)系遠近。所以他認為一個調(diào)最重要的三個和弦是主和弦、屬和弦和下屬和弦,是和弦進行的基礎(chǔ),其他和弦的重要性都次于這三個和弦。同樣,該丘斯以此為準則劃分不協(xié)和和弦以及規(guī)定變化音體系,并對和弦音與和弦外音作了規(guī)定,且利用廣義鄰音的原則把和弦外音都歸入“鄰音”范圍內(nèi)。此做法目的只有一個,使其和聲理論簡單化。本著作和他另外一部更早出版的和聲學(xué)著作The Material used in Musical Composition(《作曲素材》)區(qū)別在于,后者是低聲部習(xí)題,而前者是高聲部習(xí)題,即練習(xí)和聲時根據(jù)高音部的曲調(diào),自行選擇和弦,配置下方三聲部。

《曲式學(xué)》是接著《和聲學(xué)》之后出版的一部著作,原名為《主音音樂曲式學(xué)》(The Homophonic Forms of Musical Composition),被認為是20世紀初美國最優(yōu)秀的音樂分析著作之一,初版于1898年。國內(nèi)出版之前僅在1947年《樂風(fēng)》節(jié)選部分內(nèi)容四期連載。著者在后來《音樂的構(gòu)成》一書中對曲式有著非常精辟的解釋:

圖2 《和聲學(xué)》(音樂出版社,1962)

圖3 《和聲學(xué)》的譜例手稿

在有些音樂愛好者的心目中,以為音樂的曲式好像鐵廠里的鑄模,熔鐵注入,便鑄出與鑄模里的模式一樣的鑄件。這種對曲式的看法是完全錯誤的;正如另一種相反的看法,以為不如把熔鐵潑在地上,任其所之,是同樣的錯誤。音樂需要“井然有序,均齊相稱”這種曲式的法則作為范限;但這種法則決不是頑固的束縛,而是富有柔性,可以自由伸縮。⑨

原著者把整個曲式學(xué)分為三個層面:一是“主音音樂曲式學(xué)”,即“以一個曲調(diào)為主,加以和聲伴奏而構(gòu)成”⑩的一種曲式類別,像歌曲式、樂段式和樂句式都屬于這一類;二是“復(fù)音音樂曲式學(xué)”,即“由兩個或兩個以上的獨立曲調(diào)交織而成”?的一種曲式類別,像創(chuàng)意曲式、賦格曲式和卡農(nóng)曲式都屬于這一類;三是“大型混合曲式學(xué)”將以上兩種曲式作混合發(fā)展,構(gòu)成回旋曲、奏鳴曲等宏大結(jié)構(gòu)。顯然,該著作就屬于第一類“主音音樂曲式學(xué)”,選用18、19世紀歐洲古典音樂作品中的主調(diào)音樂作品進行分析歸類。該著作最大的一個特點就是從小到大、從簡到繁,逐步“疊加”的敘事脈絡(luò),即從樂句形式開始,至樂段形式,至歌曲形式,至聯(lián)合歌形式,至回旋曲形式、至奏鳴曲形式;從較小形式發(fā)展到較大一級形式,不斷擴大,直至由數(shù)個樂章構(gòu)成的樂曲為止。同時對每一種形式內(nèi)的不同類型即總體框架和細節(jié)都作了十分細致的分析,因此,這樣的曲式理論敘述方式非常簡潔明了,易于學(xué)習(xí)。

必須提起的是,各音樂理論家對于某種曲式的定義,常不相同;往往這一理論家視為二段式的樂曲,另一理論家視為三段式。如果把本書著者該丘斯的曲式理論與普勞特(E.Prout)的曲式理論加以比較,可以看出,前者對于曲式結(jié)構(gòu)所用的成分較為短小,后者較為長大。例如,該丘斯用樂句(普通四小節(jié))作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),而普勞特則用樂段(普通八小節(jié))作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),再加上其他原因,就使該丘斯的三段式(例如雛形三段式[本書正文§127]、完全三段式[§l28]),在普勞特僅為二段式;該丘斯的五段式[§186]和三歌式[§198],在普勞特僅為三段式。?

