馮全功

引言

中國傳統(tǒng)譯論與古典哲學、美學、文論、畫論等密不可分，很多譯論術(shù)語都是從這些領(lǐng)域移植而來的，并成為中國特色翻譯理論的有機組成部分，如信達雅、神似、化境等。譯論和文論本質(zhì)上都是有關(guān)文章寫作的學問，因此，相對于與哲學、美學、畫論等的關(guān)系，譯論和文論的親緣關(guān)系更強。中國古人治學有文史哲不分家的傳統(tǒng)，因此，文論及其哲學淵源也是中國古典美學的有機組成部分，與畫論、書論在很大程度上也是相通的。中國古典文論的包容性及其與譯論的親緣性決定了它對傳統(tǒng)譯論的影響深遠，是構(gòu)建中國特色翻譯理論的肥沃土壤。張柏然（2007：7）提倡“在中國古典文論思想研究中開掘翻譯思想”，認為“運用中國古典文論思想研究中國翻譯理論是一條重要的探索途徑”。潘文國（2019）提出的文章翻譯學很大程度上就植根于中國傳統(tǒng)文論。談及傳統(tǒng)文論，不得不提劉勰“體大而慮周”的《文心雕龍》，國內(nèi)外對其研究還形成了一門顯學——“龍學”。黃維樑（2009）提出，應以《文心雕龍》為基礎(chǔ)，構(gòu)建一個中國文學理論體系，包括文學通論、實際批評與方法論以及文學史與分類文學史三大部分；此外，他還特別注重文學批評方法論中的“六觀”說。馮全功（2021：166）認為，“僅一部《文心雕龍》就能生發(fā)出很多具有中國特色的譯學論題”，可惜這一點還未引起學界的足夠重視。申丹（2008）利用《文心雕龍》中的“隱秀”觀探討了中國古典詩詞模糊美在翻譯過程中的保存和實現(xiàn)問題。陳大亮（2012）借助劉勰有關(guān)聲文、形文與情文的思想來探討詩歌翻譯的聲味、形味與情味，以此來豐富譯味的審美內(nèi)涵，為詩歌翻譯批評提供了一個新的視角。鑒于此類研究仍相對較少，本文將以劉勰提出的“六觀”說和黃維樑對“六觀”說的現(xiàn)代解釋為基礎(chǔ)，嘗試為中國古典詩詞翻譯批評提供一個操作框架。

一、劉勰的“六觀”說及其現(xiàn)代解釋

劉勰在《文心雕龍》的《知音》篇中提出了著名的“六觀”說：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣”。劉勰之所以標舉“六觀”，是因為“文情難鑒”，“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變。所謂‘東向而望，不見西墻’也”?！傲^”說的提出有利于讀者“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”（《知音》）。有關(guān)“六觀”說，歷來頗有爭議：有人說它是文學批評的標準，有人說它是文學批評的方法，也有人把《文心雕龍·宗經(jīng)》中提出的“六義”說作為批評標準，把“六觀”說作為批評方法。所謂“六義”，是指“一則情深而不詭；二則風清而不雜；三則事信而不誕；四則義直而不回，五則體約而不蕪；六則文麗而不淫”。由此可見，“六義”說的規(guī)定性更強一些，其作為批評標準也更有道理；“六觀”說的涵蓋面更廣一些，主要指出了批評的視角或路徑。不過，結(jié)合《文心雕龍》的整體思想，“六觀”說的確也有一定的規(guī)定性，把其視為批評標準的說法也不無道理。對“六觀”說的理解必須結(jié)合其他章節(jié)，正如李平、桑農(nóng)在《文心雕龍·知音》的章節(jié)“導讀”中所言，“《知音》是我國古代第一篇比較系統(tǒng)的文學批評論，相當全面地論述了文學批評的態(tài)度、特點、方法和文學批評的基本原理，并涉及文學批評與創(chuàng)作的關(guān)系和文學欣賞等問題。但這些問題本篇都講得比較簡略，還須聯(lián)系全書有關(guān)論述，才能全面理解劉勰的文學批評觀點”（劉勰，2011：221）。李平、桑農(nóng)也把“六觀”說視為文學批評的方法，但強調(diào)必須“聯(lián)系全書”理解之，如《事類》篇涉及“事義”、《練字》篇涉及“置辭”、《聲律》篇涉及“宮商”、《通變》篇涉及“通變”等。

