潘妍娜

內(nèi)容提要:在新中國“戲改”的“推陳出新”方針之下,傳統(tǒng)昆劇高度形式化的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)與戲改提倡“新的內(nèi)容”之間不可調(diào)和的矛盾使得這一古老劇種音樂必然面臨改革。從20世紀(jì)50年代的《十五貫》到60年代的《瓊花》,受到不同階段政治話語的影響,“推陳出新”這一方針反映在昆劇音樂改革上的實踐也在不斷發(fā)展。

探尋中國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)代變遷的根源,無法繞開的是20世紀(jì)50年代開始的新中國戲改運動,這場改革如此的規(guī)模浩大、影響深遠(yuǎn),深刻改變了中國戲曲的本體形態(tài)與文化生態(tài)。對于這場運動,戲曲學(xué)界在舞臺藝術(shù)、劇本、生存狀態(tài)等多個方面都有不少研究成果,但整體來看仍有可深入之處,尤其是戲曲音樂作為“三改”方針中“改戲”這一環(huán)節(jié)中形式改革的主要載體,隨著“戲改”話語在不同階段對于“傳統(tǒng)”認(rèn)識的不斷發(fā)展與變化,其如何實踐戲改話語并表現(xiàn)新的內(nèi)容,并實現(xiàn)國家話語對于戲曲領(lǐng)域的控制? 在這一過程中,西方歌劇“作曲”觀念是如何與戲曲“以文化樂”的傳統(tǒng)音樂觀念碰撞、融合形成新的戲曲音樂表現(xiàn)手法? 此外,作為歷史研究,當(dāng)舞臺音樂實踐與具體的人、事結(jié)合在一起,如何從“樂”書寫關(guān)于“人”的鮮活的歷史文本? 昆劇作為“戲改”中較早響應(yīng)國家話語作出改革的一個劇種,其在這一歷史時期的戲劇性的經(jīng)歷對于我們理解這段歷史特別具有代表性。筆者借用洛秦提出的“音樂人事與文化的研究模式”,從歷史場域、音樂社會與特定機制三個層面與音樂的互動關(guān)系①嘗試對這些問題進行研究,以兩部代表性的昆劇《十五貫》與《瓊花》中音樂實踐的變化,探討20世紀(jì)五六十年代不同話語對于昆劇音樂形態(tài)變遷的影響。

一、“內(nèi)容”與“形式”:昆劇音樂“推陳出新”的歷史場域及其出發(fā)點

“歷史場域”是洛秦在“音樂人事與文化的研究模式”中提出的“文化環(huán)境”的“宏觀層”,洛秦認(rèn)為:“歷史場域不是指音樂自身的歷史,而是指文化環(huán)境中的一般歷史事實,既是過去發(fā)生事項的客觀存在,也是事物發(fā)展的歷時過程,它是音樂人事與文化關(guān)系的重要時空力量。”②新中國“戲曲改革”運動雖開始于20世紀(jì)50年代初,但其思想根源早在延安時期便已形成。早在1942年5月延安時期,毛澤東就發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》,“講話”明確了文藝工作者的立場是無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場,文藝工作服務(wù)對象是工農(nóng)兵,文藝作品要反映人民生活,起到革命斗爭的作用。在談到傳統(tǒng)文藝和新文藝之間的關(guān)系時,毛澤東認(rèn)為:“對于過去時代的文藝形式,我們也并不拒絕利用,但這些舊形式到了我們手里,給予改造,加進了新內(nèi)容,也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！雹?/p>

“講話”所確立的對于傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識“改造舊形式,加進新內(nèi)容,將戲曲變成為革命為人民服務(wù)的工具”成為20世紀(jì)50年代戲曲改革政策的前提。在這種認(rèn)識下,包括昆劇在內(nèi)的一切傳統(tǒng)戲曲被稱為“舊劇”,1942年,“推陳出新”這一后來風(fēng)靡全國的“戲改”口號就已經(jīng)出現(xiàn)在毛澤東為延安平劇院的題詞上。1951年,毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議上再次提出“百花齊放,推陳出新”的方針,要求戲曲藝術(shù)既要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新,又要求各個戲曲劇種在自由競賽中相互促進,共同發(fā)展。1951年5月5日,政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,確定了“改戲、改人、改制”為中心的戲曲改革政策,后來被稱為“三改方針”。由此,“五五指示”和“百花齊放、推陳出新”的方針一道,成了文化部進行戲曲改革的行動指南,全國掀起了對于“舊戲”的批判與改革。

在對“舊戲”改革中,最大的問題便是“舊的形式與新的內(nèi)容”之間的矛盾。戲曲產(chǎn)生于封建時代,“既是封建時代的產(chǎn)物,當(dāng)然和今日人民的思想感情有距離”,為了表現(xiàn)“新的內(nèi)容”,改革“舊的形式”便成為了必然,因此,這場從“內(nèi)容”開始的改革最終必然落到“形式”之上,而在戲曲所有“舊的形式”(音樂、表演、舞美等)中,音樂改革往往關(guān)系這一問題的根本。對音樂的改革主要基于三個方面的認(rèn)識:

其一,“戲曲音樂是人民音樂生活中最普遍、最有表現(xiàn)力、最受人民歡迎的一種音樂”④。尤其是戲曲“唱腔”作為各地方戲曲劇種的核心,是傳統(tǒng)的戲曲審美過程中聽眾最為熟悉的部分,因此,也是聯(lián)系人民最為密切的。

其二,當(dāng)時很多改革者認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲音樂(形式)再不能表現(xiàn)時代的“聲音”(內(nèi)容),如“在戲曲音樂中的這種矛盾所以尖銳是因為音樂的音調(diào)最容易引起人們的聯(lián)想,喚起人們對某種時代氣氛的感受。今天的戲曲需要創(chuàng)立新聲。要創(chuàng)造具有時代感情的新的音調(diào),創(chuàng)造足以表現(xiàn)時代精神的新的表現(xiàn)形式”⑤。

