朱文英 盧少珊

（浙江外國語學院,浙江杭州 310023）

陳緣督（1902-1967），原名陳煦，廣東梅縣人，中國畫家。他自幼習畫，終生以畫為業(yè)。陳緣督在原天主教輔仁大學任職期間，帶領學生創(chuàng)作了大量具有濃郁民族風格的天主教畫像作品，引起國內外宗教藝術界廣泛注意，對本土乃至日韓、東南亞的天主教宗教畫創(chuàng)作產生了較大影響，梵蒂岡也曾用其畫作出版紀念郵票。

一、背景、遺存及相關研究綜述

隨著20世紀初中國反帝反封建運動興起，天主教會在中國的傳教遭遇理論與實踐的雙重困擾。1919年，教宗本篤十五世發(fā)布《夫至大》通諭，嘗試通過推動天主教會本土化來解決該問題。1922年起任宗座駐華代表的剛恒毅，鼓勵和支持輔仁大學藝術系教授陳緣督探索天主教題材宗教畫像的“中國化”。

陳緣督等借鑒佛教和道教宗教畫像表現(xiàn)手法，以中國畫藝術形式進行天主教繪畫創(chuàng)作，一度形成具有鮮明時代特色的宗教畫派，塑造了中西文化交流的典型樣本。

海星圣母是陳緣督宗教畫作品的重要題材，其譯自拉丁語 Stella Maris，是圣母瑪利亞在天主教中的古老尊稱。海星有極星之意，用以強調瑪利亞作為希望和指路明星內涵。其中羅雅谷《圣母經(jīng)解》中就具體地闡釋了海星的內涵，以及海星圣母可救助對象：

何謂海星，即極星也。天上眾星皆有出沒升沉，惟極星恒居其所不動。浮海者夜無日光，四方難辨，則望極星以審所向，因稱之曰海星也。（中略）

凡人不欲沉溺于波浪者，勿離己目于此星之光。又曰人涉世如涉海，或遇魔誘之狂風，或遇苦難之灘石，惟一心呼求瑪利亞，則魔誘息，苦難平。又或生傲念，如猛浪之沸騰；性好虛名，如浮波之震蕩；又或偶冒私欲之邪風，炫于世俗之頹風，身累多罪，如漏舟將沉，惡念橫生，如猛獸截路，皆呼求瑪利亞，必得其救。又如苦時、病時、悶時、憂時、弱時、勞時、愁慮時、煩躁時、疑惑時、頻呼瑪利亞，音不離口，念不去心，無有不響應者。

陳緣督創(chuàng)作的海星圣母像至少存有四幅，其中僅《至尊天主圣母》（圖1）有完整題識。其他三幅本文分別將其呈為編號為《海星瑪利亞：1》《海星瑪利亞：2》《海星瑪利亞：3》（圖2、3、4），其中海星瑪利亞：1、3皆刊于1940年德文版圖書《NeueChristlicheMalerei in China》。經(jīng)對比可見1、2與《至尊天主圣母》應為同一粉本作品，其中1只有署名沒有題詞，2則落款處被撕毀，此版本因署名缺失有可能是偽作，但將其與《至尊天主圣母》疊合比較，頭部并沒能完全重合，若是仿制應會力求圖像上的精準。再者，此圖比《至尊天主圣母》雖略顯粗糙，但創(chuàng)作思路大體一致。因此本文仍視其為陳緣督作品，一并討論。

圖1 陳緣督《至尊天主圣母》

圖2 陳緣督《海星瑪利亞：1》

圖3 陳緣督《海星瑪利亞：2》

圖4 陳緣督《海星瑪利亞：3》

研究陳緣督海星圣母圖像源流的成果較少，主要從藝術手法和圖式角度切入。其中，張濤認為其海水描繪采用宋代馬遠《水圖》技法，人物造型類似明清流行的《麻姑獻壽》與《送子觀音》圖式。沈路認為陳緣督的《海星瑪利亞》借鑒了《西斯廷圣母》的構圖和姿態(tài)，一是兩幅畫都是三角形構圖，圣母子都位于畫面垂直中心偏上的位置，圣母站姿和抱嬰姿勢都很相似；二是將兩幅作品同比例對照可發(fā)現(xiàn)人物比例大小和位置關系基本一致。本文將從圖像元素及藝術手法來源兩方面進行補充論述。

二、圖像元素源流分析

海星圣母相關圖像遺存常表現(xiàn)圣母立于海面水浪上，或同時表現(xiàn)船，船上刻畫求救者。其中較為典型者為澳門圣保祿教堂大三巴牌坊上的海星圣母圖像，創(chuàng)作年代應在明萬歷三十年（1602年）前后。陳緣督海星圣母并未照搬即有圖式，其從人物形象到圖像構成都有較大改制。

陳緣督海星圣母圖像因素基本來自中國傳統(tǒng)繪畫，僅部分用以彰顯宗教內涵的圖像因素參訪基督教繪畫進行了改編。陳緣督所作海星圣母圖中，圣母子皆刻畫為中國本土人物形象。圣母著漢式華服，頭戴珠冠。上身著交領右衽寬袖短襦，肩披披帛，下穿直裾下裳，腰束大帶系蔽膝。此種著裝在漢魏之前已成型，應是古人慣用圖式。如北宋李公麟所作《孝經(jīng)圖》中所表現(xiàn)女子（圖5），著裝與陳緣督海星圣母大體相同。

