陶易赟

距離張愛玲落筆寫下《傾城之戀》已整整過去78年，1943年的紙頁早已成為泛黃的歷史，但白流蘇和范柳原這段相互撕扯的愛情糾葛卻仍不斷地被搬演，從影視到舞臺，彰顯著張氏小說經(jīng)久不衰的魅力。

10月27日，由葉錦添擔(dān)任總導(dǎo)演、張敞編劇、萬茜主演的《傾城之戀》登上上海大劇院的舞臺，強(qiáng)大的陣容掀起了觀眾的觀劇熱潮。葉錦添雖是首次擔(dān)任舞臺劇的總導(dǎo)演，卻因其光鮮的履歷讓觀眾不由得對其付諸巨大的期待。

在演出的先導(dǎo)預(yù)告中，葉氏特有的電影美學(xué)與舞臺相疊加，一種似幻似真的朦朧氛圍呼之欲出，似乎是大師遇上了經(jīng)典，注定將成就一番天作之合。但事與愿違，導(dǎo)演在舞臺表演中插入了時下流行的劇場元素“影像”，并借由這條路徑極力地想還原故事中蒼涼的氛圍，影像的濫用反而造成了與舞臺間強(qiáng)烈的割裂感，觀眾的入戲也因此變得格外艱難。

改編與影像：“蒼涼”的外殼

張愛玲談起創(chuàng)作《傾城之戀》時的心理，自言自己寫的是“那蒼涼的人生的情義”。這“人生的情義”自然指的是白流蘇與范柳原兩個人之間不斷拉扯、彼此試探的愛情，而前綴所冠以的“蒼涼”則指的是整個故事的基調(diào)與氛圍。在原著的結(jié)尾，張愛玲也寫道這是個“說不盡的蒼涼故事”。反觀整篇小說，處處都蕩漾著一種揮之不去的“蒼涼感”，雖通篇講的是男女之間的曖昧情感，但張愛玲細(xì)致又華麗的文筆卻時刻引領(lǐng)著觀眾從表面的羅曼蒂克中脫身而出，去探尋人心中更幽深的隱秘與糾結(jié)。

本劇的創(chuàng)作者也試圖在演出中極力去還原原著這種“蒼涼”的氛圍。大幕甫一拉開，昏暗的燈光，帷幕遮擋下人影的影影綽綽，還有沙啞的胡琴聲都立刻將觀眾帶進(jìn)了一種陰郁不明的氣氛中。緊接著，帷幕漸漸顯映出黑白的影像，身著旗袍的萬茜與西裝革履的宋洋出現(xiàn)在銀幕之上，而帷幕的背后也隱隱地露出兩個相似的人影，舞臺與黑白的影像瞬間交疊在一起，使整個舞臺立即從真實可感走向了似真似幻。這段曖昧不明的雙人共舞在舞臺上持續(xù)了很久，影像鏡頭不厭其煩地在萬茜和宋洋的臉上來回掃過，以此捕捉他們所有細(xì)微到幾乎令人無法察覺的表情變化。沉默的氛圍在其中滋長，逐漸席卷向臺下的觀眾。

這種慢節(jié)奏的劇情處理幾乎貫穿了全劇，不似張愛玲原著的精煉短小，整個演出長達(dá)將近4小時，許多時候，白流蘇和范柳原都在舞臺上無聲地行動，任何一個簡單的動作都被刻意地拉長，慢慢鋪展在舞臺上，形成一種緩慢又沉默的劇場節(jié)奏。比如白流蘇第一次啟程前往香港前的狀態(tài)，原著中的描寫僅僅是“流蘇便忙著整理行裝”。而在演出中，編劇特地為她增加了一場收拾行李的戲，她獨自坐在房間的床上整理衣物，這本是一個單調(diào)且簡單的動作，在整個舞臺呈現(xiàn)上卻變成了一段極為冗長的表演，沒有語言和臺詞，只是機(jī)械般地重復(fù)著疊衣服——放進(jìn)行李箱——又疊衣服這個過程，最終在“啪”的一聲合上行李箱后，萬茜才抱著一件旗袍痛哭著蜷縮在了床上。在枯燥又漫長的戲劇節(jié)奏間，編劇試圖將張愛玲描述性的文字轉(zhuǎn)化成一種整體的劇場氛圍，來給予觀眾充分的氣氛感知，防止觀眾脫離開書本就無法與角色當(dāng)下的情感共情。或許在部分情節(jié)上這樣的“慢處理”是奏效的，譬如白流蘇與范柳原冷戰(zhàn)時，她獨自撐著傘避雨，身形落寞又凄涼，緩慢的節(jié)奏配合著昏暗的燈光能使觀眾立馬代入角色情緒。但是，通篇的拖沓、一以貫之的慢節(jié)奏卻無疑大大消耗著觀眾們的耐心，不僅無法按照編劇的初衷去充分感受原著“蒼涼”的氛圍，甚至一度昏昏欲睡，根本無法專注于演出本身。