其三,更重要的是戲曲作為“腔隨字走”的一種藝術(shù)形式,新題材的寫作與其文學(xué)上的創(chuàng)新必然會要求相應(yīng)的音樂的改革。“在優(yōu)秀的戲曲演出中,音樂對于表現(xiàn)劇本的主題精神與人物的思想感情方面,從頭至尾起著重大的作用。演員的唱、念、白、動作表情與舞蹈身段等,必須配合音樂的旋律與節(jié)奏,文學(xué)劇本的語言、結(jié)構(gòu)與處理手法,也絕不能說離開音樂的格式與特色”⑥。

因此戲曲音樂改革通常關(guān)系到劇種特性的繼承以及舞臺呈現(xiàn)成功與否,也正是如此,對這一問題的討論常常成為“戲改”工作討論的焦點。

在所有戲曲劇種中,昆劇是最古老的,也是藝術(shù)性最高的劇種,在長期的發(fā)展中所形成的昆劇音樂的曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)是一種有著嚴(yán)格的程式性、高度形式化的音樂結(jié)構(gòu)。此外,作為傳統(tǒng)中國社會文人階層的審美之上形成的一種傳統(tǒng)藝術(shù),在文人的參與之下,形成了音樂和文學(xué)相結(jié)合的昆劇特有的“曲唱”藝術(shù),其音樂曲牌文辭格律嚴(yán)格,晦澀難懂,唱法講究,都較其他劇種更為嚴(yán)格與煩瑣,這也是長期以來昆劇難以為大眾所欣賞的原因。

新中國“文藝為人民服務(wù)”的文藝政策指導(dǎo)之下,“人民”顯然指代的是一個基數(shù)更大、更為普通的一個群體“大眾”,在這一目標(biāo)之下,產(chǎn)生于文人小眾審美訴求之上,追求精致與高雅的藝術(shù)特征的昆劇如何為“大眾”所接受成為戲改中昆劇改革的重要問題,另一方面,隨著反映新時代內(nèi)容的新劇本的創(chuàng)作,腔隨字走的傳統(tǒng)昆劇音樂曲牌如何適應(yīng)通俗化的新編劇目? 尤其是現(xiàn)代生活的內(nèi)容? 這一系列問題成為昆劇音樂改革的需求性前提。

二、藝人與專業(yè)文藝工作者的合作模式:支撐昆劇改革的“音樂社會”

“音樂社會”是洛秦模式的“中觀層”,指在歷史環(huán)境作用下的特定“社會環(huán)境”,它可以是一個地理空間、物質(zhì)空間,更主要的是社會空間及其關(guān)系。⑦從本文來看,劇團國有化之后昆劇藝人與文藝工作者的合作,以及其與國家話語的互動所形成的社會關(guān)系,是支撐昆劇音樂改革實踐的新的“音樂社會”。

1.“戲改”中昆劇、藝人與國家話語

在這場形式改革中,如果沒有藝人的參與,是很難成功的。但有意思的是,在整個新中國“戲改”的浪潮中,各個戲曲劇種所面臨的問題雖然都是“推陳出新”,但各自的現(xiàn)實境遇不同,由此產(chǎn)生的反應(yīng)與認(rèn)識也不一樣。如果說最初的“戲改”對于其他民間劇種來說是一個巨大的挑戰(zhàn)⑧,對于昆劇來說,卻不存在這種情況。因為昆劇自清代中葉便開始衰落,及至新中國建立前夕,全國已無一個完整的昆班,僅剩不多的幾個昆劇藝人都是存于其他劇種如蘇劇、京劇班社之中與別的劇種藝人一同搭戲為生,因此,昆劇并沒有其他劇種的“市場包袱”,相對來說,“戲改”對于處于危機中的昆劇來說反倒成了一個“機遇”。也因此,當(dāng)其他劇種的藝人對于“戲改”的認(rèn)識與理解還帶有某種事不關(guān)己的心態(tài)時,昆劇藝人已經(jīng)積極地向國家話語靠攏,并且能夠較好地把握國家戲改話語的方向,盡管這種做法很多時候是“潛意識”的。⑨1951年的時候為了配合抗美援朝宣傳,國風(fēng)蘇昆劇團的昆劇藝人周傳瑛便和蘇劇藝人朱國梁一起根據(jù)民間故事《木蘭從軍》改編成大戲《光榮之家》,從而受到杭州地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的邀請到杭州進行演出,進而參加了浙江嘉興地區(qū)的戲曲匯演,“國風(fēng)”也借此機會被定為民營公助劇團。而政府也切實對幾近滅絕的昆劇藝術(shù)給予了幫扶,成立于1954年的華東戲曲研究院,是第一次由政府出資、以學(xué)校教育的新式方式來培養(yǎng)專業(yè)的昆劇演員,這對于當(dāng)時的昆劇無疑具有“搶救”的意義,該校聘請昆劇傳字輩演員教學(xué),成立了昆曲演員訓(xùn)練班即是日后被戲曲界公認(rèn)“昆大班”⑩。

黨對昆劇的搶救雖然是個案,但一定程度反映的“改人”和“改制”在現(xiàn)實中的推行,類似華東戲曲研究院這類的機構(gòu)還有文化部戲曲改進局、戲曲改進委員會、中國戲曲研究院、華東戲曲研究院等,這些部門從不同方面對傳統(tǒng)戲曲進行了資料搜集、調(diào)查、研究以及改進,包括戲曲演員的培養(yǎng)活動?？梢韵胂?在經(jīng)歷了“翻身做主人”過程中,曾經(jīng)保守冷眼的昆劇藝人感受到了前所未有的來自“上層領(lǐng)導(dǎo)”的重視,也看到了昆劇在新社會復(fù)興的希望——只要聽黨的話,跟著黨走,便能夠獲得前所未有的尊重與支持。