這一段序言中,譯者繆天瑞特別就不同的曲式分析理論對同一作品產(chǎn)生不同分析結(jié)果作出闡釋。這里特別提到的是該丘斯著作中“雛形三段式”“五段式”以及三種“回旋曲式”等都是其獨特的理論觀點,一直為后來曲式學(xué)分析理論界關(guān)注的熱點。不管如何,該丘斯提出的樂段及其分句概念:“樂段由兩個樂句構(gòu)成。所以正規(guī)的樂段由八個普通小節(jié)以中庸速度構(gòu)成。如果樂句由兩小節(jié)或八小節(jié)組成,則樂段應(yīng)由四小節(jié)或十六小節(jié)組成?！?在國際上得到了比較廣泛的認可,并在后來楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》著作中得到鮮明的體現(xiàn)。

《曲調(diào)作法》是繆天瑞最早開始翻譯的一部著作,這本著作的部分章節(jié)內(nèi)容在1935年以連載的方式刊登于《音樂教育》上。據(jù)筆者推測,當時繆天瑞作為《音樂教育》主編,翻譯此書部分章節(jié)內(nèi)容應(yīng)該是為一線教師如何進行音樂創(chuàng)作主要是聲樂創(chuàng)作而給出的指導(dǎo)參考。他在譯者序中說,如果從英文原題Exercises in Melody Writing來翻譯的話,應(yīng)為《曲調(diào)制作的練習(xí)》,但為簡明起見,改為《曲調(diào)作法》。

《曲調(diào)作法》是該丘斯唯一一本關(guān)于旋律創(chuàng)作的著作,原書成稿于1899年,出版于1900年,修改于1922年。本著作以歐洲古典作曲家巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯、舒曼、門德爾松、肖邦、布拉姆斯、威爾第、瓦格納、比才、圣-桑的作品,抽出他們曲調(diào)構(gòu)成的原則,并用他們的曲調(diào)為實例而寫成。該著作從本質(zhì)音(和聲音)和非本質(zhì)音(非和聲音)兩篇來闡述旋律的寫作。在“本質(zhì)音”篇中,從大調(diào)與小調(diào)及其變化音、正規(guī)進行與不正規(guī)進行、分解和弦進行、正規(guī)節(jié)奏與非正規(guī)節(jié)奏、例外的半收束、曲調(diào)的構(gòu)造與半音階曲調(diào)、樂段與復(fù)樂段方面結(jié)合實例講述旋律的寫作要領(lǐng);在“非本質(zhì)”篇中,主要對先現(xiàn)音、單經(jīng)過音與連續(xù)經(jīng)過音、鄰音與作為倚音的鄰音、雙倚音和倚音與曲調(diào)胚胎的演化等和弦外音如何在旋律中使用給予詳細的分析,最后特別強調(diào)了曲調(diào)的表情即由各種曲調(diào)構(gòu)成法所表現(xiàn)出的各種不同感情以及聲樂曲調(diào)寫作的幾個要點,以便于學(xué)習(xí)者同時注意旋律寫作的技術(shù)要領(lǐng)以及情感表達的互相配合。該丘斯還認為“曲調(diào)作法可在和聲學(xué)之前學(xué)習(xí),但最有效果的,還是兩者(曲調(diào)作法與和聲學(xué))同時學(xué)習(xí)?？梢砸婚_始就同時學(xué)習(xí)兩者,亦可以在學(xué)習(xí)和聲學(xué)的中途,加入曲調(diào)的學(xué)習(xí)。注意按照內(nèi)容,配合學(xué)習(xí)”?。由此可見,原著者認為和聲是旋律產(chǎn)生的源泉,是縱向與橫向音關(guān)系的兩種形式,兩者隨時需要融合。