配合著“慢節(jié)奏”的劇情改編，舞臺上的影像也貫徹著緩慢又沉默的特質(zhì)。導(dǎo)演全程采用黑白影像，并采用手持機(jī)器拍攝，整個影像搖搖晃晃、隱隱綽綽。黑與白形成強(qiáng)烈的色彩對比，加上搖晃的鏡頭，和演員們極少近乎于無的臺詞，從第一視覺上就立刻將觀眾引入了蒼涼且冷峻的境地。但是令人遺憾的是，這些影像對于戲劇氛圍的塑造卻也只停留在了視覺效果上，當(dāng)需要繼續(xù)深入舞臺敘事時，影像的效用似乎立馬就失效了，反而與劇場產(chǎn)生了嚴(yán)重的割裂感。

事實上，已有許多導(dǎo)演探索過影像與舞臺的融合。譬如青年導(dǎo)演王翀，在《雷雨2.0》中就大膽啟用了即時攝影的手法，他創(chuàng)新地將真人演出與電影的現(xiàn)場攝制并行在舞臺上，力圖將影像融入劇場，以此顛覆傳統(tǒng)的舞臺敘事。還有波蘭導(dǎo)演陸帕，多次在劇場中引入影像，來豐富戲劇的主題表達(dá)。簡言之，凡是成功的“影像+舞臺”演出，無論影像以何種姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，導(dǎo)演都是在傳統(tǒng)舞臺敘事的基礎(chǔ)上，利用影像的自由度和時空感來打破劇場的局限，來豐富演出的層次與意蘊。

但葉錦添此次在《傾城之戀》中所運用的影像，卻仍在既定的敘事軌道中，只是代替了演員本身在舞臺上的表演而已，仿佛只是演員的替身和工具。比如范柳原和白流蘇夜間通話、互訴心意的那場戲，可謂是全劇的重場戲，演員在舞臺上也并非不能完成表演，但導(dǎo)演卻讓兩位演員完全退場，單單放下帷幕，播放了事先拍攝好的影片。除了開頭白范共舞的那場戲，影像與舞臺表演同時并行在舞臺上之外，其他有影像介入的地方幾乎再沒有演員的蹤影。影像仿佛不再是舞臺敘事的一部分，而是單獨跳出了舞臺的框架，成為了生生插入的電影片段。舞臺與觀眾間的割裂感也由此而生，在表演進(jìn)行到一個關(guān)鍵節(jié)點時，頂上的帷幕突然降下，打斷了剛準(zhǔn)備入戲的觀眾，這不僅沒能帶來應(yīng)有的美感，反而打斷了觀眾感知演出的過程。除此之外，演員的表演也因此充滿了斷裂感，劇情中一些重要情感戲的缺失使得演員只能千篇一律地去塑造角色。看得出，舞臺上的萬茜極力地想還原書中那個“善于低頭的白流蘇”，因此故意克制著自己的聲音，沙啞的嗓音含混不清，甚至有時根本聽不清楚臺詞。導(dǎo)演的本意應(yīng)該是想通過影像和舞臺的融合，使張愛玲筆下的蒼涼人世得以在劇場內(nèi)重生，但可惜的是，在舞臺和影像兩邊的撕扯中，“蒼涼”最終也只剩下了一個空殼。

被遮蔽的“世俗”

葉錦添作為榮膺奧斯卡金像獎的最佳美術(shù)指導(dǎo)，他的美學(xué)選擇和對美的感知力是超越常人的。從劇場的整體視覺來看，確實是書中所描述的那樣——華麗又蒼涼，但是這種蒼涼的意蘊只流于表面，內(nèi)里卻是荒腔走板的。