這樣我們也不難理解——為什么當(dāng)時所有的戲曲劇種中,昆劇能最早響應(yīng)官方關(guān)于“戲改”的號召排出《十五貫》這樣的戲,不但“救活了一個劇種”而且還被官方作為“百花齊放、推陳出新”的榜樣進行推廣。也就在1956年,隨著《十五貫》的上演,浙江省文化局于當(dāng)年4月1日宣布原民營公助的“國風(fēng)”劇團轉(zhuǎn)為國營,正名為“浙江昆蘇劇團”。隨后各地昆劇團紛紛籌建,1956年10月成立江蘇省蘇昆劇團,1957年6月成立北方昆曲劇院,1960年1月成立湖南昆劇團,1961年8月成立上海青年京昆劇團。昆劇作為一個瀕臨滅亡的劇種得以復(fù)興,不得不感謝“戲改”的文藝政策。著名昆劇大師俞振飛著文《是黨救活了昆曲》一文中說道:

從枯萎到復(fù)蘇再到繁榮,昆曲所以會有今天,完全是共產(chǎn)黨和新中國帶來的。《人民日報》在評論《十五貫》的社論里,曾經(jīng)說“一出戲救活了一個劇種”,而我們昆曲演員則清楚地懂得:救活昆曲的,是共產(chǎn)黨,是人民政府,是新中國。?

這段表述雖然極具意識形態(tài),但卻是藝人發(fā)自肺腑的對于共產(chǎn)黨的感激。正如張煉紅在其研究中所說:“在諸如‘愛護和尊重’‘團結(jié)和教育’‘爭取和改造’等宣傳口號的指引下,政府機關(guān)、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開始了真正‘史無前例’的協(xié)作與互動?！?基本上到20世紀(jì)50年代的后期,關(guān)于“戲改”話語已經(jīng)成為藝人的自我表述,如俞振飛這樣寫道:

時代變了,潮流變了,臺下看戲的人也變了,而自己卻依然還是老一套,并沒有跟著變過來,很自然會感覺到比別人矮一截,臺下人對我的冷淡也是理所當(dāng)然的。懂得了這一點,再回過頭來想一想毛主席《在延安文藝座談會上的講話》,體會就比以前深了一些。并且漸漸明白,過去認(rèn)為對自己根本不成其為問題的那個“為誰而服務(wù)”的問題,恰恰是自己的根本問題。?

通過國家行政力量對傳統(tǒng)戲曲舊有生產(chǎn)制度的改革以及對民間藝人思想的改造,從而實現(xiàn)戲改話語在實踐層面的全面鋪開,劇團國有制登記以及各種研究、學(xué)習(xí)、教育活動的開展,傳統(tǒng)戲曲從制度到思想觀念、文化生態(tài)經(jīng)歷了全方位的變革,經(jīng)過“改人”“改制”之后的藝人思想覺悟已經(jīng)有了較大提高,對于演戲的認(rèn)識也更為深刻,作為文化主體,藝人們對于國家話語的主動接受以及對于改革的主動參與為“戲改”工作在實踐中的推進鋪平了道路。

2.專業(yè)文藝工作者的加入與影響

在“戲改”工作的推進過程中,雖然明確了戲曲必須從“形式”上進行改革,但是“如何改”在“戲改”之初是一個模糊概念。這一目標(biāo)如果僅僅靠“藝人”自己來完成,是很難達到的,這不僅是因為藝人的思想覺悟很難跟得上國家的文藝思想,還在于藝人自身的能力受到教育水平、文化水平等方面的局限很難跳出“傳統(tǒng)”的框架從“內(nèi)容”與“形式”上進行真正的“推陳出新”,因此,國家特別安排了新文藝工作者對其進行幫扶、指導(dǎo)與合作。1951年的“五五指示”中特別提出“新文藝工作者應(yīng)積極參加戲曲改革工作,與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作,共同修改與編寫劇本、改進戲曲音樂與舞臺藝術(shù)”。

關(guān)于昆劇改革比較集中和深入的第一次討論是在1956年全國昆劇觀摩演出之后的研討會上,參會人員包括著名昆劇演員俞振飛、韓世昌、昆劇傳字輩演員朱傳茗等人,中央文化部副部長鄭振鐸,文化部戲曲改進局局長田漢,劇作家蘇雪安、歐陽予倩、金紫光,作曲家沙梅、劉如曾、陳歌辛等。本次研討會分演出、劇本、音樂3組進行探討。在這次研討會中,集中討論的昆劇音樂的問題主要有:

其一,曲詞過于深奧難以大眾化。例如劇作家蘇雪安認(rèn)為“昆劇詞句深,用字也深,它的深奧處,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過若干元曲,越是晚明與清代的作品,越來越多的‘館閣體裁’‘冬烘氣息’‘香艷筆墨’等等,而且有著‘文氣靡靡’‘詞句雕琢’‘賣弄典故’‘強湊聲韻’等許多毛病,這類唱詞對于廣大觀眾來說,不要說聽,就是打出燈片,也還是看不懂”。

其二,嚴(yán)格的曲牌套數(shù)與格律對于戲劇內(nèi)容展開的限制。例如作曲家沙梅等人在談到這個問題的時候認(rèn)為昆劇曲牌雖多,但往往在調(diào)式上變化不夠大,音樂應(yīng)該根據(jù)劇情的性質(zhì)來決定,劇中人物也都應(yīng)該有它獨特的旋律描寫。

其三,水磨腔的唱法與唱腔同現(xiàn)代生活之間的矛盾。戲劇家邵曾祺認(rèn)為“昆劇的字音又要講究反切,講究音韻、字頭、字腹、字尾,一般都唱得比較慢,唱得婉轉(zhuǎn)迂回,纏綿悱惻,缺乏雄壯激昂,缺乏劇烈的情感”。作曲家陳歌辛、劉如曾等人指出昆劇唱腔的語調(diào)會牽涉音樂的進展,目前昆劇中的唱詞往往在使腔與轉(zhuǎn)腔上過分拖延,也不合語言規(guī)律的邏輯,唱詞與樂曲不夠緊密。?