《對位法》是翻譯該丘斯音樂理論體系叢書中后期完成的一部著作,原著完成于1910年,這距離繆天瑞從事教學(xué)工作已經(jīng)近五十年,是該丘斯根據(jù)自己的寫作經(jīng)驗與長期教學(xué)實踐融會貫通的富有獨創(chuàng)性的著作。在此之前,另有一本對位法著作Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms(譯成《應(yīng)用對位法》)于1902年出版,更強調(diào)對位法的運用,而前者更多關(guān)注對位法的基本練習(xí),但也涉及對位法的初步運用。原著者打破了“先學(xué)和聲,后學(xué)對位”傳統(tǒng),認為“和聲與對位是不能分開的”。因而,在該書中如每逢涉及和聲時就講述有關(guān)和聲的結(jié)構(gòu),然后聯(lián)系有關(guān)和聲而闡述對位法中二聲部、三聲部乃至四聲部的構(gòu)成。著作說明和聲與對位只是方法上的不同,同樣在和弦的基礎(chǔ)上,“和聲學(xué)”著重和弦的連接,“對位法”著重各聲部的曲調(diào)進行,兩者并無顯著的簡繁之分。

從著作的目錄中可以看出該書與以往其他的對位法書籍不同,不分“單對位”與“復(fù)對位”,也不分“自由對位”和“嚴格對位”。他從一開始就運用了復(fù)對位的“轉(zhuǎn)位”(第四章 兩曲調(diào)的結(jié)合),同時在方法上,也非常接近自由對位。所以學(xué)完二聲部對位之后,就作實際的運用,創(chuàng)作二聲部創(chuàng)意曲,到三部、四部都是如此。原著者時時刻刻沒有忘記把基本練習(xí)與實踐作曲相聯(lián)系。由于主要選用巴赫《十二平均律鋼琴曲集》作為對位法創(chuàng)作手法的參考實例,所以本著作的最終目的也是為了撰寫短小的創(chuàng)意曲。

《音樂的構(gòu)成》是該丘斯最后出版的一本著作,是他在81歲高齡的時候?qū)懙囊徊靠芍^是他音樂理論體系的鳥瞰之作。而繆天瑞翻譯該丘斯作曲技術(shù)理論系列叢書正式出刊單行本的,這是第一部也是出版時間上離得最近的一部?？梢?編譯者首先給大家一個關(guān)于該丘斯音樂理論的整體介紹,而后分類進行翻譯介紹。

圖4 《對位法》序言(上海萬葉書店版)

本書原著者以其專著的“緒論”的內(nèi)容,用小品文文體寫成此書。此書包含音階、音程、和弦、變化音、曲調(diào)、節(jié)奏、和聲外音、轉(zhuǎn)調(diào)、對位、曲式等十三章,這些都是該丘斯認為的音樂作品不可或缺的基本構(gòu)成要素或表現(xiàn)手段。

書中講解每項音樂構(gòu)成要素,著者常在其博古通今的功底上旁征博引、闡述成章,有時還雜以有趣的故事,妙趣橫生,使音樂理論不再枯燥無味,而成為生動活潑、引人入勝的讀物。無怪時人稱著者“既是撰寫大本音樂理論教本的權(quán)威,又是對音樂小品妙手回春的能手”。?

著作一開始,原著者就用“五度相生法”作為元理論根源,把他當作大音階(筆者注:大調(diào))產(chǎn)生的基礎(chǔ)。后來又應(yīng)用此方法作為變化音體系將大音階變?yōu)樾∫綦A,從而確立“音階一元論”和“和聲一元論”的基礎(chǔ)。繼而廣泛應(yīng)用“五度相生法”作為和弦關(guān)系的準則以及調(diào)關(guān)系的根據(jù)。

除上述出版的該丘斯著作之外,繆天瑞還節(jié)選了該丘斯音樂理論的部分內(nèi)容發(fā)表在《樂風(fēng)》《音樂月刊》上。特別是50年之后,他還專門翻譯該丘斯《起曲和畢曲——歐洲著名作曲家怎樣處理樂曲的開始和終結(jié)》一文發(fā)表于《黃鐘》2000年第三期上?？梢?繆天瑞對于該丘斯音樂理論體系的關(guān)注與推崇。這篇文章從歐洲古典、浪漫主義時期著名作曲家的作品分析出發(fā),闡明樂曲如何開始、如何結(jié)尾,明確主和弦的主導(dǎo)作用。

表3

篇名 期刊 卷數(shù)年代《曲調(diào)活動上的事實與神秘性》 《音樂月刊》 第一卷第二、三期合刊 1942《小調(diào)的成立》 《音樂月刊》 第一卷第四、五期合刊 1942