張愛玲在創(chuàng)作談中將《傾城之戀》形容為一個“動聽的而又近人情的故事”，其實就是在說《傾城之戀》中的愛情故事是庸常且世俗的。原著中也極力展示著這種世俗性，白流蘇在家庭中地位低下，處處受人白眼，不得不低頭生活，尋求新的生活出路，而這個出路很明顯就是嫁給范柳原;范柳原也不是什么圣人，流連花叢，最終戰(zhàn)亂才使他渴望安定，于是娶了白流蘇。這樣兩個帶著世俗目的的人彼此相愛，倒真不是什么風(fēng)花雪月的愛情故事，甚至最后的團(tuán)圓結(jié)局也帶著一絲悲涼的意味。不僅是主角世俗，書中其余的配角也處處透露著世俗的一面，比如白老太太是害怕遭人詬病才對寶絡(luò)的婚事格外上心……此般世俗的群像才是張愛玲原著“蒼涼”氣氛的實質(zhì)。然而，在這一版《傾城之戀》的改動中，這種世俗性卻被消解得所剩無幾。

張愛玲在書的一開始就費盡筆墨地描寫白流蘇和范柳原初見之前的種種白家瑣事——白流蘇在家中處境艱難，卻在妹妹的相親會中“反敗為勝”?？梢哉f，這場群戲就是世俗性的集中體現(xiàn)，眾人肚皮內(nèi)各有算計，而白流蘇也正是因這世俗的算計，不得不被推著走向范柳原。此前電視劇版的《傾城之戀》為體現(xiàn)這種家庭的庸常與世俗，甚至還編出了一段白流蘇與前夫的感情糾葛，以此讓觀眾明晰白流蘇主動投向范柳原懷抱的動因及種種無奈。但在這版編劇的改編之下，白流蘇和范柳原相見前與后的種種瑣碎和零散都被整合成了一場戲，且通通都是由四奶奶的口交代給觀眾。這樣的結(jié)果就是，書中尖酸刻薄的四奶奶、“事不關(guān)己高高掛起”的白老太太、唯唯諾諾卻一肚子心計的三奶奶在舞臺上僅僅成為了交代故事背景的符號化角色。再如徐太太主動提出邀流蘇去香港這場戲，在編劇的改動下竟變成了她們兩人單獨的談心戲。而書中張愛玲卻大篇幅地描寫著徐太太在眾人面前主動發(fā)出邀請，眾人心思各異的場景，流蘇對徐太太的動機(jī)也有猜測——她應(yīng)是想要以此巴結(jié)范柳原。這層角色的行為動機(jī)被消隱后，仿佛徐太太成了一個樂于助人的“圣人”，張愛玲力圖在文字中展現(xiàn)出的那種人際關(guān)系間的“蒼涼感”頓時就被遮蔽了。觀眾只能通過演員嘴中幾句飛速掠過的臺詞來了解故事的背景，看過原著的人尚可以對白流蘇的當(dāng)下現(xiàn)狀有大致的了解，而沒看過原著的觀眾恐怕短時間內(nèi)也根本無法截取到有效的信息，茫然不知所云。觀眾無法感知到人物的世俗動機(jī)，仿佛白范二人的愛情就是自然產(chǎn)生的男女情愫罷了。

更雪上加霜的是，導(dǎo)演加入舞臺的影像也始終只聚焦在了男女主角的感情拉扯上，在白流蘇和范柳原重逢互認(rèn)心意的那場戲后，導(dǎo)演甚至直接給觀眾播放了一段長達(dá)2分鐘的吻戲，世俗的愛情戰(zhàn)爭頓時變成了一場極具浪漫氛圍的愛情游戲，觀眾席中發(fā)出陣陣笑聲，那浪漫底下的蒼涼卻徹底地遭到了忽略。這對亂世男女原是因為受不了戰(zhàn)爭中的空虛與絕望，急于抓住一點踏實的東西才勉強(qiáng)結(jié)婚的，張愛玲無意于寫一出愛情童話。劇末，白流蘇和范柳原相互依偎著躺在床上，就像一對普通的、惺惺相惜的夫妻一樣，原著結(jié)尾的那種看似和解實際是向世俗妥協(xié)的意味卻被遮蔽了，故事深層的“蒼涼”也早已無處尋蹤。

這一版《傾城之戀》嘗試?yán)萌碌奈枧_形式來圖解張愛玲，也在演出上做出了自己的努力——黑白影像配合著演員的表演，構(gòu)造出了一個極具“蒼涼”視覺的舞臺，但是過度注重外在氛圍的塑造卻遺忘了深入原著去攥取真正的精神內(nèi)核。這使得這幅“蒼涼”的群生像最終也只能余下了一地蒼涼。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀碩士研究生）