黃維樑對劉勰的“六觀”說情有獨鐘，把其作為評騭古今中外文學作品的一個重要理論體系，認為“六觀”說“在實際衡量作品上，照顧周到，其理論極具實用價值；而且，一千多年前的說法，到今天仍然適用”（黃維樑，2013：10）。他還身體力行，采用“六觀”說對許多作品進行過評論，正如包劍銳（2013：105）所言，“黃氏對‘六觀’的研究，置于整個古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一大的學術(shù)背景中來說，無疑是一種質(zhì)的跨越。他使得古典文論的轉(zhuǎn)型，不再停留于焦灼的討論，而是完全地、具體地付諸實踐”。學界對“位體”“奇正”等具體所指有不同意見，黃維樑（2013：11）則“綜合各種不同說法，并加以己見，更大膽地調(diào)整了原來‘六觀’的次序，形成了一個‘現(xiàn)代化’的‘六觀’說”，具體如下：

第一觀位體，就是觀作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、整體風格；

第二觀事義，就是觀作品的題材，所寫的人事物等種種內(nèi)容，包括用事、用典等；

第三觀置辭，就是觀作品的修辭手法；

第四觀宮商，就是觀作品的音樂性，如聲調(diào)、押韻、節(jié)奏等；

第五觀奇正，就是通過與同時代其他作品的比較，以觀該作品的手法和風格，是正統(tǒng)的，還是新奇的；

第六觀通變，就是通過與前代作品的比較，以觀該作品的表現(xiàn)，如何繼承與創(chuàng)新。

黃維樑現(xiàn)代版的“六觀”說更加全面，所指更為清晰，對次序的調(diào)整也不無道理，其中前四者是針對作品本身而言的，后兩者是與其他作品相比較而言的?，F(xiàn)代版“六觀”說不失為文學批評的一個操作性很強的理論框架，對中國古典詩詞批評更是如此，具有更高的契合度和解釋力，黃維樑（2007）本人也以此評析過范仲淹的《漁家傲》以及其他詩詞。

二、“六觀”說在中國古典詩詞翻譯批評中的應用

文學批評有利于更為透徹地理解作品，而理解正是翻譯過程的核心步驟之一，唯有透徹理解方能有效表達，或者說，理解是表達的前提。文學批評對文學翻譯批評無疑具有較大的參考價值，尤其是在理解與評析層面，能夠幫助考察譯者的傳達是否到位，譯文本身是否具有較高的審美價值和獨立的交際價值。然而，翻譯和創(chuàng)作畢竟有所區(qū)別，評價的重點也不盡相同。如果把文學批評方法引入到翻譯批評中，還需要對其進行適當?shù)恼{(diào)整與改造，在運用劉勰提出的“六觀”說進行翻譯批評活動時也不例外。下文主要探討將“六觀”說（按黃維樑提出的次序）應用于中國古典詩詞翻譯批評中整體上的可行性、諸多具體的切入視角以及評析中需要注意的問題。

1.一觀位體

“體”在《文心雕龍》中出現(xiàn)了近二百次，具體所指也不盡相同，如《明詩》中“若夫四言正體，則雅潤為本”，這里的“體”主要是指文章體裁；《體性》中“若總其歸途，則數(shù)窮八體”，這里的“體”主要是指文章風格；《章句》中“章總一義，須意窮而成體”，這里的“體”主要是指文章主題；“原始要終，體必鱗次”，這里的“體”主要是指文章結(jié)構(gòu)；《比興》中“起情故興體以立”，這里的“體”主要是指修辭形式等。黃維樑把“觀位體”解釋為“觀作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、整體風格”，還是比較準確的。通觀《文心雕龍》不難發(fā)現(xiàn)，“體”主要還是指文章體裁，并有大小之分（如詩體內(nèi)部還有很多細分）。劉勰還反復強調(diào)“情”對“體”的決定作用，所謂“因情立體”“設(shè)情以位體”是也。

詩是中國古典文學的主要形式，體裁也因時而變、豐富多彩，正如王國維在《人間詞話》中所言：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。”作詩以辨體為先，譯詩亦需辨體。詩從字數(shù)上而言，主要有四言詩、五言詩和七言詩。英詩絕大多數(shù)是用抑揚格寫成的，其中以五步抑揚格居多，理想情況下，一個音步對應一個漢字較為合適，所以五步抑揚格與漢語五言詩構(gòu)成了最佳對應關(guān)系，但這并不排除用五步抑揚格翻譯四言或七言詩的情況。騷體詩的形式標志主要為語氣詞“兮”，其使用有利于營造詩的節(jié)奏美感，這種形式標志在英譯中有必要體現(xiàn)出來。有譯者用“oh”對譯之，未嘗不是一種新鮮的嘗試。詞乃詩之別體，音樂性很強，有嚴格的韻律要求，每首都有自己的詞調(diào)，并且“調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲”。嚴格而言，這種詞調(diào)在翻譯中有必要體現(xiàn)出來，因為唯有這樣，詞牌名的翻譯才有存在的意義。翁顯良采取的是散體譯詩，不分行也不押韻，無法再現(xiàn)詞的形式特征，因此直接省略掉了詞牌名的翻譯，也不無道理。詩和詞的形式標記很重要，如果譯詩中體現(xiàn)不出來（如詩和詞的每行都可長短不一），也就取消了譯文之詩體和詞體的區(qū)別。曲也是寬泛意義上的詩體，口語化特征十分明顯，在翻譯中也要注意使用目的語中的口語化詞匯，整體上做到風格對應。這些問題主要是針對詩體形式的傳達而言的，如何翻譯其實并無定論，但不妨將之作為批評的切入點。