從上面所有繆天瑞翻譯的該丘斯音樂理論體系內(nèi)容來看,顯然,該丘斯是以自然法則中純五度循環(huán)作為元理論的根源。從“音階一元論”與“和聲一元論”出發(fā),突出主音音樂分析體系,進而強調(diào)和聲與曲調(diào)的互補關(guān)系、和聲與對位的結(jié)合關(guān)系。因此,該丘斯將繁復(fù)的音樂理論處理得比較簡潔,并且用一條主線或者說一個主題串聯(lián)起整個體系,這是其音樂理論體系的優(yōu)點,也正是繆天瑞進行翻譯的初衷之所在?！霸撉鹚沟睦碚擉w系的長處,一言以蔽之,即簡單。一般由于分析名家作品,加以歸納而成。該丘斯把分析所得、歸納成極簡單的原則;甚至有把已經(jīng)很簡單的原則,再行合并,成為更簡單的原則。”?另外,從該丘斯選擇的樂譜實例來看,他改變了作曲理論研究界多年來對于文藝復(fù)興時期音樂織體與嚴格復(fù)調(diào)寫作手法過多倚重的做法,而是更多關(guān)注當時即18—19世紀的作曲技術(shù)理論原則及其作曲家們的創(chuàng)作實踐,然而這一點后來卻為音樂史學(xué)家所詬病。

三、該丘斯音樂理論體系叢書翻譯特點及傳播歷史意義

我從1935年起,開始翻譯該丘斯的曲調(diào)作法,想把他一個人的同一體系的各種基本的音樂理論,作一個有系統(tǒng)的介紹。對于這工作,我進行得非常慢,“通論”性質(zhì)的音樂的構(gòu)成,到一九四二年才完成,以后才開始和聲學(xué)、曲式學(xué)與應(yīng)用對位法的編譯。對位法這本書,是一九四六年底開始編譯的,為別的事情所耽擱,最后數(shù)章一直沒有完成,直到最近才把它完成付印?；厮蓍_始翻譯第一本曲調(diào)作法的時間,已過了十五個年頭。為完成這一系統(tǒng)的介紹工作,我雖費了相當?shù)牧?可是在時間上確是拖得太久了。?

從1935年《音樂教育》第3 卷第4 期刊載《長調(diào)曲調(diào)的作法》(選自《曲調(diào)作法》之一)開始,一直到他以92 歲高齡編譯的《起曲和畢曲——歐洲著名作曲家怎樣處理樂曲的開始和終結(jié)》一文為止,他對該丘斯音樂理論體系的譯介持續(xù)了65年,過程之中不斷修訂、完善。

圖5 該丘斯《起曲與必曲》原稿

繆天瑞的著作翻譯初衷在當時應(yīng)該是非常簡單的,從工作實際出發(fā),傳播西方音樂文化,以普及專業(yè)知識為主要目的,以中國人能理解作為其翻譯出發(fā)點。筆者從其翻譯的文字以及序言中概括出以下三個特點。

第一,科學(xué)編譯之方法,以研究的角度來對待和處理翻譯,所以他的編譯可謂是對該丘斯音樂理論體系的“二度再創(chuàng)造”,或加標題,或加小注釋,甚至于重寫、補寫。

我編譯《和聲學(xué)》講義時,借鑒編譯《樂理初步》的經(jīng)驗,凡是學(xué)生對譯稿看不懂,或?qū)掖翁岢鰡栴},或在練習(xí)中屢犯錯誤,我就專研原著,重新翻譯,或加注釋。許多學(xué)生問要怎樣從和聲學(xué)進入作曲,這個問題在當時一時難以解決,因為我不可能重寫教材,而學(xué)生程度也不齊,于是我在刊行單行本《和聲學(xué)》時,引用原著者其他著作中有關(guān)章節(jié)(筆者注:指該丘斯的《作曲素材》),寫成《和聲學(xué)的應(yīng)用》附錄于書后,以為補充。?