從上文提到的昆劇觀摩演出研討會的主要意見中便可以發(fā)現(xiàn),“戲改”中音樂改革的評價標(biāo)準(zhǔn)主要來自像金紫光、沙梅、陳歌辛、劉如曾這些接受過西方音樂教育的音樂家們,他們所提出的上述意見,都可見西方音樂與戲劇思維的影子。事實上,代表著“先進理念”的知識分子、文藝工作者、新音樂工作者進入到戲曲創(chuàng)作團隊中,很大程度扮演了“戲改”話語的詮釋者與實踐的中間人的角色,對戲曲劇目創(chuàng)作中的劇本、音樂、舞美等方面分別從其“專業(yè)”的視角進行“指導(dǎo)”與“合作”。昆劇《十五貫》的創(chuàng)作便鮮明地體現(xiàn)了這種模式,其劇本由時任浙江省文化局長的黃源和作家鄭伯永、編劇陳靜共同改編,音樂由昆劇“局內(nèi)人”——傳字輩周傳錚、昆劇著名笛師李榮圻,還有接受過新型音樂教育的專業(yè)音樂工作者張定和。他們的共同合作與探索,為“推陳出新”在昆劇實踐層面進行了“成功”的實驗,這種模式也在后面的創(chuàng)作中被進一步推廣。田漢在1956年全國昆劇觀摩演出上特別對這種外來專業(yè)文藝工作者與劇團藝人合作的模式進行了肯定。?

在這場與專業(yè)文藝工作者對話的過程中,局內(nèi)人的聲音是微弱的,在現(xiàn)有資料中我們很少看到有藝人對如何改革發(fā)表意見,藝人們的意見為什么不發(fā)表呢? 正如老舍說:“演員們有的文化程度低,知道改革是好的,但不知道怎樣改革……專家們一寫就幾萬字,振振有詞,而他們有意見寫不出來,因為不會寫?！?除了由于文化水平的限制而“不會寫”,或許還由于其在戲改中復(fù)雜的立場與心態(tài),尤其是對于昆劇藝人來說,如上文所述其在新中國所經(jīng)歷的戲劇性的經(jīng)歷不能不使得這些藝人對于黨和國家充滿感恩,因此,對于上層文藝工作者的評判與標(biāo)準(zhǔn),藝人是接受、配合甚至主動響應(yīng)的,例如“傳字輩”演員張傳芳在1956年的昆劇觀摩演出之后研討會上的發(fā)言中就曾表示“我們昆曲很需要外界的同志來幫忙,這樣可以讓我們多知道一些”?。1962年上海戲曲學(xué)校召開了上海昆劇工作人員座談會,從其中不少“傳字輩”的昆劇演員的發(fā)言也可以看出其對于“傳統(tǒng)”主動“創(chuàng)新”的意識。如倪傳越認(rèn)為格律是昆曲在發(fā)展中自然形成的,但格律不能視同法律。按照曲牌的基礎(chǔ)上,現(xiàn)在寫曲詞只要平仄協(xié)調(diào),上、去可以不分,陰陽可以不嚴(yán)。華傳浩認(rèn)為今天要使觀眾普遍愛好昆曲,首先要使人聽懂、愛看才能普及。因此他提出昆曲要做到“唱詞大白話,道白唱腔化”。同時,昆曲幾千支曲牌要進行清理,把常用曲牌,根據(jù)它所能表達的感情來加以歸納,以便創(chuàng)作人員的取舍。?

在新文藝工作者“專業(yè)”觀念的主導(dǎo)與藝人的主動參與之下,傳統(tǒng)昆劇本體形態(tài)不可逆改地開始走向現(xiàn)代形態(tài)的變遷。

三、從《十五貫》到《瓊花》:昆劇音樂創(chuàng)新實踐手法形成與發(fā)展的機制分析

“機制”是洛秦模式中的核心,該概念借用由原本物理屬性而演變且運用于社會科學(xué)中的“機制”概念,以其來強調(diào)特定文化環(huán)境中的某種運作方式直接關(guān)系到促成和支撐音樂人事的發(fā)生和存在。?“機制”這一概念的意義,更多的是促使我們從本質(zhì)上思考特定音樂人事為何是這樣(而不是那樣)? 20世紀(jì)50年代以來,圍繞著舊的“形式”如何服務(wù)于新的“內(nèi)容”這一“戲改”話語出發(fā)點,“劇本”成為創(chuàng)作的中心。昆劇作為“以文化樂”的一種藝術(shù)形式,在具體的音樂實踐中根據(jù)具體的“內(nèi)容”(即劇本)必然需要進行原有音樂曲調(diào)、套式的改革——或刪減,或改編,或新寫,成為昆劇的主要創(chuàng)作手法,因此,以“劇本為中心”一直是昆劇音樂改革的主要“機制”。但是歷史地看,從“戲改”政策的提出開始,每個階段對“推陳出新”的解釋理解并不統(tǒng)一,反映在昆劇的音樂實踐之上其對于“傳統(tǒng)”的繼承與創(chuàng)新程度也不盡相同,昆劇20世紀(jì)50年代的《十五貫》與60年代的《瓊花》可以說有很大差異,因此,官方在不同時期對“傳統(tǒng)”的不同認(rèn)識,是另一個促使昆劇實踐手法發(fā)展的重要機制。