除了詩歌體裁之外，觀位體還可以從其他角度入手，如主題、結(jié)構(gòu)、整體風格等。中國古詩具有強烈的托物言志傳統(tǒng)，如果不結(jié)合創(chuàng)作背景和時代背景而只從文本出發(fā)，讀者就很難知曉詩歌的主題，也就是其所要表現(xiàn)的作者之志或?qū)懽髂康?。有些詩歌的主題高度依賴文外語境，如曹植的《七哀》《七步詩》、張藉的《節(jié)婦吟》、朱慶馀的《近試上張水部》、杜牧的《泊秦淮》等，哪怕有些直抒胸懷的，如岳飛的《滿江紅》等，不結(jié)合文外語境也很難理解透徹。翻譯以溝通為目的，這些詩歌就不宜直譯，而應采取豐厚翻譯的形式，如加注、加題說（注解）等，為譯文讀者提供一個相對自足的解讀語境，許淵沖在《中詩英韻探勝——從〈詩經(jīng)〉到〈西廂記〉》中的做法（每首詩都附有一個譯者注解）就值得效仿。從整體風格層面對古典詩詞翻譯進行評析時，可以從詩人著手（如李商隱、白居易），可以從類型著手（如婉約與豪放），也可以從時代著手（如宋代明理詩）等，可以評析各種風格的特征在譯文中是否有對應的表現(xiàn)，是否發(fā)生了風格變易等。從結(jié)構(gòu)層面可以觀察譯詩的行數(shù)和原詩的對應情況，如譯詩有沒有跨行現(xiàn)象、詩行的安排是否有一定的規(guī)律可尋、譯文中有沒有邏輯顯化現(xiàn)象等。值得一提的是還有些譯者采取散體譯詩（不分行、不押韻）的形式，這類譯者的代表是翁顯良。如何評價這種譯詩方式，有何利弊，也可以在位體層面進行探討。

2.二觀事義

劉勰在《文心雕龍》中連用“事”“義”二字的僅有4 處，包括《體性》中的“事義淺深，未聞乖其學”，《事類》中的“學貧者迍邅于事義”，《附會》中的“必以情志為神明，事義為骨髓”以及《知音》中的“五觀事義”。從字面上看，事義即事情與意義，引事是為達意服務的，《事類》所謂“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也”。用事包括“舉人事”和“引成辭”，以達到征義或明理的目的。黃維樑（2013：11）把事義理解為“作品的題材，所寫的人事物等種種內(nèi)容，包括用事、用典等”。如果說劉勰的重點在于“援古”的話，黃維樑則把其泛化為作品的題材與內(nèi)容了，這樣更有解釋力。

觀事義的重點應在用事和用典上，古人甚至強調(diào)“無一字無來處”，可見典故在古詩中強大的滲透性和生命力。用事或用典有多種方法，有用事、用辭，有正用、反用、借用、暗用、泛用等，強調(diào)“使事要事自我使，不可反為事使”（韓駒，《陵陽室中語》）。中國古典詩詞中典故的翻譯歷來都是翻譯的一大難題，處理方法也多種多樣，最常用的是加注法，尤其是用于核心典故的翻譯，其次是泛化法，也有直接省略的。評價原文用典在翻譯中的優(yōu)劣得失不能僅以再現(xiàn)與否為準，還要看其在整個詩篇中的地位如何，看其再現(xiàn)后譯文讀者是否能夠理解，看將其刪除或泛化后是否影響原詩主旨意義的傳達等多種因素。所以，古典詩詞中用典的翻譯也只能具體問題具體分析，需要譯者綜合考慮各種因素加以靈活處理。有些用典是在整個語篇層面進行的，如杜甫的《蜀相》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、李清照的《夏日絕句》①原詩如下：生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。等，如果對相關(guān)人物或事件不了解，也很難理解詩詞的題旨。所以翻譯此類詩詞時，最好添加注釋或其他形式并輔之以人物或故事介紹，以便為譯文讀者提供相對自足的解讀語境。人名典故在詩詞翻譯中也需要特別加以注意，很多人名本身就承載著濃厚的民族文化記憶，如“屈平陶令”“龍城飛將”“三國周郎”“玉環(huán)飛燕”等，在原詩語境中自然會引發(fā)讀者的互文聯(lián)想，對詩歌主旨的理解往往有著重要作用。然而，由于文化差異的存在，如果直接移植到譯文中而不加任何解釋的話，就不見得能夠激起類似的互文聯(lián)想，重要的地名典故也是如此。如果人名和地名典故在原詩中不是特別重要，為了不影響閱讀的流暢性，也不妨做泛化處理。所以典故翻譯的效果要辯證分析，不宜一概而論。

