黃 堅，譚 琦

(長沙理工大學(xué)外國語學(xué)院，湖南長沙 410114)

引 言

自南非種族隔離制度立法以來，該國文人屢遭驅(qū)逐迫害。這種慘痛的經(jīng)歷常出現(xiàn)在馬什·馬蓬亞的戲劇作品中?！洞跬健返膭?chuàng)作靈感來自馬蓬亞對現(xiàn)實生活的關(guān)注和理解。該劇講述的是南非黑人女詩人梅斯仟巴因其詩歌具有煽動性而多次被白人警官白須翁審訊，最終熬不過酷刑并染病慘死獄中的故事。劇中三位主角來自三個不同的社會階級，分別代表了律令的執(zhí)行者、依附者和反抗者。他們的七次交鋒將戲劇主線串聯(lián)起來，為觀眾展現(xiàn)了一幅真實的社會浮世繪，而獨具匠心的戲劇手法運用則讓這部指涉現(xiàn)實的戲劇極具藝術(shù)張力。該劇問世后便大獲成功，在南非、英國和美國等地巡回上演。美國學(xué)者安東尼·奧布萊恩曾評價，《歹徒》中所體現(xiàn)的反種族主義思想不僅是國家性的，更是世界性的。[1]

一、種族隔離時期南非的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境

1948年，南非國民黨掌握了國家政權(quán)。該黨執(zhí)政后大肆推行種族隔離，對種族隔離進(jìn)行了立法。此舉激起了南非知識分子群體的強(qiáng)烈不滿，最終引發(fā)了聲勢浩大的黑人文化運動。然而當(dāng)局卻無視民眾的抗議，反而進(jìn)一步加強(qiáng)了種族隔離的力度。隨著班圖教育制度的出臺，黑人更感絕望，因為該制度對黑人學(xué)生進(jìn)入白人創(chuàng)辦的大學(xué)去接受平等教育進(jìn)行了限制，并且規(guī)定學(xué)校的教學(xué)活動必須要在使用阿非利卡語的前提下開展。不言自明，這種做法旨在弱化黑人青年一代的身份意識，對他們的集體記憶進(jìn)行強(qiáng)制性的重構(gòu)，從而達(dá)到與殖民文化大一統(tǒng)的目的。黑人再也無法壓抑心中的積怨，開始思考并尋求出路。在這樣的大時代背景下，南非黑人覺醒運動誕生了。“黑人覺醒運動相信人們需要直面南非的強(qiáng)權(quán)話語，不僅要從白人的壓迫中尋求解放，更是要在自己身上尋得解放”。[2]顯然，這場以尋求自身解放的文化運動對南非文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，馬蓬亞也不例外。他“……曾在1975年投入寫作時將他的姓改為馬什，以證明他參與到了黑人覺醒運動之中”。[3]由于“馬什”在南非語中寓意著勝利者，戲劇家的內(nèi)心想法不言而喻。

南非國內(nèi)的文學(xué)作品和流散文學(xué)作品均顯現(xiàn)出了強(qiáng)烈的政治批判意識，這讓白人統(tǒng)治階級倍感焦慮。于是，當(dāng)局開始頒布相關(guān)審查法律。依照1931年的娛樂審查法，政府設(shè)立了法定檢查院，法律效應(yīng)也逐步擴(kuò)大，范圍由原來對進(jìn)口的書籍和雜志的審查擴(kuò)展到1963年的出版娛樂法對國內(nèi)出版物的審查。審查法令規(guī)定，任何逾越政治底線和不符合道德規(guī)范的出版物都將被封禁，不少文學(xué)作品也位列其中?！罢眠@類法律使得大多數(shù)20世紀(jì)50年代到60年代的黑人作家以及20世紀(jì)70年代黑人覺醒運動的領(lǐng)導(dǎo)者不得不選擇沉默”。[4]嚴(yán)苛的審查法令給南非文學(xué)帶來了兩方面的困境：一方面，由于出版發(fā)行的文學(xué)作品幾乎都為宣揚(yáng)白人至上論的政治盾牌，南非黑人難以意識到社會平等化的合理性及可行性；另一方面，不論是外來文學(xué)的傳播還是本土文學(xué)的創(chuàng)作均舉步維艱，涉及敏感政治話題的文人屢遭政治迫害，自由講述黑人故事幾成奢望，更談不上能為黑人反抗而大聲疾呼了。