1.“以劇本為中心”的創(chuàng)作機制:昆劇《十五貫》為開端的昆劇音樂創(chuàng)新手法

《十五貫》作為對傳統(tǒng)昆劇《雙熊夢》的改編,經(jīng)過編劇對主題的提煉,與原著相比劇本已經(jīng)有了較大的不同。正是從這部戲開始,昆劇“按曲填詞”的制曲方式發(fā)生了變化。傳統(tǒng)昆劇的制曲慣例一般是“選定宮調(diào)、尋找合適的曲牌,按律填詞,然后按聲律聯(lián)合成套數(shù)”。也就是說昆劇的傳統(tǒng)曲牌套數(shù)作為一種高度形式化的結(jié)構(gòu),即便其中制曲者可以根據(jù)內(nèi)容與情緒選擇曲牌與套數(shù),但是總是必須受制于“套數(shù)”與“聲律”,即“內(nèi)容”服務(wù)于“形式”,但《十五貫》的創(chuàng)作過程則完全不同于傳統(tǒng):先有劇本后譜寫音樂——這是“局內(nèi)人”與“局外人”合作模式的結(jié)果,因為陳靜原本為越劇編劇,對昆劇的音樂不了解,因此寫完劇本之后送給笛師李榮圻,由李榮圻根據(jù)所寫的內(nèi)容譜曲。由于編劇陳靜認(rèn)為原劇的曲詞過于深奧冷僻,傳統(tǒng)唱腔“字少腔多”,不利于觀眾理解,改寫了不少通俗化的唱詞?,這種情況下改編本已經(jīng)很難再沿用原來的曲牌與套數(shù)。因此,《十五貫》第一次打破了“套數(shù)”與“聲律”的限制,根據(jù)劇本內(nèi)容,在人物、性格和心情不同的情況下,分別選用對比鮮明的曲牌,以表達戲劇的內(nèi)容,首次開創(chuàng)了當(dāng)代昆劇創(chuàng)新音樂實踐中常用的“破套存牌”。以第一折《鼠禍》為例,原著[六幺令]為仙呂入雙調(diào),改編本則選用了商調(diào)曲牌[山坡羊]和黃鐘宮曲牌[黃龍滾]與之相連,打破了昆劇之前每折戲必須“一宮到底”的傳統(tǒng)。

表1

除了“破套存牌”還有“創(chuàng)制新腔”,由于新寫的劇本唱詞較為通俗,不可能完全按照曲牌格律平仄嚴(yán)格的填詞,因此每一支曲子又根據(jù)劇情的要求,把曲調(diào)加工或變化。有的曲牌雖然還是原來的名字,但是除了開始與煞尾的地方是原譜外,中間部分根據(jù)字音與內(nèi)容的需要重新加以處理,已經(jīng)有了較大的變化。如上文提到的《鼠禍》一折中的[六幺令],雖然保留了原曲牌,但是唱詞完全為新寫的現(xiàn)代語長短句。

原著:“青蚨幾貫,只要心寬,那要家寬。林梢隱隱捧銀盤,行偏偏,路漫漫,一路重負(fù)歸來晚?！?

改編本:“吃酒越多越妙,本錢越蝕越少。停業(yè)多日心內(nèi)焦,為借債,東奔西跑。姨娘待人心腸好,周濟貧窮世難找;離開她家才黃昏,一路行來更已敲?！?/p>

譜例1

這樣通俗化的唱詞雖不合律,但詞義明白通俗基本押韻,節(jié)奏明快,并且新譜寫的唱腔在樂句上更為清晰,一定程度避免了傳統(tǒng)昆劇“破句”?的問題,無疑更易于讓觀眾理解。

除了根據(jù)劇本在原有結(jié)構(gòu)上進行了上述刪減與改編,昆劇《十五貫》第一次采用昆劇的曲牌進行了新的創(chuàng)作,為了突出“戲劇性”,在劇中第一次使用了“大合唱”,例如《鼠禍》一折中,為反映眾人焦急、震驚的情緒,[黃龍滾]這一曲牌采用了眾鄰人的合唱的方式,做高低八度交替反復(fù)、唱念。

譜例2

另外,在節(jié)奏和板式方面,突破了昆劇以三眼板(4/4)、“贈板”(8/4)為特色的緩慢節(jié)奏,全劇只有[山坡羊][尾犯序][太師行]三曲用三眼板,其他各曲均一眼板(2/4)、散板,以及流水板,加快了戲劇推進的節(jié)奏,對于戲劇情節(jié)的走向也更富有張力。

改編后的《十五貫》及其音樂受到了官方的肯定,該劇也作為戲改時期的重要成就而被載入戲曲史的史冊。很多人認(rèn)為《十五貫》的成功中主要在于“思想正確”而非“藝術(shù)正確”,該劇“沒有一段唱辭合乎‘曲體’,沒有一個唱段合乎‘曲唱’”?是不爭的事實,但是,與早期“新音樂工作者”盲目套用西方作曲技法加大樂隊之類的全盤西化的做法相比,《十五貫》沒有追求形式上的西化,而是使用了“同宮套數(shù)”的曲牌進行組合,在原曲牌格律上也有所保存,基于昆劇自身曲牌的改革方式一定程度保持了昆劇音樂的傳統(tǒng)韻味,在當(dāng)時一定程度上調(diào)和了戲改早期過于“粗暴”的做法同時也保持了緊跟國家話語的步伐,進而實現(xiàn)了藝術(shù)與政治的雙重標(biāo)準(zhǔn),為當(dāng)時的“舊戲”改革指明了方向也是不容置疑的。