引用前辭也是用典的表現(xiàn)，在翻譯過程中很難體現(xiàn)出來，如毛澤東《七絕·賈誼》中的“賈生才調(diào)世無倫”對李商隱《賈生》中“賈生才調(diào)更無倫”的引用（也包括人名典故）。雖然很難再現(xiàn)原詩在文辭上的互文關(guān)系，譯者也不能毫無作為，還要善于補償，途徑之一就是在譯語的文化語境中通過使用前人的文辭來重建一種互文關(guān)系。互文關(guān)系的重建以正用為佳，也就是原詩和引辭的來源在主題上具有一定的相似性。杜秋娘的《金縷衣》中有“花開堪折直須折”之句，趙彥春（2007：218）的對應譯文“Pluck your rosebuds while you may”就源自Robert Herrick 的名詩To the Virgins, to Make Much of Time中的第一句“Gather ye rosebuds while ye may”。譯文和引辭來源都表達了珍惜青春之主旨，重建的互文關(guān)系還能起到強化原文主旨的作用。在譯文中重建互文關(guān)系，不管是用事還是用辭，都要學會化用，不宜一味地照搬，也就是韓駒所謂的“使事要事自我使”。原文和譯文中的用典是觀事義的重點，但并不是每首詩都有明顯的用典，所以從事義層面來評析譯文時，也要對詩歌的題材和內(nèi)容加以分析，要看原文中的題材在譯語文化中的生命力如何，原文的題材是否有所變化以及對題材的組織方式是否有所不同，具體內(nèi)容的增添刪減對整體詩詞意境的影響等。

3.三觀置辭

所謂觀置辭就是觀察文辭的位置經(jīng)營，與修辭學中的“組合”說比較類似。古人作詩強調(diào)煉字，所煉之字也只有在具體的文辭組合中才能傳神達意，實現(xiàn)“一字之警，能使全句皆奇”（賀貽孫，《詩筏》）的效果。置辭不限于煉字，范圍要更廣一些，與句子、篇章也都密切相關(guān)，《文心雕龍》中的《練字》《麗辭》《夸飾》《比興》《隱秀》《指瑕》《熔裁》《章句》等章節(jié)皆涉及如何置辭。黃維樑把置辭解釋為“作品的修辭手法”也比較到位。值得注意的是，這里的“修辭手法”理應涵蓋陳望道（2008）在《修辭學發(fā)凡》一書中所說的積極修辭和消極修辭，其中積極修辭包括辭格和辭趣兩個方面。

觀置辭在中國古典詩詞翻譯中是討論得最多的，尤其是各種修辭格的翻譯。劉勰在《練字》中強調(diào)“綴字屬篇，必須練擇”，置辭是為篇章服務的，所以評析各種修辭格的翻譯還要注意結(jié)合整個詩篇的藝術(shù)設(shè)計。陳望道（2008：9）提出“修辭以適應題旨情境為第一義”的修辭原則，這在翻譯評析中同樣適用。這里的“情境”包括文本內(nèi)語境和文本外語境。古典詩詞中的隱喻翻譯就頗有研究價值，如植物隱喻、身體隱喻、星象隱喻、情感隱喻、語篇隱喻等，也不妨結(jié)合西方當代隱喻理論（如概念隱喻等）對其進行評析。移植原詩中的概念隱喻（如“愁是水”）可以評析概念隱喻的翻譯效果，尤其是可以考察相關(guān)隱喻表達的處理，看看相對原文是強化還是弱化，抑或是忠實再現(xiàn)。其他如擬人、雙關(guān)、象征、通感、夸張、借代、拈連、移就、析字、藏詞等修辭格也都值得研究，不僅可以就某種修辭格的翻譯模式進行梳理歸納，也可以就具體詩歌中修辭格的翻譯進行評析，并提出合理的建議。任何修辭格的翻譯評析都要注意其在語篇中的地位與功能，不能“只見樹木，不見森林”。唯有如此，才能對詩詞翻譯中各種修辭格的增刪變易作出合理的評價。這些修辭格大多屬于修辭認知的范疇，可以（以原文為起點）研究古典詩詞翻譯過程中修辭認知的三大轉(zhuǎn)換模式，即從修辭認知到概念認知、從修辭認知到修辭認知、從概念認知到修辭認知（馮全功，2017），分析各自的轉(zhuǎn)換動因（包括主觀和客觀兩個層面）及其審美效果。