文化運動的興起成為了南非文學(xué)創(chuàng)作的契機(jī)，優(yōu)秀的文學(xué)作品層出不窮。然而文學(xué)審查的深入?yún)s給文學(xué)的發(fā)展帶來了重重障礙。契機(jī)與障礙的碰撞，造就了種族隔離時期南非文學(xué)創(chuàng)作的獨特環(huán)境。與黑人覺醒運動的領(lǐng)袖史蒂芬·比科一樣，馬蓬亞也未能逃過被詢審的命運。在戲劇作品《饑餓之土》(1978)問世之后，他曾被警察院傳訊，經(jīng)歷了各種嚴(yán)苛的審問。所幸的是，審訊并未讓馬蓬亞身陷囹圄，反而給他留下了深刻的記憶，并促成了《歹徒》一劇的創(chuàng)作。

二、時間化的身體文字記憶

作為信息的載體，文學(xué)作品充當(dāng)了記憶的媒介。記憶首先可體現(xiàn)在身體文字中，而“身體文字是通過長時間的習(xí)慣、無意識的積淀以及暴力的壓力產(chǎn)生的”。[5]換言之，身體文字是由事物推演而沉淀下來的一種時間化的記憶方式。

在《歹徒》中，這種記憶方式集中體現(xiàn)在黑人女詩人梅斯仟巴身上。一方面，她通過宗教儀式的實踐將身體記憶呈現(xiàn)給了觀眾。與警察白須翁的第一次談話，讓當(dāng)局對這位倔強(qiáng)不屈的女性產(chǎn)生了高度懷疑。于是，女詩人的行蹤開始處于監(jiān)視之下。為了營造出強(qiáng)烈的戲劇沖突，馬蓬亞刻意安排了黑人警員喬納森尾隨梅斯仟巴去教堂的一幕。由于教堂與西方基督教的緊密關(guān)聯(lián)性，戲劇家輕松地完成了對觀眾的引導(dǎo)，向他們揭示了白人殖民者利用宗教奴役黑人的伎倆，也讓他們看到了不少黑人如喬納森記憶中早已被植入的殖民宗教意識。例如，喬納森在接受圣餐禮時勸誡女詩人，“我們都是上帝的仆人，而上帝不想讓我們踏足政治領(lǐng)域”。[6](P88)不過后者卻反駁道，“我已經(jīng)聽夠這些無稽之談了，牧師的布道已經(jīng)夠多了”。[6](P88)由此可見，盡管梅斯仟巴用身體實踐了圣餐禮這一典型的宗教儀式，她對宗教的記憶還是有別于喬納森為代表的黑人群體。這是因為，“對于集體記憶來說，只要支持它的社會一直存在，集體記憶也就會獲得滋養(yǎng)、不斷推陳出新”，[7](P167)即使白人千方百計地想將黑人從他們的生活片區(qū)中剝離出來，黑人社會卻依舊存在并不斷發(fā)展，集體記憶也就在這樣的代際更迭中不斷地被重構(gòu)。梅斯仟巴吸取了基督教義中她所需的部分，而身份意識的覺醒促使她丟棄掉了其中的糟粕。另一方面，戲劇對話中的動作神情也是身體記憶的體現(xiàn)。梅斯仟巴面對白須翁的質(zhì)問毫不怯懦，她在談話過程中“大膽地走向桌邊，倚靠在白須翁剛剛靠過的同一位置”，[6](P86)并在交流失敗后“推開門憤怒的走出門外”。[6](P95)這一系列動作淋漓盡致地展現(xiàn)出梅斯仟巴對于警察的剛硬態(tài)度，即因長時間累積的文化創(chuàng)傷而產(chǎn)生的強(qiáng)烈排斥感。身體記憶也由此自然而然地流露出來。此外，女性書寫增強(qiáng)了身體記憶的效度。作為女性，梅斯仟巴身體的柔弱在鞭刑過程中盡顯無疑，因為劇烈的疼痛她禁不住下跪甚至倒地不起；然而作為一位身體柔弱的女性，她卻不止一次地直面白須翁，甚至敢于公然撕毀禁令。很顯然，馬蓬亞在有意消解人們記憶中飽受欺凌且柔弱無力的南非黑人傳統(tǒng)女性形象，強(qiáng)化在父權(quán)社會和種族歧視雙重壓迫下的女性反抗意識。而梅斯仟巴身上呈現(xiàn)的種種身體特征正是舊時觀念與現(xiàn)時思想的巧妙融合，因此女性身體也成為了記憶的載體。