甚至于連《和聲學(xué)》的習(xí)題選答的注釋,幾乎全部是譯者所加。又如《音樂的構(gòu)成》第二版修訂時,根據(jù)該丘斯的曲式理論體系配上譜例,并加以詳細說明,從而讓讀者更加領(lǐng)會原著者的音樂理論體系。再如《曲式學(xué)》譯者序中他也提到,即使找不到參考譜例,仍舊可以閱讀此書,因為編者將他自己所認為的最為重要的譜例全部補充進去了。

第二,翻譯的文風(fēng)以中國讀者理解為準繩,闡述較為清晰,行文較為流暢。

1939年我到重慶音樂教育委員會工作,就開始翻譯該丘斯作為他的理論著作的“緒論”《音樂的構(gòu)成》。當時正值抗日戰(zhàn)爭時期,為避免日本飛機的騷擾,我們遷至鄉(xiāng)間工作。鄉(xiāng)間無電燈,連煤油燈都沒有,我們都在只有如豆的光源的油燈下工作。音教會的許多同事們都精通英語,應(yīng)尚能先生是美國留學(xué)生,李抱忱、張洪島都精通英語。我翻譯中遇到困難,隨時可以請教他們。而且一一提到該丘斯,他們都是知道的。應(yīng)先生曾提出該丘斯的譯名問題,說“該”字可以譯為“蓋”字。我說我是按照商務(wù)印書館出版的外國姓氏譯音標準書翻譯的,應(yīng)先生嘆了一口氣,點頭稱是。當我譯到原書中講到由于改動標點,引起了語義相反的一段文字時,我一時譯不出,去問李抱忱,他笑著說:“該丘斯喜歡說俏皮話,沒想到外國人翻譯時有多么困難呀!”?

他在譯者序言中常常表達翻譯要盡量簡潔明了這種觀點。例如著作名稱的問題,《音關(guān)系的理論與實踐》改用《和聲學(xué)》更為讀者容易理解;同樣緣由,《主音音樂曲式學(xué)》改為《曲式學(xué)》?！肚{(diào)寫作的練習(xí)》也從簡明角度考慮,改為《曲調(diào)作法》。關(guān)于和弦標記,繆天瑞也采用最為簡單的一種,即將各和弦以羅馬數(shù)字記,不分大小增減。另外有關(guān)和弦名稱也均采用最為通用的稱謂,以明白易懂為目的?！啊牧拖摇辶拖摇?有人作‘六四和弦’‘六五和弦’等。照英文譯,固如后者(Chord of six-four、Chord of six-five);但照和聲學(xué)中數(shù)音程時由下向上的習(xí)慣,或照俄文與德文譯,就應(yīng)當如前者。本書采用前者,因為譯者覺得前者較合理。”?繆天瑞每一次的修訂就是為了讓翻譯更加準確,并力圖使條理更清晰、文字更平易。

第三,思考如何批判地借鑒西方作曲技術(shù)理論,更好地服務(wù)于中國音樂創(chuàng)作和音樂理論的建設(shè)?？娞烊鸬奈鞣揭魳防碚擉w系的翻譯不是為翻譯而翻譯,不是為了要全盤接受西方,不加思索地加以使用,而是要學(xué)習(xí)并消化,從而在中國的語境下關(guān)照中國音樂的創(chuàng)作與音樂理論問題。拿繆天瑞自己的話來說:“本書是根據(jù)大小兩音階的近代西洋音樂的和聲學(xué)。拿這種和聲的方法,來配置大小音階之外的其他許多‘調(diào)式’(如我國的羽調(diào)式),不能完全適用,是可想而知的?！?“既然原著者據(jù)以歸納的作品是歐洲18、19世紀作曲家的作品,那他所歸納出的曲調(diào)構(gòu)成法則,對我們來說,就只能作為借鑒,不能原封不動地應(yīng)用于我國民族民間音樂的曲調(diào)上。這一點,初學(xué)者務(wù)須注意?！?“盡管我們承認歐洲18、19世紀的音樂成就對國際音樂(包括我國在內(nèi))有不可忽視的影響,但是如果把歐洲的音樂法則等同于具有‘不可變性’的自然法則,那么對于其他各國、各民族音樂的發(fā)展會發(fā)生消極的作用,也對歐洲各國、各民族本身的音樂的發(fā)展產(chǎn)生不良的影響?！?“該丘斯所著的《音樂的構(gòu)成》《和聲學(xué)》《對位法》畢竟是總結(jié)西歐作曲家的作曲規(guī)律而寫成的,我們創(chuàng)作時不可能原樣搬用,只能把它作為一般規(guī)律(如和聲、對位),或參考它的分析法(如曲調(diào)作法),這才符合我編譯各書的初衷?！?