古典詩詞中修辭手法的翻譯可探討的話題還有很多，都可作為翻譯批評的切入點。其中，詩詞中煉字的翻譯尤其值得深入探討，所煉之字往往具有一定的辭格屬性，如何才能再現(xiàn)原文的煉字效果是譯者要慎重考慮的?！芭d”是中國古典詩詞特有的修辭手法，頻頻可見，有“興體”之說，體現(xiàn)了中國典型的悟性思維。興之修辭與思維的翻譯也很值得研究，可以研究興直接移植或變通處理的接受效果。所謂變通，主要是指強化兩者之間的邏輯關(guān)聯(lián)，如化興為比的譯法，理雅各《詩經(jīng)》韻體版翻譯中有很多這種變通處理，前期的散體版譯本中基本上都是直接移植。名詞并置在詩詞中十分常見，如馬致遠的《天凈沙·秋思》等。這種特有現(xiàn)象的翻譯主要有兩種處理方法，即直接移植和重新邏輯化，翻譯批評可研究這兩種譯法的審美效果以及直接移植法和西方以龐德為首的詩歌意象運動的關(guān)系。古典詩詞中的疊詞也很多，如李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”等，節(jié)奏感很強，類似疊詞的翻譯方法也值得注意。古詩中地名的翻譯有時比較棘手，尤其是具有特殊意義的地名的翻譯，如翻譯金昌緒《春怨》中“啼時驚妾夢，不得到遼西”時，如何處理地名“遼西”就頗值得玩味。古典詩詞言簡意賅、惜字如金，經(jīng)常省略人稱（尤其是第一人稱）。由于語言差異，在翻譯過程中是否需要補出省略的人稱值得斟酌：如果不顧譯語句法需要而直接移植的話，譯文的審美效果可能會打折扣；如果補出的話，中國古典詩詞的特色可能就會被沖淡，甚至還會影響詩意的生發(fā)。漢語對數(shù)不敏感，經(jīng)常單復同形，如“白頭宮女在”中的“宮女”以及“月落烏啼霜滿天”中的“烏”都是單復同形。而在英譯過程中就必須選擇單數(shù)或是復數(shù)，不同的選擇可能會影響到詩歌意境的營造，有時因此造成的差別會很大。古典詩詞中的引語方式多為間接引語，有時間接引語和直接引語的界線比較模糊，還有很多言語行為敘述體，可根據(jù)敘事學或文體學來探討漢詩引語的不同翻譯方式及其審美效果，如把原詩中的間接引語處理成直接引語。古典詩詞非常強調(diào)含蓄美，即所謂“不著一字，盡得風流”。劉勰認為，“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也”“隱以復意為工，秀以卓絕為巧”（《文心雕龍·隱秀》）。隱也是一種含蓄美，由于中西詩學與文化差異，古典詩詞翻譯中經(jīng)常會出現(xiàn)化隱為秀的譯法，包括辭意以及整個意境的營造。翁顯良的散體譯詩很多地方在翻譯時添加了相關(guān)話語，在意境上屬于化隱為秀的范疇，可以從不同視角評析這種譯法的優(yōu)劣得失。其他可供翻譯批評切入的話題還有很多，如詩詞翻譯中的虛實轉(zhuǎn)換（抽象與具體）、動靜轉(zhuǎn)換（動詞與名詞）、主動與被動轉(zhuǎn)換、人稱與物稱轉(zhuǎn)換等，諸如此類，不一而足，只要對詩意生發(fā)與意境營造有影響，皆可觀之。

4.四觀宮商

觀宮商也就是黃維樑所說的“觀作品的音樂性，如聲調(diào)、押韻、節(jié)奏等”，強調(diào)的是考察作品的音韻效果，兼及節(jié)奏美感。在中國古典詩詞中宮商主要是指音韻方面，因為漢語詩詞在節(jié)奏上基本都是固定的?！堵暵伞菲獙Α白髌返囊魳沸浴庇屑姓撌觯_篇如下：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非效器者也。故言語者，文章關(guān)鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已?！甭暵芍?，有“外聽”與“內(nèi)聽”之分，前者以弦器聽之，后者以人心聽之。人心聽之，貴乎自然。清代劉大櫆曾說，“蓋音節(jié)者，神氣之跡也”（《論文偶記》），同樣強調(diào)文辭的聲韻與節(jié)奏之妙。姚鼐甚至認為，“詩古文要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳”（《與陳碩士》）。