2.昆劇“表現(xiàn)現(xiàn)代生活”:“文化大躍進”話語下現(xiàn)代昆劇《瓊花》音樂實踐手法的發(fā)展

《十五貫》在音樂與唱腔設(shè)計方面雖然打破了曲牌的套數(shù)與宮調(diào)限制,但相對來說仍保留了一定的昆劇音樂的基本單位“曲牌”和少量“套數(shù)”,填詞上雖然通俗但仍舊保留一定的格律與韻腳,這反映了“戲改”第一階段官方的基本態(tài)度是相對比較寬容的。初期“戲改”工作的領(lǐng)導(dǎo)人之一馬可有一段關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系的精辟論述:“所謂內(nèi)容決定形式只是指在藝術(shù)創(chuàng)造的總的趨向上,內(nèi)容起著決定性的作用,但同時形式反過來對內(nèi)容又有積極的作用,新的內(nèi)容并不是一下子甩開了舊形式而立竿見影地隨著出來了一套相應(yīng)的新形式。新的內(nèi)容總是包藏在舊的表現(xiàn)形式中然后逐漸發(fā)展、變化,才突破舊的創(chuàng)造出新形式。這個過程往往是很長很復(fù)雜的。舊形式中有許許多多的因素是可以為新內(nèi)容服務(wù)的?！?由此肯定了戲曲傳統(tǒng)音樂、唱腔有其特殊性的價值,也強調(diào)了改革與創(chuàng)新是一個漫長的漸變的過程,完全追求“新的形式”是無根基的。

但這種寬松的創(chuàng)造環(huán)境很快發(fā)生了變化,從1958年開始,隨著“文化大躍進的開始”,戲曲創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向“以現(xiàn)代劇目為綱”,昆劇也開始了“表現(xiàn)現(xiàn)代生活的”探索。這一時期創(chuàng)作的現(xiàn)代戲有《紅霞》《紅松林》《瓊花》等,其中創(chuàng)作于1964年的現(xiàn)代昆劇《瓊花》是這一階段戲曲創(chuàng)作的代表。該劇改編自電影《紅色娘子軍》,上演后“連演3個月,客滿108場”?,《戲劇報》將其評價為“古老昆劇在革命化道路上的巨大成就”。在《文匯報》對于《瓊花》的社論中,則提出昆劇是“思想障礙大、藝術(shù)束縛多”的劇種,肯定了《瓊花》對于電影的移植。

如果說《十五貫》的“革新”盡管“破套”但尚且“存牌”,填詞上雖通俗但仍保留一定的格律與韻腳?！董偦ā穭t完全去掉了曲牌、宮調(diào)、套數(shù)與格律,走向了以特定的音樂主題塑造人物以及音樂戲劇化的寫作模式。劇中主要人物都采用昆劇的特性音調(diào)寫作唱腔以及音樂主題,例如為了表現(xiàn)主人公瓊花堅強不屈的性格,選用了正凈戲《刀會》的第一支曲牌[新水令]里的“大江東去浪千疊”中“大江”二字所用的高亢雄壯唱腔,作為其人物音樂主題進行寫作,并在每一場中都有所貫穿與變化發(fā)展。

譜例3

人物特性音調(diào)的主題寫作使得劇中人物形象塑造更加鮮明,也使得音樂的戲劇性更為緊密,主題更為集中。此外,由于“曲牌體的昆曲音樂,抒情性、歌唱性較強,對于表現(xiàn)《瓊花》這樣激昂的革命題材是個很大的局限”?。因此,在這部戲中,音樂寫作以板腔化為主,依據(jù)人物情緒與戲劇發(fā)展,發(fā)展了多種板式,如“緊打慢唱”“快三眼”“一板兩眼”(三拍子)的節(jié)奏等。例如第六場中《夜沉沉一片寂靜》就通過節(jié)拍從4/4到2/4再到1/4,“緊打慢唱”、散板等變化,塑造了人物悲憤的情緒,由此在音樂上形成了抒情性與戲劇性的對比與張力,從而“徹底改變了‘水磨腔’的纏綿悱惻、萎靡拖沓的瘟疾,賦予了健康、革命的風(fēng)格”?。

不僅如此,為了突出音樂的戲劇張力,該劇大量使用了“對唱”“合唱”與“重唱”的手法,例如第九場《受命》瓊花領(lǐng)唱與眾人齊唱形成的二聲部重唱,以及第十場《勝利》中紅蓮與丹竹的二聲部重唱,在表現(xiàn)群眾性的場面和作品氣勢、戲劇性方面有著很強的感染力,而且這部昆劇在很多地方寫作了過場音樂,采用和聲、復(fù)調(diào)的多聲部音樂思維手法來加強情節(jié)的抒情性、戲劇性與沖突性的效果,這些手法都與傳統(tǒng)昆劇以及1956年的《十五貫》都有著明顯的差異。