正如一開始所述,該丘斯所建立的音樂理論體系推動了20世紀美國音樂創(chuàng)作與音樂理論的發(fā)展。但同時,繆天瑞所翻譯的該丘斯音樂理論叢書在20世紀下半葉也對中國的音樂創(chuàng)作和音樂理論發(fā)展產(chǎn)生重大影響,主要表現(xiàn)在以下三點:

第一,為當時國內(nèi)音樂界提供了比較新的、符合實際需求的國外音樂理論研究成果。如《音樂的構(gòu)成》美國初版是1934年,而繆天瑞的翻譯初版是1948年;《曲調(diào)作法》美國初版時間是1900年,繆天瑞翻譯時間約為1933—1934年,真正單行本翻譯初版是1949年;《對位法》美國初版是1910年,繆天瑞的翻譯初版是1950年;《曲式學(xué)》美國初版是1898年,繆天瑞的翻譯初版是1949年;《和聲學(xué)》美國初版是1892年,繆天瑞的翻譯初版是1949年。從上可知,翻譯時相距時間最短的是14年,在當時已經(jīng)相當不容易,中間兩部為三四十年左右,最長的是50年。正如繆先生自己所述,如果不是時局不穩(wěn)以及各種事務(wù)纏身的話,筆者認為翻譯出版時間應(yīng)該會大大提前。

第二,為中國高等音樂教育的人才培養(yǎng)起到了“培土夯基”之作用。繆天瑞從福建音專教學(xué)開始就選用該套叢書中《和聲學(xué)》《曲式學(xué)》《應(yīng)用對位法》(節(jié)譯)內(nèi)容作為授課講義。從1948年第一本正式出版一直到2002年還在發(fā)行,《音樂的構(gòu)成》已經(jīng)出版十萬冊左右,其他四本書的總印刷量也在五萬冊左右,可見此套音樂理論叢書的流傳時間之長,傳播力之大,影響力之大。應(yīng)該說,該叢書的出版影響了一代的音樂學(xué)子,成為許多人學(xué)習(xí)音樂的啟蒙之書。天津音樂學(xué)院原院長姚盛昌教授曾對筆者說,他們這一代人基本上是學(xué)這套叢書成長起來的,《音樂的構(gòu)成》改變了他一生的道路?！霸谀莻€作曲技術(shù)理論匱乏的年代,此書的編譯出版,曾經(jīng)令多少音樂學(xué)人受益匪淺?！?在20世紀的下半葉,特別是“文革”以后,許多音樂院校和高師院校音樂專業(yè)都在選用這套叢書作為教材。甚至于在臺灣地區(qū),也以“繆天水”之名盜版發(fā)行,重版、發(fā)行時間近二十余年。

第三,為中國近現(xiàn)代音樂理論體系建設(shè)作出了開拓性貢獻,并成為重要的一支。該丘斯音樂理論體系作為20世紀上半葉首批輸入中國的西方作曲技術(shù)理論的一組案例,繆天瑞本著嚴謹?shù)膽B(tài)度、研究的態(tài)度、精益求精的態(tài)度,從部分到全部,從單本到一套,從理論到實踐,再到理論,再回到實踐,不斷編譯出版,并持續(xù)修訂、完善,“低調(diào)而又高雅”。根據(jù)筆者調(diào)研,該丘斯這套音樂理論叢書是國內(nèi)少數(shù)的重要的幾套音樂理論叢書之一(除日本、蘇聯(lián)體系外),其對中國新音樂創(chuàng)作及其發(fā)展起到了重要的啟蒙作用,更為關(guān)鍵的是對中國的音樂理論體系從“引介—吸收—理解—自主”的建立與發(fā)展具有重大的歷史意義,從而推動了西方音樂理論體系中國化、本土化的歷程。