押韻與否是中國古典詩詞翻譯的一大問題，由此有韻體派和散體派①此處的散體派和以翁顯良為代表的散體派不同，這里主要指不押韻的詩歌譯法，與押韻譯法相對。以翁顯良為代表的散體派既不分行，又不押韻，有散文化的傾向，是針對詩體而言的。之分。韻體派強調(diào)押韻是古典詩詞的本質(zhì)特征之一，其所形成的音韻美感需要體現(xiàn)在譯文之中；散體派則強調(diào)擺脫韻腳束縛，直抒胸臆，以符合西方詩歌的主流詩學規(guī)范（不押韻）。針對龐德、韋利對中國古典詩詞的散體譯法，有學者認為這種譯法是文化殖民，韻體譯法才是文化存真，是反殖民行為（邵斌，2006）。這種觀點有待商榷，如果真是這樣的話，中國學者的散體譯法不就變成自我殖民了嗎？影響翻譯的因素有很多，押韻還是不押韻和譯者的詩學主張相關(guān)，和翻譯的充分性與可接受性之間的矛盾也相關(guān)，不能一概而論，也不宜以己否人，而應鼓勵韻散兩派并存，各展風騷。詩歌押韻和意義傳達的關(guān)系是韻體與散體兩派爭論的焦點之一，散體派經(jīng)常指責韻體派有因韻害意的毛病。例如，許淵沖把林升《題臨安邸》中的“暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”譯為“The revelers are drunk with vernal breeze and leisure; / They’d take the new capital for old place of pleasure”（袁行霈，2007：150），散體派認為此譯文把北宋首都“汴州”變成了尋歡作樂之地，有因韻害意之嫌，體現(xiàn)不出原詩中的政治諷刺性。針對中國古典詩詞的韻體譯法，筆者認為要盡量地避免因韻害意，如果常有這種現(xiàn)象，不妨以散體譯之。韻體譯詩的基本方法是據(jù)意尋韻，同時也不妨輔以因韻設(shè)意，在不影響主旨傳達和整體詩意的情況下，增設(shè)一些簡單的內(nèi)容。因韻設(shè)意的方法也預設(shè)了一種靈活的翻譯觀，強調(diào)的是審美忠實，表層語義的增刪比較常見，但要保證譯文本身是一個有機的整體。此外，押韻不見得一定是尾韻，也可以是頭韻、行內(nèi)韻等；韻體譯詩批評可以考察其押韻方式是否有一定的規(guī)律可尋。散體派以達意為主，但要注意營造意境，也不宜刻意避韻，自然之韻在散體譯詩中更有趣味。

有人說，詩歌可以沒有韻腳，但不能沒有節(jié)奏，節(jié)奏是詩之所以為詩的重要標志。中國古詩的節(jié)奏主要由平仄和字數(shù)實現(xiàn)，英詩的節(jié)奏主要由音步實現(xiàn)。語言不同，節(jié)奏之美也不盡相同，翻譯時至少要保證譯文本身的節(jié)奏是和諧的，同時也要注意一定的類似性，如不宜把急促的節(jié)奏改為舒緩的節(jié)奏，不宜把四言詩譯為每行七八個音步等。古典詩詞中的節(jié)奏美也可以由疊詞、排比、重復、長短句等實現(xiàn)，這些在翻譯過程中都可以考慮。如《詩經(jīng)》中有很多重復修辭，也就是同樣或相似的話語在同一首詩歌中反復出現(xiàn)，節(jié)奏感很強，大多數(shù)譯詩都移植了這種重復手法，但也有更改的情況，我們可從各自的審美效果分別加以分析與考察。

5.五觀奇正

奇正是對相反相成的概念，即《定勢》中所說的“奇正雖反，必兼解以俱通”。劉勰特別注重奇正的辯證性，如他提出的“酌奇而不失其真”（《辨騷》）、“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇”（《定勢》）、“始正而末奇，內(nèi)明而外潤”（《隱秀》）等。奇在后來的文論中具有相對獨立的審美意義，但還是要以雅正作為潛在的參考，或者強調(diào)“文奇而理正”“以非常之文，通至正之理”（皇甫湜，《答李生第二書》）。奇可以表現(xiàn)于很多方面，如在置辭、句法、用韻、風格、題材、立意、運思等方面。黃維樑（2013：11）認為奇正主要是通過“與同時代其他作品的比較”體現(xiàn)出來的，把“觀通變”放到了歷時比較上。其實，奇正不只是共時的，也存在歷時的維度，《通變》中所謂“望今制奇，參古定法”是也。