音樂上改革的程度反映了革命的激進。事實上,這出戲的音樂設(shè)計經(jīng)歷了兩個版本,最初的版本名為1964年的《瓊島紅花》,沿用的是《十五貫》的創(chuàng)作手法,保留了曲牌體演唱。同年,上海青年京昆劇團重新改編為《瓊花》,音樂設(shè)計上完全去掉了曲牌,采用長短句式,整部戲劇本語言完全通俗化和話劇化。《瓊花》出現(xiàn)在1964年并不是偶然的,“隨著1963年和1964年毛澤東關(guān)于文化藝術(shù)的兩個‘批示’的出現(xiàn),文藝界進一步陷入‘左’的高壓之下,‘前文革’的征兆已經(jīng)開始先現(xiàn)”?。在這場斗爭中,從音樂層面來看是將昆劇傳統(tǒng)唱腔作為戲劇性與通俗化的對立面和阻礙而進行的改革,在社會層面則反映了當(dāng)時“大躍進”話語對于“溫和派”的“革命”,因此,唱腔和音樂的改革尤其具有革命斗爭的意味。在當(dāng)時的一篇評論中直接地闡明了《瓊花》的音樂與革命的關(guān)系:“《瓊花》音樂最突出的成就是:敢于破舊,勇于創(chuàng)新,比較徹底地革了昆劇奢靡之風(fēng)的命,革了‘聽不懂’的,所謂‘曲高和寡’的‘雅樂’的命。比較完美地展現(xiàn)了劇本的革命內(nèi)容和人物的思想感情,樹立了一種質(zhì)樸健康的、具有昆曲特色的嶄新的藝術(shù)風(fēng)格?！?總的來說,這部戲在音樂上走得更遠(yuǎn),在民間音調(diào)的基礎(chǔ)上吸收西方歌劇音樂性格化和戲劇化的創(chuàng)作經(jīng)驗,以人物主題音調(diào)貫穿發(fā)展手法塑造人物形象——從該劇的創(chuàng)作與表演程式既可以看到新歌劇的影子,也可以看到“文革”“樣板戲”的雛形。?

結(jié) 語

通過“音樂人事與文化研究”模式進行分析后可以發(fā)現(xiàn),昆劇音樂在新中國的發(fā)展與變遷是特定歷史場域、音樂社會與機制三個層面共同作用的結(jié)果。20世紀(jì)50年代戲改“形式服務(wù)于內(nèi)容”的歷史話語是昆劇音樂改革的“需求性前提”,昆劇藝人與專業(yè)文藝工作者合作模式是支撐昆劇音樂改革的“音樂社會”,以“以劇本為中心”的創(chuàng)作機制決定了“音樂服務(wù)于劇本”的實踐手法,而官方對“傳統(tǒng)”在不同時期的認(rèn)識促使昆劇音樂實踐中對“傳統(tǒng)”的繼承與創(chuàng)新程度不盡相同。這些影響最終由具體的“人”(藝人與文藝工作者)所執(zhí)行于具體的“事”(劇目創(chuàng)作)之上,于是我們看到了《十五貫》對傳統(tǒng)的“破套存牌”,也看到了《瓊花》對于音樂戲劇性的追求。

歷史并不總是故紙堆中的一堆文字,音樂也并不僅是紙張上的樂譜或流動的音響。本文希望從洛秦教授提出的“音樂文化詩學(xué)”?的角度思考“‘人創(chuàng)造的藝術(shù)與其生存的文化關(guān)系’的哲學(xué)品質(zhì)”??；仡欉@段歷史,我們可以看到“改戲”“改制”“改人”的政治話語是怎樣影響到昆劇的文化主體之上,并進而影響落實到昆劇本體實踐的創(chuàng)作與改革,最終達到“新的內(nèi)容”與“新的形式”。從音樂社會學(xué)的視角來看,音樂可以成為國家話語的載體,國家可以通過音樂達到一種溫和的社會控制,同時作為一種藝術(shù)形式的音樂可以成為不同思想的對抗與交流的公共領(lǐng)域。從這個意義來看,《十五貫》到《瓊花》,昆劇音樂與唱腔的形態(tài)變遷,是西方現(xiàn)代話語“音樂”這一名稱逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)“曲唱”的過程,這背后則是國家通過對“傳統(tǒng)”的批判與改革即昆劇音樂的形式改革實現(xiàn)了政治話語在戲曲領(lǐng)域的控制。不論怎樣,這場自上而下的戲曲改革運動,從理論到實踐,根本上動搖了中國傳統(tǒng)戲曲的本體形態(tài),重新形塑了以昆劇為代表的中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性。雖然不同歷史語境之下,戲曲音樂改革上對于何為“創(chuàng)新”的實踐也在不斷發(fā)展。然而,總的來看不受套數(shù)與聲律限制,根據(jù)劇情與人物需要自由地選擇曲牌,不按曲牌格律填詞而是按照新寫的通俗化唱詞調(diào)整音樂創(chuàng)制新腔,加強音樂的戲劇性,這些新中國“戲改”中所確立的常用手法卻是相對統(tǒng)一的,這成為相對固定的、至今依然深刻影響著當(dāng)下昆劇創(chuàng)作的另一種新的“傳統(tǒng)”?？陀^來看“戲改”中形成這些創(chuàng)新手法,不可否認(rèn)其對于傳統(tǒng)昆劇音樂所作出的現(xiàn)代化探索與實踐是有一定價值的,但是昆劇音樂本身的詩意、抒情性以及劇種特性的消弭也是不爭的事實。尤其值得我們反思的是,當(dāng)“戲改”政治話語褪去時代色彩之時,新的“非遺”話語與文化復(fù)興等民族話語結(jié)合在一起,“保護”與“復(fù)原”成為當(dāng)下昆劇的新方向,曾經(jīng)的這些音樂“創(chuàng)新”手法將又將如何與“傳統(tǒng)”對話展現(xiàn)富于時代性的“昆劇”? 這將是另一個值得思考的問題。

注釋:

①“模式”的學(xué)理關(guān)系:“音樂的人事與文化關(guān)系,是如何受特定歷史場域作用下的音樂社會環(huán)境中形成的特定機制影響、促成和支撐的。”(洛秦:《論音樂文化詩學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》,載《書寫民族音樂文化》,上海音樂學(xué)院出版社,2010。)

②洛秦:《論音樂文化詩學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》。

③毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,1942。

④馬可:《對中國戲曲音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的一點理解》,載《人民音樂》,1955年第7期。