繆先生翻譯的美國音樂家該丘斯的系列音樂理論著作《音樂的構(gòu)成》《曲調(diào)作法》《曲式學(xué)》《和聲學(xué)》等,是20世紀中國專業(yè)音樂教育的教科書,為中國作曲技術(shù)理論的逐漸成熟和廣泛傳播奠定了基礎(chǔ),影響了幾代學(xué)人。歷史上,一件事情的做成,往往需要一個特定的群體,一種風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,往往需要一批新的學(xué)術(shù)著作。翻譯國外教科書是迅速改變中國近現(xiàn)代音樂教育狀況最簡便、最快捷的途徑之一。如今中國音樂學(xué)家撰寫的教科書逐漸取代了幾十年前音樂院校通用的外國教科書.但大家都明白.這是一個必須經(jīng)過翻譯、消化、創(chuàng)作的過程,最初搬來那幾塊基石的人,就是手勤腦勤的繆先生。這些充滿文化自覺意識的工作沒有人要求他去做,但他卻自覺擔負起承前啟后者的責(zé)任。?

表5

1912—1966年翻譯的歐美相關(guān)音樂理論書籍(不完全統(tǒng)計)作者 書名 譯者 出版社 出版時間奧列姆 《轉(zhuǎn)調(diào)法》 姚以讓譯 石印 1948庫恩 《和聲原則》 兆豐編譯 音樂教材供應(yīng)社,油印 1946韋治 《應(yīng)用和聲學(xué)》(上、下) 汪培元譯 萬葉書店 1949韋治 《鍵盤和聲學(xué)》 汪培元、楊民望譯 萬葉書店 1952伽特納 《伽氏作曲法》 顧連理譯、沈敦行校訂 新文藝出版社 1952伽特納 《作曲法》 顧連理譯 音樂出版社 1957

注釋:

①本文同為浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃一般課題“浙江省近現(xiàn)代音樂聲像圖譜志研究”的階段性成果(項目批準號:21NDJC182YB),浙江省文旅創(chuàng)新團隊“近現(xiàn)代浙江籍音樂家群體研究”的階段性成果之一。

②張振濤:《百歲學(xué)人繆天瑞》,載《人民音樂》,2007年第8期,第6頁。

③業(yè)務(wù)自傳,藏于繆天瑞家中。

④閔訥、王旭青:《該丘斯曲式理論及其教學(xué)體系研究》,載《美育》,2017年第1期,第103頁。

⑤[美]柏西·該丘斯著,陸華柏編譯:編譯者序,《應(yīng)用對位法》(上卷),創(chuàng)意曲,人民音樂出版社,1986,第Ⅲ頁。

⑥引自家中《難忘在昏暗的油燈下度過的歲月——<曹安和先生音樂生涯序>》手稿的第一稿,正式成文時被作者刪去。

⑦[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《和聲學(xué)》,萬葉書店,1949,第Ⅳ頁。

⑧倪軍:《美國和聲理論發(fā)展簡述》,載《中國音樂學(xué)》,1998年第3期,第96頁。

⑨[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:譯者序,《曲式學(xué)》[修訂版],人民音樂出版社,1980,第1頁。

⑩倪軍:《繆天瑞翻譯的該丘斯的音樂理論體系簡介》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》,1999年第2期,第79頁。

?同⑩。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:譯者序,《曲式學(xué)》[修訂版],人民音樂出版社,1963,第2頁。

?同⑨,《曲式學(xué)》[修訂版],第63頁。

?同?。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:《音樂的構(gòu)成》,載天津音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編:《繆天瑞文存》第三卷下冊,2007,第1027頁。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《音樂的構(gòu)成》,萬葉書店,1949,第Ⅰ頁。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《對位法》,萬葉書店,1949,第Ⅰ頁。

?引自個人簡介,藏于家中。

?繆天瑞:《音樂隨筆》“在油燈下譯作”,人民音樂出版社,2009,第239頁。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《和聲學(xué)》,萬葉書店,1984,第3頁。

?同?。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:譯者序,《曲調(diào)作法》[修訂版],人民音樂出版社,1963,第2頁。

?同?,譯者序,第1028頁。

?同⑥。

?姚恒璐:《九本書的管窺之見——中國大陸1930-1949年音樂理論著述出版掠影》,載《樂府新聲》,2019年第3期,第95頁。

?同②。