針對古典詩詞的翻譯，不妨以正作為參考，觀奇之翻譯，包括譯文的風格、文辭等。宋以詞為盛，詩莊而詞媚，也有詩言志而詞言情之說，詞體向來以婉約為主導風格。胡應麟在《詩藪》中有言：“凡為某體，務須尋其本色?！蓖窦s風格就不妨視為詞之本色。如果把詞之婉約風格視為正，豪放風格就是奇。蘇軾是豪放派的代表人物，曾在《與鮮于子駿書》中說“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家”，如《念奴嬌·赤壁懷古》《江城子·密州出獵》等。那么，翻譯時，蘇軾豪放詞的譯文在語言風格上能否與其他詞人（如柳永、秦觀、李清照）的婉約詞的譯文風格區(qū)分開來？能否與自己寫的婉約詞的譯文（如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》①原詞如下：十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。）區(qū)分開來？同一譯者翻譯此類不同風格作品時如果能夠體現(xiàn)風格區(qū)分，譯文有奇正之別，那就頗有功力了。所謂豪放，不僅體現(xiàn)在題材上，還體現(xiàn)在語言上，其中豪放詞語言風格的再現(xiàn)值得關(guān)注。辛棄疾豪放詞的翻譯也當如是觀，在風格方面如何與其他詞人以及他自己的婉約詞區(qū)分開來，也是譯者需要認真考慮的。詩在唐代最為繁盛，出現(xiàn)了很多千古詩人，如“詩圣”杜甫、“詩仙”李白、“詩佛”王維、“詩鬼”李賀等。杜甫遵循儒家傳統(tǒng)，如果把他的詩歌視為正的話，其他的便是奇。如何在翻譯中表現(xiàn)這些奇氣、奇象與奇趣呢？除了題材和立意之外，各家的主導語言風格表現(xiàn)在哪些方面，能否在翻譯過程中得到有效傳達？針對這4 位詩人的語言風格，如果是同一譯者所譯，是否存在“四人同面”的現(xiàn)象？對于詩詞句法，如果順序為正，倒序便為奇，如杜甫《秋興八首》中的“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”等。中西詩歌皆頻用倒裝手法，原文倒裝譯文是否也需倒裝？如果不需要的話，又該如何補償原文的審美流失？對于置辭，常用為正，活用為奇，如王安石《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”中的“綠”字。如何在翻譯中體現(xiàn)這種形容詞或名詞用作動詞的煉字手法呢？能否直接移植？若可以，效果會如何？雅俗也是對立的，雅若為正，俗則為奇，《體性》中也有“雅與奇反”之說。詩詞的語言本屬典雅，所謂“文辭麗雅，為詞賦之宗”（《辨騷》），但歷來也有提倡以俗入詩的，如蘇軾、袁枚等，這些俗語、俚語能否在翻譯中體現(xiàn)出來，如果采取以俗譯俗，效果又如何？《文心雕龍·練字》中有言：“固知愛奇之心，古今一也。”在翻譯中觀奇有很多切入視角，也包括奇與正的辯證關(guān)系與相應表現(xiàn)。上述主要是從原文出發(fā)的，也就是觀原文之奇在譯文中的表現(xiàn)。其實也可以從譯文出發(fā)，觀譯文本身之奇，如哪些是從原文移植過去的，哪些是譯者自己獨創(chuàng)的，哪些在原語文化中為正，在譯語文化中反而為奇，有沒有原文為奇移植則正的現(xiàn)象等。凡此種種，皆可慧眼觀之。

6.六觀通變

劉勰的通變主要是講“繼承與創(chuàng)新”的關(guān)系，集中在《通變》篇中體現(xiàn)。此篇有言：“設(shè)文之體有常，變文之數(shù)無方”“文辭氣力，通變則久”“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲”等。由此可見，相對體常而言，劉勰更強調(diào)文變，所謂“斯斟酌乎質(zhì)文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣”（《通變》）是也。黃維樑把“通變”設(shè)定為與前代作品的比較，其實也不盡然，通變不僅可與前人比較，也可與時人和自己比較。