⑤何為:《傳統(tǒng)藝術(shù)與時代生活——淺論戲曲音樂革新》,載《人民音樂》,1964年第1期。

⑥金紫光:《談戲曲音樂改革的問題》,載《人民音樂》,1955年第3期。

⑦同②。

⑧當(dāng)時大部分的劇種都在商業(yè)市場與政治立場之間徘徊,中華人民共和國成立之初的這些劇種都有著非常深厚的觀眾基礎(chǔ)和演出市場,最初的改革顯然是和市場性受眾的需求是相悖的。因此當(dāng)時有不少官方主流話語對于傳統(tǒng)劇種劇團演員其劇目色情、下流等的批判……例如當(dāng)時各地報刊針對京劇演員趙燕俠的表演中存在“黃”“粉”點名批評。(見《各地報刊展開對趙燕俠色情下流表演的批評》,載《戲劇報》,1955年第1期)粵劇同一時期也由于注重商業(yè)化與娛樂化而放松“政治標(biāo)準(zhǔn)”而為官方點名批評。

⑨洛秦在其博士論文中提到昆劇藝人周傳瑛及其劇團與人民政府之間的互動從1949年就已經(jīng)開始:“他們嘗試跟隨‘人民’和‘革命’的方向和需要,雖然他們并不一定理解這些詞的含義?！盦in Luo,Kunjun Chinese Classical Theater and its Revival in Social,Political,Economic,and Cultural Context,Kent State University,1998,pp144-147.

⑩當(dāng)代昆劇的代表演員蔡正仁、岳美緹、梁谷音等人均出自該班。

?俞振飛:《是黨救活了昆曲》,載《上海戲劇》,1959年第1期。

?張煉紅:《從“戲子”到“文藝工作者”——藝人改造的國家體制化》,載《中國學(xué)術(shù)》,2002年第3期。

?俞振飛:《從不變到變》,載《上海戲劇》,1962年第6期。

?中國戲劇家協(xié)會上海分會編:《昆劇觀摩演出紀(jì)念文集》,上海文化出版社,1957,第57頁。

?田漢在會上發(fā)言:“我們搞昆曲的人要對昆劇有明確的態(tài)度,如果要使它中興,就非要以科學(xué)的態(tài)度加以整理,吸收新成分不可。它不是固定不能動的東西,要是堅持不許人動,對新文藝工作者的態(tài)度生硬,就不對了。新文藝工作者本來受過批評,不敢來,那一來就更不敢來了。這對于劇種的發(fā)展,是有影響的。我們現(xiàn)在的《十五貫》就是因為得到新文藝工作者的合作揚棄了落后的東西,才得到了發(fā)展?！?/p>

?老舍:《談“粗暴”與“保守”》,載《戲劇報》,1954年第12期。

?同?,第31頁。

?何人:《上海昆曲工作者熱烈討論曲調(diào)繼承與革新問題》,載《上海戲劇》,1962年第6期。

?洛秦:《論音樂文化詩學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》。

?陳靜在回憶中寫道:“我們今天的觀眾的欣賞興趣已經(jīng)和古代不同了,今天的觀眾,既要聽唱,也要看戲。對人物性格、戲劇情節(jié)的要求也和過去大不相同。還有,現(xiàn)在的舞臺演出,要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),情節(jié)曲折,如再采用曲牌聯(lián)套的形式,將束縛劇情的靈活發(fā)展,我決定加以突破,我將采用根據(jù)劇情需要不拘一格地選用曲牌的辦法。”陳靜:《昆劇<十五貫>劇本改編的構(gòu)思和探索》,載《戲曲研究》第23 輯,文化藝術(shù)出版社,1987,第235頁。

?編劇陳靜在回憶中寫道:“以上這幾句詞,在昆劇唱詞中已經(jīng)算得很通俗了,但是,只怕觀眾仍舊難以理解他說的是什么意思。后來我在改編中就全改寫了?！标愳o:《昆劇<十五貫>劇本改編的構(gòu)思和探索》,第235頁。

?傳統(tǒng)昆劇中,“曲唱”依字聲行腔的特點決定了昆劇的唱腔是以“字腔”為基本單位,由此形成的腔句不具有音樂上的“樂句”的意義,而是“文句”的意義。文句和樂句的不相符使得句子的詞義經(jīng)常容易被割裂開來,往往出現(xiàn)我們所謂破句的情況。

?洛地:《<十五貫>回顧和思考》,載《戲劇藝術(shù)》,2007年第1期。

?馬可:《戲曲唱腔改革中的幾個問題》,載《人民音樂》,1956年第3期。

?中共上海市委組織部、中共上海市委宣傳部、上海市地方志辦公室著:《上海通志干部讀本》,上海人民出版社,2014,第537頁。

?滕永然:《昆劇<瓊花>唱腔音樂的革新》,載《戲劇報》,1965年第3期。

?同?。

?馮長春、馮春玲:《豪情壯志的音樂年代——“大躍進”時期的音樂文化》,載《音樂研究》,2012年第3期。

?同?。

?值得注意的是,《瓊花》的音樂設(shè)計辛清華畢業(yè)于夏聲戲劇學(xué)校,之后參加第三野戰(zhàn)軍政治部文工團三團任團員,1952年轉(zhuǎn)入華東戲曲研究院京劇實驗學(xué)校和華東京劇團,“文革”期間成為京劇樣板戲《智取威虎山》的主要音樂設(shè)計者,很明顯他不是傳統(tǒng)意義上的昆劇“局內(nèi)人”,由此我們可以看到這些新文藝工作者對于中國傳統(tǒng)戲曲的影響是巨大的。

?“音樂文化詩學(xué)”所呈現(xiàn)的是音樂的文化思考、人事敘事、意義闡釋的學(xué)術(shù)特征。(洛秦:《論音樂文化詩學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》)。

?同②。