如果說身體實踐是記憶呈現(xiàn)的直接方式，那么文字則是身體書寫的外化。在《歹徒》一劇中，梅斯仟巴所創(chuàng)作的詩歌即是最好的證明。劇中出現(xiàn)的第一首詩以時間為脈絡(luò)向觀眾展開了一幅記憶卷軸。殖民者“留下邪惡的火焰，從歐洲蔓延至非洲”[6](P78)的直白陳述，迅速架構(gòu)了邪惡之火與白人殖民者罪行的聯(lián)想。緊接著，劇中的數(shù)十首詩借助意象和情境的穿插，讓觀眾目睹了一幅又一幅記載著黑人苦澀歷史的畫頁。隱喻性的虛構(gòu)意象還原了記憶中南非黑人的生存狀況。例如：“粗布制服”影射了南非底層黑人身穿粗制濫造無法遮陽防寒的工人服裝；“扭曲的面孔”是他們饑腸轆轆之下形同骷髏一般的駭人面孔；“食人獸”暗指了拋棄民族身份，甘愿為白人所驅(qū)使的黑人群體；而“殺手先生”則直指雙手沾滿血腥的白人殖民者。諸如此類的意象在梅斯仟巴形聲并茂、抑揚(yáng)頓挫的詩歌朗讀下變得立體而又鮮活。同時，她的身體和文字傳達(dá)出來的力量也振聾發(fā)聵，讓仍舊混沌不覺的黑人同胞如夢初醒，認(rèn)真回憶過往所經(jīng)受的苦難與折磨。不僅如此，真實存在的地點和歷史事件再現(xiàn)了創(chuàng)傷記憶。在全劇的11首詩中，“沙佩維爾”出現(xiàn)了3次，“班圖教育”出現(xiàn)2次，“索維托”和“種族隔離”均出現(xiàn)1次。它們的閃現(xiàn)強(qiáng)化了地點記憶，讓沙佩維爾大屠殺和索維托起義的血腥畫面再次浮現(xiàn)在觀眾腦海中，使得他們記憶的疤痕再次產(chǎn)生陣痛。種族隔離和班圖教育的禁錮正是馬蓬亞戲劇創(chuàng)作的根源，它們的出現(xiàn)使戲劇充滿現(xiàn)實感，也同樣是劇作家嘗試直面鐐銬進(jìn)而達(dá)成自我和解的身份意識。此外，戲劇中借助詩歌展現(xiàn)的本土文字也化身為記憶的代言。馬蓬亞賦予詩人的名字“Masechaba”在祖魯語中寓意“國之母”，這明顯意味著她的詩歌代表了南非黑人民眾的心聲。既是南非的母親，必定要在詩歌中凸顯文化身份，因此梅斯仟巴用純祖魯語創(chuàng)作了一首詩歌。由于“言語的習(xí)俗構(gòu)成了集體記憶最基本同時又是最穩(wěn)定的框架”，[7](P87)舞臺上祖魯語詩歌的出現(xiàn)，無疑為南非本土的集體記憶搭建了最為穩(wěn)定的構(gòu)架，觸發(fā)了觀眾的集體意識：即自己絕非阿非利卡人的后代，而是南非黑人祖先的后人。