中國古典詩詞翻譯中的通變既可通過與他人的比較得出，也可在翻譯過程中生發(fā)，與位體、事義、置辭、宮商等多有交叉。詩體奇正的歷時變化其實也是通變的結(jié)果，包括韻體譯詩和散體譯詩的翻譯策略。目前英語世界的詩歌主流是不押韻的，中國古典詩詞的韻體譯法就不妨視為轉(zhuǎn)正為奇了。古典詩詞有大量的復譯現(xiàn)象，同一首詩歌或同一部詩集往往會有很多不同的版本，據(jù)此也可觀察復譯中的通變，或考察其中的繼承與創(chuàng)新：新譯者在哪些方面繼承了前譯，哪些方面超越了前譯，在文辭上有沒有對前譯的借鑒，有沒有形成自己的翻譯特色，和前譯相比整體效果如何？復譯的生命力在于變，變以通為基礎(chǔ)，頗有“執(zhí)正以馭奇”的意味。許淵沖在翻譯中國古典詩詞時就善于借鑒前譯，推陳出新，這種做法是“互文翻譯觀”（馮全功，2015）的典型表現(xiàn)，值得提倡，如他翻譯曹植的《七哀》時就大量沿襲了翁顯良的譯文，但把翁顯良的散體改成了韻體（既分行，又押韻），詩歌的形式美感變得更強了。許淵沖還是改譯的高手，經(jīng)常對自己的譯詩反復修改（張智中，2005；張保紅，2017），在諸多修改痕跡中也可觀察其中的通變及其效果，尤其是從不同的階段來看。理雅各的《詩經(jīng)》翻譯有散體版和韻體版，可對其改譯的策略與方法進行研究，包括考察韻譯相對散譯在意義上的增刪變易、典型的因韻設(shè)意（以及害意）現(xiàn)象，其中因韻設(shè)意最能體現(xiàn)譯者的變通藝術(shù)。

文學翻譯是一門變通的藝術(shù)，古典詩詞翻譯尤需變通。《周易·系辭下》有言，“窮則變，變則通，通則久”，變通往往是在窮（走投無路、此路不通）的情勢下進行的。比如，在翻譯古詩中的典故時，有些典故文化內(nèi)涵特別濃厚，直譯的話譯文讀者根本無法理解，這就是所謂的窮。譯者要么做泛化處理，要么采取加注或用其他豐厚翻譯的方法，這就是所謂的變，變則易通，從而實現(xiàn)跨文化交流與溝通的目的。古典詩詞翻譯的變通往往以目的語文化與詩學為主要參照，強調(diào)目的語讀者的接受習慣與語境視野，在跨文化交流初期尤為如此。“同則相親，異則相敬”（《禮記·樂記》），翻譯就是求同與存異之間的平衡，不同的歷史時期有不同的重點：跨文化交流初期重在求同，變通較多；隨著交流的深入，就會越來越重視存異。對于目的語詩學的革新，通變還表現(xiàn)在存異上，如龐德對中國意象詩的翻譯等。所以，觀通變既可從原詩和原語文化出發(fā)，又可從譯詩和譯語文化著手，要注意通變的辯證性。

結(jié)語

本文以劉勰的“六觀”說以及黃維樑對“六觀”說的現(xiàn)代解釋為基礎(chǔ)，初步為中國古典詩詞翻譯批評建構(gòu)了一個批評框架，從位體、事義、置辭、宮商、奇正和通變6 個層面分析了古典詩詞翻譯批評中的一些具體論題與切入角度，現(xiàn)略作總結(jié)，請見表1。

表1 劉勰“六觀”說視角下中國古典詩詞翻譯批評的主要切入視角

續(xù)表

詩歌是一個有機整體，所謂“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會》），從“六觀”說出發(fā)對中國古典詩詞翻譯進行評析，有利于強化詩歌的有機整體觀，強化譯者的整體細譯意識以及批評者的整體細評意識。劉勰在《知音》中有言：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博觀?！比绻谩傲^”說從宏觀層面對中國古典詩詞翻譯進行評析的話，需要對古典詩詞的翻譯史有深入的了解，所謂“務先博觀”是也。同時還需要對代表性譯者的譯詩進行精讀，《通變》中所謂“先博覽以精閱”是也。唯有如此，才能從宏觀層面和個案層面把“六觀”說有效地運用在古典詩詞翻譯批評中。本文提出了一些具體的批評切入點，但并未運用“六觀”說對具體譯詩進行評析。在個案分析中，“六觀”視角不必面面俱到，最好有所側(cè)重（如側(cè)重事義、宮商等），學會具體問題具體分析，還要善于發(fā)現(xiàn)譯詩的獨特價值。劉勰的“六觀”說針對的本是所有文體，并不限于詩體，所以“六觀”說在整個文學翻譯批評中也有極大的應用潛力，還有待繼續(xù)探索。中國古典文論對現(xiàn)代翻譯理論建設(shè)有極大的借鑒意義，“六觀”說只是冰山一角，值得挖掘的思想資源還有很多，希望本文能夠?qū)诠诺湮恼摰闹袊厣g理論建設(shè)有所啟發(fā)。