圖5 李公麟《孝經(jīng)圖》局部

陳緣督海星圣母圖中圣嬰的表現(xiàn)方式則應源自西方?！吨磷鹛熘魇ツ浮芳巴郾緢D像中圣嬰在圣母懷中倚靠在圣母右肩，《海星瑪利亞：3》中則倚于左肩，前者右臂上揚后者雙臂上揚，其中右手豎中指和食指，身體以薄紗裹之。其中圣嬰右手及雙手上舉姿勢極為典型，常見于西方藝術作品，應有特定內涵。如意大利文藝復興初期畫家喬托的《寶座上的圣母》（圖6），圣嬰右手上舉，同時豎中指和食指。法國19世紀學院派畫家布羅格《百合圣母像》中（圖7），圣嬰則雙手上揚，呈環(huán)抱狀，與基督教早期的祈禱姿勢相類。薄紗包裹身體也是圣嬰常用手法，在中世紀及文藝復興時期相關題材作品中都極為常見。其中，文藝復興早期畫家波提切利作品中，圣嬰的腰腹部就常以布或紗巾圍裹。

圖6 喬托《寶座上的圣母》局部

圖7 布羅格《百合圣母像》

再者，將海星圣母表現(xiàn)為云中圣母抱嬰圖，應有意迎合國人固有的送子觀音信仰之意?，F(xiàn)有海星圣母實例多僅表現(xiàn)圣母不見圣嬰，圣母立于海面而非乘云形象。陳緣督圣母子以漢人形象表現(xiàn)且乘云而至，與西方空中圣母多強調升天遠去意象不同，似乎有意暗合觀音乘云送子的想象。此種意圖在他其他圣母圖像中也有體現(xiàn)，如其1937年繪制的《救世主的母親》，也作圣母抱子立于云端形象。此外，兩者在東亞文化圈確有形成信仰融合現(xiàn)象，最為典型的為日本的“瑪利亞觀音”。

圖8 圭多雷尼《圣母無原罪像》

腳踏新月是陳緣督海星圣母的典型特征，應是對圣母無原罪題材內容的借用。圣母無原罪圖像基本都包含新月、十二顆星元素，此種表現(xiàn)是基于啟示錄12：1的經(jīng)文。經(jīng)文描述一婦人“腳踏月亮，頭戴十二星冠冕”，此婦人也即是圣母。如17世紀畫家圭多雷尼的《圣母無原罪像》，雙手合十，腳踏新月，頭頂上方盤旋著十二顆星星。陳緣督《至尊天主圣母》與《海星瑪利亞二》除了有踏月特征外，頭光部分外圍也都均勻分布十二顆金黃色的星星（圖9），其意涵應等同于“十二星冠冕”。同為輔仁大學教員的王肅達所作海星圣母（圖10），表現(xiàn)圣母抱子乘月立于海面，頭頂未見表現(xiàn)星星，意圖上應也有相通性，但圖像內涵不及陳緣督海星圣母豐富。

圖9 陳緣督《至尊天主圣母》局部

圖10 王肅達《海星圣母》

三、藝術手法源流分析

陳緣督天主教繪畫雖主要運用中國傳統(tǒng)藝術技法，但仍部分地顯現(xiàn)出中西交融的時代特征，其中以西方寫實觀念的融入最為顯著，從陳緣督的海星圣母圖中可見一斑。

陳緣督海星圣母畫作以線造型為主，人物、背景基本沿用傳統(tǒng)工筆手法，衣紋、水及云的勾勒方法都遵循傳統(tǒng)圖式。但從《海星瑪利亞：2》細部圖像看，作品對線條要求大大降低，尤其是發(fā)絲的表現(xiàn)。線條粗細不均，發(fā)梢部分表現(xiàn)極為隨意（圖11、12），可見并未完全遵照工筆畫要求進行創(chuàng)作，而與西方素描的線條方式相近。

圖11 陳緣督《海星瑪利亞：2》局部

圖12 陳緣督《海星瑪利亞：2》局部

其敷色亦大體遵循傳統(tǒng)隨類賦彩方式，卻又分明融入了西方寫實色彩因素。如水紋、云層、衣紋的暈染都有強調體感之意，圣嬰臉部色彩則完全遵循陰影法，勾勒的線條暗處重明處弱，鼻梁左側及脖頸部有明暗變化，圣母頭頂寶珠也出現(xiàn)較大明暗分層，如圖11、12所示。作品《至尊天主圣母》也顯示同樣特點，圣母臉部及圣嬰上半身色彩都呈現(xiàn)明暗法特征（圖9），但作品整體上線描與陰影法的結合更協(xié)調，內容更豐富，創(chuàng)作年代應比《海星瑪利亞：2》晚。

四、總結

綜上所述，陳緣督海星圣母題材以獨到方式呈現(xiàn)了這一外域信仰的本土化轉變。在圖像元素和藝術手法兩個方面，都極大地呈現(xiàn)出本土化傾向，但部分宗教圖像的顯性特征又得到了保留。雖然，其主導創(chuàng)作理念在于宗教圖像的本土化，但仍未避免當時西學東漸時代潮流的影響，形成以線描為主，明暗法為輔的藝術形態(tài)。另一方面，陳緣督將圣母子與圣母無原罪圖像內涵都很好地融入海星圣母本題材中，由此極大地豐富了圖像本身的內涵。也可見得陳緣督致力于宗教本土化的多方面努力。