“身體記憶的終生可塑性讓我們能夠適應(yīng)自然和社會環(huán)境，特別是其牢固性讓我們在社會和文化空間內(nèi)感覺自在”。[8]身體文字記憶的可塑性和牢固性串聯(lián)起了過去與現(xiàn)在，一代又一代的南非黑人依托身體和文字將屬于他們的集體記憶延續(xù)下去并且不斷重塑，人們也得以在時間的長河中通過身體實踐和文字記錄回憶和感知須臾歲月與漫漫長路。如此看來，無論是劇中宗教性的身體儀式、排斥性的身體反映，還是詩歌意象和文字語言中所呈現(xiàn)的記憶，其目的都是一致的。

三、空間化的視覺圖像記憶

視覺圖像記憶是從視覺刺激解碼成為不同形式的記憶的知覺表征。[9](P4)戲劇通過感官反映從視覺上刺激觀眾對腦海中的戲劇畫面進(jìn)行解碼，所以從本質(zhì)上說，戲劇表演實則也是一種知覺表征。戲劇舞臺的巧妙設(shè)計讓《歹徒》中的視角圖像呈現(xiàn)出記憶空間化的特質(zhì)，而舞臺劃分和燈光切換則是完成這一轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵元素。

根據(jù)不同的戲劇場景，馬蓬亞將舞臺劃分為左、右兩個表演區(qū)域：右邊舞臺設(shè)置為警獄，左邊舞臺主要設(shè)計成白須翁的辦公室。舞臺一分為二，構(gòu)成了在劇幕變換時交錯的回憶空間。在視覺效果上，舞臺空間的劃分呈現(xiàn)不同的記憶；在戲劇情節(jié)上，人物表現(xiàn)與情境交疊能夠在舞臺變換中完成自然的過渡。左側(cè)的舞臺空間中，白須翁盡顯偽善。他在與梅斯仟巴的初次交談中故作紳士的表示“我忘記了禮數(shù)，請先入座”，[6](P84)卻一早讀錯詩人的名字以給其下馬威。他編造事實，謊稱“政府正在務(wù)實地全力改善黑人的處境”，[6](P86)卻對梅斯仟巴詩歌中的真相大加批判。他企圖用“你不需要怕我，要記住我們是朋友”[6](P103)這般說辭掩飾調(diào)查到底的真實目的，卻在隨后的審訊中步步緊逼。而右側(cè)舞臺空間中的白須翁，完全暴露出了他那虛偽的本性。警獄里梅斯仟巴的尸身逐漸腐壞讓他的心情也跟著慌亂起來，把私自用刑至死的罪名全部推給他的手下喬納森。面對喬納森提出的一個個掩蓋罪行以免公之于眾的借口，他一次次地斥責(zé)反駁：“喬納森你上一次查看你的記錄本是什么時候？我們之前已經(jīng)用過這個借口了！”。[6](P108)在被割裂的舞臺空間里，律法反抗者的記憶留存于左側(cè)空間，而律法執(zhí)行者的記憶在右側(cè)空間中愈加分明，人物的差異表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的視覺記憶。由此，觀眾的知覺表征也隨著空間的轉(zhuǎn)換而變化。詩人的死亡成為了空間化視覺記憶的分割點。白須翁和喬納森折磨詩人至死后，將尸身帶到了警獄的舉動讓右側(cè)空間得以開啟。可以說，個人記憶的泯滅是新的集體價值觀念形成的開始。梅斯仟巴的死亡揭去了白須翁虛偽的外殼，詩歌的留存則象征著記憶的延續(xù)。不言自明，舞臺上的死亡給觀眾以強(qiáng)烈的視角沖擊，使得舞臺空間劃分所呈現(xiàn)的不同記憶顯得更為真實，從而發(fā)人深省。

燈光切換造成的明暗/強(qiáng)弱的光線對比雖不同于戲劇舞臺分割的直觀效果，但是同樣也具有讓視覺記憶呈現(xiàn)出空間化的功能。馬蓬亞用一束顯目的藍(lán)色光束貫穿了整部戲劇。每當(dāng)梅斯仟巴開始朗讀詩歌時，劇場的“所有燈光褪去，藍(lán)光出現(xiàn)”。[6](P92)不同色彩造成了劇場的不同氛圍，視覺記憶也由角色的對話切換至詩歌。舞臺上白色的基礎(chǔ)燈光和藍(lán)光分別營造了不同的空間，確保了梅斯仟巴從被審訊者到詩人的身份轉(zhuǎn)換，并使之成為了喚醒觀眾身份意識的蘇醒劑。在此安排下，觀眾從與白人對峙的集體空間跳到了在回憶中尋求自我的個人空間。光的色差在知覺表征上所引起的刺激強(qiáng)度也有所差異。藍(lán)光出現(xiàn)的頻率低于白光且色差較大，讓觀眾的視覺記憶受到了更強(qiáng)烈的刺激。此外，藍(lán)光總是附著于梅斯仟巴擲地有聲、抑揚(yáng)頓挫的詩歌，并由此演變成熊熊燃燒的藍(lán)色火焰，極好地烘托出了舞臺氣氛，并讓燈光切換所投射的視覺記憶在藍(lán)色火光的襯托下更具活力。

舞臺劃分與燈光切換形成了空間化的視覺記憶，而戲劇畫面的定格則催生出圖像記憶。圖像記憶和視覺感觀記憶的相同之處在于它們都包含會隨著時間流逝的細(xì)節(jié)化的圖像性表征，[9](P5)因此戲劇畫面的定格產(chǎn)生出的圖像性表征建構(gòu)了圖像記憶。戲劇動態(tài)畫面向靜態(tài)畫面的轉(zhuǎn)變，使得觀眾開始思考戲劇家的意圖所在。白須翁與約翰森密謀掩蓋女詩人慘死于拘禁的場景構(gòu)成了《歹徒》的最后一幕，此時“燈光漸暗，光源聚集到梅斯仟巴的頭部和肩膀。白須翁和喬納森周圍的燈光也褪去直到只能在微光下看到他們的影子”。[6](P110)隨著梅斯仟巴最后一首詩的出現(xiàn)，舞臺畫面定格于此。當(dāng)燈光聚焦于詩人的頭部時，舞臺上的神圣感因為詩人被綁在十字架上的場景而呼之欲出。在那一瞬間，詩人似乎成為了被縛的基督耶穌。這一幕的設(shè)計，恰如其分說明了馬蓬亞希望自己的創(chuàng)作能與黑人覺醒運動中的“黑人神學(xué)”遙相呼應(yīng)。誠如比科所堅持的觀點，《圣經(jīng)》的布道應(yīng)該將對自身的壓迫視作一種罪，“黑人神學(xué)”要將“基督化為戰(zhàn)斗之神，而不是容忍謊言生根的平和之神”。[10]梅斯仟巴與比科擁有相同的命運，兩者的反抗雖都未獲得最終的勝利，但是人物與人物之間驚人的相似性卻喚起了觀眾自我解放的意識。

四、結(jié) 語

種族隔離帶來的創(chuàng)傷和恐懼未能迫使馬蓬亞忘卻民族身份，審查法令造成的文學(xué)困境也沒能迫使他放棄戲劇創(chuàng)作。正如劇中馬蓬亞借用梅斯仟巴的詩人身份所言，我的創(chuàng)作是為了現(xiàn)實和希望而生[6](P84)?；谠姼枧c舞臺設(shè)計，劇中所呈現(xiàn)的身體文字記憶與視覺圖像記憶互為補(bǔ)充再現(xiàn)苦難歲月。觀眾在劇場中不禁思考：何為歹徒？究竟誰是歹徒？很顯然，劇作家通過詩歌意象和知覺表征已經(jīng)給出了答案：爭取權(quán)益并未逾矩，黑人的尊嚴(yán)無須以依附白人來彰顯，我們絕非歹徒。